ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

19 сентября 2018 г. опубликованы материалы: опись ГАНО, г. Арзамас. Ф. 61 "Рождественская церковь г. Арзамаса Нижегородской губернии". Оп. 2; Балахнинские частушки. Часть XIX.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XVIII в.

 XVIII в.
Размер шрифта: распечатать




Валентина КОНЕН Опера и предсимфоническая инструментальная музыка (глава из книги «Театр и симфония») (50.47 Kb)

  
[72]
 
1
Современники вспоминали, что вокруг Патетической сонаты Бетховена разгорались страсти «как по поводу какой-нибудь оперы»[1].
Сравнение с музыкальным театром возникло не случайно. Последняя великая соната XVIII столетия была первой бетховенской «симфонией для фортепиано». С удивительной последовательностью, подчеркнуто, концентрированно в ней воплощены черты, обнажающие родовую связь симфонии с оперной культурой. «Актеры излишне заметны»,— писал Ромен Роллан[2] по поводу театрального характера Патетической сонаты. Для клавирной литературы с ее камерными традициями столь откровенные театральные ассоциации были необычны. Но для симфонического письма, которое служило Бетховену образцом для этого произведения, они являлись основополагающим признаком стиля. Более того: громадное значение, которое приобрела симфония в музыкальной культуре классицизма, в значительной мере объясняется ее театрально-драматическими связями. Этот молодой вид искусства, затмивший или полностью вытеснивший все другие инструментальные школы своего времени, преломил в обобщенной, ярко самостоятельной и стилистически законченной форме образный строй музыкального театра века Просвещения.
 
[73]
 
Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII столетия, была призвана играть ту роль философски возвышенного, отвлеченного искусства, какая в ренессансную эпоху принадлежала мессе. Действительность отражалась в ней через призму обобщенной мысли, в приподнятом философском преломлении. Симфония стала «музыкой храма», перенесенной в новую, светскую обстановку. Это искусство сосредоточенной мысли, большой интеллектуальной насыщенности в известном смысле было полной противоположностью оперной музыке — ее почти «осязаемой» конкретности образов, внешне декоративным элементам. Оно и возникло в основном на почве инструментальных традиций. Рождению классической симфонии предшествовало длительное развитие разнообразных инструментальных школ, преемственные связи с которыми ясно различимы в сложившемся симфоническом стиле. Так, например, углубленно-интеллектуальный строй симфонии был подготовлен и музыкой камерных ансамблевых сонат, получивших широкое распространение в середине XVII столетия, и органной литературой, берущей начало в культуре позднего Возрождения. Присущие ей яркие жанровые черты уводят к танцевальной сюите и оркестровому концерту. Многие приемы формообразования, ставшие в нашем восприятии специфически сонатными, легко прослеживаются в предсимфонических инструментальных школах — в фугированных, сюитных, прелюдийных, старинносонатных, концертных жанрах той эпохи. И тем не менее, при всех явных связях симфонии с инструментальными школами предшествующего поколения, между их стилями пролегает глубокий рубеж. Огромная сила непосредственного эмоционального воздействия, свойственная симфонии, ее яркий драматический облик, широкое «фресковое» письмо были неведомы инструментальной культуре более раннего периода. Все это пришло в симфонию из театра. Мы увидим в дальнейшем, что не только ее общий выразительный стиль, но и характерные для нее особенности тематизма, формы, инструментовки также сложились под сильнейшим воздействием театрального склада мышления.
Роль посредника между театром и симфонией играла оперная музыка.
Музыкальный язык оперы сложился, по существу, лишь на рубеже XVII и XVIII столетий в произведени-
 
[74]
 
ях неаполитанской оперной школы. Однако его главные признаки наметились еще за сто лет до того, на самой заре оперного искусства. Уже в первых dramma per musica определились черты, которые были призваны выразить на языке музыки драматические и лирические образы театра.
С рождением оперы впервые в профессиональном музыкальном творчестве Европы появился новый тип вокалиста — исполнитель-актер. Певец, который до тех пор
был лишь «голосовой единицей», обезличенной ячейкой в сложной многотембровой структуре хора, отныне стал артистической индивидуальностью, главным выразителем идеи «героя драмы». В музыке носителем этого образа стала чувственно прекрасная, развитая солирующая мелодика, обладающая огромными выразительными возможностями. Как следствие этого нового эстетического акцента произошел переворот в соотношении традиционных элементов музыкальной речи. Мелодика— мало развитой и безусловно подчиненный элемент в хоровой культуре эпохи Возрождения — отныне стала главенствовать над всеми другими приемами музыкальной выразительности.
Почти сразу же наметилась и смена интонационного строя. Неразрывная связь оперной музыки с конкретными поэтическими и сценическими образами драмы требовала таких мелодических оборотов, которые максимально полно и точно передавали бы их лирическую сущность.
В рамках этих исканий постепенно выработался новый интонационный строй, выражающий музыкальное мышление «оперного века».
Впервые в музыке появился «второй план». Вместо хорового звучания, одновременно и многотембрового и монолитного, образовалось два противостоящих друг другу и вместе с тем тесно связанных между собой плана— вокальный и оркестровый. Оркестровая партия была призвана играть роль своеобразного подтекста к мелодическому образу. Она усиливала и дополняла эмоциональные и психологические штрихи, заключенные в мелодической линии, она создавала красочно-изобразительный фон, преломляя отдельные живописные детали сценической обстановки. Наконец, инструментальном; ну оперы принадлежит важнейшая роль в обеспечении целостности и динамичности музыкального раз-
 
[75]
 
вития, в разработке некоторых характернейших новых средств формообразования.
Формообразующие приемы, откристаллизовавшиеся в опере, не связаны непосредственно с конкретными монологами и сценами оперного либретто. Однако в обобщенном плане принципы театральной драматургии оставили в них глубокий след. Объективность стиля, свойственная театральному представлению, прием сквозного развития — именно тот, который лежит в основе театральной пьесы, «расчлененность», характерная для ее внешней структуры,— все эти моменты в специфически опосредствованной, абстрагированной форме отразились в новых приемах организации музыкального материала, значительно видоизменив и обогатив существовавшие дотоле ресурсы музыкально-формального мышления.
В русле этих нескольких тенденций — последовательно развивавшихся и принципиально важных — и сложился тот музыкальный язык, который ознаменовал разрыв с выразительным стилем ренессансной полифонии и сильнейшим образом воздействовал на все музыкальное, и в частности инструментальное, творчество предсимфонической эпохи.
Неодинаковое для разных инструментальных школ, неравномерное в разные исторические периоды, это воздействие тем не менее прослеживается на протяжении всего предсимфонического периода и достигает своего апогея в классической симфонии.
 
2
 
Самые ранние инструментальные школы не легко поддавались воздействию оперного стиля.
Органная и лютневая литература сложились еще в XVI столетии. Эти первые самостоятельные инструментальные школы были детищем той же культурной эпохи, что и музыкальная драма. Но их появление несколько опередило рождение оперного театра. И характерные стилистические черты этих инструментальных школ,
в полной мере определившиеся еще до того, как наметились основные пути музыкального языка оперы, сохранялись в некоторых случаях с исключительным упорством.
Наиболее чужда опере была органная литература.
 
[76]
 
Родившаяся в недрах церковного искусства, она до конца своей эволюции оставалась в рамках того стиля, который ясно наметился уже в произведениях ее создателей. Две полярные тенденции, свойственные созерцательному началу в искусстве, прослеживаются на всем «жизненном пути» органной музыки. От первых ричеркар, фантазий и токкат Габриели, Меруло, Фрескобальди до последних великих произведений Генделя и Баха в ней господствуют, с одной стороны, строгий интеллектуальный рационализм, с другой — свободное размышление. Идеальным, классически законченным выражением первой тенденции станет впоследствии баховская фуга, второй — хоральная прелюдия, фантазия, токката. Даже в середине XVIII века, когда в европейской культуре прочно утвердились танцевальная сюита и комическая опера, в органной литературе продолжали господствовать полифонические приемы, преемственно связанные с ренессансными мессами, мотетами, канцонами, и те импровизационные и виртуозные инструментальные эффекты, которые зародились в церковном «концертировании».
Разумеется, отдельные элементы оперной выразительности «просочились» сквозь плотно замкнутые барьеры сложившегося органного стиля. Так, например, принципиальное отличие между органными темами XVIII века и тематизмом ранней органной музыки заключается именно в их новой мелодической выразительности, связанной с оперной ариозностью. И все же возникает такое чувство, будто органная литература черпает свои мелодические приемы не столько непосредственно из оперы, сколько через связующее звено — скрипичную литературу. Совершенно так же мы узнаем в органной музыке XVIII века отдельные патетические, декламационные обороты, уводящие к речитативу. Но и они более близки ораторски-приподнятому речевому стилю, чем оперным речитативным сценам. В целом органная литература противится оперным влияниям.
Виртуозным, свободным фантазиям, прелюдиям, токкатам с их подчеркнуто импровизационным обликом и самодовлеющей красочностью гармоний и тембров был антагонистичен внешне организованный театральный стиль оперной музыки. Он был еще более чужд полифоническим жанрам, отличающимся рациональным логическим началом и полным отсутствием внешне чувствен-
 
[77]
 
ных декоративных моментов. Восприняв некоторые отдельные черты музыкального языка оперы, органная литература все же продолжала придерживаться старинных стилистических основ. Не случайно это искусство — глубокое, серьезное, отмеченное высокой степенью художественного совершенства — все же не стало выразителем музыкальной психологии «века Просвещения» и даже не дожило до эпохи симфонизма. Со смертью Генделя и Баха органная литература навсегда утратила место среди ведущих творческих течений современности[3].
Полную противоположность органному репертуару являла собой музыка для лютни. Она возникла на почве демократического бытового музицирования и принадлежала к той светской, побочной ветви музыкального профессионализма, который противопоставлял себя церковной музыке. Будучи подлинно массовым видом искусства, литература для лютни вобрала в себя разные виды и типы музицирования. (Среди дошедших до нас сборников лютневых пьес встречаются даже упрощенные переложения хоровых и органных произведений.) Однако через всю пестроту этого репертуара ясно вырисовывается одна линия, обладающая исключительной перспективностью.
Лютневая школа культивировала бытовую камерную миниатюру. Этот тип «домашних пьес» был близок песенно-танцевальным жанрам, характерным для бытовой, народной полифонии. Подчеркнутая простота полифонического письма, граничащая с гармоническим складом, строфическая структура и лаконичные танцевальные ритмы — все эти черты резко отличают народно-бытовую полифонию от профессиональной, а лютневую литературу — от органной. Но лютневая музыка, кроме того, разработала особый, характерный для нее прием. Организация ее музыкального материала подчинялась танцевальному ритмическому принципу. Здесь мы впер-
 
[78]
 
вые встречаемся с последовательным приемом ритмической остинатности как основой музыкальной формы. Краткая ритмическая ячейка ярко моторного характера, связанная с фигурой какого-либо бытового танца, проходит с неизменной повторностью через всю музыкальную ткань. Этот прием, создающий художественное единство пьесы, обладал ярким выразительным эффектом. Он вызывал ассоциации с внешним организованным движением.
Приводим примеры:
 
 
В век драматического оперного мышления, в период господства барочных форм с их развернутыми линиями и контрастными наслоениями лютневая музыка, культивировавшая скромные масштабы, малые формы, интимное, одноцветное звучание, была обречена. Она сошла со сцены прежде, чем оперная музыка успела сколько-нибудь широко проявить свое влияние на современную инструментальную культуру. Однако, хотя сама лютневая школа отошла в область истории, разработанный в ней остинатно-ритмический принцип продолжил свою жизнь в рамках других, преемственно связанных с ней инструментальных школ. Мы увидим в дальнейшем, что в типизации и «модернизации» этого приема, сохранившего свою актуальность вплоть до венской классической симфонии, важнейшая роль принадлежит музыкальному театру XVII века.
Клавирная школа, эволюция которой не завершена и по сей день, начала свой блестящий путь одновременно с музыкальной драмой. Правда, первые произведения для клавира относятся к более раннему периоду, но
 
[79]
 
их зависимость от органной литературы была так велика, что о самостоятельном клавирном репертуаре не приходится говорить до тех пор, пока в шекспировскую эпоху (и, заметим попутно, в шекспировском окружении) не появилась первая подлинно клавирная школа — вирджиналисты. Эта главная ветвь клавирной музыки (параллельно сохранялась и побочная линия, уводящая к более старинным, органным традициям) оформилась как сугубо светская школа, опирающаяся на песенно-танцевальную музыку. Диапазон ее образов и художественных приемов был очень широк; она выступала как наследник и органной и лютневой школ. С одной стороны, ее ярко светский характер и щипковый струнный тембр теснейшим образом соприкасались с выразительностью лютни. (Как известно, лютневая музыка отчасти потому и утратила свое место в музыкальной культуре XVII века, что новейшая клавирная литература вытеснила и поглотила ее.) Однако, с другой стороны, клавир, в отличие от лютни, был инструментом не массового, а просвещенного любителя музыки. Соответственно его литература опиралась на традиции профессиональной инструментальной музыки, т. е. органной. Кроме того, благодаря тому что этот щипковый инструмент использовал клавиатуру, он перенял многие приемы органной клавишной техники. Перед новой клавирной музыкой открывались широкие перспективы.
На протяжении XVII и XVIII столетий в этой области инструментальной музыки сформировались и расцвели разнообразные течения. Именно здесь впервые сложился жанр развитых инструментальных вариаций крупного масштаба. Здесь же появилась программная миниатюра в форме рондо и утвердилась танцевальная сюита. В середине XVIII века клавирная школа культивировала старинную сонату. Своеобразное преломление, особенно на немецкой почве, нашли в ней традиционно-органные— полифонические и прелюдийные — жанры. И наконец, в эпоху венских классиков, складывается фортепианная соната, которой было суждено почти наравне с симфонией занять господствующее положение в музыкальной культуре классицизма.
Столь значительное и ярко выраженное светское течение в музыке XVII— XVIII столетий не могло не поддаться воздействию оперного стиля. И в самом деле, следы его ощутимы во многих чертах клавирного ре-
 
[80]
 
пертуара предсимфоничсского периода. Так, по сравнению с вирджиналистами и ранней, ренессансной школой, мелодический стиль новой клавирной музыки отмечен большей напевностью. В картинной программности французских клавесинных миниатюр мы узнаем прямое воздействие театральной музыки Люлли. Итальянская клавирная соната песет следы тематической контрастности и рельефности оперной увертюры и т. д. И тем не менее, при всех ясных следах влияния музыкального театра, сколько-нибудь существенное и глубокое воздействие оперной эстетики на клавирное творчество предснмфонического периода было исключено.
Главная причина этого заключалась в изысканно аристократическом и камерном характере самой школы. На протяжении длительного периода — по существу, до Бетховена — главной сферой бытования клавирной музыки был аристократический салон. Это наложило на нее сильнейший отпечаток утрированной изящной орнаментальности[4]. Влияния оперы, начавшиеся сказываться уже во второй половине XVII века, неизменно преломлялись в ней в плане утонченной камерной миниатюры[5]. Вплоть до середины следующего столетия иде-
 
[81]
 
альным выразителем клавирного стиля оставались одночастная танцевальная пьеса (или цикл подобных пьес) и орнаментальные вариации на песенно-танцевальную тему (или тему в стиле лирической оперной арии). Сонаты Д. Скарлатти, будучи более жанровыми и демократическими по стилю и несущими на себе более непосредственные следы оперной ариозности, как будто перешагнули за эти рамки. Однако и эти «экзерсизы» в полной мере сохранили черты камерного дивертисмента. Даже сонаты Филиппа Эмануэля Баха, относящиеся ко второй половине XVIII века,— произведения, проникнутые большим чувством, отмеченные яркими драматическими чертами, охватывающие широкий круг образов,— даже они перегружены украшениями и не свободны от черт салонной манерности. Наступит время, когда клавирная соната сблизится с симфоническими циклами. Однако и эта поздняя добетховенская классическая соната будет отличаться от своего симфонического прототипа всем обликом изящной камерной миниатюры, весьма далекой от широкого драматического письма оперной музыки.
Существенной преградой к проникновению оперного стиля в клавирную литературу был и характер самого инструмента. Его способ звукоизвлечения не допускал кантабильности. Нежный серебристый тембр, отрывистое, почти «ударное» звучание (насколько такое понятие совместимо со слабой динамикой клавира), полное отсутствие связывающей педали — все это ни в какой мере не располагало к интонационно насыщенной, развернутой мелодике широкого, «вокального» дыхания[6], к драматическим оркестровым эффектам, ассоциирующимся с театральным оперным стилем. Для тематизма и способов развития клавирной музыки характерны мелодика танцевального склада и общие формы движения, концентрирующиеся вокруг пассажной клавиатур-
 
[82]
 
ной техники. Черты собственно оперного стиля проникли в эту сферу на очень поздней стадии, по существу только в сонатах Филиппа Эмануэля Баха и отчасти у Скарлатти. Но и у Ф. Э. Баха, при всей его драматичности, «оперные» темы в клавирных сонатах радикально преображены. Оперная выразительность преломляется здесь очень условно, в плане интимного звучания клавира.
Только одна область инструментальной музыки предсимфонической эпохи почти с самого начала своего существования развивалась в теснейшей связи с оперным искусством и под непрерывным воздействием его эстетики и художественного стиля. В рамках этой ветви музыкального творчества — а именно струнно-ансамблевой — и осуществилось перевоплощение оперно-театрального стиля в классическую симфонию.
 
3
 
Для скрипичной литературы XVII и первая половина XVIII столетия знаменуют эпоху величайшего расцвета. Ни в один другой период ее значение для общей композиторской культуры не было так велико. Никогда впоследствии ей не было суждено так широко и ярко обобщать достижения музыкальной современности, так последовательно и в столь многообразных формах прокладывать пути в будущее. Как ни велика роль скрипичной музыки в нашей исполнительской жизни, ее участие в творческих исканиях резко упало в послебаховскую эпоху. Уже скрипичные сонаты венских классиков — по существу фортепианная музыка с облигатной партией для скрипки. Что же касается концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена, то, при всей их значительности, они представляют собой не столько самостоятельную скрипичную школу, сколько разновидность сложившегося симфонического письма. В XIX веке, когда и фортепианное и симфоническое творчество отмечено интенсивнейшими поисками нового стиля, значительные скрипичные произведения романтического склада крайне редки[7]. После Генделя и Баха ни один великий ком-
 
[83]
 
позитор не проявил сколько-нибудь полно свою творческую индивидуальность, сочиняя для скрипки, как раскрыли свой стиль в фортепианном творчестве Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Шопен, Лист, Брамс, Скрябин, Рахманинов и многие другие. Характерно, что стиль, созданный Паганини, нашел более значительное воплощение в фортепианных этюдах Шопена, Шумана, Брамса, чем в произведениях скрипичного репертуара. Мы могли бы представить себе историю романтического стиля в музыке, даже если бы вся скрипичная литература XIX века, кроме Паганини, выпала из нашего поля зрения[8].
В предсимфоническую эпоху картина была иной. Сaмым обобщающим, самым перспективным течением в инструментальной культуре XVII века была скрипичная школа, уступавшая по своему художественному значению и резонансу одной только оперной музыке. С ней связана деятельность крупнейших композиторов XVII и начала XVIII столетий — Корелли, Вивальди и Тартини, Перселла, Леклера и Бибера, Витали и Марини, Бассани и Торелли, Локателли, Джеминиани, Верачини,
 
[84]
 
Нардини, Альбинони и многих других. На основе традиции, созданных этой блестящей плеядой, но в преломлении немецкой культуры, выросло и замечательное скрипичное творчество Генделя и Баха.
Современному слушателю трудно представить себе, что в ту эпоху (в особенности на протяжении XVII столетия) понятие скрипичной музыки почти всецело отождествлялось с ансамблевой литературой. Сольная соната и сольный концерт — явление относительно позднее, совпадающее по времени с первой обобщающей школой музыкального театра — неаполитанской. Появление сольного репертуара также не сразу повлекло за собой исчезновение ансамблевой музыки. Как известно, концерты и сонаты Корелли, Вивальди, Баха для нескольких солирующих скрипок стали классическими и живут по сей день.
На первый взгляд может показаться, что ансамблевый характер скрипичной школы говорит о ретроградных тенденциях. В период, когда во всех других областях музыкального творчества произошла резкая переориентация на гомофонный стиль, эта литература культивировала многоголосные традиции. Только органная школа, прямо уводящая к церковной полифонии, продолжала в одном из своих жанровых направлений преломлять принципы многоголосия. Но при этом она оставалась предназначенной для одного, солирующего исполнителя. Скрипичная же литература даже с внешней стороны упорно держится за обезличенный многоисполнительский состав ренессансного хора. Выросшая из тех ансамблей (еще не имевших определенного инструментально-тембрового лица), которые имитировали вокальное многоголосие, она сохранила свои родовые черты до начала XVIII века, когда раздвоилась, с одной стороны, на сольную, с другой — на оркестровую музыку. И все же великое прогрессивное значение скрипичной школы было заложено именно в ее многоголосной, ансамблевой структуре. Классические образцы гомофонно-гармонической музыки сформировались тогда, когда «новая музыка» объединилась со старинной многоголосной культурой; когда выразительная оперная мелодика, развитая функциональная гармония, танцевально-ритмическое начало, музыкальная форма, основанная на принципе репризности, органически слились с такими приемами полифонии, как многоплоскостная структура
 
[85]
 
музыкальной ткани, относительная подвижность всех голосов, целостная форма большого масштаба. Даже опера, начавшая свой путь как принципиальный антипод хорового многоголосия, достигла классического уровня только тогда, когда она обогатилась хоровым и ансамблевым звучанием. На основе слияния гомофонно-гармонических и полифонических принципов выросло, как известно, вокально-драматическое и инструментальное творчество Генделя и Баха. И именно скрипичная литература благодаря своему ансамблевому характеру особенно целеустремленно осуществляла слияние новых гомофонных принципов с жизнеспособным началом старинного многоголосия.
Скрипичная музыка была идеально предназначена для этой роли еще и потому, что само звучание скрипки было поразительно близко человеческому голосу. Ни один другой инструмент не тяготел столь ясно к оперной мелодичности. Не случайно этот некогда «мужицкий» инструмент, принадлежность самой низшей демократической среды, в «оперный век» занял господствующее положение в профессиональном композиторском творчестве, вытеснив постепенно всех своих более почтенных старших собратьев (как известно, один только представитель древнего, вымершего рода смычковых струнных уцелел в классическом симфоническом оркестре— контрабас,— басовая разновидность старинной виолы). В эту эпоху нельзя найти ни одного другого инструмента, в репертуаре которого оперно-гомофонное начало проявлялось бы так ярко и разрабатывалось бы столь последовательно. Широкая, гибкая кантиленная мелодика скрипичной музыки была насыщена лирической и драматической выразительностью оперной арии[9].
 
[86]
 
Ансамблевая структура скрипичной партитуры воспроизводила двуплановый принцип оперной музыки, в котором было заключено соотношение вокального и оркестрового, мелодического и гармонического начал. На более поздней стадии, когда и в оперной и в скрипичной музыке отчетливо выявилось тяготение к виртуозному концертированию, каденции в оперных ариях и технические пассажи и каденции скрипичных концертов стали напоминать друг друга как две копии с одного слепка[10].
Ведущим жанром скрипично-ансамблевой литературы была трио-соната, полностью сложившаяся во второй половине XVII столетия. Все музыкальные стили современности были представлены в ней. Так, черты, общие с органной литературой, проявляются в фугированных частях, на которые падает центр тяжести произведения, и в интродукциях прелюдийного характера. Но, в отличие от органной литературы, несущей следы импровизации и свободного виртуозного исполнительства, скрипично-ансамблевая музыка внешне значительно более упорядочена. Жанрово-танцевальное начало, особенно ярко выявленное в клавирных пьесах (но свойственное также и известному направлению скрипичной музыки—партите), воплощено в ритмически организованных частях, в частности в финалах с их острыми подчеркнутыми акцентами. Однако танцевальные образы сюиты оживают здесь в высокообобщенном преломлении. Оперные элементы отражены и в ариозном облике медленных «лирических середин»[11], и в увертюрном характере многих вступительных прелюдий.
Выросшая из церковного искусства, трио-соната XVII века в большой мере сохранила облик свободного, углубленного размышления. Среди всех новых видов музыки XVII века скрипично-ансамблевая школа более чем какая-либо другая была призвана служить выра-
 
[87]
 
зителем сосредоточенно-духовного начала. В недрах ее репертуара сформировалась прекрасная музыка, проникнутая глубоким чувством, озаренная блестящей фантазией и вместе с тем упорядоченная строгим рациональным началом. Трио-сонаты Корелли и Перселла, знаменующие высшие достижения этого жанра, занимают место в одном ряду с классическими образцами камерно-инструментального творчества симфонической эпохи. Приводим отрывок из трио-сонаты Перселла:
 
 
Углубленному характеру этой «домашней» музыки был чужд театральный, приподнятый, декоративный стиль оперного искусства. И тем не менее на протяжении полутора столетий отношения между скрипичной и оперной музыкой складывались на основе такой близости, что и эта литература в конце концов поддалась воздей-
 
[88]
 
ствню оперы. В начале XVIII столетия, когда окончились брожения и искания в сфере скрипичной литературы и кристаллизовались ее характерные жанры и формы, произошло ясное размежевание между камерной сонатной и той новой, оркестровой музыкой, которая родилась под непосредственным воздействием оперного театра.
К середине нового века оркестровые жанры оттеснили трио-сонату на задний план и заняли господствующее положение в инструментальной культуре предсимфонического стиля.
Отношения между скрипичной школой и оперным театром прошли ряд этапов.
До середины XVII века они были отмечены непрерывными взаимовлияниями. Если оперная мелодичность почти сразу начала воздействовать на тематизм скрипичной сонаты, то скрипично-ансамблевая музыка в свою очередь сыграла важную роль в формировании оперного оркестра. С первых своих шагов музыкальная драма культивировала инструментальный план. Но как далек этот ранний оркестр от сложившегося инструментального письма оперы во второй половине века! Начав с многотембрового, пестрого, разностильного набора звучаний, характерного для ренессансной musica reservata[12], оперный оркестр постепенно утратил свою хаотическую красочность и под влиянием скрипичной камерной школы приобрел монолитное упорядоченное звучание. Главную роль в нем выполняла новейшая струнно-смычковая группа[13]. Вплоть до реформы Глюка (приходящейся на вторую половину XVIII столетия) оперный оркестр продолжал опираться на выразительные принципы скрипичного ансамбля. Его инструментальный состав — скрипки, струнно-смычковый бас и клавесинный (или органный) basso continuo — безоговорочно господствовал в оркестровой партитуре оперы, несмотря на то, что стремление музыкальной драмы к максимально точным и конкретным сценическим харак-
 
[89]
 
теристикам привело к появлению и других инструментальных тембров, обладающих большей красочностью.
Однако, при всей близости оперного оркестра к скрипичным ансамблям, в нем вырабатывалась своя характерная манера, отражающая облик театральной музыки. Крупный план, широкий «фресковый» стиль повлекли за собой упрощение (а в некоторых случаях исчезновение) полифонического письма, свойственного камерной сонате. Максимально усилились в нем концертные эффекты — повышенная динамика, подчеркнутые контрасты. Неразрывная связь оркестровых ритурнелей с ариями сказалась в появлении инструментальных мелодий нового типа — рельефных, сконцентрированных, опирающихся на мотивное начало и обладающих гораздо более непосредственной выразительностью, чем отвлеченные, свободно развивающиеся темы камерной сонаты.
Приводим примеры:
 
 
Особые формообразующие приемы, отвечающие задачам сценической музыки (сложившиеся главным образом в замкнутых лирических ариях и в балетных эпизодах), вытеснили имитационное развитие и подчинили себе многоголосную структуру скрипичных ансамблей. Теперь уже оперный инструментальный стиль начал сильнейшим образом воздействовать на камерную скрипичную музыку. Так родилось самостоятельное оркестровое направление, представленное своими собственными жанрами и формами. Ими были оркестровая сюита, concerto grosso, скрипичный концерт, увертюра, а несколько позднее и «периодическая симфония» (т. е. ранняя, предклассическая разновидность симфонии, пред-
 
[90]
 
ставлявшая собой увертюру, оторванную от театрального спектакля и перенесенную в камерную обстановку). Будучи в близком и явном родстве с камерной ансамблевой сонатой, эти жанры вместе с тем далеко отошли от нее. В каждом из них сонатные[14] черты своеобразно переплетались с оперным началом, каждый в ярко индивидуальной форме преломлял особенности театрального мышления. Подобная жанровая «автономия» была характерна для оркестровой музыки XVIII века вплоть до того момента, когда в 70—80-х годах родился новый вид инструментального творчества, объединивший и обобщивший пути своих предшественников. Этим жанром, оттеснившим в глубь истории почти все другие виды инструментально-ансамблевой музыки, была симфония венских классиков[15].
Ее чудо — прежде всего в великолепной стилистической законченности.
Между скрипично-оркестровой музыкой начала века и первыми классическими симфониями Гайдна и Моцарта пролегает полоса интенсивнейших исканий. Далеко не одна лишь итальянская увертюра, которой приписывается главная роль в проявлении симфонического жанра, подготовила его. К классической симфонии вели сотни путей. Величайшая заслуга Гайдна в том, что он первый собрал многообразные элементы, «разбросанные» по всем другим оркестровым жанрам, направлениям, шко-
 
[91]
 
лам, в единую, удивительно стройную и целостную систему, в которой ни один элемент не существует независимо от всех остальных. Прозрачность, четкость, лаконизм ее формы так совершенны, что на первый взгляд она производит впечатление почти элементарной простоты. Но эта кажущаяся простота на самом деле поглотила и переработала весь разношерстный материал, которыми пестрит инструментальная культура предсимфонического периода. К сожалению, даже самый поверхностный обзор оркестровой музыки предшественников Гайдна потребовал бы самостоятельного исследования, уводящего от нашей основной проблемы. Concerto grosso у Корелли, Алессандро Скарлатти, Вивальди, Генделя, оркестровые сюиты Фишера, Муффата, Фукса, Телемана, Баха, камерные симфонии Саммартини, Ринальдо ди Капуа, Яна Стамица, Филиппа Эмануэля Баха, его же клавирные сонаты, увертюры Перголези, Пиччинни, Глюка, австрийская уличная «Nachtmusik», танцевально-бытовые симфонии старой венской школы (Вагензейля, Монна)—все они вместе со многими другими менее крупными или менее изученными явлениями образуют сложнейшую, тонко разветвленную сеть творческих связей классической симфонии.
Однако за всеми этими многообразными истоками проступает одна важнейшая тенденция. Разрабатывая свой симфонический стиль, Гайдн отбирал и акцентировал те элементы в музыке предшественников, в которых было заключено театрально-драматическое начало. Его последователи — Моцарт и Бетховен — усилили эти черты. В строгих рамках выразительных возможностей музыкального искусства они создали симфонический жанр, который от деталей тематизма до закономерностей крупномасштабной формы отражал театрально-драматическую идею. Попытка «расшифровать» театральные связи некоторых важнейших интонационных и формообразующих элементов классической симфонии и образует центральный раздел нашей книги.
И однако нельзя упускать из виду следующее важнейшее обстоятельство. Подобно тому как опера нашла свои собственные, доступные только музыкальному искусству пути воплощения драматургической идеи, так и в классической симфонии оперно-театральные связи преломлены через характерно инструментальную выразительность, Оперная мелодика, оперные формообразую-
 
[92]
 
щне принципы приняли в симфонии иной облик, чем в самом музыкальном театре. Утеряна была специфика музыкального выражения, связанная со словом, действием, сценическим фоном, особенностями вокального исполнительства. Но сохранена и своеобразно, в традициях австро-немецкой инструментальной культуры, была развита программная основа этой музыки, ее оперно-театралыное начало.
На австро-немецкой почве издавна сложились богатейшие традиции инструментальной музыки, в которой жизненные явления преломлялись через строй отвлеченной мысли. Именно под ее воздействием венская классическая симфония утратила жанровый облик, свойственный итальянской сонатно-симфонической школе, и возвысилась над бытовым танцевальным характером старовенской симфонии. Классическая симфония выражает не столько образы непосредственного театрального действия, сколько их преломление через отвлеченно-созерцательную атмосферу немецкой инструментальной полифонии. Параллельным к настоящей работе мог бы быть анализ формально-композиционных черт, связывающих симфонию с углубленно-философским началом в музыке. Через concerto grosso и трио-сонату, через органную литературу XVII века вплоть до ренессансной полифонии тянутся вглубь преемственные нити к симфонии венских классиков. Только тогда, когда формально-композиционные элементы, ставшие носителями театрально-драматической идеи, органически слились с приемами, свойственными искусству, выражающему размышление, — только тогда появилось великое симфоническое искусство, затмившее в век Просвещения все инструментальное творчество предшествующей эпохи. Классическая симфония родилась одновременно и как возвышенное, отвлеченное «искусство храма» и как своеобразная инструментальная драма.
 
4
 
Как всякое крупное обобщающее явление искусства, симфония Гайдна, Моцарта, Бетховена бесконечно многогранна. Каждый из ее художественных приемов заслуживает отдельного рассмотрения. Мы же, в соответствии с поставленной задачей, производим строгий отбор и сосредоточиваем свое внимание лишь на некоторых важ-
 
[93]
 
нейших элементах ее тематизма и формы, которые (как будет доказано в дальнейшем) восходят к музыкальному театру. При этом существенно подчеркнуть, что в столь последовательном, типизированном виде, собранные в законченную систему, они не встречались в творчестве предшественников. И у композиторов следующего поколения они теряют свое значение как ведущее начало и сохраняются лишь в виде частных признаков преемственности с искусством классицизма.
В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое — с увертюрными традициями. К первому относятся, например, жанрово-танцевальные «парижские» и «лондонские» симфонии Гайдна, Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая Бетховена, Еs-dur"ная Моцарта и ряд других. Ко второму — «Прощальная», «Мария Тереза» Гайдна, g-moll"ная, «Юпитер», D-dur"ная (без менуэта) Моцарта, его же с-moll"ный квинтет, g-moll"ный квинтет, с-moll`ная соната для фортепиано, Первая, Вторая, Третья, Пятая, Девятая симфонии Бетховена, его Первая, Пятая, Восьмая (Патетическая), Семнадцатая, Двадцать третья (Аппассионата) сонаты для фортепиано, Третий и Пятый концерты, Четвертый квартет и множество других. (Мы намеренно привлекаем некоторые образцы камерной инструментальной музыки. Хотя эта область отмечена большим разнообразием мелодического строя и приемов развития, чем симфония, но и в ней встречаются произведения, которые буквально повторяют закономерности симфонического письма.)
Различия в интонационном складе между двумя видами классической симфонии ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки. Вместе с тем он менее индивидуален, менее неповторим, чем тематизм симфоний увертюрного происхождения. Его принципы продолжают жить в симфониях венских и немецких романтиков (Пятая Шуберта, Первая и Четвертая Шумана, Итальянская и Шотландская Мендельсона). Однако особенности внутренней структуры тематизма и принципов формообразования одинаковы для обоих ответвлений.
В главе IV — «Формирование симфонического тематизма в итальянской опере XVII — первой половины
 
[94]
 
XVIII столетия» — мы сосредоточиваем свое внимание главным образом на произведениях «увертюрной» традиции. В ней мы стремимся показать, что характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии, и что этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы. В главе V — «Театр и формообразующие принципы симфонии» — анализируются истоки типизированной структуры симфонического тематизма, формы классического аллегро и симфонического цикла с точки зрения их близости к принципам оперно-театрального спектакля классицизма и театральной драматургии.
Исследование этих моментов позволит нам расширить и конкретизировать наши представления о связях музыкального языка классической симфонии с литературным, в данном случае театральным, материалом и приблизит нас к научно-объективному решению вопроса, почему классическая симфония, вытеснив все другие виды инструментального творчества XVII—XVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения.
 
Опубл.: Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. С. 72 - 94.
 
 
 
 
размещено 25.07.2011

[1] Р. Роллан. Собрание музыкально-исторических сочинений в девяти томах, том 7. М., Искусство, 1938, стр. 133.
[2] Там же, стр. 117.
[3] Органные концерты Генделя представляют собой интересную попытку перевести органную литературу в русло современности. Однако эти уникальные талантливейшие произведения не дали «потомков». Некоторое возрождение органной литературы намечается лишь в конце XIX века, в творчестве Франка, Регера, Видора. Но, как известно, и это движение оказалось не в центре художественных исканий XX столетия.
[4] Интересно сравнить с этой точки зрения мадригалы вирджиналистов с их собственными клавирными пьесами или вокально-драматическую музыку Перселла — преемника вирджиналистов — с его произведениями для клавесина. В вокальном творчестве этих композиторов нет и следа той орнаментальности, которая господствует в утонченных миниатюрах для клавесина. Вокальные произведения написаны в более драматичной, эмоционально насыщенной манере. Они неизмеримо более сложны и интересны в гармоническом отношении и отличаются густой полифонической фактурой.
[5] Разумеется, клавирная музыка Иоганна Себастьяна Баха не укладывается в эти рамки. Как будто предвидя великую будущность фортепиано, Бах в своих произведениях для клавира увековечил все инструментальные стили современности, не считаясь с реальными ограничениями этого инструмента и установившейся творческой практикой своего времени. Наряду с традиционными жанрами (такими, как сюиты и партиты), он писал клавирные произведения и в подлинно органном стиле («Хроматическая фантазия и фуга», с-mо11"ная токката и фуга и многие другие), и в манере новейшей скрипично-оркестровой музыки (клавирные концерты), и в традициях старинных ансамблей (сонаты) и т. п.
В «Хорошо темперированном клавире» он преломил все композиторские, в том числе и вокально-драматические, стили его эпохи. Однако его искусство не лежит в русле основного, характерного клавирного творчества XVIII века. Даже «Хорошо темперированный клавир», при всей своей широчайшей распространенности, не имеет аналогий и потомков в фортепианной музыке классицизма.
[6] И в данном случае произведения Баха образуют исключение. Вспоминаются прежде всего медленные части его клавирных концертов, в высшей степени близкие оперной ариозности. Однако, создавая свои клавирные концерты, Бах отталкивался не от клавирных, а от скрипично-ансамблевых традиций.
[7] За исключением единичных концертов Мендельсона, Брамса, Чайковского и сонат Франка и Брамса для скрипки и фортепиано, трудно указать скрипичное произведение, которое по своему художественному значению не уступало бы симфонической, фортепианной, камерно-романсной или оперной литературе соответствующего периода.
[8] Квартетная музыка — единственный жанр, связанный со скрипкой, который у венских классиков имеет важное значение. В век романтизма, после Бетховена и Шуберта, он опять перестает претендовать на сколько-нибудь значительную роль в создании новых стилей современности. (Вспомним Глинку, Берлиоза, Листа, Вагнера, Верди, Шопена... Сопоставим квартеты Шумана, Мендельсона, Чайковского, Бородина с их же собственным творчеством в оперной и симфонической сфере!) Но если можно в какой-то мере подвергнуть сомнению сам тезис о второстепенной роли камерного скрипичного ансамбля в XIX столетии, то остается непреложной истина, что квартет, подобно концерту, представляет собой скорее ответвление симфонического жанра, чем разновидность скрипичной школы.
В XX веке положение несколько меняется. На заре импрессионизма во Франции сформировалась интересная новая скрипичная школа (Франк, Шоссон, Форе и другие). В советском творчестве есть выдающиеся образцы скрипичного концертного жанра у Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Любопытно, что и немецкая экспрессионистская школа ярко представлена этим жанром (Альбан Берг, Шенберг). Кстати, в наши дни возрождается и значение квартетной литературы, например у Бартока или Шостаковича.
[9] Интересно в связи с этим следующее высказывание Асафьева: «...Очеловечивание инструментализма — длиннейшая эволюция в продолжение нескольких культурных стадий, но, по-видимому, только в Европе в эпоху позднего Ренессанса в вокальном расцвете (стиль bel canto) и строительстве интонационно выразительных, «поющих» струнных инструментов инструментализм стал в полной мере выразителем эмоционально-идейного мира европейского человечества... Громадная роль в осуществлении этого принадлежит концертирующему стилю и особенно великим скрипачам XVIII века». («Музыкальная форма как процесс». Книга вторая. Интонация. М.—Л., 1947, стр. 13).
[10] Даже не зная старинной скрипичной литературы, достаточно сопоставить виртуозные арии моцартовских опер (например, арии Царицы ночи из «Волшебной флейты») с каденциями его скрипичных концертов, чтоб убедиться в их ближайшем родстве. Однако виртуозно-колоратурный момент, существенный для истории концерта (в первую очередь скрипичного), не имеет прямого отношения к проблеме становления симфонического стиля
[11] Термин Т. Н. Ливановой. См.: Т. Ливанова. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. М, 1948.
[12] Musica reservata — название, относящееся к новой лирической музыке позднего Ренессанса, культивируемой в Италии в утонченно аристократической камерной обстановке.
[13] Роль скрипки в оперном оркестре была так велика, что к 80-м годам XVII столетия в театральный оркестр не принимали музыкантов, не владевших свободно пятой позицией.
[14] В данном случае под сонатой имеется в виду не классическая соната-симфония, а старая, скрипично-ансамблевая ее разновидность.
[15] Увертюра — единственный вид предсимфонической оркестровой музыки, уцелевший и в более поздние эпохи. На первый взгляд может показаться, что то же можно сказать и о жанре концерта. Однако на самом деле классический концерт представляет собой ответвление классической сонаты-симфонии. Его главные формальные и стилистические черты ни в какой мере не совпадают с принципами concerto grosso или сольного концерта эпохи барокко. Тождество названий обманчиво. Эти жанры связаны между собой только самым общим принципом концертирования, который ясно проявился уже в «Священных симфониях» Габриели (XVI в.), одинаково далеких и от предклассического, и от современного концерта. Что же касается сюиты, то она, по существу, полностью исчезает в послебаховскую эпоху. Отдельные программные сюиты, появляющиеся в конце XIX—начале XX столетия (например, у Бизе, Грига, Чайковского, Римского-Корсакова и у др.), не имеют никаких связей со старинным жанром.

(1.2 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Конен В.
  • Размер: 50.47 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Конен В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 2: Ученики Сальери. Закат мастера. Моцарт и романтизация гения
А. Петропавловский. ГИТАРА В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ. (фрагмент из книги)/ ПОЯВЛЕНИЕ ГИТАРЫ В РОССИИ
К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма
Гельд Игнатий (из кн.: М.С.Яблоков "Классическая гитара в России и СССР". Екатеринбург, 1992)
Марина Рыцарева. Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта
Татьяна ЛИВАНОВА. Перголези
В. НОСИНА. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха
Валентина КОНЕН Опера и предсимфоническая инструментальная музыка (глава из книги «Театр и симфония»)
Л. КУТДУСОВА О взаимодействии интонационных формул и риторических фигур в тематизме клавирных сонат Ф.Э. Баха
М. РЫЦАРЕВА Концертный стиль 1760-1770-х годов в творчестве М. Березовского и Б. Галуппи
Софья КОРСУНСКАЯ О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого
Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1716, 1717) (фрагменты)
Евгения ЧИГАРЕВА «Миф у Моцарта. Миф о Моцарте»
Т.Н. ЛИВАНОВА Бах и Гендель (Проблемы стиля)

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100