ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

24 марта 2017 г. опубликованы материалы: В.В. Краснов "Башня системы В.Г. Шухова в г. Выксе: к строительной истории памятника федерального значения", продолжение "Открытого текста Салтыкова-Щедрина", (подгот. Б.М. Пудалов).


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения (12.19 Kb)

 

[59]

 

Известно, что одной из характерных и принципиально важных особенностей русской пианистической школы является стремление не столько к «ударному», сколько к певучему звучанию инструмента, к «пению на фортепиано». Об этом пишут советские историки и теоретики пианизма,

 

[60]

 

этого добиваются наши педагоги и исполнители. Однако это справедливое положение на практике, мне кажется, применяется не всегда правильно. Ведь пение пению рознь. Одно дело, скажем, итальянское «бель канто», искусство Патти и Баттистини, выросшее на операх Россини, Бел­лини, Доницетти; другое — «говорящее» пение Шаляпина, полное «интонируемого смысла» (Асафьев), взращенное музыкальными драмами и романсами Мусоргского. Именно с этим, вторым типом «пения» связано искусство замечательных представителей прошлого и настоящего нашей пианистической школы; не случайно и Б. В. Асафьев и Ф. М. Блуменфельд подчеркивали «произнесение» интервалов Рахманиновым как «нечто связующее» его пианизм с пением Шаляпина[1], а Э. Ф. Направник утверждал, что Шаляпин «поет, словно Рубинштейн играет». Исполнение последним сонат Бетховена, «Лесного царя» и других песен Шуберта—Листа было настолько «говорящим», что совре­менникам казалось, они слышат слова, «произносимые» инструментом. «Говорил», а не просто «пел» рояль и под пальцами наших современников — Игумнова, Нейгауза, Юдиной; интонируемую музыкальную речь слышим мы на концертах Рихтера.

Мне кажется, что за последнее время это драгоценное свойство становится все более редким гостем на нашей концертной эстраде. Недостаточно четкая постановка вопроса в теории, недостаточное внимание к «произнесению интервалов» на практике приводят к тому, что многие пе­дагоги и молодые исполнители проявляют заботу о «пении на фортепиано» главным образом в его интонационно безликой форме. (Неблагоприятную роль здесь играет, веро­ятно, и почти полное выпадение из пианистического обихода песен Шуберта—Листа и других транскрипций во­кальных произведений со словесным текстом.) Думается, пришла пора обратить внимание на это тревожное обстоятельство.

Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан еще с одной стороной исполнительского процесса — с его ритмикой. Великие русские исполнители прошлого и здесь сказали свое слово, создали новое понимание ритма, резко отличное от традиционно академической его трактовки, культивируемой, например, старонемецкой, «лейпцигской» школой. Известно, какую роль играла «магия

 

[61]

 

ритма» в исполнительском искусстве Шаляпина и Рахманинова. Виктор Вальтер отмечал, что такого ритмического совершенства, как у первого из них, он «не встречал ни у одного певца. Когда Шаляпин создает какую-нибудь роль, то для него музыкальный ритм в такой партии становится его второй природой и исполняется им с такой интуитивной легкостью, как акцент при разговоре на родном языке». Вместе с тем «для Шаляпина счет в том смысле, как это понимается у певцов, не существует... Вся эта инстинктивная ритмическая свобода в пении Шаляпина и делает его единственным оперным певцом: Шаляпин поет так натурально на сцене, как Сальвини говорит, и в этом причина неотразимости его обаяния»[2].

То же сочетание органической ритмичности с сильными отступлениями от «счета» отличало и игру Рахманинова. Эти отступления были так часты и значительны, что шокировали некоторых консерваторских профессоров: так, например, А. Б. Гольденвейзер, при всем своем преклонении перед Рахманиновым-пианистом, не мог согласиться с «большой ритмической свободой» его исполнения, «особенно, когда он играл не свои вещи», и упрекал его в том, что он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным [3].

Упрек Гольденвейзера вряд ли можно признать справедливым. Думается, в игре Рахманинова — как и в пении Шаляпина — дело было не в rubato, не в ритмических «вольностях», а в ином подходе к проблеме, ином понимании самой природы ритма. Это гораздо лучше почувствовал другой друг Рахманинова (и Гольденвейзера), выдающийся русский пианист-композитор Н. К. Метнер. Осуждая в одном письме «косный, метрономичный» ритм, свойственный многим пианистам, он, словно полемизируя с приве­денным высказыванием Гольденвейзера, писал: «Живое, властное чувство, которое должно действовать всегда, во всех случаях и которое они почему-то называют всегда «rubato», считая единственным верным движением

 

[62]

 

метроном, — только одно это живое чувство может дать верный, живой, властный ритм... Это мало кто понимает... Не знаю почему, но и они великолепно понимают, что метрономичное исполнение вальсов Штрауса лишит их всего шарма, и, конечно, не будут так равнодушно вываливать ноты, как они это делают с нашей бедной, так называемой «серьезной» музыкой...»[4]

В чем же корни, суть показанного различия в подходе к ритму? Некоторый свет на это проливает следующее замечание критика о Шаляпине: «...Его пение не есть произвол в ритме, а величайший и совершенно ясный для желающего понять капельмейстера музыкально-словесный ритм»[5].

«Музыкально-словесный ритм», то есть ритм речевой, связанный с интонациями живой человеческой речи,— вот из чего исходили в своем ощущении музыки Шаляпин, Рахманинов и другие выдающиеся представители русской исполнительской школы. Именно это определяло своеобразные ритмические закономерности их исполнения, диктовало те или иные «отступления» от того «косного, метрономического» ритма, который, по единодушному почти мне­нию больших музыкантов, противоречит самой природе музыки[6].

Таким образом, мы и здесь снова приходим к речевой интонации как основе музыки в понимании русской исполнительской школы. И снова приходится констатировать, что за последнее время все реже можно услышать у наших молодых пианистов такой подход к ритму.

Думаю, что во многом повинны здесь кое-какие ошибочные навыки, утвердившиеся в среде фортепианных педагогов, начиная с самых ранних стадий обучения. Музыка, как известно, искусство в некотором роде «двуликое», имеющее точки соприкосновения, с одной стороны, с ар-

 

[63]

 

хитектурой (форма, пропорции), с другой стороны — с литературой (развертывающееся повествование). Знакомясь с постановкой дела в различных музыкальных школах и училищах нашей страны, я обратил внимание на то, что большинство фортепианных педагогов делают наибольший акцент на первой стороне, требуют прежде всего тщательного соблюдения архитектонических пропорций, метрических соотношений, зафиксированных в нотном тексте. Только после этого, удостоверившись, что все ноты расставлены «по своим местам», все звуки и созвучия сидят в отведенных им метрических клетках, педагог приступает к работе над «выразительным смыслом» фразы. Но часто это уже поздно. Интонационные связи между «рассаженными по клеткам» звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать, и ощущение это теперь, на базе твердо усвоен­ной, мертвящей метрической «сетки», дается ученику обык­новенно с трудом и редко достигает той естественности, которая характеризует живую музыкальную речь. Педагог по большей части чувствует это, жалеет об этом, но удовлетворяется хотя бы тем, что ученик играет если и недостаточно выразительно (не всем же дан талант!), то «грамотно». Грамотность — прежде всего, это условие обязательное; выразительность — требование добавочное, желательное.

Такой подход к делу мне кажется ошибочным. На мой взгляд, при исполнении музыки (так же, как и при ее вос­приятии) первое, важнейшее условие — это понимание и сопереживание ее интонационного смысла. Без этого музыка мертва и «музыкальная грамотность» ни к чему. Поэтому начинать работу над пьесой следует, мне пред­ставляется, с воспитания этого чувства, с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с ариф­метики. Я простил бы на первых порах ученику скорее какие-либо метрические неточности, чем неосмысленное, хотя бы и «правильное» чередование звуков. Ибо научить «арифметике» того, кто владеет интонацией, легче, чем научить интонации того, для кого музыка превратилась в арифметику.

Интонационная содержательность — одно из отличительных свойств и главных достоинств русской исполнительской традиции. Думается, что забота о сохранении этого качества должна быть предметом неусыпного внимания наших педагогов и исполнителей, начиная с ранних этапов обучения и кончая концертной эстрадой.

Опубл.: Коган Г. Избранные статьи. М.:Советский композитор, 1985. С. 59 – 63.


[1] Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов. Избранные труды.— М., 1954, т. 2, с. 290, 296.

[2] См.: Русская музыкальная газета, 1909, 18 октября, № 42, с.922. Ставя «Пиковую даму», Мейерхольд, по его словам, «добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина)». Цит. По ст.: Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о В.Э.Мейерхольде. – в кН.: Тарусские страницы. Калуга, 1961, с.307.

[3] Гольденвейзер А. Б. Из личных воспоминаний о С. В. Рах­манинове,—В кн: Воспоминания о Рахманинове/Ред.-сост. 3. Апетян. 4-е изд.— М., 1974, т. 1, с. 431.

[4] Метнер Н. Письма. – М., 1973, с. 490 – 491

[5] Вальтер В. Цит. статья.

[6] «...В сопоставлении с метрономом подлинно музыкальный ритм не ритмичен...» (Гофман И. Фортепьянная игра.— М., 1061, с. 52). «...Ритмическая точность есть как раз метрическая неточность, ибо живой ритм требует, чтобы исполнитель перебарывал механический счет...» (Brelet Gisele. L’interpretation creatrice.— Pres­ses Universitaires de France.— Paris, 1951, t. 2, p. 462).

«Переход от чувствования музыки, основанного на ее живом дыхании, к чувствованию, основанному на «метре»,— пишет Эрнест Ансерме,— является в действительности событием, характерным для нашего времени... и событием, чрезвычайно тяжелым по значению и последствиям» (В кн.: Ansermet Ernest, Kehr Gunter, Kube­lik Rafael. Der Dirigent.—Zurich, 1965).

 


(0.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 25.03.2016
  • Автор: Коган Г.
  • Ключевые слова: фортепианное искусство, содержание музыки, музыкальная интонация
  • Размер: 12.19 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Коган Г.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100