Эльшек О. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии

4 ноября, 2019

О. Эльшек. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии (96.19 Kb)

[68]

 

О. Эльшек

(Братислава)

 

Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии

 

1. К ограничению понятия и определению сущности инструментальной народной музыки

К традиционной, народной, мы относим все те виды и формы инструментальной музыки, которые по своим функциям и стилю соответствуют культурным традициям и эстетическим нормам сельской общины.

Под функциональной связью мы понимаем включение инструментальной музыки в ряды определенных действий и ситуаций, связанных с повседневностью трудового процесса, обрядовостью, развлечениями, игрой, танцем и другими сферами народной жизни. Под культурной традицией мы понимаем органичную, исторически сформировавшуюся, то есть относительно стабильную, или динамическую систему культурных феноменов, культурных процессов и культурных объектов. Под эстетическими нормами — в том случае, если эти аспекты оказываются реально действенными и постижимыми в соответствии с обычными, традиционными,— мы понимаем определенное взаимодействие различных форм жизненного содержания, эмоциональных моментов и художественных предпосылок, которые оказывают определяющее воздействие на формы исполнения, на сам исполнительский процесс и восприятие народной инструментальной музыки.

Сельская община представляет собой дифференцированную общественную структуру как в социальном и экономическом отношениях, так и со стороны своей культуры. Она охватывает широкую сферу деятельности, начиная от свободных охотников и кочующих, а также оседлых пастухов до крестьян в собственном смысле слова, как мы их себе представляем по XVIII и XIX векам. Существенное для народной музыки понятие сельской общины мы можем применять там, где культурная жизнь выявляется и определяется относительно аутентичными самостоятельными формами и культурные потребности удовлетворяются в самобытных традиционных формах выражения. Низшие социальные слои и классы этой общины и являются носителями инструментальной народной музыки. Исходя из материала Восточной Европы, их можно обозначить как социальные слои, действующие в первичной сфере сельского хозяйства, в отличие, в частности, от городского населения и социальных слоев,

 

[69]

 

действующих во вторичной и третичной социально-экономических сферах, то есть не принимающих непосредственного участия в производительном трудовом процессе.

В традициях Западной и Центральной Европы с начала XIX века поле деятельности исполнителей на народных музыкальных инструментах расширяется, захватывая слои вторичной и третичной сфер (например, средние слои городских ремесленников, а также учителей, врачей, студентов и т. д.)[1] что, естественно, влияет на содержание и стиль традиции. Поэтому в каждой сфере исполнительства на народных музыкальных инструментах важно поставить вопрос, какие именно слои действуют на формирование и изменение традиций, то есть не только берут на себя исполнительство, но и сами оказывают влияние на дальнейшее развитие различных музыкальных жанров. Вообще, при рассмотрении какой-либо национальной, этнической или региональной инструментальной музыкальной культуры можно наблюдать подобные пересечения не только в современном развитии, но и в историческом аспекте, когда носителями и созидателями являются представители сельских, местечковых и городских, а также и других социальных слоев, которые оказывают влияние на традиционный характер народной музыки и оказывали это влияние в прошлом. Такова, например, практика самодеятельного музицирования, которое всегда лежит в этом смысле на грани народной музыки и профессионального музыкального творчества.

В этой связи следует также констатировать, что и инструментальная народная музыка, и народные музыкальные инструменты никогда не находились в состоянии самостоятельного и замкнутого в себе развития; как в Восточной и Центральной Европе, так и в других местах между народным и профессиональным музыкальным творчеством наблюдалось постоянное взаимное обогащение. Поэтому современное развитие ни в коем случае нельзя расценивать как исключение, хотя в настоящее время обоюдное влияние усилилось из-за более благоприятных возможностей культурных связей и поощряемого взаимного общения.

Мы не должны забывать и того, что во времена средневековья народная музыка и исполнители на народных инструментах играли господствующую роль в светской инструментальной и, прежде всего, танцевальной культуре. Более того, они обслуживали не только деревню и сельское дворянство, но даже королевский двор. В Словакии такая практика была широко распространена до XVIII века. Поэтому мы должны судить о народной инструментальной музыке несколько более дифференцированно, чем о народной песне и чем об этих вопросах принято говорить в обычной этномузыковедческой, а также и общей фольклористической литературе[2]. Однако более

 

[70]

 

подробное рассмотрение этих вопросов не входит в задачи настоящей статьи. Требовалось только охарактеризовать их место в данной проблеме, что представляется существенным для конкретного исследования инструментальной народной музыки.

В этой связи следует остановиться еще на одном вопросе. Роль музыкально одаренных исполнителей в инструментальной народной музыке более значительна, нежели в собственно народно-песенной традиции. Даже если учесть, что выдающиеся певцы играют важнейшую роль в развитии и сохранении народно-песенного творчества, надо помнить, что они органически входят в певческий коллектив, в песенную культуру деревни. Поэтому теория коллективности происхождения и становления народно-песенного искусства имеет доминирующее значение. И это даже несмотря на то, что мы до сих пор еще недостаточно исследовали соотношение коллективного и индивидуального начала в их развитии. В инструментальной народной музыке роль индивидуального компонента значительней уже хотя бы потому, что игра на музыкальных инструментах не является общим достоянием. Исполнители на народных инструментах, по сравнению с певцами, составляют количественно меньшую прослойку, в которой выделяются особенно одаренные, обладающие более яркой художественной индивидуальностью и техническими навыками. Игра на музыкальных инструментах становится родом культурно-социальной специализации, и исполнители-инструменталисты отчасти приобретают значение профессиональных или полупрофессиональных музыкантов в сельской общине. По этой причине общественный корректив как бы включается в функциональные , рамки, в которых исполнитель-инструменталист получает относительно большую индивидуальную свободу действий. Такой корректив осуществляется, скорее, посредством момента восприятия в этой общине, к которой принадлежит исполнитель. Усиливаются эти факторы прежде всего в тех функциональных сферах, которые носят общекоммуникативный характер, в частности в танцевальной музыке. Функция, стиль и практика исполнения здесь находятся в прямой зависимости друг от друга[3].

Все упомянутые факторы как социально-культурной, так и социально-психологической природы оказывают существенное влияние на народную инструментальную музыку и должны поэтому быть приняты во внимание при ее исследовании. Они не только представляют собой фон инструментальных феноменов, но и оказывают влияние на характер, содержание и специфику инструментальных жанров и стилевых сфер.

 

[71]

 

2. Народная инструментальная музыка, стиль и исследование

 

Находятся скептики, которые отрицают наличие органических стилевых особенностей народной музыки, в частности — инструментальной народной музыки. Они отрицают то, что народная инструментальная музыка имеет свои музыкальные закономерности, свою историческую преемственность, и соответственно — свою самостоятельную художественно-музыкальную сферу.

Исследование музыкальных стилей, и прежде всего стилей прошедших исторических эпох, стало одной из их важнейших познавательных целей для музыкальных исследователей 20—30-х годов[4]. В области музыкальной этнологии стремление к стилистическому анализу наблюдается, прежде всего, в работах двух исследователей (называем хотя бы двух, наиболее авторитетных): у Э. М. Хорнбостеля[5] и Б. Бартока. Изучая народную музыку Восточной и Центральной Европы, Барток посвятил свои последние исследования народной инструментальной музыке[6]. Из многочисленных современных работ по этой теме назовем две, касающиеся не только важных теоретических, но также аналитических и культурно-исторических вопросов. Это исследование Ф. Хербургера «Musica vulgaris»[7] и Д. Голого «Проблемы развития и стиля народной музыки»[8]. За последние десятилетия значительно повысился интерес к инструментальной народной музыке, исследование которой, наряду с исследованием народной песни и народных инструментов, образует важнейшую ветвь музыкальной этнологии[9]. При этом большое значение придается синтетическому, обобщающему анализу инструментальной народной музыки, и она рассматривается в связи с социально-психологическими, функциональными, техническими и акустическими вопросами, а также в связи с репертуаром. Основной целью исследований является проникновение в содержание инструментальной музыки, сущность творческих высказываний народных музыкантов, выявление специфики их художественно-эстетической

 

[72]

 

и общественной значимости, определение соотношения народно- песенного и инструментального стилей, а также определение связи с целостной культурой, частью которой и является инструментальное творчество. О том, что эта тема получила международное значение, свидетельствуют, в частности, рабочие результаты Исследовательской группы по изучению народных музыкальных инструментов Международного совета народной музыки[10], а также специальные теоретические конференции по типу проведенных в Москве в 1974 году[11].

В общем и целом инструментальный стиль реализуется в комплексе специфических признаков музыкально-стилистического и функционального характера. Исследование музыкальных аспектов было сосредоточено на ладово-мелодических, метроритмических и формально-архитектонических признаках, поскольку они выявляли характерные эстетические и идейно-смысловые компоненты. Дополнительно рассматривались орнаментальная техника, многоголосие, темп, динамика, тембр и инструментально-ансамблевая игра. Каждый из исследуемых инструментальных стилей имеет свое собственное историческое, этническое, региональное и индивидуальное развитие и свой радиус действия. Чрезвычайно важно сопоставлять инструментальный стиль с технической эволюцией инструментов, раскрывать их взаимовлияние и взаимодействие.

В целом к инструментальной народной музыке можно отнести то же определение стиля, которым мы характеризовали стиль народной песни[12] и которое с необходимым дополнением можно сформулировать следующим образом: народный инструментальный музыкальный стиль представляет собой совокупность тех отдельных мелодий (или мелодических типов)[13] с одинаковой, сходной или родственной музыкальной структурой, которые с национальной, исторической, территориальной и инструментоведческой точек зрения существуют как гомогенное связное единство в пределах одной музыкальной культуры.

 

3. Изучение словацких народных инструментов

 

Изучение народных музыкальных инструментов велось у нас со второй половины 50-х годов[14]. Для того чтобы поставить исследова-

 

[73]

 

ние народных музыкальных инструментов на современную научную основу, необходимо было выполнить три условия: провести детальный анализ стилей словацкой народной песни (в частности, исторических и региональных наслоений), основательно проверить состав народных музыкальных инструментов и создать технические предпосылки для документации и анализа инструментальной музыки. Историко- генетическая теория словацких песен была с научной точностью разработана И. Кресанеком и получила дальнейшее развитие в работах других авторов[15]. Словацкие народные инструменты были досконально исследованы Л. Ленгом[16] и автором данной статьи[17]. Всего было рассмотрено около ста семидесяти разновидностей музыкальных инструментов.

Технические работы по записи и акустико-аналитические анализы были выполнены М. Филипом. Эти работы смогли создать основу для научной транскрипции[18]. Автор этих строк в своих статьях также поднимает методологические и теоретические проблемы органологических и органофонических исследований[19].

Вопросы органологической систематики рассматривались в их связи с музыковедением, этномузыковедением и другими этнографическими и антропологическими областями; кроме того, изучались функциональные аспекты инструментальной музыки, а также соотношение между народной песней и народной инструментальной музыкой. Первичными материальными предпосылками при этом были: основание музыкального отделения при словацком национальном музее в Братиславе в 1965 году с обширной коллекцией народ-

 

[74]

 

ных музыкальных инструментов (заведующий — И. Мачак) и создание богатой фонотеки инструментальной народной музыки при этномузыковедческом отделении Института искусствознания Словацкой академии наук в Братиславе, где на сегодняшний день хранится свыше десяти тысяч инструментальных записей, сделанных за последние тридцать лет. Для звукозаписи применялись не только многоканальные звукозаписывающие аппараты, но также и звуковая киносъемка. Однако, несмотря на эти научно-теоретические, материальные и технические предпосылки, исследование словацкой народной инструментальной музыки могло, к сожалению, проводиться лишь небольшим рабочим коллективом. Целью этого исследования с самого начала было дать наиболее полное представление о специфических особенностях словацкой народной инструментальной музыки, чтобы ее изучение могло занять достойное место рядом с исследованием народной песни. При этом главным представлялось стремление проникнуть в духовную сущность музыки, так как музыкальные инструменты представляют собой лишь технические орудия для ее воспроизведения. Поэтому параллельно проводилось изучение местных условий (Terrainforschungen), документация, создание транскрипций, велась также аналитическая работа. Были сделаны попытки обобщения материалов по словацкой народной инструментальной музыке[20]. За последние годы все большее внимание оказывалось региональным, технико-исполнительским, стилистическим и индивидуальным феноменам инструментальной музыки.

На эти исследования опирается и данная статья, одной из задач которой является информация о некоторых наиболее важных результатах исследований.

 

4. Жанры и стили словацкой инструментальной народной музыки

 

В инструментальной народной музыке мы различаем две сферы деятельности:

1. Сольное, индивидуальное исполнение.

 

[75]

 

2. Ансамблевое исполнение, объединяющее не менее двух инструменталистов, причем в ансамблевой игре каждый из них имеет самостоятельную функцию. В органичный музыкальный ансамбль может объединяться до семи инструменталистов.

В общих чертах, в сольном исполнении преобладает инструментарий класса аэрофонов, который в Словакии представляет самую обширную группу инструментов, насчитывающую семьдесят шесть разновидностей. В ансамблевом исполнительстве преобладают, наоборот, хордофоны.

Сольные жанры словацкой инструментальной народной музыки очень древнего происхождения, и преемственность в их развитии можно проследить вплоть до раннеславянского периода истории развития музыки — прежде всего, в деятельности так называемых igric (игрецов), среди которых можно было встретить волынщиков, флейтистов и скрипачей (исполнителей на фиделе)[21]. В отличие от этого, совместное инструментальное исполнительство не является столь древним; к наиболее ранним типам ансамбля относятся, пожалуй, самые простые объединения скрипачей с волынщиками. Что касается струнных ансамблей, считающихся в наше время типичными, то возникновение их можно отнести к XVIII веку. Во всяком случае, в течение этого столетия возникали ансамбли, в которых скрипке отводилась видная роль в совместной игре с другими музыкальными инструментами. Это подтверждается многочисленными письменными и иконографическими источниками[22]. Уже в первой трети XVIII века струнный ансамбль народной музыки, игравший значительную роль даже в социально-культурной среде дворянского сословия, приобрел отличительные черты как с точки зрения стилевых особенностей, так и со стороны исполнительской техники[23]. В такого рода ансамблях возник тот тип мещанской цыганской музыки, который на исходе XVIII века объединился со среднеевропейской классической танцевальной музыкой народного характера. Развитие классической танцевальной музыки, цыганской музыки и сельской народной танцевальной музыки шло параллельно, то влияя друг на друга, то (в конце XIX века) обосабливаясь и находя самостоятельные пути. Рассматривая эту картину ретроспективно, мы видим, что развитие инструментальной музыки народных ансамблей шло относительно разными путями, что проявлялось и в составе ансамблей, и в исполнительской технике, и в репертуаре и стиле. В течение XIX и XX веков бытовавшие на селе волынки и волыночные ансамбли, сопровождавшие танец, постепенно вытеснялись струнными ансамблями, приобретавшими все большее значение. Они же — за исключением северной Словакии — представляют ансамблевую музыку сегодня.

 

[76]

 

Однако между сольной и ансамблевой инструментальной музыкой нет абсолютных музыкально-стилистических границ, они до сих пор в большой степени влияют друг на друга, а репертуар и в том и в другом случае в значительной мере определяется народно- песенными мелодиями.

В настоящее время можно отчетливо дифференцировать с функциональной и музыкально-стилистической точек зрения следующие инструментальные жанры.

1. Призывные звуки или созвучия, которые исполняются охотниками. Это воспроизведение на различных музыкальных инструментах голосов птиц и животных — оленей, лис, мышей и других — с целью их привлечения. Само собой разумеется, что эти призывы далеки от того, что мы считаем эстетически обусловленным музыкальным высказыванием. Их, скорее, надо понимать как заимствование формы общения животных друг с другом, причем здесь одна сторона симулируется человеком, подражающим коммуникативным сигналам животных.

2. Особо выделим типы коммуникации, которыми пользуются пастухи, производя направляющие или сторожевые сигналы. Одна из их разновидностей — звуки рога или звучание клирштока[24], используемые для управления стадом, другая — звон колокольчиков или бубенчиков на шее животных — овец, свиней (их вожака) — для собирания стада. (Бубенцы у лошадей применяются отчасти в обрядовых целях, но и как сигналы предупреждения на улице. Сюда, однако, включаются и эстетические критерии.) Сфера звона колокольчиков в стаде коров связана со всеми этими моментами, причем различно настроенные, разной величины колокольчики или бубенчики вешаются на шею коров или быков в зависимости от их темперамента и функции в стаде. Такая колокольная гармония или гетерофония со своими местными, региональными, а также и стадиальными различиями, обусловленными временными наслоениями, несет в себе, кроме утилитарно-функциональных, и ярко выраженные эстетические признаки.

3. В определенном смысле родствен этим двум жанрам детский инструментальный жанр. Однако здесь применяются другие инструменты, большей частью идиофоны или аэрофоны, которые дети изготавливают сами для своих весенних игр. Связь с природой более всего проявляется у мальчиков-пастушков, пасущих корову, гусей, коз или других домашних животных на лугу. Здесь тоже встречается звукоподражание, сигнализация животным и т. п., однако над утилитарностью превалирует момент игры, развлечения.

4. Другой важной формой коммуникативных сигналов являются сигналы общения между людьми; таковы, например, сигналы, обусловленные обрядовостью, сигналы стука у рудокопов, сигналы ночного сторожа, пастухов, разносчиков и многочисленные сигналы,

 

[77]

 

связанные с другими жизненными сферами, входящие в эту же жанровую группу.

5. Важнейшую жанровую сферу представляют собой такие творческие инструментальные высказывания, которые, исходя из сигналов призыва и аналогичных им жанров, постепенно освобождаются от их чисто утилитарного назначения. Музыканты играют для удовлетворения своих эстетических потребностей, занимаются музицированием, причем специфические технические и акустические возможности инструмента используются для образования характерных инструментальных форм, в которых техническая сторона гармонично сочетается с музыкальной. Это, например, характерные инструментальные наигрыши, исполняемые на обертоновых флейтах без отверстий, на фуяре (с отверстиями), на пастушьих рогах и волынках. Это прелюдирования и вариационные проигрыши, обладающие относительно свободной структурой.

6. Особую группу составляют типичные инструментальные сигналы и ярко выраженные по своей архитектонике и мелодике инструментальные наигрыши, содержащие характерные обороты, мотивы и элементы чисто инструментального происхождения. Они образуют гомогенную музыкальную сферу, связанную с отдельными инструментами или типами инструментов, и составляют самую характерную часть инструментального репертуара.

7. Наиболее обширная часть инструментального репертуара — мелодии народных песен в инструментальных версиях. Напевы песен претерпевают изменения в процессе приспособления к тональным, мелодическим и ритмическим возможностям исполнения на том или ином инструменте. Так возникают переложения народных песен, которые, в свою очередь, в этой инструментальной форме снабжаются текстами и, обновленные, возвращаются в вокальный репертуар.

8. Немалую часть песен, перенятых инструментальной музыкой, составляют танцевальные мелодии: наряду с ними создаются, однако, самостоятельные инструментальные танцевальные пьесы, которые, благодаря функциям различных танцев, приобретают и специфические музыкально-стилистические особенности. Таким образом возникает функционально связанный с танцами специфический инструментальный репертуар, который представляет собой не слишком обширную, но чрезвычайно характерную часть инструментальной народной музыки. Речь идет преимущественно о волыночных и скрипичных мелодиях, воспроизводимых струнным ансамблем и не имеющих соответствующих песенных эквивалентов.

Приведенные восемь жанровых и стилистических видов словацкой инструментальной народной музыки вряд ли ограничены сугубо национальными рамками с точки зрения своей функциональности. Те же виды мы находим не только в других средне- и восточноевропейских музыкальных культурах: их можно рассматривать как в большей или меньшей степени универсальные музыкальные жанры. Они соответствуют тем общим жизненным и трудовым сферам деятельности человека, где вообще встречаются звуковые проявления.

 

[78]

 

Различия образуются в связи с выбором, с функциональной, музыкальной и стилистической избирательностью и взаимодействием этих различных музыкальных жанров, в связи с особым положением отдельных жанров и, в конце концов, в связи с тем, какие из них пойдут своим самостоятельным путем развития и получат соответствующую индивидуальную, региональную и этническую разработку.

9. К упомянутым звуковым функциям инструментов следует добавить еще одну, которая, пожалуй, наряду с сигналами призыва, является одной из древнейших и простейших. Это — магически- звуковая функция и применение игры на музыкальных инструментах как средства запугивания, устрашения. Такое использование инструментов можно наблюдать в большинстве народных обычаев, например на масленицу, в моменты призывания весны, во время зимнего солнцестояния, на рождество, при различных пастушеских обрядах, а также при крещении и пр. Такие музыкальные инструменты, как клирштоки, колокольчики, бубенчики, барабаны, бичи, колотушки, погремушки, трещотки и другие, употребляются для различных шумовых и звуковых эффектов, которые должны отогнать злых духов, злые силы, болезнь от сельской общины и от каждого человека в отдельности, от домашних животных, от лугов и полей. Подобные функции отпугивания также-характерны и для шумовых инструментов пастухов, которые при помощи этих инструментов отгоняют хищников от стада, пытаются оградить урожай от вредителей и т. п. Однако все это следует рассматривать, скорее, как предмузыкальные проявления, так как их единственной формой является массивный звуковой или шумовой эффект, который лишь в очень небольшой степени поддается нюансировке и, в музыкальном и архитектоническом отношениях, не имеет каких-либо определенных очертаний в отличие от приведенных выше простых форм коммуникации.

 

5. Функциональные и инструментально-стилистические анализы

 

На основе нескольких характерных записей здесь будут описаны стилистические признаки важнейших инструментальных музыкальных феноменов. При этом мы будем руководствоваться следующими аспектами: функция и назначение инструментальной мелодии, соотношение акустико-технических данностей музыкальных инструментов с исполняемыми на них мелодиями. И наконец, мы попытаемся охарактеризовать эти мелодии посредством музыкального анализа.

5.1. Трубные сигналы

Важнейшими сигнальными инструментами являются рожки и трубы: различные деревянные трубы, рожки из корней деревьев, трубы из коры и рога животных. Их длина колеблется от 40 до 550 см. Почти все эти инструменты следует рассматривать как пастушьи, так как их применение органически связано с социально- экономическими, культурными и эстетическими потребностями пастухов.

 

[79]

 

Но используются эти инструменты для различных целей. Рога животных служат также для сигналов ночного сторожа на селе, для сигнализации в случае опасности, пожара, грозы и т. п. И все-таки чаще всего на них играют пастухи, которые по утрам своим сигналом дают знать хозяевам, что пора выпускать коров в стадо, а вечером оповещают о возвращении стада с лугов в деревню. Таким образом, сигнализация пастухов предназначается одновременно и для человека и для животного.

Рога используются и как охотничьи инструменты. Именно к ним относится функциональная сфера, охарактеризованная в пункте 1 (см. с. 76), Они употребляются охотниками как инструмент призыва (для приманивания самок оленей во время спаривания посредством подражания реву самца) и как сигнальный инструмент (в начале охоты и после ее окончания — для сбора охотников и собак). Такой сигнал сбора записан в нотном примере № 1[25]в.

 

 

Что касается акустико-технической стороны, то мы считаем рога животных инструментами натурального строя. Они не имеют отверстий в стенках, и звукоряд получается исключительно с помощью передувания. Но при этом рога животных выступают как очень сложные инструменты, на которых извлекается гораздо большее количество звуков, чем дает обертоновый звукоряд. Это связано с конусообразной формой инструмента, с широким мундштуком, и, наконец, с возможностью изменения высоты звука благодаря усилению нажима губ и давления воздушной струи. Таким образом, создается своеобразная ситуация: путем передувания на рогах животных можно извлечь пятый, самое большее — шестой обертон, однако при игре на этих инструментах можно взять пятнадцать различных звуков (см. таблицу строев, пункт «а»).

Крестики в таблице стоят над наиболее употребительными звуками. Каждый из обертонов имеет относительную возможность рассеивания, из которой возникают мотивные формулы, лучше всего получающиеся на инструменте. В качестве типичного можно указать на факт, когда основной тон, то есть нижняя октава, заменяется ноной или септимой, так что октава почти не звучит. На инструментах средней величины, а также на длинных рогах (от 40 до 70 см) основной тон вообще не извлекается.

 

[80]

 

ТАБЛИЦА СТРОЕВ

 

 

Звучание рога животного вообще бедно обертонами, звук тусклый, но мощный, что и обусловливает его применение как сигнального инструмента на открытом воздухе. И, соответственно, наигрыши, с одной стороны, могут быть просты (например, состоять из одного выдерживаемого звука), с другой стороны, они часто бывают очень подвижны и обладают четко ритмизованными, тремолообразными мотивными формулами. Это мы видим в нотном примере № 1, в котором представлена типичная сигнальная форма. Наигрыш состоит

 

[81]

 

из «кудахтающей», скачкообразно-фанфарной формулы вступления (первых три мотивных повторения с относительно изменяющейся звуковысотной линией) и следующего за ним собственно сигнала в виде интервального тремоло. Сигнал повторяется, причем во второй раз он почти в два раза длиннее. Оба раза за этим квартовым мотивом следуют ритмически увеличенные кадансовые формулы, представляющие собой концовку и успокоение. Эти сигналы продолжаются двадцать-тридцать секунд и варьированно повторяются через короткие промежутки времени.

 

5.2. Деревянные трубы

Более развитой музыкальной формой обладают мелодии, исполняемые на деревянных трубах и на трубах из коры. Эти исключительно пастушьи инструменты применяются в целях сигнализации на высокогорных пастбищах и лугах и служат пастухам как средство общения. С их помощью главный пастух сзывает пастухов с их стадами, например, к вечернему доению или же для того, чтобы объединить и загнать овец за изгородь при грозе или другой опасности и т. п. Посредством инструмента в большей или меньшей степени регулируется режим дня на высокогорных лугах. Пастухи сзываются не только по утрам, но и в течение дня для проведения определенных работ. Деревянные трубы служат также средством общения с жителями долины, с селом. С их помощью уведомляют о болезни, несчастье, воровстве и т. д.

В нотном примере № 2 приводится сигнал, указывающий женщинам в деревне, что пришло время идти на высокогорные луга доить коров.

Среди отдельных типов инструментов существуют значительные акустические различия. Длинные деревянные трубы (длиной от трех до пяти метров) обладают широким звуковым спектром — от второго до шестнадцатого обертона, однако употребляются, главным образом, звуки среднего регистра — от шестого до одиннадцатого обертона. На таких трубах исполняют различные сигналы и пастушьи песни (в лидийском ладу). Короче рожки из коры (длина их — от сорока сантиметров до двух метров). Они делаются из коры рябины, скатываемой в трубку. Основной тон и первый обертон на них неисполнимы из-за широкой мензуры (1:15—20), и их звучание ограничено объемом от третьего до шестого обертонов. Поскольку основной тон натурального ряда у инструментов с низкой тесситурой лежит около ля большой октавы, наиболее употребительны звуки между ми первой и фа второй октавы. Звучность здесь мягкая, с очень ограниченным количеством обертонов (в то время как низкие обертоны создают больший резонанс). Несмотря на то, что строй этих инструментов натуральный, в их звукорядах встречаются существенные интонационные отклонения, представляющие собой сдвиг на полутон не только основных тонов, но и других звуков натурального ряда. Это относится уже к третьему и пятому обертонам (см. таблицу строев, пункт «b»).

 

[82]

 

По этой причине в нотном примере № 2 сначала возникает минорный квартсекстаккорд, который затем, благодаря повышению третьего обертона на полутон, переходит в мажорное трезвучие.

 

 

Сигнал основан на фанфарообразных ходах по разложенному трезвучию и состоит из трех частей с добавленной каденцией. Единую основу всех трех частей составляет одномотивная сигнальная формула, а в целом сигнал представляет собой вид вариаций с единым строением каждой части, состоящей, в свою очередь, из трех функциональных групп. Первая группа — короткое вступление из двух-трех звуков, расширенное в третьей части благодаря добавлению двузвучной формулы, которая находит применение также и в каденции. За вступительными формулами следует быстрое маятниковое движение (четыре восьмушки, исполняемые легато). Концовку составляют подобные вступительным каденционные формулы из трех- четырех звуков с длительно выдерживаемыми тонами, заключающими построение. Добавленная каденция состоит из двузвучного терцового мотива-зова и повторенной собственно каденции. Мы обозначили мотивные части цифрами 1 (вступительная формула), 2 (формула сообщения), 3 (каденционная формула) и нулем — интервал мотива-зова. В целом эта формула соответствует большинству коммуникативных схем: обращение, передача сообщения и окончание информации. Таким образом, микроформа мотива-зова выведена из этой схемы и музыкально стилизована. Поскольку передача сообщения рассчитана на расстояние от пяти до шести километров, для ценности информации интонационные изменения и колебания не имеют особого значения.

 

5.3. Флейтовые наигрыши

 

Наиболее обширную группу словацких народных музыкальных инструментов образуют флейты, с которыми, пожалуй, связан наиболее характерный исполнительский репертуар. Особое положение в сфере не только словацкой, но и среднеевропейской народной музыки занимают обертоновые флейты без отверстий в стенках. В Словакии можно встретить самые различные их виды. Среди них флейты с острым краем, губнощелевые, щелевые со втулкой (свист- ковые), то есть с различнейшими приспособлениями для извлечения звука. Несмотря на то. что все это обертоновые инструменты — их акустические свойства различны, что связано с конструк-

 

[83]

 

ментов, их техническим выполнением, а также приемами исполнительской техники. К этой группе принадлежат и простейшие детские инструменты, и высоко развитые щелевые флейты с резко конической формой канала и специальными приспособлениями для извлечения звука. К таким инструментам относятся так называемые «аршинные» флейты (ritová pist’ala), длина которых колеблется от 80 до 100 см. Играют на них не только с помощью простого передувания, но и комбинируя передувания с закрыванием и открыванием нижнего устья флейтового канала. Таким образом возникают, собственно, две флейты — открытая и закрытая; закрытая звучит на октаву ниже, чем открытая. Так появляется возможность извлекать звуки, принадлежащие к двум пересекающимся обертоновым рядам, причем на закрытой флейте звучат только нечетные обертоны — первый, третий, пятый и т. д. Из-за сильного конического сужения ствола интервал между звуками открытой и закрытой флейты всегда бывает меньше октавы, в связи с чем и сдвигается вся обер- тоновая структура. Пересечение обоих обертоновых рядов показано на таблице строя «с» (черными нотами обозначаются звуки, исполняемые на закрытой, а белыми — на открытой флейте). Скобкой отмечается амбитус исполнимых тонов, так как основной тон инструмента и звуки вплоть до второго обертона на этих флейтах вообще не исполнимы. С другой стороны, на обертоновых флейтах очень легко получается передувание, прежде всего в тесситуре между четвертым и шестым обертонами. Интонационные отклонения связаны с силой вдувания воздуха, особенностями строения каждого отдельного инструмента, а также индивидуальностью исполнителя (см. таблицу строев, пункт «с»).

Обертоновые флейты принадлежат к основным пастушеским инструментам в горных областях северной и средней Словакии. Поскольку звук их относительно тихий, они не подходят для сигнализации и служат почти исключительно для удовлетворения потребности в музицировании. На флейтах играют преимущественно молодые пастухи и мужчины на открытом воздухе, в доме и усадьбе. Они исполняют как песенные напевы, так и чисто инструментальные импровизации. В песенных напевах сохраняется строфическая структура, даже тогда, когда мелодия и лад песни меняются, приспосабливаясь к возможностям инструмента. Инструментальные наигрыши строятся по типу свободного сочетания мотивов и их варьирования. В мотивах преобладают короткие формулы из двух-трех звуков, исполняемых легато. Звук инструмента грубоват, богат обертонами. Часто он сопровождается призвуками наподобие кластеров, а также звуками низких частот, скользящими сквозь обертоны. Это происходит при закрытом положении флейты, при открытом звуки чище. В игре на инструменте не ощущается вибрато, небольшие биения выступают только в долгих каденциях, где звук тянется от четырех до шести секунд. Там же происходят большие динамические сдвиги, дающие к концу значительное нарастание, неожиданно затем обрывающееся. Это приводит к скачку на октаву вверх в конце каденции, как это хорошо видно в нотном примере № 3.

 

[84]

 

 

Исполнение здесь медленное, тянущееся, и наигрыш как бы разделен на «строфы» ([1], [2]). Каждая из них вводится вступительной формулой, заканчивающейся выдержанным звуком на квинте, вслед за чем идут два семи- десятизвучных мотива, завершающихся длительными каденциями на основном тоне лидийского лада. Заключительная каденция еще усиливается восходящим скачком на кварту. Вариантность здесь значительна и основывается на возможности замены терции квинтой, секунды — квартой и т. д. Бытованием этих инструментов и объясняется распространение лидийского лада в словацких народных песнях горных районов. В некоторых селах северной Словакии до 50% песенных напевов звучит в лидийском ладу.

Исполнительская функция детских инструментов показана здесь на примере гайды («gaida»), на которой играют мальчики-пастушки шести — двенадцати лет, сами его и изготавливающие. Это маленький (15—20 см длины) идиоглотический инструмент с тремя- четырьмя отверстиями в стенках, с большим кларнетным язычком, расщепленный на две половинки. Звук его ровный, сильный, визгливый, музыкальные формулы его наигрышей основываются на скользящих мотивных ячейках, исполняемых легато, причем звук может быть повышен или понижен посредством изменения давления воздушной струи. Так возникают псевдохроматические мотивные ячейки, исполняемые на одном дыхании. На инструменте с тремя-четырьмя отверстиями можно извлечь четыре-пять звуков. Звуки отстоят друг от друга на расстоянии полутона, целого тона и даже терции, в зависимости от расположения отверстий, вырезаемых без определенной акустической целенаправленности. Инструментальный наигрыш, приводимый в нотном примере № 4, исполнялся на инструменте с тремя отверстиями только в полутоновых расстояниях. Музыкальный материал здесь представляет скользящие интонации в простом маятниковом движении, с постоянно меняющимся соотношением интервалики и самой высотности ступеней в диапазоне тер

 

[85]

 

ческом мотивном строении. Правда, в начальном обороте, повторяющемся и в конце, можно наблюдать более ясные мотивные очертания, в которых проглядывает и ритмическое стереотипное образование, а именно — чередование восьмых и шестнадцатых, иногда объединенных в триоли. Это ярко выраженная инструментальная формула звуковой игры в том виде, как она практиковалась у детей.

 

 

К наиболее характерным для традиции щелевым флейтам относятся инструменты с тремя отверстиями, и прежде всего — маленькая, короткая костяная флейта и очень длинная басовая флейта-фуяра. Функции их принципиально различны. Первая является исключительно инструментом старьевщиков (ее держат одной рукой). Вторая — типичный пастуший инструмент, который оказал влияние на другие музыкальные инструменты, в частности в отношении исполнительской техники.

Флейта старьевщиков изготавливается из свиных костей, ее длина — 100—150 мм; она обладает несимметричным диаметром от 20 до 40 мм и имеет два передних и одно заднее отверстие (для большого пальца). Низко расположенный широкий вырез находится на расстоянии 10—30 мм от верхнего края. Тот звукоряд из пяти звуков, который можно сыграть на инструменте, и является основным звукорядом его наигрышей (его невозможно изменить посредством передуваний). Это диатонический, ионийский лад в объеме квинты. Звук инструмента резкий, пронзительный, но все же в своей резкости не неприятный, что связано с узкой мензурой. На костяных флейтах играли только старьевщики, которые в повозке или пешком со своей тележкой держали путь через села с целью приобретения старья, которое они сбывали на бумажных фабриках. Это была меновая торговля: хозяйки получали за свое тряпье мелкие товары. Каждый старьевщик из тех, которые даже еще в 30-е годы объединялись в товарищества (приблизительно по сто восемьдесят человек), обслуживал определенный круг сел, которые он посещал два-три раза в

 

[86]

 

год. Звук костяной флейты был одной из важнейших примет его появления в данной местности. Старьевщики ехали через деревню и играли свой определенный, только им присущий напев, оповещавший об их прибытии. Они привлекали жителей выкриками и играли перед домами, стараясь обратить на себя внимание хозяйки и детей, или на деревенской площади. Иногда они пели ту же мелодию, которую играли на инструменте. Поскольку они становились в большей или меньшей степени профессиональными исполнителями на флейте, которая им была необходима для каждодневной работы, среди них можно было встретить исполнителей-виртуозов, прекрасно владевших звуком и техникой варьирования.

Исполнительский репертуар на костяной флейте не ограничивается сигнальными наигрышами. Наряду с короткими, простыми ости- натными сигналами он содержит также ряд музыкальных оборотов, на которых строятся специфически инструментальные композиции. Кроме того, это инструментальные переложения песенных напевов из танцевального репертуара, как и повсеместно известных песен, поющихся в домашнем кругу, а также модных песенок. Однако наиболее характерной частью репертуара безусловно остается сигнальный наигрыш, стоящий в тесной связи с песенно-речитативными формулами зова и призыва. Это видно из нотных примеров № 5а и 5б.

 

 

[87]

 

В основе этого сигнального наигрыша — мелодическая модель терцово-квартового лада с опорой на а1—d2, причем мелодия большей частью движется между звуками терции а1— с2 с отклонением на g1, которое, однако, имеет функцию обыгрывающего звука. Этот квартовый костяк заполняется фригийским тетрахордом. Такое ладовое колебание характеризует также и вокальный вариант, где после двух мотивов квартового лада (захватывающего и квинту) появляется терцовая интонация зова в качестве каденционного мотива. Архитектонической основой инструментального наигрыша является образование из двух мотивов, которое все время повторяется и варьируется. Все построение можно рассмотреть как два «строфических» образования, которые идентичны и по времени (каждое продолжительностью в пятнадцать секунд). Следует отметить два основных мотива: первый а — с восходящей последовательностью ступеней a-g-a-h-c(d) — и второй b — с нисходящей (d)c-h-a-h-a; к этим мотивам добавляется длительное (пять раз повторенное) обыгрывание звука а (фигура — о). В начале второй части (2) вариация мотивов bab дается сжатой, сокращенной.

Построение сигнального наигрыша в целом представляется таким:

речитация, ab, abo, aab;

bab, abo

Следующий за ним вокальный отрывок (пример 5б) — напев зова — содержит также только два мотива AAbbb, причем А вокального варианта является родственным b инструментального наигрыша. В порядке объединения слогов мы также видим симметричное построение, так как все три части содержат по девять слогов: А, А, 9, 9, bbb, 333. Наряду с вариантностью, здесь, таким образом, наблюдается и тенденция к образованию симметричной структуры.

Фу яра представляет собой басовую флейту 150—190 см длиной с тремя отверстиями в стенках, со специальной дополнительной трубкой 50—70 см длины, в которую дует исполнитель. Инструмент обладает специфическими акустическими свойствами прежде всего из-за возможности передувания, достигающего десятого обертона. При этом первый и второй обертоны не применяются. В связи с этим звукоряд фуярных мелодий — миксолидийский от d до d1 с добавлением большой секунды снизу (см. таблицу строя, пункт d). В зависимости от инструмента диапазон может быть значительно расширен.

Для репертуара фуяры характерны две группы мелодий. Первая содержит сигналы, формулы разыгрывания и другие чисто инструментальные наигрыши, приспособленные к специфическим акустическим и техническим возможностям инструмента. Вторая, гораздо более обширная группа содержит специфические пастушьи и разбойничьи песни с миксолидийским звукорядом. Их рапсодический характер, фанфарная мелодика, каденции с длительно выдерживаемым вибрирующим звуком — все это говорит о влиянии инструментальных интерпретаций. Именно эти мелодии, обладающие определенным стилистическим единством, мы и называем фуярными наигрышами. Фуяра — интимный пастуший инструмент, на котором играют на открытом воздухе, на лугах. В Средней Словакии его репертуар

 

[88]

 

представляет собой самостоятельный стилевой слой Начало его разработки падает на конец XVII — начало XVIII века, и до наших дней мы можем проследить динамику его развития.

В нотном примере № 6 представлен характерный инструментальный наигрыш, называемый исполнителями «розфук» (rozfuk — от начинать трубить), «розогра» (rozohra — от разыгрываться) в связи с тем, что посредством такого наигрыша они пробуют свой инструмент перед началом игры, проверяют важнейшие регистры, играют в разных тесситурах. Из этой формулы разыгрывания и проверки для каждого исполнителя на фуяре образовался в определенной степени индивидуализированный инструментальный сигнал. Большей частью эти сигналы строятся на трех мотивах, причем между отдельными мотивами нет резких граней, они плавно и естественно переходят один в другой.

 

 

Первый мотив — а — представляет собой последовательное нисхождение грубоватых звуковых «гроздей» по типу кластеров от высшего (примерно от десятого) обертона к шестому в триольном движении. Мотивные ячейки используют при этом либо повторение звука, либо секундовые или терцовые ходы. Мотив b состоит из длительного речитатива на шестом обертоне с короткой каденцион- ной ячейкой, восходящей от пятого к шестому обертону и заканчивающейся длительным каденционным тоном. Мотив с построен на речитации, переходящей в нисходящую мелодическую фигуру (между шестым, третьим и четвертым обертоном) с долго выдерживаемым тоном. Это соединение трех мотивов повторяется от двух до четырех раз. При этих повторениях, однако, большей частью возникают определенные изменения, главным образом, по типу варьирования, как мы его видим на нотном примере № 6. В экспозиционных частях более широко разрабатываются мотивы а и отчасти b, в то время как мотив с оказывается относительно коротким. В дальнейших повторениях последовательно сокращаются мотивы а и b, в то время как с приобретает большее значение, увеличивается и расширяется, иногда с добавлением варьированных повторений. В приведенном примере мотивы а и b даже сливаются в непрерывное мотивное образование. Мотив с здесь также подвергается варьированию. С точки зрения формального анализа схема этого инструментального отыгрыша выглядит следующим образом (длину мотивов мы определяем количеством звуков):

 

[89]

 

I: 12 12 8    II: 8 6 8

Наряду с импровизацией и варьированием здесь можно также видеть и определенный остов опорных звуков.

Индивидуализация мотивов выражается в типах увеличения, повторения, обыгрывания, и они настолько характерны для отдельных исполнителей, что по ним можно определить, кто исполняет. О вариантности этих формул разыгрывания можно судить по ряду мелодий, опубликованных Л. Ленгом[26].

В центральной области Словакии исполнительская техника фуяры использовалась и при игре на других флейтовых инструментах — пастушьей флейте с шестью отверстиями и двуствольной флейте. При этом в ряде наигрышей применяется так называемая техника троек (trojdenie), при которой верхние три отверстия все время остаются закрытыми, а три нижних используются для игры. Эти напевы, часто называемые cifra (орнаментирование), похожи на наигрыши фуяры и большей частью также основываются на миксолидийском звукоряде. Однако они делают возможным существенное расширение диапазона мелодий до d3— fis3 (в качестве четвертого и шестого обертонов). Это видно из таблицы строя (пункт «е») инструмента, настроенного на звуке g.

Тембр флейты в этих «тройках» резкий, пронзительный, с грубыми вступительными звуками типа звуковых гроздей (как мотив а в фуяре). Мотив а фуяры при исполнении на флейте большей частью сокращается и объединяется с мотивом Ь. Иногда последний даже совсем выпускается, а от мотива с остаются лишь фрагменты, чаще всего в виде упрощенной каденционной попевки. Так сливаются мотивы а и с. Мелодии «троек» по своему построению более определенны, со стабильными мотивными элементами, как это видно из нотного примера № 7.

 

 

 

[90]

 

В известном смысле здесь можно говорить о строфической архитектонике, когда два-три мотива объединяются в высшее единство. Здесь как бы пересекаются мотивная или строчная форма со строфической[27]. Построение мелодии в примере № 7 можно отобразить следующей схемой:

 

 

Все эти напевы патетичны и экспрессивны, что соответствует миру идей и эмоциональной настроенности горных пастухов. (Известны их свободолюбие и стремление к независимости, сказавшиеся в социальной борьбе в течение двух последних столетий). Характерное стремление к индивидуализации отражается в исполнении. Исполнительские и музыкальные модели приобретают здесь индивидуальные черты, возникают отклонения от нормы, вариантность. Стабильные формы сочетаются с импровизацией, в свою очередь связанной с временными и местными условиями, а также с настроением исполнителя. Так стилистическое единство соединяется с музыкально-художественным разнообразием и богатством.

Самобытность флейтовых наигрышей видна и из нотного примера № 8, представляющего собой сцепление двух мелодий (I, II). Приведенный наигрыш известен как мелодия Ганюры — по имени флейтиста Ганюры, чье исполнение этого наигрыша запечатлелось в памяти флейтистов Средней Словакии и именно в такой, как бы авторизованной, форме вошло в их репертуар. Само собой разумеется, что в исполнении других флейтистов наигрыш претерпевает значительные изменения. Они проявляются главным образом в мелодическом орнаментировании, в большей свободе разработки мелодических оборотов, что нередко вызывается техническими причинами. (При передувании повторяющиеся мелодические попевки не могут оставаться неизменными.) Однако, несмотря на это, наигрыш все же сохраняет определенную стабильность в комбинации мотивов. В приводимом примере наблюдается определенный ладовый контраст обеих мелодий: первая из них основывается на ля-мажорном остове, а вторая — на квартсекстаккорде миксолидийского лада. Мы можем также рассматривать эту структуру как вид секундового сдвига двух квартсекстаккордов.

 

[91]

 

 

Из анализа вырисовывается следующая схема:

 

 

Наигрыш отличается необыкновенно легким, игривым характером с ритмически ясными, почти танцевальными мотивными фигурами (это относится, главным образом, ко второй части). Характерны богатая мелизматика, разложенные аккордовые фигуры, обыгрывание мелодических опорных звуков в первой части и в начале второй. Большая, почти эмфатическая выразительность сочетается с элементами виртуозности. Ян Носаль, от которого записан наигрыш, принадлежал к лучшим, наиболее утонченным и эмоциональным флейтистам.

Пастухи среднесловацкого горного района, и прежде всего те из них, которые руководят общей их работой, большей частью в совершенстве владеют несколькими инструментами. Особое место при этом занимает фуяра. Пастухи владеют специальной техникой «троек», играют на простой и двуствольной пастушьей флейте. Кроме того, они играют на скрипке, не говоря уже о комбинациях бубенчиков и колокольчиков. Зачастую пастухи являются и выдающимися пев-

 

[92]

 

цами, так как игра на фуяре или на флейте не мыслится без соответствующего вокального исполнения. Большинство из них знает также и типичные пастушьи танцы — валашский, гайдукский и т. д., а также являются хорошими рассказчиками. (Особенно любят они рассказывать о похождениях Яношика и других народных героев.)

У пастухов или в пастушьих коллективах из четырех — восьми человек, которые с весны до поздней осени пасли стада на лугах высокогорных районов, вдали от деревни, образовалась своя специфическая культура песни, инструментальной музыки и танца, которая не только сохранила традиции и обряды, связанные с их работой и бытом, но и сообщила этим культурным феноменам новое содержание. Это были традиционные культурные ценности, органически связанные со своим временем и его идеалами и одновременно являвшиеся индивидуальным выражением интимной жизни, субъективных представлений пастухов и горных жителей.

К пастушьим инструментам, в известной степени отошедшим за последние десятилетия на задний план, относится поперечная флейта, родственная продольным пастушьим флейтам как в техническом, технологическом, так и в акустическом и музыкально-стилистическом отношениях. Первые иконографические свидетельства, касающиеся этого инструмента, относятся к XIV веку. С другой стороны, сведения о жизни пастухов, относящиеся к XIX веку, изобилуют ссылками на поперечную флейту, из чего можно заключить, что она являлась одним из традиционных пастушьих инструментов Словакии. Это видно и по музыкальному стилю наигрышей, исполняемых на инструменте.

В стенках флейты имеются шесть отверстий. На такой флейте можно извлекать звуки вплоть до третьего и четвертого обертонов. О соотношении инструментального и вокального в исполнении можно получить представление из нотных примеров № 9а и 96. Из этих примеров видно, как на флейтах трансформируются и варьируются куплетные песенные напевы. Об одной и той же песне можно сказать, что существуют два особых стиля ее исполнения: вокальный и инструментальный.

 

 

[93]

 

 

Различия возникают из-за приспособления вокального напева к техническим возможностям инструментов. С одной стороны, по этой причине мелодия подвергается определенным изменениям, в ней происходят тональные и интонационные сдвиги, так как возможности отдельных инструментов ограничены исполнимыми на них звукорядами. Кроме того, на инструментах встречаются звуковысотные модификации определенных ступеней, нейтральные тоны или же четверти- и трехчетвертитоны, из которых исполнитель должен выбирать нужный ему звук. (В нотном примере № 9а модифицированные интервалы возникают на звуках fis2, иногда g2 и а2). Выбор часто зависит от направления мелодической линии. При восходящем мелодическом движении интервалы увеличиваются, при нисходящем — уменьшаются. С другой стороны, инструменты заключают в себе значительные возможности для совершенствования техники исполнения, вследствие чего обогащается ритмика мелодий, берется необычно быстрый темп. Кроме того, в известных стереотипных оборотах, особенно излюбленных исполнителем, он применяет эффектные технические приемы безотносительно к тому, были ли они в вокальном варианте или нет. При игре на инструментах с отвер-

 

[94]

 

стиями в стенках — это пассажи, представляющие собой небольшие, все время повторяющиеся формулы, состоящие из двух — пяти звуков. Это отчетливо видно при сравнении мелодических вариантов 9а и 9б. Рассмотрим, например, в вокальном варианте звуки, имеющие каденционное значение, а именно — движение от IV к VI ступени с последующим нисхождением к основному тону. В инструментальном варианте им соответствует каденционная инструментальная фигура, идущая от II и III ступени к нижней кварте для того, чтобы вернуться к основному тону. Оба мотива (как вокальный, так и инструментальный) имеют в этом вариационном произведении одну и ту же функцию. В отношении ритмики и мелодики мотивы различны, хотя в построении целого они имеют одинаковое значение. В песенном варианте речь идет о каденционном завершении, удобном для вокального исполнения, в инструментальном — о типично инструментальной каденционной формуле. То же относится и к другим мотивам. В общем и целом, можно сказать, что вокальные мотивы более просты, статичны, охватывают меньший диапазон, в то время как их инструментальная трансформация динамичней, подвижней, богаче, мотивы охватывают больший диапазон (вплоть до ноны и ундецимы). По своему выразительному характеру вокальное исполнение более сдержанно, экспрессивно, меланхолично; инструментальное — более блестящее, искрящееся, захватывающее, оно решено в аспекте инструментально-исполнительской техники. Так в вокальном и инструментальном исполнении возникает богатый контрастами музыкальный образ широкого эмоционального диапазона. Исполнители-флейтисты сознательно используют эту контрастность. Напев сначала проигрывается один-два раза на инструменте, затем следуют несколько куплетов в вокальном исполнении (либо поется вся песня), а под конец вновь проигрывается инструментальный вариант,— то есть инструментальное исполнение представляет собой вступление и заключение. В иных случаях пение и игра сменяют друг друга по типу рондо. По этой причине в отдельные моменты вокальное и инструментальное исполнение сближаются, в то же время исполнители стремятся к контрастному противопоставлению обеих сфер.

Различие в средствах музыкальной выразительности особенно отчетливо видно при сравнительном формальном анализе обоих вариантов. Песня в вокальном исполнении звучит в диапазоне октавы, инструментальный вариант — в диапазоне дуодецимы. Песня, в деталях варьируемая в различных куплетах, содержит простые мотивы, основанные на широко распеваемых мелодико-ритмических попевках с опорой на ладовый остов, инструментальный вид основан на непрерывных цепочках в движении шестнадцатыми и тридцать вторыми, причем один единственный раз появляется одна четвертная (шестая нота). Меняется и темп, так как в отличие от метрономического обозначения ♪ =115, инструментальный вариант обозначен ♪=160, не говоря о том, что ритмической единицей в пении является восьмая, а в инструментальной игре — шестнадцатая. Поэтому абсолютный темп в инструментальной части при таком ритмическом

 

[95]

 

учащении убыстряется почти в четыре раза, не говоря уже об увеличении количества звуков в отдельных мотивах, что тоже создает ощущение большей темпово-ритмической оживленности. Кроме того, наблюдаются еще и различия в мотивном членении. В вокальной части каждый мотив, каждая мелодическая строчка куплета представляют собой гомогенную, неделимую единицу (шесть тонов- слргов), в инструментальной — каждая вокальная строчка членится по крайней мере на два мотива. В графическом изображении все это выглядит следующим образом:

 

 

Насколько нестабильным является, однако, и этот инструментальный вариант, видно из повторения наигрыша, идущего вслед за вокальным исполнением. Из экономии места мы не приводим нотного примера, ограничиваясь схематическими результатами анализа:

 

 

Из этой схемы видно, что изменения относятся не только к длине мотивов, но и к порядку их следования, и к внутренней их трансформации. Инструментальный вариант здесь надо поэтому обозначить как вариационную форму. В пении интересно наличие вибрато, что касается почти половины звуков и указывает на влияние фуяры (исполнитель на поперечной флейте всегда является и очень хорошим исполнителем на фуяре). Так на вокальное исполнение оказывает влияние не непосредственно сопровождающий инструмент, а родственный ему. Было бы интересно исследовать стилистические детали, сравнивая данный вариант этой песни с вариантами, исполненными другими инструменталистами и певцами, однако ввиду ограниченного объема статьи такое сравнение не представляется возможным.

В нотном примере № 96 мы имеем дело с разновидностью разбойничьих песен, содержание которых отражает конфликт с феодальными властителями. Разбойники и борцы против феодалов были большей частью выходцами из сословия пастухов среднесловацкого горного района. Это песня лирико-эпического склада. Меланхоли-

 

[96]

 

ческое настроение, взволнованность, безысходность — все это проявляется в несколько патетическом исполнительском стиле певца, с его выразительными вибрато и глиссандо.

 

5.4. Волыночная музыка

 

Если нотные примеры № 1,2 и 5 представляют образцы музыки первично-коммуникативного характера, то примеры № 3,6,7,8 и 9 обладают большей субъективностью, более индивидуальным выражением эмоций. В них нашли свое отражение определенные жизненные ситуации. Кроме того, здесь были использованы специфические возможности народных музыкальных инструментов. Они почти сплошь были предназначены для удовлетворения эстетических потребностей самих исполнителей. Играть и петь для других не было их основной целью. Иное мы видим в нотных примерах № 10 и 12, представляющих собой образцы танцевальной музыки. На волынке нередко играли пастухи на высокогорных лугах «для себя». Однако, в основном, это был инструмент деревенских музыкантов, на котором они исполняли музыку танцев. Эта функция отразилась в двух стилистических особенностях волыночной музыки: прежде всего, в том, что будучи предназначенной для определенных танцев, большая часть мелодий обладает тактовой ритмикой, и, во-вторых, в том, что волыночные напевы состоят из совсем коротких, ритмически четких мотивов или мотивных фрагментов небольшого диапазона, остинатно повторяющихся в относительно быстром темпе (♪= 150—200 с движением восьмыми и шестнадцатыми).

В Словакии распространено несколько разновидностей волынок, каждая из которых имеет относительно самостоятельный исполнительский репертуар, связанный с танцами, характерными для данной местности. В северной Словакии это двухголосные волынки с сочным звуком; они обладают богатыми орнаментальными возможностями. Инструментом, общераспространенным по всей Словакии, является трехголосная волынка с одной бурдонной и двумя мелодическими трубками. В западной и средней Словакии мы встречаем четырех- и пятиголосные волынки. Кроме бурдонной, у них имеется трех- или четырехголосная трубка. Мелодическая трубка имеет пять плюс одно отверстия, басовая трубка дает два звука (основной тон и нижнюю кварту). Кроме того, добавляется еще два воздушных канала, один из которых предназначен для дополнительного голоса, а второй дает кварту к нему. При помощи мелодической трубки с пятью верхними и одним задним отверстиями на волынках можно исполнить мелодию из шести-восьми тонов: присоединяется сопровождающий голос из двух звуков, один из них — выдержанный звук бурдона на октаву или на две октавы ниже. Другой, на две или три октавы выше этого,— вступает в гармонически выделяемых местах как высокий контрастный звук. Кларнетные трубки, которых может быть от трех до пяти, обладают сильным звуком и вместе охватывают диапазон в три октавы, причем мелодическая трубка большей частью дает диатонический звукоряд ионийского лада.

 

[97]

 

Нет возможности описать здесь все стилистические признаки волыночной музыки, поскольку волынка представляет собой один из самых универсальных музыкальных инструментов, который, однако, в различных этнических сферах культуры приобрел свой специфический облик. Можно указать на ряд публикаций, в которых исследуется волыночная музыка среднеевропейской области, в частности той, что непосредственно граничит со Словакией[28].

Специфической для танцевальных мелодий, исполняемых на волынке, является «цепная» форма, представляющая собой сцепление нескольких мелодий или вариаций на одну-две мелодии, которым предшествует небольшое вступление и завершает которые более длительная часть типа коды. Части формы напева отграничиваются резкой сменой темпа, его ступенчатым ускорением, а также особенностями танца. Вступительная часть исполняется в более медленном темпе и по своей функции представляет для волынщика момент разыгрывания. В течение вступления он стабилизирует воздушное давление, размечает звуковысотные точки и проверяет общий строй и согласованность мелодической, басовой и бурдонной трубок. Эта часть продолжается приблизительно 5—15 секунд и все время ускоряющимся темпом предваряет основной раздел (J) = 175); этот раздел представляет собой собственно мелодическую часть. После двух- или трехкратного исполнения этой мелодии следует быстрая танцевальная часть ( J) =200—210). Обычно продолжительность исполнения составляет 60—120 секунд; в этой транскрипции оно передано лишь частично. Поскольку приведенный в примере наигрыш исполняется на четырехголосной волынке и четвертый голос вступает лишь в отдельных местах, мы отметили момент четырехголосья звездочкой; это большей частью начальные мотивы построений или кульминационные места, выделяемые силой звучности и гармонией. Характерно мотивное растворение, раздробление песенного напева на короткие, рельефные мотивные ячейки из четырех-пяти звуков. На волынке большей частью исполняют обрядовые мелодии, рождественские песни и танцевальные песни пастухов; образец одной из них приводится в нотном примере № 10.

 

 

[98]

 

 

Для метроритмического строения этой мелодии характерно, что, несмотря на основной метр, приближающийся к 2/4, такты становятся асимметричными в связи с часто встречающимся удлинением либо сокращением на одну восьмую. Для мелодического строения прежде всего характерны ходы вверх на октаву с последующими нисходящими скачками на кварту, а в качестве второго мотивного элемента — заполнение расстояния между квинтой и основным тоном пассажами, а также обыгрывание квинты. Однако существенным для этих напевов является не их внутреннее формально-музыкальное строение, а чередование собственно танцевальных частей и музыкального наигрыша.

 

5.5. Игра на цитре

 

Хордофоны применяются главным образом для музыкального сопровождения танцев. Они представлены не только большим числом смычковых (скрипка, фидель), но и щипковыми инструментами. Насколько велики различия между вокальным и инструментальным исполнением одной и той же мелодии, видно на нотных примерах № 11а и 11б.

 

 

[99]

 

 

 

Обычно при записи инструменталистов один и тот же инструментальный наигрыш несколько раз записывается от одного и того же исполнителя, для того чтобы выявить стабильные и вариантные моменты. Аналогично сделана данная запись игры на цитре — с той разницей, что здесь от одного и того же исполнителя записаны инструментальный и вокальный варианты. Из примера видно, что вокальное исполнение содержит импровизационные элементы в весьма сходных друг с другом первых трех нисходящих мелодических линиях-строчках песни с как бы добавленной четвертой строчкой типа каденции. При этом возникает и ритмический контраст между первой и второй строками речитативного характера, с одной стороны, и ритмически более определенными третьей и четвертой строками —с другой. Импровизационность связана с приспособлением к содержанию словесного текста, к значению слов и зависит в большей степени от эмоционального состояния, от настроения певца. Это выявляется особенно во второй и третьей строфах, которые мы здесь не

 

[100]

 

приводим ввиду экономии места. Поэтому мы ограничиваемся сравнением инструментальной и вокальной части.

Это печальная баллада о бедности, о том, как трудно было матери вырастить сына, и о том, что он оказался недостойным своей матери. Песня не лишена оттенка иронии и в то же время экспрессивности. В инструментальном исполнении напев звучит несколько по-иному, он приобретает характер танцевальной песни, правда, с меланхоличным оттенком. Танцевальность накладывает отпечаток и на построение песни, в частности, появляются и новые импровизационные элементы. Кроме того, в звучании наигрыша ощущается и радость от самого процесса музицирования.

Обычно мы сначала записываем вокальный вариант и после этого делаем запись инструментального наигрыша. И в большинстве случаев вокальное исполнение передает подлинное настроение и характер песни, а инструментальное представляет собой парафразу в характере танцевальной песни. В сознании исполняющего, таким образом, присутствуют две формы, две версии одного и того же музыкального феномена, имеющие относительно самостоятельную жизнь и обладающие при общих точках соприкосновения существенными различиями. Опыт показывает также, что одна и та же песня может иметь две различные традиции исполнения, которые выявились и развились вне зависимости одна от другой. Сумма известных певцу песен образует самостоятельную стилистическую сферу, так же как и сумма исполняемых им инструментальных песенных напевов. Инструментальные варианты различных песен оказываются друг другу гораздо ближе, чем песня и ее инструментальное исполнение. Это относится как к форме песни, так и к ее внутреннему содержанию.

Это видно также на приводимом примере, где мотивы инструментального наигрыша, с одной стороны, следуют линии вокальных фраз, с другой же — вносят в них новые мелодические элементы и ритмические инструментальные фигуры. Различие настолько велико, что части формы в вокальном и инструментальном варианте можно сравнивать лишь отчасти: часть А вокального варианта не всегда совпадает с частью А инструментального.

I. ♪ =95 (Темп первого куплета.)

 

 

[101]

 

Импровизационные элементы содержатся в тактовом строении, в сокращении или удлинении тактов (в 2/4 на 2/8 или 4/16), а также в мелодическом рисунке отдельных фраз, изменяющемся и при их повторении. Инструментальный характер имеют вступление, связующая мотивная ячейка (между первой и второй «строфой»), а также вставка (такт с) и каденция. В инструментальном исполнении мелодия движется гораздо быстрее, в то время как в сопровождении, звучащем на всех бурдонных струнах одновременно, господствует стереотипное пульсирующее движение восьмыми. Во второй строфе темп замедляется и к концу сходит на нет. Ясно ощутимо, как, несмотря на относительно свободную разработку мотивов, исполнитель реализует определенные инструментально-тектонические принципы в построении формы и, сознательно или бессознательно, следует определенным моделям, стремится к специфическому формообразующему процессу. Вообще же, пример представляет собой относительно новую мелодию песни из группы социальных баллад, возникших в XIX веке. Ее ладовая структура дает известную свободу III ступени (терции), кварте и септиме.

 

5.6.Ансамблевая музыка

 

В настоящее время все больше распространяется объединение инструменталистов в группы, ансамбли, в то время как сольное инструментальное исполнение отходит на задний план. Мы не будем здесь останавливаться на стилистических особенностях сложной ансамблевой музыкальной культуры, выражающихся прежде всего в сложном соотношении стабильных и вариантных элементов, в богатой орнаментальной технике, присущей искусству первого скрипача.

Существует несколько публикаций ансамблевой музыки, на которые мы уже ссылались.

Простейший состав ансамбля в северной Словакии — сочетание скрипки и волынки, в большой степени основанное на принципах гетерофонии. Более развитым в стилистическом отношении представляется исполнение струнного трио, состоящего большей частью из двух скрипок (на второй берутся аккорды) и виолончели или контрабаса (основная функция последних — создание ритмико-гармонического фона). Один из видов такого ансамбля демонстрируется на небольшом нотном примере № 12, содержащем начальную строфу гайдукского танца Татрской области.

 

 

[102]

 

 

Это простейшая форма музыки для струнных. Чаще можно услышать струнные квартеты (с двумя первыми либо с двумя вторыми скрипками) или струнные трио с присоединенными к нему цимбалами. Особенно же часто в наше время встречается струнный квинтет, состоящий из двух первых скрипок, второй скрипки, альта и контрабаса. В качестве дополнительных инструментов, кроме цимбал, иногда добавляется кларнет или, совсем редко, труба. Стилистически ансамблевая музыка по своему мелодическому строению является как бы продолжением музыки для флейт, по своей же гармонической основе она соприкасается и с другими стилевыми сферами классической

 

[103]

 

музыки, а также и с мелодико-гармоническими принципами волыночной музыки. Начиная с XIX века в ансамблевой музыке большую роль стали играть цыгане, которые, однако, подчинялись художественно- эстетическим требованиям сельской общины, в которой они жили и для которой играли.

Словацкая инструментальная народная музыка представляет собой важную и характерную часть музыкального фольклора, имеющую свои собственные традиции, свои закономерности и свою функциональную сферу деятельности. Она является органической частью народной жизни, но характеризуется своим развитием, своими специфическими формами выражения. В связи со всем этим она далека от того, чтобы превратиться в богатый историческими традициями пережиток прошлого; наоборот, с эстетической и художественной точек зрения, а также и функционально, она включилась в музыкальную и социальную действительность настоящего времени, вросла в нее. Ее традиции оказывают влияние и на музыку профессиональных композиторов, на современную национальную музыкальную культуру. По этой причине она интенсивно записывается, изучается, исследуется и анализируется современными словацкими этномузыковедами.

 

Перевод Г. А. Балтер

 

Сведения об источниках нотных примеров и тексты песен

 

К примеру I

Пастуший рог («пастерски рог»). Сигнал для сбора охотников. С. Шаришке Ястрабе (Šarišske Jastrabie), округ Prešov, исп. Ян Сенитка (61 год). FSAV 979. Нотация О. Эльшека.

К примеру 2

Коровья труба («корова труба»). Сигнал женщинам, чтобы они выводили коров на пастбище. С. Липтовске Сляче (Liptovské Sliače), округ Ružomberok, исп. Йозеф Луптак (63 года). FSAV 1273. 1966. Нотация О. Эльшека.

К примеру 3

Аршинная флейта («ритова пиштяла»). Инструментальная мелодия. С. Брвниште (Brvnište), округ Pov. Bystrica, исп. Ян Фортуник (53 года). FSAV 744. 1960. Нотация О. Эльшека.

К примеру 4

Гайда с тремя трубками. Наигрыш пастушков. С. Зубак (Zubak), округ Puchov, исп. Юлиан Белица (62 года). FSAV 692. 1960. Нотация О. Эльшека.

К примеру 5а

Костяная флейта старьевщиков, с тремя отверстиями — «гандрарска пиштяла» (Handrdrska pišt’ala). С. Каменец под Втачником (Kamienec pod Vtačnikom), округ Handlovi, играл и пел Йозеф Янощка (58 лет). «Ohlas» (объявление). FSAV 904. 1962. Нотация О. Эльшека.

 

[104]

 

К примеру 56

Тряпки, кости, старое железо, дайте тетке,’

Тетке Терезе, за миски, тарелки, за кольца.

К примеру 6

Фуяра. С. Очова (Očova), округ В. Bystríca, исп. Мартин Данко (57 лет). PSAV 671. 1960. Нотация О. Эльшека. Вдувание (rozfuk).

К примеру 7

Пастушья флейта «пастерска пиштяла» (Pastierska pišt’ala). С. Очова, округ Baňska Bystrica, исп. Мартин Данко (57 лет). FSAV 671. 1960. Нотация О. Эльшека.

К примеру 8

Пастушья флейта («пастерска пиштяла) с шестью отверстиями. С. Гринёвав, округ Baňski Bystríca, исп. Ян Носал (69 лет). FSAV 475. 1957. Supraphon 03085. Нотация О. Эльшека. «Ганюровска» (мелодия Ганюры).

К примеру 9а

Поперечная флейта с шестью отверстиями (6-dierková «flautička» — 6-деркова флаутичка). С. Зволенска Слатина (Zvolenská Slatina), округ Zvolen, играет и поет Иозеф Вибох (47 лет). FSAV 223. I960. Вариации на мелодию «Попод столични дом». Нотация О. Эльшека.

К примеру 9б

 

 

К примеру 10

4-голосная волынка (4-гласне гайди — 4-hlasne gajdy). С. Вельке Залуже (Vel’ke Zalužie), округ Nitra, играет Йозеф Анталик (68 лет). FSAV 1268. 1966. Нотация О. Эльшека. Вариации на мелодию песни «Pasol ovčar ovce» («Пас овчар овец»).

 

[105]

 

К примеру 11

Цитра (цитера — citera). С Сарваш (Szarvaž), округ Вéкéз—Венгрия, пел и играл Ян Фабри (65 лет). FSAV 1326. 1966. Нотация О. Эльшека.

Гей, я иду, иду,

Так как должен.

Я сын одной

Бедной матери.

Одна бедная мать,

С трудом она меня

Воспитала.

К примеру 12

Троистая струнная (смычковая.— Прим. ред.-сост.). «3-членна слачикова музика», округ Poprad, с. Виходна (Vychodna), 1-я скрипка Й. Ч. Зубай. FSAV 1288. 1966. Нотация Л. Ленга.

 

 

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1. С.68-105.


[1] Сегодня это характерно также для Украины (особенно Западной), Белоруссии, Прибалтики, Молдавии, а также Румынии и других регионов Восточной Европы.— Прим. ред.-сост.

[2] Е 1 s с h е к О. Pojem a základné znaky hudobného folklóru. Hudobnovedné studie, 14-— Bratislava, 1959, s. 5—42; Folklor a súčasnost «Slovenský narodopis», 20,— Bratislava, 1959, s. 184—252; Handbuch Volksliedes, Bd I: Die Gattungen des Volksliedes.— München, 1973. На эту сторону специфики народной инструментальной музыки было обращено внимание и в советском этномузыкознании. См.: Квитка К. К изучению украинской народной инструментальной музыки.— Избр. труды.— М., 1973, т. 2. Мациевский И. Народная инструментальная музыка как предмет науки и инспирации композиторского творчества.— В кн.: Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974, с. 12—20.

[3] Такая точка зрения высказывалась еще в инструментоведческих исследованиях К. Квитки. См.: Квитка К. К изучению украинской народной инструментальной музыки, (см. указ. изд.) Статья была написана в конце 40-х годов.

[4] Начало этой исследовательской деятельности было положено Г. Адлером в труде «Der Stil in der Musik» (1). «Prinzipien und Arten des Musikalischen Stils» (Leipzig, 1911). Этот труд послужил толчком к расцвету исследовательской работы по анализу стиля в области исторического музыкознания в течение последующих десятилетий.

[5] Его внимание было главным образом сосредоточено на исследовании звуковых проблем и исполнительских стилей в музыке австралийцев, индейцев и берберов (работы 1910—1930 годов).

[6] Наиболее полно он рассмотрел эти проблемы в своей монографии «Rumanian Folk Music» (1967), написанной в 40-е годы.

[7] Hoerburger F. Musica vulgaris. (С подзаголовком «Lebens — gesetze der instrumentalen Volksmusik» — «Жизненные законы инструментальной народной музыки».)

[8] Holy D. Probleme der Entwicklung und der Stils des Volksmusik.— Brno, 1969. (с подзаголовком «Volkstümliche Tanzmusik auf der mährischen Seite der Weißen Karpaten» — «Жизненные законы инструментальной народной музыки».

[9] Musikethnologische Jahres bibliographie Europas, 1—7,— Bratislava, 1967—1974. Библиография содержит перечень названий исследовательских работ об инструментальной музыке.

[10] Studia instrumentorum musical popularis, I—III.— Stockholm, 1969, 1972, 1974. (Последнее издание как юбилейный сборник в честь Эрнста Эмсхаймера.)

[11] Ее рефераты опубликованы в сб.: Теоретические проблемы народной инструментальной музыки: Музыкальный инструмент и инструментальная музыка / Сост. И. В. Мациевский, ред. Е. В. Гиппиус, И. В. Мациевский, А. К. Медведев.

[12] Elscheková A., Elschek О. Stilschichten der Slowakischen Volksmusik.— Deutsches Jahrbuch für Volkskunde, 6, Berlin, 1960, S. 353.

[13] Применительно к словацкому и родственному ему материалу с ярко выраженными в нем монодичностыо либо полным преобладанием мелодического начала в гомофонии такое ограничение (без учета многоголосия) вполне правомочно.— Прим. ред.-сост.

[14] Около 40 названий, относящихся к народным музыкальным инструментам и инструментальной музыке, содержит библиография Потучека: Potuček J. Hudobnofolkloristicka bibliografija Vyberova bibliografija la roku 1823—1960.— Hudobnovedné Studie, 7, Bratislava, 1966, s. 222.

[15] Kresánek J. Slovenska I’udova piesen zo stanoviska hudobneho.— Bratislava, 1961; Leng L. Slovenský hudobný folklór.— Bratislava, 1961; Elscheková A., Elschek O. Uvod do stúdia slovenskej I’udovej hudby, I—III.— Bratislava, 1962; Elschekova A., Elschek O. Slovenska I’udová piesn a nastrojovi hudba.— Bratislava, 1980, 1982.

[16] L e n g L. Slovenske l’udové hudobné nastroje.— Bratislava, 1967 (и в ряде других небольших специальных публикаций).

[17] Elschek О. Die slowakische Volksmusikinstrumente.— Leipzig, 1983.

[18] Например: Filip M., Leng L. Slovenské l’udove ist’aly Hudobnovedne stúdie, 4.— Bratislava, 1960, s. 70—99; Filip M. Viackanalové snimanie instrumentálnych súborov. Hudobnovedné stúdie, 7.— Bratislava, 1966, s. 166—175; Filip M. Spósoby objektivneho grafického zoznamu melódie, s. 176—199. Этой проблематике посвящены также следующие работы: Elschek О. Etnomuzikológia a elektroakustika. Slovensky národopis, 9.— Bratislava, 1961, s. 295—309; Leng L. Technische Probleme bei der Schallaufzeichnung mehr — stimmiger Volksmusik.— Studia instrumentorum musicae popularis, 1.— Stockholm, 1960, S. 171—175. К техническим предпосылкам относятся прежде всего мелограф и спектрограф, сконструированные М. Филипом в 1963— 1973 годах. См.: Filip М. Registračny merač kmitoctu pre muzikologické úcely.— Musaica, 18, Bratislava, 1967, s. 164—194.

[19] Elschek O. Hudobnovedeckà systematika a etnoorganologia.— Musikologica Slovaca, 1, Bratislava, 1969. s. 5—41; Eleschek O. Nástroje a nastrojová hudba. Prispevók k vyhraneniu ciel’ov a metod etnoorganológie.— Slovensky narodopis, 16, Bratislava, 1968, s. 6—30; Elschek O. Mensch — Musik — Instrument: Funktionelle Schichtung der Primärformen — In: Musik als Cestalt und Erlebnis. Wein, 1970, s. 41—56; Elschek O. Instrumenty muzyczne jako przedmiot badan historycznych i antropologicznych: Przyczynek do koncepcij inst rumentologii.— Muzyka, 19, Warszawa, 1974, s. 3—10.

[20] Например, отчасти Л. Ленгом в его работе «Slovenský hudobný folklor» (Bratislava, 1960). Другие работы, посвященные этой же теме: Elscheková A., Elsсhек О. Uvod do Studia slovenskej l’udovej hudby, Zv. III — L’udová instrumentálna hudba. Bratislava, 1962; Elschek O. Solova instrumentalna hudba na Slovensku. Antologie ceskoslovenskeho folkloru.— Praha; Bratislava, 1962, s. 42—76 (вместе с антологией в грамзаписи); Elschek О. Lidova nastrojova hudba.— Ceskoslovenska vlastiveda, III: Lidová kultúra.— Praha, 1968, s. 664—700. Л. Лент занимался также сравнением народной песни и инструментальной музыки, а именно, в своей работе «Slovenské l’udové hudobné nastroje» (Братислава, 1967, часть II), где он главное внимание уделял исследованию ансамблевой инструментальной музыки. В качестве составителя он также подготовил сборник: «Variačná technika prednikov oblasti vychodného Slovenska» (Bratislava, 1969), со статьями следующих авторов: Leng L., Mózi A., Macák J., Demo O., Tonkovic P., Letnan J. С. См. также кн.: Elschek О. Slovenská l’udová nastrojová hudba: Slovak instrumental folk music.— Bratislava, 1982.

На сегодняшний день к лучшим работам по анализу стиля относится монография Л. Ленга «L’udová hudba Zubajovcov» (Musikologica Slovaca, III, Bratislava, 1971, s. 25—140). В 1964 году в Братиславе было проведено рабочее совещание на тему «Систематика соотношений между вокальным и инструментальным стилями внеевропейской и европейской народной музыки».

[21] Ribarič R. Igrici na Slovensku.— Hudební rozhledy, 8, Praha, 1955, s. 199—200.

[22] К концу XVII века относится канционал из Сеницы с иллюстрациями музыкальных ансамблей. Markov I. Slovenský l’udový odev v minulosti.— Bratislava, 1955 (иллюстрации с. 25—42).

[23] Melodiarum Annae Szirmay — Keczer / Red. Kresánek. I.— Bratislava, 1967; Un- droveck£ zbierka piesni a tancov s roku 1730 / Red. E. Muntag.— Martin, 1974.

[24] Палка 1—1,5 метра длины, на верхней части которой прикреплены кусочки жести, цепочки или колокольчики. При размахивании палкой они издают дребезжащие звуки.— Прим. ред. сост.

[25]В Сведения об источниках нотных примеров и тексты песен см на с. 103—105.

[26] Leng L. Hráme na fujare: Čast’ notova. – Baňska Bystrica, 1970, s.72, и далее.

[27] В том смысле, как это понятие применяется А. Эльшековой в работе «Motivická, riadková a strofická forma» (В кн.: Musicologica Slovaca, 1—2, Bratislava, 1969, s. 249—282).

[28] Varguas L. Die Wirkung des Dudelsackes auf die ungarische Volksmusik.— In: Studia Memoriáe Belae Bartók Sacra. Budapest, 1956,S. 503—540; Manga I. Hungarian Begpipers.— Acta Ethnographica, 14, Budapest, 1965, p. 1—97; Markl J. Česká dudacká hudba.— Praha, 1962.

 

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции