И. ТЕР-ОГАНЕЗОВА „Ludus tonalis” Основные особенности формообразования. Часть 1 (23.68 Kb) 

13 октября, 2019

[83]

В творчестве Хиндемита особое место занимает полифонический цикл «Ludus tonalis» («Игра тональностей», 1942), написанный в честь 200-летия со дня завершения Бахом второго тома «Wohltemperiertes Klavier». Изданный в 1944 году «Ludus tonalis» дополнил список произведений подобного рода. Мировая литература знает всего лишь три поли­фонических цикла, в которых нашла блестящее вопло­щение многообразная техника полифонического пись­ма[1]. Кроме упомянутых двух сборников, имеются в ви­ду «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Но, обраща­ясь к одной и той же форме полифонических «высказы­ваний», композиторы по-разному использовали многооб­разие контрапунктических приемов и форм.

«48 прелюдий и фуг» Баха, открывшие этот список, дважды охватывают 24 диезных и бемольных тонально­сти в их хроматической последовательности. Появле­нию «Хорошо, темперированного клавира» предшество­вал длительный процесс проникновения в музыкально-­звуковую систему и утверждения в ней замкнутого тем­перированного строя, вытеснившего собой неравномер­ные интервальные соотношения между ступенями -музы­кальной системы предшествующих разомкнутых строев.

 

[84]

 

Смелое изобретение хальберштадтского мастера Ан­дреаса Веркмейстера, разделившего октаву на 12 рав­ных полутонов и открывшего возможности практиче­ского применения 24 мажорных и минорных тонально­стей, долгое время оставалось вне творческой практики композиторов. И только в «48 прелюдиях и фугах» Ба­ха, заключающих в себе характерные особенности всех 24 тональностей, распределенных в порядке следования звуков диезной и бемольной хроматической гаммы, со­вершенство темперации музыкального строя нашло свое яркое художественное подтверждение.

Высочайшее мастерство в использовании разнооб­разных возможностей полифонической техники, кото­рым отмечен этот сборник, находит дальнейшее претво­рение и в другом произведении Баха — «Kunst der Fuge», представляющем собой цикл фуг и канонов, напи­санных на одну тему.

Д. Шостакович, обратившись в 1951 году к созданию полифонического цикла, в отличие or «Хорошо темпе­рированного клавира» Баха, в порядке следования сво­их «24 прелюдий и фуг» отталкивался уже не от хрома­тики, а от диатоники. «24 прелюдии и фуги» Шостако­вича строятся по кварто-квинтовому кругу, исходя из особенностей ладового тяготения семиступенного звуко­ряда. Здесь представлены 12 мажорных тональностей, с их 12 параллельными минорными, охватывающие та­ким образом весь круг диезных и бемольных тонально­стей. И хотя Шостакович во многом основывался на традициях классической баховской полифонии, его сборник является примером нового, весьма своеобраз­ного освоения и совершенствования этих традиций.

Иное, совсем необычное претворение эти же тради­ции нашли в цикле «Ludus tonalis» П. Хиндемита. Две­надцать фуг, включенных в этот цикл, задуманы им как «контрапунктические, тональные и пианистические уп­ражнения». Однако они далеко выходят за пределы по­ставленной задачи, являя собой блестящий пример ис­пользования возможностей полифонического письма в условиях логики хиндемитовского двенадцатитонового звукоряда, отличного и от хроматики Баха, и от диато­ники Шостаковича.

Хиндемита можно отнести к числу композиторов- эволюционистов, строящих свое искусство на современ-

 

[85]

 

но переосмысленных связях с прошлым, а в чем-то от­части на отрицании этих связей, возвышая над ними созданные им новые теоретически и практически обос­нованные музыкальные закономерности.

В рамках данной статьи нет необходимости подроб­но рассматривать все стороны теоретической концепции П. Хиндемита. Однако представляется целесообразным напомнить здесь отдельные ее положения, чтобы яснее предстали те формообразующие принципы цикла «Ludus tonalis», о которых пойдет речь.

Отказываясь от норм мажоро-минорной системы, Хиндемит создает совершенно необычную, четко сфор­мулированную им рациональную теорию звуковых вза­имоотношений. Исходя из акустических возможностей звукоряда, он находит новый сплав составляющих его двенадцати звуков. Но это иная, не сходная с додекафо­нией, организация звуков, в основе которой лежит свой­ство их акустической близости.

Хиндемитовское 12-тоновое семейство мирно ужива­ется вокруг одного тонального центра, несмотря на на­рушение обычных ладотональиых связей. Здесь каж­дая из тональностей именуется уже не мажором или минором, а тональностью «до», «соль», «фа» и т. д.

Основываясь на последовании звуков обертонового

ряда, Хиндемит предлагает наиболее естественную, с его точки зрения, систему расположения двенадцати хроматических тонов, не исключающую, однако, и иных комбинационных построений, основанных опять-таки на родстве звуков, но уже, конечно, уступающих универ­сальности выведенного им основного ряда:

основной ряд

 

Тональность в понимании Хиндемита перестает быть догмой, «она не есть — данная природой предпосылка звуковых явлений», как говорит сам композитор. То­нальность возникает, осуществляется, образуется на оп­ределенном отрезке времени, когда произошло опреде­ленное развитие, определенное взаимодействие интер­вальных, аккордовых и мелодико-ритмических комплек­сов, выявивших свою тональность. «Ощущение тональ-

 

[86]

 

ности поддерживается неоднократным возвращением к главному тону, близко родственным ему ступеням, сов­падением начального и конечного тонического звука»[2].

Соподчинения акустически родственных звуков в едином ряду вокруг тонального центра Хиндемит доби­вается с помощью натуральных большой и малой тер­ций и чистой квинты. Эти интервалы, исходя из обертоновой шкалы, оказываются наиболее отчетливыми и близкими к исходному родоначальному тону, и поэто­му использование их в качестве ключа для нахождения родственных основному тону звуков является, по мне­нию Хиндемита, наиболее верным. Кварто-квинтовость, возникающая в становлении хиндемитовского ряда, ста­нет решающей и в аккордовых, и в тональных связях, она играет огромную роль и в тональной структуре, вы­являя и подчеркивая, как говорит Хиндемит, диатониче­ские элементы «сплавленные» в хроматику. Отсюда и совершенно новое, логически обоснованное Хиндеми­том, понимание хроматики как наслаивающихся друг на друга диатонических комплексов.

Отталкиваясь от простейшей формы взаимосвязей и соподчинения звуков, выраженных в выведенном им ря­ду, Хиндемит по-новому подходит к решению проблемы интервалики и аккордовой структуры. Не отказываясь от терцовости, Хиндемит, однако, не считает терцовость основным и единственным правилом построения аккор­дов, допуская возможность образования их из любых интервальных сочетаний [3].

«Все созвучия, вне зависимости от их написания, должны пониматься так, как слышит их ухо при пер­вом впечатлении, не принимая во внимание предыду­щее или последующее», — писал Хиндемит.

В связи с этим выводом, такие созвучия, как в при­мере 2, должны пониматься как равнозначные.

[87]

 

Звучание каждого аккорда подчиняется его интер­вальному составу. Поэтому, группируя аккорды по принципу возрастания интенсивности создаваемого ими гармонического напряжения, композитор отталкивается от гармонических свойств составляющих их интервалов как «основного рабочего материала» при построении аккорда, выявляя в самих интервалах различную степень гармонической активности.

Хиндемит считает, что наиболее сильное гармониче­ское действие заключено в квинте, в то время как малая секунда и большая септима обладают самой слабой ак­тивностью. Остальные же интервалы оказываются про­межуточными и группируются в порядке ослабления их энергии, убывающей по мере удаления от квинты к большой септиме.

    Вот что пишет Хиндемит об основном тоне аккорда:

«Если в аккорде имеется квинта, то нижний ее звук яв­ляется основным тоном всего созвучия; так же обстоит дело с терциями и септимами, если в аккорде нет дру­гого более сильного интервала… При кварте, секстах и секундах — наоборот: если они самые сильные интер­валы в аккорде, то основным тоном является верхний их звук. Из удвоенных в октаву звуков имеет значение лишь один, а именно нижний. Если сильнейший интер­вал встречается неоднократно, то для определения ос­новного тона служит наиболее нижний из них», по­скольку «медленнее колеблющиеся низкие тоны в со­звучиях имеют больший звуковой вес, чем верхние»[4].

Такой подход к анализу аккордовой структуры и оп­ределению основного тона в ней не вызывает необходи­мости «приведения звуков аккорда к основному виду», но и не отрицает, однако, возможности обращения ак­кордов.

Различие между аккордами определяется не только их интервальной структурой, но и ролью основного то­на, который в одних случаях, совпадая с басом, придает аккорду -самое устойчивое положение в гармоническом рельефе, а в других случаях, помещаясь в верхних голо­сах, выводит аккорд из его устойчивого состояния и

 

[88]

 

позволяет говорить уже не об основном виде аккорда, а о его обращении.

Таким образом, основной тон тональности может стать родоначальником множества аккордовых конст­рукций, которые можно приравнять по значению к тоническому трезвучию мажоро-минорной системы.

Основываясь на различии гармонического действия тех или иных аккордов, зависящего от гармонических свойств составляющих их интервалов, Хиндемит пред­лагает особую классификацию аккордов, разделяя их на два класса с тритоном и без тритона, поскольку три­тон, из-за отсутствия в нем основного тона, лишен гар­монической определенности и выделяется композитором в самостоятельное созвучие. Хиндемит различает шесть групп аккордов, выявляющих различную силу их гар­монического веса. Смена тех или иных аккордовых структур может сохранять уровень гармонического на­пряжения, или же в различной интенсивности ослаблять его в горизонтальном и вертикальном направлении.

B результате исследования гармонии, мелодий и ритма Хиндемит выводит понятие о «троякой энер­гии» — ритмической, мелодической и гармонической, заключенной в аккордовых комплексах.

Сформулированные и обоснованные понятия и пред­положения композитора приобретают вид логичной и вполне оправдывающей себя теоретической системы[5]. Стройность и разумность системы Хиндемита вытекают органически из его творческой практики, что служит ярчайшим утверждением ее, доказательством ее право­мерности.

Композитор не порывает с традициями, он лишь «корректирует» или совершенствует их по-своему, что ставится в вину композитору некоторыми музыкантами современности, считающими его позицию «тормозом на пути неудержимой эволюции музыки», на пути «потреб­ности к самовыражению» и проявлению «естественного темперамента».

 

[89]

 

Яркое новаторство Хиндемита находится в тесной близости с национальными истоками и традициями прошлого, как немецкой, так и всей европейской куль­туры, в частности искусства Баха — «отца» современ­ной музыки. Как указывает критика, «в музыке Хинде­мита можно заметить несколько градаций «необахианского» стиля — от возвышенного любовного «переска­за» баховеких образов… до глубокого претворения этих .принципов письма в условиях новых образов и музы­кальных средств[6].

При всей преемственности, цикл «Ludus tonalis» Хиндемита глубоко индивидуален и содержит много новых, подчас необычных решений вопросов, касающих­ся полифонической техники и полифонической циклич­ности. Уже само построение цикла несет в себе черты, отличающие его от построения сборников Баха и Шо­стаковича. Одной из таких черт является единство и цельность произведения, в котором ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с дру­гими. Необычен и тональный план цикла. Цементирую­щим элементом, объединившим 12 фуг воедино, являет­ся 12-тональный ряд, имеющий структуру 12-тоновой гаммы, о которой говорилось выше (см. пример 1). Этим и обуславливается количество фуг — 12. Один­надцать тональностей в порядке последовательно ослаб­ляющегося родства сгруппированы вокруг одного основ­ного тонального центра С, в котором и написана первая фуга. Именно тональность С является определяющей тональностью всего циклического построения «Ludus tonalis». Вторая фута осуществляет собой следующую наиболее близкую к С тональность G, третья — также близкую тональность F, четвертая, пятая, шестая и седь­мая фуги осуществляют тональности терцового родства к исходной С (то есть тональности Е — Es —А — As). Седьмая фуга завершает собой первую волну близких тональных образований и композитор замыкает эту вол­-

[90]

 

ну, совершив в конце седьмой фуги модуляцию из As в исходную тональность С.

Дальнейшее чередование фуг иллюстрирует законо­мерное последование родственных тональностей на ос­нове терцово-квинтовых связей с предшествующими. Двенадцатая фуга in Fis представляет собой наивыс­шее удаление от родоначальной тональности. Она и за­вершает 12-тональный ряд фуг.

Таким образом, композитор как бы в крупном пла­не демонстрирует звучание своего 12-тонового ряда, каждый тон которого в данном случае не просто один из звуков этого ряда, а основной той тональности. Но и в каждой из 12 тональностей получает свое развитие, свою «игру» семейство двенадцати звуков. Поэтому вся масса цикла имеет двоякую протяженность одной и той же логически смысловой формулы — своеобразной идеи произведения, расцвеченной и яркими вспышками раз­нообразных красок целых тональностей, и слабым све­чением тех же звуковых игр в малых построениях. С одной стороны, каждая фуга — это один продленный звук хиндемитовского ряда, устремляющийся к следую­щему; это какая-то одна краска, которую в расширен­ном временном развитии дополняют 11 других. Но и внутри каждой фуги на малой дистанции происходит то же временное развитие 12 микрозвуков, отзвуков и отсветов этой большой игры. И только в совокупности этих малых и больших свечений, малых и больших вре­менных «действ» образуется сложный спектр игры то­нально-звуковых красок.

Вводят в эти «действа» и завершают их гомофони­ческие по своему складу прелюдия и постлюдия, обрам­ляющие собой весь цикл. Обе эти части осуществляют также своеобразное круговое движение, развитие звуко­вого ряда. Прелюдия начинается в С и, пройдя через всю последующую 11-кратную эволюцию основного зву­ка, завершается в Fis, подготавливая второй, уже ра­зомкнутый круг развития, но не звуков, а тональностей от С к Fis, который будет осуществлен в фугах.

Постлюдия цикла представляет собой точное изло­жение прелюдии не только в возвратном движении, но и в обращении, со взаимным перемещением голосов. От­талкиваясь от последней фуги in Fis и начинаясь со звука Fis, постлюдия постепенно выключает из «игры»

 

[91]

 

все тона ряда от далекого к близкому, сворачивает раз­вернувшееся действие и приводит к исходному С.

Немаловажную роль в круговом развитии цикла иг­рают и 11 интерлюдий, помещенных между фугами. В отличие от баховских прелюдий, они тонально непо­средственно связываются с соседними фугами: начина­ясь с тональности предыдущей фуги, интерлюдии в большинстве своем производят модуляцию в тональ­ность следующей, потому они и являются интерлюдиями. Все интерлюдии гомофонического склада. Они контрастируют с соседними фугами.

Наряду с принципами теории основного тона и за­конов тональных связей, в «Ludus tonalis» нашли прак­тическое осуществление и ряд закономерностей формо­образования. Не рассматривая такие существенные сто­роны музыкальной формы, как аккордика и гармониче­ские связи, играющие огромную роль в развитии, дан­ного цикла, в силу ограниченности масштаба и иной на­правленности работы, нельзя, однако, не сказать о принципах мелодического и тематического развития. Тематизм «игры тональностей» отражает теоретически обоснованный Хиндемитом основной закон построения мелодии: ровное, убедительное мелодическое развитие достигается только тогда, когда главные опорные точки мелодии (то есть «звуки, подчеркнутые метрически,, или ритмически, линеарно-обособленные, являющиеся «осью»[7] для верхних или нижних вспомогательных зву­ков и т. д.) продвигаются по секундам.

Вот несколько примеров мелодического развития, где этот принцип выражается особенно отчетливо. Тре­тье проведение темы в фуге in G — секундовый остов:

фуга in G

 

[92]

 фуга in G

В фуге in Es опорные точки мелодии также продви­гаются по секундам, кроме такта 7, причем нарушен­ная в нем секундовая канва восстанавливается в сле­дующем такте

фуга in Es

Примеры из фуги in Е показывают прием усложне­ния и своеобразного «рассеивания», «расслаивания» секундовых опор (пример 5а —- тема в экспозиционном изложении, пример 56 — тема в развитии):

фуга in Е

[93]

 фуга in Е

 Подчиняя мелодическое движение принципам секундовой конструкции, композитор таким образом выводит своеобразную «формулу», которая обуславливает пра­вильность композиции и лишь еще раз требует от му­зыканта знания возможностей используемого им музы­кального материала и профессионализма в осуществле­нии этих возможностей.

Движение по звукам 12-ступенного ряда и секундовая звуковысотная основа мелодии, сочетаясь с логическим последованием гармонии, составляют организую­щий костяк тематического развития, который обрастает многочисленными звуковыми наслоениями, напластова­ниями, оживляется богатой ритмической игрой.

 

[94]

Этот ряд говорит о том, что музыкальное развитие цикла происходит не только в сфере игры звуков и то­нальностей. В эту же игру втянуты многообразные мет­рические элементы, по-разному организующие пульса­цию звуковых и тональных сопоставлений.

Новаторство Хиндемита в использовании и трактов­ке различных формообразующих элементов не являет­ся, как уже указывалось, беспочвенным или умозритель­ным явлением. 12 фуг, составляющие остов цикла, го­ворят о новой звуковой «перенастройке» традиционной баховской конструкции фуги, в которой, благодаря не­обычным звуковысотным, метроритмическим и ладогармоническим взаимосвязям, переосмысливаются все ее вертикальные и горизонтальные звуковые образования. Композитор не пытается разрушить давно установив­шиеся классические контуры фуги и не обращается к широко бытующим в современности свободно развиваю­щимся структурам или импровизациям. Строгость и ра­циональность системы композитора-новатора гармонич­но сочетается со строгостью композиционного мышле­ния баховских полифонических форм, выполненных в новых звуковых красках палитры XX века.

 

Опубл.: Пауль Хиндемит. Статьи, исследования, материалы. М.: Советский композитор, 1971. С. 83 – 94.

 



[1] Здесь следует упомянуть и о 24 прелюдиях и фугах Щедри­на, написанных им в 1966—1971 годах.

[2] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 46.

[3] См. об этом подробно в статье Н. Гуляницкой

[4] См. об этом подробно в статье: Холопов 10. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита. В кн.: Му­зыка и современность. Вып. 1, 1962.

[5] Более детальный и обстоятельный анализ системы Хиндемита см. в уже названных нами статьях Ю. Холопова «О теории Хинде­мита» («Советская музыка», 1963, № 10), Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита» («Музыка и современ­ность», вып. 1. М., 1962) и Н. Гуляницкой

[6] Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит. В кн.: Му­зыка и современность, вып. 1. М., 1962, с. 281. Здесь следует на­помнить о 24-х прелюдиях и фугах Р. Щедрина, о которых мы уже говорили. Первый том, вышедший в 1966 году, содержит 12 пре­людий и фуг в диезных тональностях; второй (1971) — 12 прелюдий и фуг в бемольных.

[7] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 47.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 29.12.2014
  • Автор: Тер-Оганезова И.
  • Ключевые слова: Хиндемит, Ludus tonalis, полифония, прелюдия и фуга, музыка ХХ века
  • Размер: 23.68 Kb
  • © Тер-Оганезова И.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции