Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) (42.7 Kb) 

21 ноября, 2019

[179]

 

Культурная мифология может быть рассмотрена на структурном уровне – на материале, объединяющем, синхронно или диахронно, параллельные по времени или разделенные столетиями музыкальные тексты. Подобно тому как всякого рода интертекстуальные переклички являются знаком мифологического, модального мышления, воссоздание в современной композиции структурных принципов далеких эпох тоже интертекстуально, а значит – мифологично. Такие явления – их можно определить как структурная мифология – рождены в союзе авангардного структурализма и куль­турологической модальности, оперирующей готовыми формулами, обще­понятными языковыми идиомами. Интертекстуальная парадигма, таким образом, выстраивается на перекличках и сопоставлениях структуралист­ских методик, представленных различными культурными пластами.

Новый тривий Арво Пярта, явленный в сочинениях стиля tintinnabuli, включает в себя три из семи свободных искусств Средневековья: музыку, арифметику и диалектику. Упорядочивание семи ступеней диатони­ческой гаммы — МУЗЫКА — находится под контролем операций с числами – АРИФМЕТИКА, а те, в свою очередь, совершаются по законам структурной логики обрядовых архетипов — ДИАЛЕКТИКА.

Три дисциплины — три пути (tri-vium) — объединились в едином операционном пространстве художественного интеллекта, пространстве, где стерта грань между музыкой и духовным служением. Индивидуальный тривий Пярта этически и культурологически (отсылая к средневековому тривию) апеллирует к аскетическому опыту средневековых композиторов-анонимов. В связи с «Tabula rasa» Пярта композитор Георг Пелецис высказал следующую мысль: «В этом произведении как бы осуществляется из­вечная мечта человека (мечта Фауста) — вернуть утраченную юность, не потеряв накопленного жизненного опыта»[1]. Если под юностью пони­мать эстетику чистого листа, призывающую начать все сначала, дабы делать только то, что имеет насущное значение (для архаического чело­века – то, что помогает выжить), то тогда под опытом — владение всеми культурными «текстами» в истории человечества.

 

[180]

 

Сказанное можно в полной мере отнести к «Тривиуму» А. Пярта (1976). Оно подтверждается самой музыкой трех небольших, по монументальных вариаций на квазигригорианский кантус фирмус. Похоже, для Пярта словно не было Нового времени, не было Ренессанса, будто после школы Нотр-Дам или Ars nova сразу наступил XX век. Впереди чистый лист. Музыка еще не знает тональной гравитации или режима додекафонии, диктата так­тового метра или коллизий причинно-следственной детерминированнос­ти. Сколько возможностей! Какая свобода! Но нет, выбор простоты, воля самоограничения, наконец, сама ситуация выбора – результат «пропущен­ных» столетий. Значит, они все-таки были. Так что три названных парамет­ра: модальный звукоряд, структурные модели и числа, — контролируют события в области контрапункта, ритма, фактуры, формы с непреложнос­тью самовоспроизводящейся системы. С жесткостью даже более ощути­мой, чем у авангардного сериализма, вследствие того что при минималь­ном материале повторяющиеся структурные процессы легко отслеживаются слухом. Ровное, отстраненное звучание органа производит двойствен­ное впечатление — статики континуального дления (внешне вроде бы ни­чего не происходит) и какого-то неустанного, деятельного бодрствования. Как раз ко времени создания «Тривиума», к 1975—1976 годам, отно­сится следующая дневниковая запись Пярта: «Форма должна создавать ощущение бесконечности… Каждое звено должно обладать своим соб­ственным дыханием… Нельзя торопиться. Надо взвешивать каждый шаг от одной точки до другой на нотной бумаге… Качество зависит от искрен­ности и смирения. Ни о чем другом не надо заботиться. Это и есть насто­ящая смелость… Чего стоит один звук, одно слово? Этот бесконечный поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий ап­парат. Бережно относиться к каждому звуку, слову, поступку…»[2].

Нет ничего сверхобычного в привнесении в музыку параметров извне. Это происходило всегда, разве что в разные эпохи их ансамбль ме­нялся: обряд, слово, жест, литературный сюжет, театр, инструменталь­ный театр… Взаимодействие искусств, иных сторон знания – процесс постоянный. Выйдя из древнего обряда и мифа, где все были синкрети­чески слиты в одно целое, они никогда не забывали о своей родовой общности. След родовой памяти – в их способности легко комбиниро­ваться в разного рода синтезы и симбиозы. Общее обнаруживается даже тогда и, можно сказать, особенно тогда, когда каждое из искусств утвер­ждает себя в свободных от влияний чистых формах собственного язы-

 

[181]

 

Ниже будет показано, что связи между ними так прочны, что можно предположить, что синкрезис вообще никогда не прекращался.

Музыка в XX веке, двигаясь в направлении внелично мотивирован­ного контроля над звуковыми процессами, на стадии сериализма вышла на такие глубинные уровни онтологии, на которых новые структурные законы сомкнулись с древними архаическими законами. Один из главных итогов авангарда состоит в том, что, рождая новый космос, он открыл (или нащупал интуитивно) изначальные мифологические структурные матрицы, которые, воздействуя на музыкальную ткань, стали текстопорождающими в современной композиции. Соприкосновение с ними — открытие такой глубины и такой новизны, что сделало второстепенным вопрос о материале, о самих звуковых формах. Схваченная онтологичес­кая суть найденных структур проявляет себя так или иначе вне зависимо­сти от материала. Новейшие ли это звуковые формы или по-новому ус­лышанные исторические диалекты — это уже вопрос эстетики и поэтики. Мифологические структуры архетипичны. Они заложены в приро­де человеческого мышления и проявляют себя или помимо воли компо­зитора, через его интуицию, или материализуются посредством особых методик, лежащих вне собственно музыкального порядка. Независимо оттого, мыслит композитор музыку в ее границах или вне их, и в том и в другом случае музыка выходит за пределы собственной имманентнос­ти. Так высший аналитизм XX века оборачивается новой цельностью, новым синкретизмом. Объектом эксперимента теперь стали культурные пласты, которые предстоит по-новому осмыслить.

Исследовательница мифа О. Фрейденберг, анализируя истоки ли­тературных сюжетов и жанров в структуре архаических обрядов и в их семантике[3], отмечает, что архаичное мышление опирается на единственную категорию — тождество, но оно разворачивается во множестве конкретных обрядовых форм и мифологических сюжетов. Из показан­ных в книге многочисленных примеров мы можем вывести три жанро­вые группы, структуры которых, на наш взгляд, являются коренными, архетипическими. Хотя область исследования Фрейденберг — обряд, литература и театр, идеи книги значимы не только для них: в описанных обрядовых жанрах мы можем отчетливо видеть прототипы музыкаль­ных форм. При анализе структурной логики в современной музыке об­наруживаются закономерности, сводимые к тем же структурным архе­типам. Миф открывается через структуру обряда. Об этих обрядовых структурных архетипах и пойдет теперь речь.

 

[182]

 

РЯД представляет собой последование тождественных единиц. Череда подобных по смыслу и форме сегментов отражает периодичную, континуальную структуру мифологического времени в восприятии архаического человека. Принцип ряда универсален, он воплощает космическую упорядоченность пространства и времени[4]. Рядную структуру имеют инвокации, называния (заклички, плачи, призывания, выкликания) и народные матрешки (яйцо в яйце, нить поколений)[5], они встречаются в библейских текстах и в современной поэзии. Это принцип четок и принцип каталога, книга и свиток (= компьютерный текст). Разомкнутость ряда олицетворяет бесконечность. Ряд – метафора роста.

АГОН – состязание, противоборство; двучленная структура оппозиции[6]: день – ночь, начало – конец, добро – зло, мужское – женское. В  обрядах бинарика упорядочивает пространство по закону симметрии взаимодействующих сторон. В древнегреческом театре это два полухория: строфа – антистрофа; философских трактатах это форма диалога:вопрос – ответ. Структура агона может быть однократной или повторяемой: ряд бинарных циклов. В последнем случае она разомкнута, континуальна, так как является модификацией ряда. Упорядочивающий закон бинарных оппозиций применяется в логике (единство и борьба противоположностей), риторике, поэзии.

В рондо Гильома де Машо «Мой конец – это мое начало» рефреном служит двустишие:

 

Мой конец – это мое начало,

А мое начало — мой конец.

 

Оно образует двойную оппозицию-тождество: внутри каждой строки и между строками. В инверсии слов закольцовывается смысл. В музыкальной структуре у Машо выдержан тот же концепт: две строки образуют между собой музыкальный палиндром, то есть зеркальную оппозицию-тождество прямого и ракоходного проведений одного и того же материала.

Характеры Ленского и Онегина выражены Пушкиным с помощью троичного ряда оппозиций. Это своего рода поединок метафор:

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень <…>

Структурирование смысла в виде антитезы здесь специально подчеркнуто повторением приема. Это не перечисление, а скорее усиление через вариацию-повтор, возведение в степень. Линейная повестватель-

 

[183]

 

ноcть прерывается, уступая место циклической континуальности. Повтор вариантных тождеств обнажает их мифологическую, обрядовую основу. О том же говорит и троекратность парного сопоставления (первое и последнее закольцованы рифмой). Все это имеет, однако, дальний прицел: через структурный код здесь считывается коллизия будущей дуэли, но уже не метафорической — «пистолетов пара», «теперь сходитесь».

Диалогические игровые структуры пришли из обряда и мифа. На диалоге двух групп строятся игры-обряды. Например, игра «Бояре» – шуточное сватовство ставится как противоборство группы «жениха» и группы «невесты». Ее структура — ряды бинарных циклов — организует симметрию пространства и цикличность времени. Ей подчинено и движение: группа «жениха» во время пропевания первой строки фронтом выступает к середине площадки, «барьеру», а во время второй строки отступает назад. В ответной строфе точно так же выступает и отступает группа «невесты». И так поочередно:

 

Группа жениха                                                                Группа невесты

Бояре, а мы к вам пришли,                                        Бояре, а зачем пришли,

молодые, а мы к вам пришли.                                   молодые, а зачем пришли?

Бояре, мы невесту выбирать,                                  Бояре, а какая вам мила,

молодые, мы невесту выбирать.                             молодые, а какая вам мила?

 

Повторяемость в музыке (пара периодичностей) и в тексте (вариантность) образуют континуальную структуру ряда.

Та же форма в песнях и играх по типу «стенка на стенку»:

А мы просо сеяли, сеяли.        —>    А мы просо вытопчем, вытопчем.

КРУГ — это совокупное множество. Круг — метафора полноты и выстроенности Космоса. Он воплощен в хороводе, или коло[7]. Слово «хор» имеет два значения: круг и совокупность всего[8]. Сравним: «пить вкруговую», «во всей округе», «круглый стол», «шапка по кругу»… Замкнутость круга тождественна разомкнутости. Круг замкнут, потому что целен, и

 

[184]

 

разомкнут, потому что он ряд: его цельность не зависит от числа участников, которое не ограничено (спираль). Циклическая повторность, движение по кругу, рефренность – метафоры вечности. Структурной первоосновой здесь также является тождество: ряд циклов. Циклическая прогрессия встречается в сказках в виде повторения действия (или целых сю­жетных блоков), что тоже есть проявление принципа ряда. Количество повторений может быть ограничено концептуально – числом, придаю­щим целому качество нового единства, законченности. Чаще всего это число 3. Для примеров: «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина (Солнце, Месяц, Ветер); «Курочка Ряба» (дед, баба, мышка) Соотношение трех структур показано в схеме 1:

Соотношение трех структур

Ряд, агон, круг — это параллельные метафоры одного и того же – вечности жизни. Они дублируют друг друга и потому легко совмещаются. Из их сочетания образуются устойчивые разновидности ряда – аддиции и субтракции.

АДДИЦИЯ — ряд возрастающих циклов. Это еще одна метафора роста, развертывания Космоса: повторение с прибавлением постоянной величины: 1; 1+1; 2+1; 3+1 и т.д. Порог роста условный, его определяют, как правило, концептуальные числа, чаще всего 3 и 7. Примеры из сло­весности: «Репка», «Колобок», «Дом, который построил Джек», «Сказ­ка о рыбаке и рыбке» Пушкина…

Другая разновидность основана на противоположности. СУБТРАК­ЦИЯ — ряд убывающих циклов. Примеры: условное времяисчисление до новой эры; предстартовый счет времени: 5-4-3-2-1-пуск.

В сказках субтракция означает свертывание «старого» времени, «прежнего» Космоса. В сказке о Кащее Бессмертном субтракция – метафора смерти Кащея: остров-дуб-сундук-заяц-утка-яйцо-игла. Убываю-

 

[185]

 

щий семичленный ряд 7,6,5,4,3,2,1 символизирует неминуемое приближение конца Кащеева царства.

В современном искусстве аддиция и субтракция нередко объединяют­ся водной игровой структуре. Например, в анимационном фильме Андрея Хржановского «Дом, который построил Джек» выстраивается некая мета­система — дом, пшеница, синица, кот, пес, корова безрогая, коровница строгая – система, которая, недолго просуществовав, так же последовательно разрушается. Эта конструкция и деконструкция образует сюжетный палиндром, завершенный двоичный цикл из системного прибывания и убывания (правда, с сюрпризом в конце) рядов от 1 до 7 и от 7 до 1.

В музыке прошлого аддиция встречается в мессе «Prolationum» Окегема: цикл из четырнадцати канонов с возрастающим интервалом вступления риспосты. Тому же принципу подчинен цикл канонов в «Гольдберг-вариациях» Баха.

Знаменитый пример субтракции — финал «Прощальной симфонии» Гайдна с постепенным уходом оркестрантов со сцены. В XX веке примеры многочисленны. Один из них примечателен. В начале Первой симфонии Шнитке постепенный выход на сцену музыкантов оркестра — аддиция – напрямую связан с предыдущим: отсылка к Гайдну в коде финала симфонии Шнитке подразумевает субтракцию. Таким образом, осуществлена идея развертывания и свертывания, пусть через чисто символическое присутствие второй половины двучлена.

На идее субтракции – аддиции строятся «вариации на один тембр» в электронной композиции Э. Артемьева «12 взглядов на мир звука». Тема — звукотембр темир-комуза последовательно «разбирается» до полного исчезновения, до звучания чистой пленки магнитофона, а затем вновь синтезируется путем системного «набирания» обертонов[9].

В «Ночи в Галиции» В. Мартынова принята обратная комбинация: аддиция – субтракция. Композиция построена на числовой прогрессии от 1 до 8 и обратно. Развитие путем аддиции идет от минималистских первоэлементов — звуков-точек — через попевки в объеме секунды, по­том терции и так далее — к октаве. А потом звуки убывают до одного. В. Мартынов указывает на три принципа формообразования в «Ночи в Галиции»: репетитивность, аддицию и принцип бинарных оппозиций. Системный рост циклов в аддиции устремлен к числу 8. Как видим,

 

[186]

 

ряд, агон и круг (циклообразующая роль числа) составляют оригиналь­ную конфигурацию структурных кодов.

Три структурных архетипа организуют не только музыкальные тек­сты. Для музыки, поэзии, танца и т. п. они едины. Когда отпадает сюжет предметность, тогда они начинают проявлять себя весьма отчетливо.

Обратимся к поэзии. Структурными кодами ряда, агона, круга буквально пронизано стихотворение Льва Рубинштейна «И я приду к нему» (2000). Главенствующая роль числа определена поэтом прекомпозиционно: «Я еще не представлял себе, каким будет текст, но с самого начала знал, что в нем должно быть число три»[10].

 

И я приду к нему. И я скажу: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне скажет: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я возьму его, и я сделаю, что надо.

 

И я прихожу к нему. И я говорю ему: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне говорит: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я беру его, и я делаю, что надо.

 

И я пришел к нему. И сказал: «Отдай мне его. Тебе он зачем?

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай».

И он мне сказал: «Возьми, конечно! Мне зачем? Возьми, ладно. Тебе надо. Возьми».

И я взял его, и я сделал, что надо.

 

Перед нами чистая конструкция. Совершенная вещь в себе. В ней отчетливо проявлена цикличность в виде повторяющихся блоков, которые образуют индивидуализированную структуру на основе троичности времени — будущего, настоящего, прошедшего. В целом – концептуальный метатекст.

В глаза бросается его смысловая закрытость. Минимум нарратива: никто не назван по имени, не обозначен предмет диалога. Понимание явно рассчитано на контекст: кому надо — тот знает. Или: кто придет – поймет. При таком лаконизме весомо каждое слово. Диалогу придан сокровенный смысл.

Контекст, между тем, богатый. Это, во-первых, знаковое совпадение двух дат: 2000-й год от Рождества Христова и 250-летие памяти Баха. Во-вторых, это культурное событие, посвященное обеим датам, — коллективная акция «Страсти по Матфею-2000». Ее создавали 17 композиторов и 15 поэтов. «Групповой портрет с Бахом». В их числе Лев Рубинштейн. Стихотворение написано специально для этой акции, и оно было

 

[187]

 

положено на музыку. Только в таком контексте открывается, что в основу стихотворения взят евангельский эпизод: Иосиф Аримафейский и Понтий Пилат и что речь велась о теле Иисуса. Каноничен здесь не только сюжет, но и число — концепт, структура и символ.

Стихотворение о ритуале и выполнено как ритуал. В его сжатых син­тагмах есть чуткость к ритму ряда в самом тексте Евангелиста: «…пришел к Пилату и просил Тела Иисусова; и сняв Его, обвил плащаницею и положил Его в гробе…». Краткие синтагмы у Рубинштейна — те же центоны, из ком­бинации повторения и вариантности которых строится целое. Неканонич­но здесь только «я» — след Нового времени. Но «я» здесь уже пост-нововременное, имперсональное[11]. Оно живет вне истории. Оно континуально, как и само событие. Поэт описал событие трижды, сфокусировав его одно­временно на будущее, настоящее, прошедшее — на все времена. Метафизи­ческое «я» апеллирует к поступку, совершенному во время оно, и трижды возвращается к нему как к событию-архетипу[12]. Повторяемое в настоящем и в только что прошедшем сейчас, событие мощно актуализирует архетип.

Отсюда — пронизанность ритуалом. Стихотворение глубоко риту­ально именно связью с сакральными архетипами. Налицо все три из них. Ряды инвокаций — взывания-вопрошания, краткие центоны орга­низуют ритмическую периодичность. Заметим, что реплики-инвокации, так упорно повторяемые короткие фразы-паттерны создают эффект наступательности, неуклонности, но вместе с тем танцевальности. Вспо­минается — «творит обряд упорный» В. Хлебникова.

Агон — троекратный диалог, усиленный целыми рядами оппозиций (их тоже три): «тебе — мне», «не надо — надо», «отдай — возьми». В аналоге — игра «стенка на стенку». В истоке — ритуальное ристание на тризне.

Наконец, круговорот и полнота охвата времен, троичность цикла помножены в каждой строфе на троичность рефренов «Отдай мне его!» и ответную троичность «Возьми».

Это же ритуальные хороводы! Сказанное — не просто жанровая анало­гия. Слова от первого лица, от «я» представляют собой ритмизованную поэтическую речь, чем отличаются от остальных строк. Ее амфибрахий произносится, словно оттанцовывается, упруго, мускулисто и напористо:

Отдай мне его. Тебе ведь не надо. Отдай мне его. Мне надо. Отдай.

 

[188]

 

Это особенно заметно в сравнении с обыденной, хотя и рефренной прозой оппонента. Рефрен «Отдай мне его» образует круг, который замы­кается конечным «отдай». Так что в прямом смысле хоровод здесь орга­низует своего рода ритуальное пространство, площадь внутри круга.

Потому так утверждающе, так гармонизующе (оберегаемый от по­стороннего слуха полунамек на катарсис), с сознанием смысла совер­шённого произносится «и я сделал, что надо».

О своем поэтическом методе Рубинштейн говорит так: «Смысл искусства, и поэзии в том числе, — это не смысл каждого отдельно взятого слова, это мы с вами понимаем. Смысл в другом, а в моем случае он в большой степени завязан на проблеме ритма, так же как и композиции. Для меня важно не значение слов, а их последовательность, порядок, повторяемость и ритмическая организованность. Чем-то по­добным занимается и музыка»[13]. Этими словами поэт, по сути, сфор­мулировал свой тривий, в который входят слово, число (ритм и кон­цепт), обряд. Иначе — грамматика, арифметика, диалектика. Законо­мерно, что в характеристике своего метода Рубинштейн абсолютно пе­ресекается с положением К. Леви-Строса о мифолигическом: смысл мифа «определен не отдельными элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются»[14]. Что и тре­бовалась доказать.

Новый синкретизм — это возвращение к глубинному единству всех языков, к общим логическим операциям. Иначе — к мифологическим структурам. Свободная от наррации концептуальная поэзия — чистая структуралистика — смыкается и с музыкой, и с обрядом. Отсюда становится понятным, почему для Рубинштейна «самые интересные идеи рождаются на стыках разных искусств» и почему поэт любит выступать в перформансах с авангардными музыкантами — С. Летовым, С. Курехиным, В. Марты­новым, Т. Гринденко, М. Пекарским, А. Батаговым. «Из понимания ритма и структуры мои тексты — скорее, музыкальные композиции, чем литерату­ра. Я выстраиваю их не по принципу нарратива, а по принципу музыкаль­ной логики. Поскольку я современную музыку очень люблю, для меня это вполне естественно — выступать с музыкантами»[15].

Но вернемся к Пярту, чтобы на примере органного «Тривиума» рас­смотреть действие структурных архетипов в музыкальной композиции. Нашу задачу можно сформулировать и иначе — как попытку применить

 

[189]

 

принцип структурных архетипов в качестве метода анализа на уровне морфологии и синтаксиса.

Стилевой комплекс «Тривиума» можно определить как   готический минимализм. Структурный комплекс — как модальный сериализм. Причем модальный — в узком и в самом широком смысле: модус здесь — 1) звукоряд (ре эолийский), 2) числовой ряд – ритмический модус и 3) обрядовые архетипы как структурные модели для соотнесения и ком­бинирования элементов текста. Сериализм также понимается в самом прямом смысле: «Тривиум» — композиция многопараметровых ряде с той особенностью, что число членов в рядах 7 или 2, а не 12, как Булеза или Штокхаузена.

Готический комплекс «Тривиума» состоит в технике изоритмического гокета на кантус фирмус. Лежащая в основе его квазигригориаж кая мелодия ритмизована в особой модусной системе:

 

1. Структура ритмического модуса зеркально симметрична. Если ритмические длительности звуков мелодии выразить в числах (едини­ца равна четверти), то они образуют следующий ряд:

41312111121314

Рассмотрим его подробнее. Ряд имеет бинарную структуру, он со­стоит из двух числовых прогрессий по семь членов в каждой: аддиции и субтракции:

Схема 2

 

1 1 1 1 2 3 4
4 3 2 1 1 1 1


Вставленные одна в другую, они образуют ряд из 14 длительностей (нот и пауз), который на правах ритмической серии выдерживается на протяжении всего произведения, как если бы это был средневековый ордо из системы модальной ритмики или талеа изоритмического моте­та: по семь полных талеа в каждой из трех частей.

В композиции непрерывно чередуется прямая форма серии с ракоходной, образуя бинарный ритмический палиндром – в одном ряду субтракция сменяется аддицией и наоборот (в схеме 3 нижний ряд), в то время как в параллельном ряду сперва следует аддиция, а потом субтракция и наоборот (верхний ряд):

 

[190]

Такты 1-7 и 7-12

Ряды длительностей родственны палиндрому Машо: и там и там прием «конец-начало» свидетельствует о нелинейности времени. Оно движется по кругу, подобно тому как в песочных часах песок перетекает из одной емкости в другую и обратно. Бинарная цикличность организу­ет подобный ритмический процесс во всех частях. Это лишь временная ось циклических возвращений — горизонталь.

2. Пространственной осью служит кантус фирмус. ВI части он пору­чен двум голосам: гокетирующим тенору (все нечетные звуки) и альту (все четные звуки). К ним в технике tintinnahuli присоединены бас и дискант[16]. Так в гокете образуется пуантилистический респонсорий двух противоположных сторон вертикали — низа и верха:

 

[191]

Схема 3

 

На примере 2 и 3 видно, как протяженные звучности из нижней пары голосов, убывая, по закону числовой прогрессии, перетекают в верхнюю, а точки-четверти из верхней пары, возрастая, уходят в ниж­нюю. Столь же планомерно все потом возвращается на круги своя. И так по три полных круга в каждой части. Агон пар сравним с симмет­рией двух маятников, летящих в противоположные стороны.

3. Бинарность числового ряда экстраполируется на другие парамет­ры. Она последовательно реализуется в оппозициях функций —

пространства: «верх» — «низ»;

фактуры: нота — пауза (I, III ч.ч.);

плотности: аккорд — звук-точка (II ч.);

функций голосов: нечетные — начало, четные — ответ;

в нотной графике: белые ноты — черные ноты;

в положении рук на органе: два мануала — низ и верх;

в игре рук органиста: левая — правая.

 

[192]

 

Схемы 4,5

[193]

 

Агонистический ряд семи двучленов 1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10, 11-12 13-14 (= 1-2…) образует низший уровень ритмической цикличности – уровень морфологии. Многопараметровость, двучленная сериальность однако, исключает только звуковысотную сферу, для которой характерно непрерывное обновление.

На основе одного круга обращения (двух талеа), описанного в схеме 5, образуются три масштабных уровня цикличности в форме: сред­ний – семь талеа в каждой из трех частей (21 раз); высший — три полных палиндрома в каждой из трех частей (9 раз); наивысший — три части цикла.

Рис. 6

 

В итоге всё вместе складывается в картину тотальной цикличности. При этом непрерывно обновляющееся звуковысотное развертывание кантуса и его контрапунктов в границах модального диатонического лада – бесконтрастное, нетелеологичное — приводит к тому же, что и при повторении, результату — самотождественности и континуальности.

И, наконец, о числах, регулирующих циклические процессы.

1: Единица выражает принцип тождества, метафорами которого являются ряд, агон, цикл. В связи с идеей тождества уместно вспомнить выска­зывание Пярта: «Космос имеет число, и это число, мне кажется, один. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе»[17].

До единицы редуцируются все репетитивные процессы на всех уровнях композиции. Кроме того, один — это кантус, который в трех час­тях цикла проводится без изменений, он тождествен себе. В сфере звуковысотности единство-тождество выражено особым образом: всё кон­трапунктическое плетение tintinnabuli сводится к разработке единственного аккорда (d-moll, а в I части еще и с органной педалью ре). Наконец, 1 — это единица исчисления, одна четверть.

2: Число 2 – это двоичная система отношений. По горизонтали ее воплощают бинарность числовой прогрессии (аддиция-субтракция),

 

[194]

 

палиндром «конец-начало» и далее «начало-конец»; по вертикали – функциональная бинарность всех параметров «верха-низа». В совокупности перекрестие горизонтали вертикали символизирует бинарику времен и и пространства.

3: Тернарная цикличность на всех уровнях формы. Три пласта фактуры, в финале трехголосие. Три полных круга пространственно-временного обращения в каждой части. Три части цикла — это три способа обработки кантуса. Наконец, «три пути» композиции, название — «Тривиум».

7: Семь членов в числовой прогрессии. Семь пар оппозиций внутри одного талеа (ритмической серии). Семь талеа в каждой части. Семь ступеней диатонического лада.

Можно было бы перейти к толкованию чисел. Но поставим на этом месте многоточие, так как непосредственная цель анализа достигнута.

В «Тривиуме» главный результат — невозмутимая прозрачность звучания. Но она многослойна, таинственна. Мы затронули лишь видимую, нотируемую ее часть, остальное уходит в бесконечность. Метод анализа на основе мифообрядовых архетипов как дешифрующих структурных кодов позволил нам выявить такую систему языка, в которой минимум элементов вовсе не означает недостатка структурных процессов. Наобо­рот. За кажущейся простотой скрывается столь сложный архитектон, что приходится констатировать: мысль композитора искала не высшую сложность, но такое соответствие между музыкальным и внемузыкальным, при котором чем прозрачнее первое — звучащее, что легко схваты­вается на слух, тем весомее второе — скрытый духовный труд и симво­лы, которые за этим стоят[18].

Мифологизм «Тривиума» проявляет себя в концептуальном отборе и актуализации знаков западноевропейской традиции, в наведении мостов между современной музыкой и ранним контрапунктом: роман­ский мотет – гокет и изоритмия – сериальный – постсериальный кон­трапункт. Более широко, также в русле комментирующего мышления, представляются связи: антифон – средневековая кантусная компози­ция – сериальное – постсериальное письмо. В тексте Пярта все это прочитывается и, следовательно, является в равной степени актуаль­ным. Еще более широко с мифологизмом соотносится синкретичес­кая связь различных путей познания, размывающая рамки отдельных ученых дисциплин и становящаяся стимулом текстообразования в со­временной музыке/

 

 

Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей / редактор-составитель М. Катунян. М.: Издательский дом «Композитор», 2007.



[1] Пелецис Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2001. С. 143.

[2] Цит. по: Савенко С. Аннотация к программе авторского концерта А Пярта на первом фестивале «Альтернатива -?». М., 1988.

[3] Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

[4] См.: Ряд / /Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка.

[5] Матрешки – от «матрона», «матерь».

[6] См.: Леви-Строс К.. Мифологики. Сырое и приготовленное. М., 2000.

[7] См.: Коло, Круг, Хоровод // Даль В. Толковый словарь живого великорусско-языка. По Далю, круг — это полая окружность (коло – кольцо), плоскость внутри °и фигуры и шар (круг сыра). Отсюда колобок — шар.

[8] Круг и его модификация — квадрат — фигуры буддийской мандалы, которая есть «imago mundi: это изображение одновременно и Космоса в миниатюре и пантеона. Его построение соответствует магическому воссозданию мира». См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000. С. 30.

Круг с вписанным в него квадратом (ромбом, крестом) Юнг обозначает словом «мандала». См.: Jung C.G. Geheimnis der Goldenen Blute. Прив. по: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. С. 149.

[9] Субтракция целого и последующая аддиция, по-видимому, – скрытый архетип вариационного развития в тех случаях, когда в конце цикла тема восстанавлива­йся в первоначальном виде, тогда как варьирование есть постепенное убывание

узнаваемости темы. В экспериментальной пьесе Артемьева он принимает смысл концептуальной игры со звуковым объектом.

[10] Из беседы автора с Л. Рубинштейном (2003).

[11] Поэт предполагал, что это стихотворение может быть положено на хоровое пение. Это лишь подтверждает нашу трактовку: «я», пропетое хором, не оставляет камня на камне от лирического героя Нового времени.

[12] См.: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб., 1998.

[13] Из телеинтервью 2000 года.

[14] Леви-Строс К. Структура мифов // Структурная антропология. М., 2001. С. 218.

[15] Из беседы автора с Л. Рубинштейном (2000)

[16] Модальная техника Пярта tintinnahuli (колокольчики хения) представляет собой движение контрапунктирующего голоса по звукам аккорда, в «Тривиуме» — трезвучия d-moll, в то время как ведущий голос – здесь кантус — движется свободно, преимущественно поступенно.

[17] Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта /    Музыка из бывшего СССР. Вып 2. М., 1997. С. 219.

[18] Архитектон — метафизический объект супрематистов. См. архитектоны К. Малевича.

 


(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 21.11.2011
  • Автор: Катунян М.
  • Ключевые слова: музыка, Пярт, миф, тинтиннабули, интертекст, архетип
  • Размер: 42.7 Kb
  • © Катунян М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции