Белявский Л. Инструментальная музыка – трансформация человеческих движений. Человек — инструмент — музыка

4 ноября, 2019

 

Л. Белявский. Инструментальная музыка – трансформация человеческих движений. Человек — инструмент — музыка (22.75 Kb)

 

[106]

 

Л. Белявский

(Варшава)

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА — ТРАНСФОРМАЦИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ

 

Человек — инструмент — музыка

 

Когда спрашивают музыковедов, что является предметом их исследований, они отвечают: музыка. На тот же вопрос инструментоведы дают ответ: музыкальные инструменты. В обоих случаях исследуемый предмет находится вне человека. Это положение типично для исследовательской практики. В стремлении построить программу исследований по-деловому мы выпускаем из поля зрения первичный предмет — человека. Однако музыкальный инструмент это ни в коем случае не автономный предмет, суть которого заключена в нем самом, и только через человека мы в состоянии понять его сущность. Вне человека ни инструмент, ни музыка не имеют смысла. Акцент на определяющую роль человека в самом существовании инструмента и музыки отличает наш ракурс исследования, поэтому само слово «человек» вынесено в подзаголовке на первое место.

Человек, инструмент, музыка — какой смысл мы должны вкладывать в эти три понятия? Определений предостаточно, но все они неполны, и так будет до тех пор, пока наука о человеке и его культуре сохранит свое право на существование и перспективы развития. Я не хочу останавливаться на трудностях, которые неизбежны при создании определений, соответствующих нашей цели. Пристрастие к чрезмерному усложнению свойственно многим современным авторам. В противовес этой традиции я с самого начала сознательно даю определения этих терминов, чтобы яснее обозначить основные аспекты моей темы.

Человек — это субъект действия, осознающий свою активность и управляющий ею (Inwegeleiter), выполняющий (интерпретатор) и воспринимающий (перципиент) жесты-движения собственного тела. Некоторые из этих жестов человек может преобразовывать в музыкальные жесты (интонации.— Ред.-сост.), воспринимать их как результат человеческой двигательной активности своим слухом и сохранять их в памяти.

Музыкальный инструмент — трансформатор жестов- движений, происходящих в определенное время и в определенном пространстве, в музыкальные жесты, которые реализуются в музы-

 

[107]

 

кальном времени и музыкальном пространстве. Эта трансформация обусловливает происхождение звучаний и изменение их параметров.

Музыка — результат трансформации ряда человеческих жестов-движений в ряд музыкальных жестов, которая производится посредством собственного голоса или специальных музыкальных инструментов.

Мы видим, что в трех определяемых понятиях слово «жест» повторяется либо в смысле жеста-движения, либо в трансформированном виде — как музыкальный жест. Наша начальная триада понятий: человек, инструмент, музыка — нуждается в очень важном дополнении, которое можно найти в основном понятии человеческого жеста-движения.

Жест-движение — это сознательное элементарное движение собственного тела, непосредственное выражение человеческих высказываний и воздействия на окружающий мир. Наша понятийная схема дополняется четвертым членом, жестом-движением.

 

Общая модель трансформации жестов-движений в музыкальные жесты.

Рис. 1. Общая модель трансформации жестов-движений в музыкальные жесты.

 

[108]

 

Исходной и целевой точкой является человек, как уже сказано, с одной стороны — исполняющий (интерпретатор) жесты-движения, с другой стороны — воспринимающий (перципиент) музыкальные жесты. Он располагает внутренней памятью, которая сохраняет и дает возможность идентифицировать модели жестов-движений, а также модели музыкальных жестов, даже если эти ряды жестов достаточно сложны. Емкость силы собственных воспоминаний человек может поддерживать, кроме этого, посредством внешней памяти, то есть памяти других людей, а также графических, акустических записей или кинозаписей.

Обозначение «жест» я рассматриваю здесь относительно широко: все управляемые движения собственного тела, рассматриваемые в свете человеческого разума. Из этого следует, что не все движения тела являются жестами, например, биение сердца, кровообращение и т. д. Жестикуляционным, напротив, может быть дыхание, когда оно отчетливо управляется и используется как форма музыкального человеческого действия, например, в пении или в игре на духовых инструментах.

Человек может производить жесты-движения при помощи различных частей собственного тела. Некоторые из них особенно приспособлены для этого, другие — в меньшей степени. Кроме того, жесты могут быть более или менее комплексными, они могут отличаться друг от друга во многих отношениях. Органы речи, если они используются для словесного высказывания, являются самыми сложными и производят жесты-движения в наиболее быстром темпе. Языковая артикуляция — это система таких жестов-движений, которые при определенных обстоятельствах превращаются в «фонетические жесты». Жесты-движения органов речи могут использоваться, естественно, и для пения, в некоторой степени они применимы даже в инструментальной игре. При этом в первую очередь имеются в виду губы и органы дыхания (у исполнителей на духовых инструментах). Далее в инструментальной игре больше всего участвуют руки, особенно пальцы с их большей подвижностью и относительно большой механической силой. Реже в этом процессе принимают участие ноги и в исключительных случаях — другие части тела.

Человек не умеет использовать жесты-движения языковой артикуляции для их трансформации на специальных инструментах, по крайней мере до сих пор для этого не существовало никаких технических приспособлений. Никакой другой человеческий орган, кроме органа речи, не в состоянии реализовать в таком темпе несметное количество двигательных аспектов, поэтому ни один инструментальный язык (то есть язык, реализуемый при помощи музыкального инструмента) не может быть составлен по аналогии с инструментальной музыкой. Примеры «инструментального языка», которые можно встретить в некоторых культурах, например «язык барабанов», не имеют никакого отношения к инструментальному языку. Человек, который вместо жестов органов речи использует инструмент и другие жесты-движения, в состоянии осуществить только меньшую часть фонетической и просодической системы

 

[109]

 

языка. Однако иногда этих средств достаточно для выражения несложного языкового содержания.

Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что человек не может непосредственно образовывать музыкальные жесты или языковые жесты в виде артикулированных звуков не только в инструментальной, но и в вокальной музыке, так же как и в речи. Он может производить только пространственные жесты в узком смысле слова, которые при определенных обстоятельствах трансформируются в музыкальные или языковые. Это имеет значительные теоретические и практические последствия. Источник толкования музыкальных жестов необходимо прежде всего искать в человеческих жестах-движениях. Только они ему (человеку) непосредственно доступны, только ими он может непосредственно управлять, только их он умеет трансформировать и распознавать в трансформациях их источник — движения собственного тела. Поэтому уяснение жестов-движений имеет принципиальное значение для понимания человеческих проявлений. Единственное непосредственное проявление человека — это движение его тела. К такого рода проявлениями относятся, например, танец, мимика. Все другие способы проявлений, среди них и музыкальное,— это результат трансформации действительных движений человека.

Исходя из этого мы получаем определенный ответ на извечный вопрос о происхождении музыки: что является ее источником? Ответ ни к чему искать ни в языке, ни в художественном синкретизме, ни даже в ритме. Он — просто в движении тела человека, управляемого им самим. Только это движение первично для человека. Музыкальное движение образует трансформацию этого движения в другом пространстве, в звуковом.

Во время игры на инструменте человек использует определенные жесты-движения. Эти жесты являются выражением его сознательной активности и указывают на ее нормальный человеческий смысл, на логику этой активности, ее психологическое содержание. На них направляется, внимание исполняющего, так как они — функциональные элементы системы, которую мы называем игрой. Так понимаемые жесты-движения одновременно обусловлены многообразными психологическими процессами, выражающимися в виде чисто физических проявлений, благодаря которым они могут влиять на окружающую среду. Физические признаки могут быть измерены и описаны языком физики, языком механики; они могут быть расценены — по независящим от человека критериям — и зарегистрированы соответствующей аппаратурой. Управление движениями человека состоит не только в управлении параметрами физического движения. Жесты — это определенные комплексы движения, элементы сознательной деятельности: отбор из системы всех жестов-движений, свойственных человеку, которые классифицируются согласно его возможностям. У них — альтернативный характер; так как жесты обнаруживают и физические аспекты, то они в состоянии воздействовать на другой физический предмет, то есть на музыкальный инструмент, вызывая в нем некоторые механические изменения. Жесты соприкасаются с

 

[110]

 

Общая модель трансформации жестов-движений в музыкальные жесты.

Рис. 2. Развитая модель трансформации жестов-движений в музыкальные жесты.

 

инструментом как источником акустических колебаний и воздействуют на них. Таким образом, жесты-движения человека кодируются в колебаниях и через воздух достигают человека. Далее они выходят из этой физической оболочки и на пути сложного физиологического процесса слушания расшифровываются и воспринимаются как музыкальные жесты.

Намерение распознавать в жестах-движениях человека и в музы-

 

[111]

 

кальных жестах наряду с вкладываемым в них смыслом их физические свойства не требует особого обоснования. Но может ли человеческий (содержательный) аспект заключаться в самом инструменте как что-то отличительное, при том, что, помимо физического строения, в нем было бы и нечто, не относящееся к человеку? Во всем преобразовательном процессе от человеческого движения к музыкальному человек в некотором смысле проецирует на инструмент свою собственную логику, ту сущность движения, которая привносит значительные изменения в состояние инструмента,— и инструмент воспроизводит музыку. К этим изменениям ни в коем случае не могут быть причислены элементы физико-механического движения, которое можно констатировать во время игры на музыкальном инструменте. Именно это побудило меня различать в состоянии инструмента не две, а три сферы проявления: во-первых, механическое движение, которое ведет к определенным изменениям в состоянии инструмента; во-вторых, сущность этого движения и этого инструмента, с точки зрения его действенности как музыкального инструмента, и в-третьих, музыкальные колебания инструмента как источника звука.

Движения человека во время игры, изменения в состоянии инструмента, вызванные игрой, а также музыкальные последствия этих изменений, могут проявляться в различных признаках, параметрах, элементах или качествах, которые должны быть рассмотрены с двух точек зрения:

1) с точки зрения системы признаков, исходя из которой данные признаки отобраны;

2) с точки зрения содержания этих данных признаков и их качества во временном (в одновременности или последовательности) или пространственном (трехмерном) контекстах.

Среди всех человеческих форм поведения, включая музыку, такого рода различия имеют решающее значение. Они уже узаконены во многих областях науки как сложившаяся традиция, хотя из этого сделаны еще не все теоретические выводы. Связи знаков с кодом и с контекстом по Пирсу (Реагсе), отбор (in absentia) и комбинация (in praesentia) по Сосюру (de Saucear), язык (langue) и речь (parole), метафора и метонимия по Якобсону, или более обобщенно: система и синтагма,— все они относятся к категории отличий, основывающихся на одном и том же базисе. Я попытался доказать, что их источник содержится уже в таких основополагающих понятиях, как время и пространство. С одной стороны, время и пространство являются системой возможных интервалов различной величины, дистанции[1] из которой все конкретные интервалы представляют собой только определенный выбор. Их сходство зависит от логарифмической шкалы времени и пространства. Модулор Jle Корбюзье, теория Штокхаузена о гомогенном музыкальном времени или развитая мною зональная теория времени и пространства —

 

[112]

 

все они затрагивают системные свойства основополагающих категорий всего бытия. С другой стороны, время и пространство — непрерывность, где все явления, признаки, качества, элементы и т. д. встречаются в определенном контексте и во взаимной связи. В таком контексте времени и пространства естественно проявляются и все системные временные и пространственные свойства. Основы времени и пространства в их контекстной функции отражают линеарные шкалы времени и пространства.

Музыковедческие анализы часто имеют своей целью доказательство неповторимости взаимосвязей элементов в контексте выдающегося художественного произведения. В этномузыковедческих исследованиях ученые руководствуются прежде всего системными свойствами явлений. На основе конкретных форм, текстов, контекстов, исполнений и т. д. они стремятся к воспроизведению обусловливающих эти явления систем. Системы — это, среди прочего, все музыкальные шкалы, возможные человеческие движения и приспособления инструмента, которые используются во время игры. Системы можно проверять с различных сторон, принимая во внимание их формальную структуру.

Прежде всего, нужно различать два основных типа шкал, независимо от того, какие формы человеческого поведения они затрагивают: дискретные (прерывающиеся) шкалы и непрерывные. Практика знает еще третий тип: агрегаты, состоящие из гетерогенных элементов, которые объединяются в шкалообразную форму. Их чаще всего можно разложить на гомогенные шкалы.

Основу, на которой функционируют системы, представляют прежде всего дискретные шкалы. Обычно у них есть ограниченное число легко распознаваемых элементов, что делает возможным образование большого числа различных комбинаций, которые воплощаются потом в конкретные формы. Из небольшого числа бинарных оппозиций состоят все до сих пор обнаруженные фонемические языковые системы, которые делают возможным образование звуковых форм для всех лексических запасов. Ограниченное число ; музыкальных градаций высоты звука используется при образовании самых различных форм мелодий, определенное число звукорядов и конструкций инструментов дает бесконечное число звуковысотных и тембровых комбинаций в процессе игры. Действие дискретных элементов подчеркивает логические и структурные аспекты форм.

Другая функция обычно относится к непрерывным шкалам, которые действуют благодаря их непосредственности и спонтанности. Теоретически в них содержится почти неограниченное число величин, различить которые вряд ли возможно. Они служат для создания тонких оттенков и резких контрастов; они индивидуализируют идентичные структуры (идентичные с точки зрения отдельных элементов). Хотя для функционирования какой-либо системы они имеют ограниченное значение, все же они принципиально принимают участие в становлении художественных форм. В музыке к таким шкалам относятся, главным образом, динамика, колористика, агогика и некоторые другие.

 

[113]

 

Еще необходимо исследовать, как происходит трансформация свойств человеческих движений в музыкальные (через устройства инструмента). При этом можно наблюдать следующую закономерность. Свое происхождение дискретные музыкальные признаки находят в некоторых дискретных же признаках жестов-движений и в устройстве инструментов. Естественно, что не все жесты-движения, которые могут быть восприняты во время игры, трансформируются в форму музыки. Нельзя также говорить о том, что одной шкале человеческих движений обязательно соответствует только одна- единственная музыкальная шкала. Наоборот, иногда две различные шкалы сливаются в одну. Так, во флейте бинарные оппозиции (открытое или закрытое грифное отверстие) и общее число всех отверстий одного инструмента совместно дают музыкальную звуко- высотную шкалу[2].

Общей основой жестов-движений и музыкальных жестов являются их временные свойства. Трансформируются прежде всего пространственные аспекты жестов-движений, они проявляются в специфическом музыкальном пространстве в виде музыкальной высоты звука, а иногда и в структуре тембров. Часто динамические аспекты жестов движения (сила движения) превращаются в динамические музыкальные свойства (сила звука); они могут применяться также для образования высоты звука. Различные степени силы вдувания могут, например, заставить зазвучать различные обертоны.

Отдельные виды музыкальных инструментов и даже отдельные экземпляры одного и того же вида вносят в основную модель трансформации более или менее значительные отклонения. Это вызвано индивидуальными особенностями трансформации механических движений человека в музыкальные жесты.

 

Основополагающее значение для временного порядка музыки имеют импульсы внезапного изменения, потому что они делят вре­менную непрерывность на ряд интервалов во времени. Импульсы внезапного изменения — это результат внезапного движения чело-

 

[114]

[115]

 

века, следствием которого является внезапное изменение в состоянии инструмента, вызывающее, в свою очередь, внезапное изменение в музыкальном процессе. Подобное внезапное изменение, возникающее, например, в результате открытия или закрытия отверстия флейты, удара по клавише и т. д., приводит к появлению каждого нового звука. Однако не все импульсы внезапного изменения, которые можно ощутить во время игры, трансформируются в музыкальную форму. В качестве примера назовем движения волынщика, который нажимает мех, направляющий столб воздуха в игровую трубку.

Временной интервал между импульсами внезапных изменений может быть, в свою очередь, заполнен длительностью без изменений или с постепенными изменениями. Заполнение временного интервала может одновременно обнаруживать ряд других свойств, касающихся, например, высоты звука, тембра или динамики, которые иногда видоизменяют восприятие временного интервала. Музыкальная функция последнего зависит, в основном, от продолжительности времени.

Продолжительность времени — это музыкальное качество. Для оценки временных интервалов, а также других музыкальных свойств, например высоты звука, динамики и т. д., применяется закон Вебера — Фехнера, в основе которого лежит логарифмическая шкала. При этом человек владеет своей собственной временной перспективой, которая определяется его естественными физиологически обусловленными свойствами. Характерные временные зоны музыки здесь непосредственно связаны с движениями человека.

 

Перевод Л. Я. Тихомировой

 

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1.

 


[1] Дистанция — расстояние между звуками, ощущаемое независимо от качественной определенности интервала.— Прим. ред.-сост.

[2] Разумеется, плюс одну ступень: основной тон инструмента при всех закрытых отверстиях.— Прим. ред.-сост.

 

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции