ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 ноября 2018 г. размещены материалы: Глава 11 из книги Н. Баттерворта "Гайдн", повестка дня городской партийной конференции Горьковского горкома КПСС 1985 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Прокофьев С.С.

 Прокофьев С.С.
Размер шрифта: распечатать




Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая) (29.07 Kb)

 

В каждом истинном таланте есть заро­дыш новой, еще небывалой струи ис­кусства.

И. Е. Репин

 

[7]

В музыкальной практике начиная с XIX века «узаконено» разделение композиторской и исполнительской деятельности. Но на протяжении прошлого столетия и в XX веке творили выда­ющиеся артисты, для которых исполнительство было творческим продолжением композиции. Их мастерство в равной степени убедительно проявлялось в обеих этих сферах музыкального искусства.

Процесс становления пианизма Прокофьева во многом обус­ловлен параллельно протекавшим процессом становления его индивидуального композиторского стиля и неразрывно с ним связан. Самобытные достижения в области сочинения музыки обогащали и формировали пианизм музыканта, и наоборот — на­ходки в исполнительстве преломлялись в фактуре прокофьевских произведений. Этот творческий союз предопределил адекват­ность художественных принципов композиторской и пианисти­ческой областей искусства Прокофьева.

Примечательное высказывание Гёте о том, что между двумя противоположными мнениями лежит Проблема, подтверждается при анализе богатых документов о пианистической деятельности Прокофьева. Для них особенно показательна поляризация мне­ний и оценок, основа которой — Проблема новаторского пианиз­ма Прокофьева. С этих позиций интересен начальный этап пи­анистического пути Прокофьева, отличавшийся удивительно естественным процессом приобщения мальчика к музыке благодаря первой руководительнице его фортепианных заня­тий— его матери Марии Григорьевны. Фортепианная игра была для ребенка средством воспроизведения собственных детских фантазий. При исполнении этих незатейливых пьесок подсоз­нательно, стихийно вырабатывались первые пианистичес­кие навыки будущего музыканта.

С семи лет начались ежедневные занятия мальчика по фор­тепиано. На уроках каждое из разучиваемых сочинений подвер­галось совместному обсуждению, и этот педагогический прием Марии Григорьевны сыграл большое значение в развитии у сына осмысленного отношения к исполняемому[1]. Освоив нотный текст

[8]

одной пьесы, мальчик сразу же переходил к следующей. Его репертуар рос быстро, вырабатывалось умение свободно читать с листа.

Первоначальный этап пианистического развития Прокофьева наряду с положительными сторонами содержал и отрицательные моменты. Метод обучения, при котором, говоря словами Марии Григорьевны, «ничего не училось», «все только проигрывалось»[2], приводил к небрежности исполнения. Ни одно из пройденных тогда произведений не было доведено до стадии художественной законченности. Существенные проблемы обозначились и в об­ласти развития техники.

В автобиографии Прокофьев говорит об основных недочетах своего раннего пианистического образования. По этому же поводу имеются и отдельные замечания в воспоминаниях Р. М. Глиэра[3]. Признавая большую свободу и уверенность игры юного му­зыканта, легкое преодоление технически довольно сложных пас­сажей, Глиэр отметил парадоксальную беспомощность его при исполнении гамм, арпеджио, неупорядоченность игры в целом.

Однако утверждение Глиэра — будто недостатки в пианизме мальчика являются следствием неправильной постановки рук — едва ли можно принять безоговорочно. Кстати, попытки ис­править этот «порок» не увенчались успехом: ученик упрямо отстаивал удобное для него положение рук. Есть свидетельства других современников Прокофьева, видевших и слышавших его позднее: неправильная, с традиционной точки зрения, постановка рук была свойственна ему и в период расцвета пианистического дарования, что, однако, не являлось помехой в игре.

Примечательны воспоминания очевидцев о том, что мальчик свободно, уверенно, технически чисто играл собственные пьески и дилетантски —произведения других авторов. То, что он успеш­но справлялся со своими опусами, несомненно говорит о ясном понимании творческого замысла исполняемого сочинения, а так­же о приспособленности его игрового аппарата к данному музыкальному материалу, на котором, по сути дела, и форми­ровался пианизм юного музыканта (отсюда и свобода, и уверен­ность, и главное — убедительность интерпретации). Именно в эти годы первоначального пианистического образования Прокофьева были заложены основы адекватности его композиторского и ис­полнительского стиля.

В 1904 году Прокофьев был принят в Петербургскую консер­ваторию по классу гармонии. В самом решении поступить в учеб­ное заведение отмечается основная направленность его творчес­ких устремлений — желание стать композитором. Лишь год спу­стя он зачисляется в класс специального фортепиано.

Первым профессиональным руководителем по фортепиано

[9]

для мальчика в консерватории стал А. А. Винклер. Это был разносторонне образованный человек — композитор, пианист, музыковед, дипломированный юрист. В своей педагогической практике, по словам самого Винклера, он как ученик Лешетицкого, строго придерживался методов маститого музыканта[4].

Для пианистического продвижения Прокофьева занятия с но­вым педагогом имели немаловажное значение. Видимо, в это время молодой музыкант впервые начал ясно ощущать односто­ронность своего предшествующего пианистического воспитания. Необходимость исполнять все большее количество произведений разных композиторов и стилей требовала выработки профессио­нальных навыков. В этом, без сомнения, подростку помог опыт­ный педагог. Более того, в то время, когда для Прокофьева центром его увлечений и помыслов была только композиция, Винклер сумел возбудить и направить его внимание к испол­нительским проблемам. В воспоминаниях Прокофьева о послед­нем годе занятий у Винклера сообщается о впервые захватив­шем его интересе к пианистическим выступлениям.

В высказываниях людей, слышавших музыканта в те годы, содержатся замечания об индивидуальности его трактовок произведений Баха, Бетховена, Скрябина и других композиторов. Художественные идеи интерпретируемой музыки доходили до слушателя в простой и понятной форме, в то же время в испол­нении Прокофьева, по словам М. К. Моролевой, «для мысли открываются новые горизонты»[5].

Об исполнительских успехах Прокофьева красноречиво свиде­тельствует уже тот факт, что своей игрой он произвел хорошее впечатление на А. Н. Есипову и с осени 1909 года был зачислен в ее класс. А такой чести удостаивались лишь очень подготовлен­ные в области пианизма музыканты.

В пианистической биографии Прокофьева 1909 год особенно примечателен. Именно в это время прежняя заинтересованность исполнительством сменяется серьезной увлеченностью им. Пиа­низм занимает равноправное положение с композицией.

1909/10—1913/14 учебные годы — важный этап становления Прокофьева-пианиста. За эти пять лет он изучил много фортепи­анных сочинений, среди них: прелюдии и фуги И. С. Баха, сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, сонаты h-moll Листа и e-moll Глазунова, этюды Шопена, пьесы Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Чайковского, Рахманинова, транскрипции Листа увертюр к операм Вагнера «Мейстерзингеры» и «Тангейзер».

Наряду с совершенствованием технического мастерства у Прокофьева в эти годы углубляется аналитический и творческий подход к интерпретируемой музыке, критически осваивается еси- повский метод обучения.

[10]

 

С самого же начала обнаружилось несовпадение художествен­ных идеалов педагога и ученика. Перед профессором предстала своеобразная индивидуальность ярко выраженная, но «грубо­ватая»[6]. Примечательный для композиторской работы молодого музыканта поиск нового все отчетливее проявляется и в области пианизма, чему, однако, не было поддержки со стороны руково­дителя. Самобытные сочинения ученика оказались для Есиповой глубоко чуждыми. Она усматривала в них лишь самоцельное оригинальничание. Не встретил должного отклика ученик и в своем увлечении современной музыкой: напротив, в связи с этим между Прокофьевым и Есиповой не раз возникали острые конфликты[7].

Критическое отношение к есиповской педагогике, ясно сфор­мулированное Прокофьевым в более позднее время[8] и стихийно проявлявшееся в годы консерваторских занятий, показывает на­правление развития его пианистического дарования. Эта направ­ленность увенчалась впоследствии созданием нового типа пиа­низма.

Обучаясь в классе Есиповой, Прокофьев оставался «учеником собственных идей», что наглядно проявлялось, с одной стороны, в критическом восприятии отдельных требований педагога, а с другой — в стремлении творчески разрешить многие из по­ставленных исполнительских задач, созвучных его индивидуаль­ности. Все это, однако, не умаляет больших заслуг Есиповой в воспитании молодого пианиста.

Огромную роль для Прокофьева сыграла высокая требова­тельность педагога. Есипова не прощала ему небрежности, неточ­ности при исполнении изучаемых произведений, вырабатывала в нем внутреннюю потребностьк художественной закончен­ности интерпретации как в целом, так и в деталях. Положитель­ные результаты работы сказались уже после первого года обуче­ния. Современники отмечали превосходное исполнение Про­кофьевым в ученических концертах этюдов Шопена, сонат Скар­латти. Примечательным было его выступление на одном из пере­водных экзаменов с самостоятельно разученными (ввиду болезни Есиповой) вариациями Моцарта на тему «Ah, vous dirais-je maman», которым он «поразил слушателей»[9].

В центре внимания педагогики Есиповой находилась пробле­ма воспитания гармонического слуха пианистов. Прокофьеву- композитору эта установка в исполнительстве была, по-видимо-

[11]

 

­му, особенно близка. Впервые его внимание как интерпретатора направлялось на осознанное выявление гармонического пла­на исполняемого сочинения, на овладение гармоническими сред­ствами выразительности. О благотворном воздействии данного есиповского требования на пианизм Прокофьева свидетельству­ют такие частые эпитеты его современников, как гармонически чистое, логичное, убедительное и тому подобное раскрытие твор­ческого замысла произведения.

Влияние педагогических требований профессора можно ус­мотреть и в манере педализации Прокофьева. Простое и эконом­ное пользование педалью—эту черту не раз отмечали слушатели Прокофьева, и именно такую педализацию требовала Есипова. В процессе исполнения подобная педаль органично соотносилась с ясным воссозданием гармонического плана сочинения.

Определенное влияние Есиповой сказалось и на становлении подходов к ритмике. Два ее основных принципа: четкое выявле­ние метрического «костяка» и одновременно ритмическая «округ­ленность» исполнения — также нашли в пианистическом искус­стве Прокофьева индивидуальное воплощение.

Примечательна роль Есиповой в отшлифовке виртуозного мастерства Прокофьева. Многие из есиповских технических при­емов вошли «в плоть и кровь» прокофьевского пианизма[10]. У Прокофьева появились и закрепились навыки, характерные для школы Лешетицкого—Есиповой: безукоризненная пальцевая цепкость, свободная организация кисти, блестящая мелкая и крупная техника. Предельная собранность всего игрового ап­парата пианиста полностью раскрепостили его природные вир­туозные данные и способствовали легкому преодолению техни­чески сложных задач.

В своем классе Есипова работала с учениками над разнооб­разием и певучестью звукоизвлечения. Есипова-пианистка обла­дала «благоуханным» туше (по определению Прокофьева — «туше бархатными лапками»), владела тончайшими оттенками фор­тепианного звука. Однако ее попытка «облагородить» прокофьевскую манеру звукоизвлечения, привить туше ча­рующую нежность не увенчались успехом. Столкнулись музыкан­ты сторонники двух противоположных звуковых идеалов: пе­дагога— звук мягкий, легкий, красочной расцветки, и юноши звук насыщенно-ударный, графичный.

В этот период в развитии звуковой стороны пианизма Проко­фьева происходило примечательное раздвоение. Он принимал только те советы Есиповой, которые соответствовали его звуко­вому идеалу. Он выработал, например, кристально-прозрачное туше, которым славились есиповские воспитанники, и наряду с этим — «насытил» свое туше новыми качествами, создавав-

[12]

 

­шими интересный эффект: в пассажах звуки представали резко ограненными, «опертыми», «материальными». Об этом, как о своеобразном признаке звуковой манеры исполнительства Про­кофьева, неоднократно писали рецензенты (хотя оценка данного явления была весьма противоречива).

Вместе с тем следует отметить недооценку Прокофьевым кропотливой работы над звуком, над красочностью и разнооб­разием исполнительского туше. Отсюда — медленное развитие индивидуальных, отвечающих эстетическим установкам музы­канта качеств звукоизвлечения и в те времена бедность звуковой палитры в целом.

Утверждение исполнительского Я отличалось у Прокофьева последовательностью, ясной осознанностью. Юношеский запал, с которым он отстаивал «свое», нередко являлся тормозом для всестороннего формирования его пианизма. Но несмотря на все «болезни роста», ко времени окончания занятий с Есиповой Прокофьев заявил о себе как исполнитель яркой индивидуаль­ности, владевший значительным пианистическим мастерством.

Год окончания консерватории (1914) совпал с конкурсным экзаменом на звание лучшего пианиста этого учебного заведения. Победителем в нем стал Прокофьев. В рецензии Каратыгина, посвященной конкурсу, говорится: «Только талантливый пиа­нист-композитор Прокофьев нарушил однообразие программы. Он выступил с труднейшей увертюрой из „Тангейзера14 Вагне­ра—Листа и собственным фортепианным концертом [первым] ... Сыгран этот концерт блестяще... В дальнейшем Прокофьеву, как пианисту, надлежит озаботиться выработкой удара своего, кото­рый пока еще жестковат и мало разнообразен (хотя он и много усовершенствовался за последние годы). Но уже и теперь это пианист далеко незаурядный, и в его игре, так же как и в сочине­ниях его, чувствуется стихийная сила, мощный размах фантазии, бьется пульс настоящей художественной жизни»[11].

 

⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰⃰

Пианистическое становление Прокофьева в 1909—1914 годах протекало как бы в двух разрезах. Первый — занятия в классе Есиповой; второй, не уступавший по значению первому,— пуб­личные выступления музыканта вне консерватории (главным об­разом в концертах петербургских «Вечеров современной музы­ки»), сыгравшие большую роль в его художественном развитии. В этом кружке Прокофьев нашел поддержку своему творческому направлению, в то время как сторонники академического лагеря его полностью отвергали.

Признание композитора-пианиста в кружке «Вечеров совре­менной музыки» способствовало более свободному и яркому раскрытию его таланта. Вместе с тем имелись и теневые стороны влияния «современников». Так, некоторые деятели «Вечеров со­-

[13]

 

временной музыки» стремились поднять на щит «гротескную» линию прокофьевского искусства, игнорируя подчас остальные, чем невольно препятствовали органичному развитию индивиду­альности музыканта.

Рецензии за 1908—1914 годы свидетельствуют об известном «крене» в исполнительстве молодого артиста. Прокофьев акцен­тировал в собственных произведениях броскую действенность, представляя образцы яркой, но одноплановой интерпретации. Подчас сказывалось стремление эпатировать публику, заострив в исполнении стремительную напористость ритма, жесткую рез­кую динамику фонической стороны интерпретации, что и уводи­ло «за пределы объективной ясности в изложении его [Прокофье­ва] своеобразных музыкальных идей»[12].

Одним из ранних фортепианных произведений, сконцентриро­вавших в себе творческие принципы молодого композитора-пианиста, был Первый концерт ор. 10. В артистической биографии это произведение сыграло знаменательную роль — под впечатле­нием от его авторского исполнения музыкальная критика России впервые в полный голос заговорила о пианистическом даровании музыканта. Мужественный натиск, оптимизм, темпераментность прокофьевской интерпретации обеспечили концерту успех у пуб­лики.

Некоторые критики видели в артисте преимущественно бле­стящего виртуоза, с легкостью преодолевающего «крутизны» собственного фортепианного письма. Пресса донесла до нас еди­нодушно высокую оценку технического мастерства Прокофьева. Противоречивы были отзывы о ритмической стороне авторской интерпретации. Многие из писавших о выступлениях пианиста акцентировали в его исполнении «строгую чеканку ритма», «от­радную ритмичность», другие — «вульгарную, отталкивающую ритмику».

Именно в эти годы зарождается распространенное и по сей день представление о «железной» ритмике Прокофьева-пианиста. Чтобы объяснить возникновение подобной характеристики, сле­дует вспомнить об атмосфере музыкального быта тех лет, об увлечении многими пианистами изысканным tempo rubato, рит­мической детализацией интерпретируемых сочинений.

Наибольшее количество отрицательных отзывов в русской прессе вызывала звуковая сторона авторской интерпретации. Не­однократно отмечалось «некрасивое» и недостаточно разнооб­разное звукоизвлечение пианиста, его «плоский» удар. Прокофье­ву указывали на необходимость работы над мягкостью туше. Думается, что критика фонической стороны пианизма музыканта была небезосновательна. Однако и здесь нелишне напомнить о том, что на остроту суждений современников во многом влияла приверженность их слухового восприятия привычному звуковому идеалу, от которого прокофьевский резко отличался.

[14]

 

 

Выявление специфически инструментальной природы форте­пиано, его «пунктирности» в Первом концерте потребовало от пианиста такого туше, которое могло бы создать эффект «удар­ности», «вещественности», а порой и красочной жесткости звуко­вого колорита интерпретации. И потому неудивительно, что в русской прессе Прокофьева упорно обвиняли в нарушении норм «красоты» фортепианного звука, тем более что в 1910—1914 годах пианист еще не мог противопоставить высокоразвитому звуковому идеалу пианистов-романтиков столь органично разви­тый свой.

 

Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева труд­ным. Отрицательные отзывы на его музыку приводили к тому, что «зимние концерты,— как писал композитор,— оставались для меня наглухо запертыми. Дирекция концертов Беляева, графа Шереметьева и Зилоти вернули мне посланные им партитуры»[13]. Но постепенно лед тронулся: 16 февраля 1914 года в Москве Прокофьев исполнил свой Первый концерт. В 1915 году в концер­тах Зилоти под авторским управлением прозвучали Симфониетта и «Скифская сюита». В 1916—1917 годах пианист выступил с соб­ственными сочинениями перед различными аудиториями провин­циальных городов России. Современники начинали не только слушать одаренного пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях автора-пианиста новые идеи.

Приобщение слушателей к своеобразной исполнительской ма­нере Прокофьева сказывалось и в изменении прежних отрица­тельных суждений о том или другом сочинении композитора. Так обстояло дело, например, со Вторым концертом. Впервые автор исполнил его 23 августа 1913 года в Павловске, вызвав в публике «форменный скандал» (атмосферу этого выступления Прокофьев живо воссоздает в автобиографии[14]). По-иному воспринимали Второй концерт уже в 1915 году. Можно утверждать, что понима­ние и оценка музыки композитора-пианиста находились в прямой зависимости от степени подготовленности слушателей к ее вос­приятию. Проблема новой аудитории стала для Прокофьева чрезвычайно острой.

В 1915 году русский музыкант впервые выступил за границей, в Риме. Пресса свидетельствовала: «Никто не мог бы лучше исполнить музыку, которую он (Прокофьев.— Т.Е.) сочиняет. Концерт № 2 был сыгран с неподражаемой свободой, и благо­даря личному исполнению он заинтересовал даже там, где мог бы утомить и наскучить»[15].

В 1914—1918 годах пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось все более содержательным. Наряду с дальнейшим развитием такого качества исполнения, как «чрезвычайная кипучесть темперамента», критики отмечали более глубокое овладение выразительными возможностями ис­полнительской ритмики. С ее помощью пианист придавал рисун­ку собственных произведений необычную «отточенность», «скульптурное» рельефность. Некоторые из современников под­мечали и сравнительно большую художественную отделку дета­лей. Сообщалось, например, о «старательно нюансированной передаче» пьес малой формы[16], об исполнении произведений крупной формы "с тонко продуманными градациями в экспрес­сии»[17]. По высказываниям критиков, туше пианиста становилось значительно более разнообразным, хотя все же не утратило своей резкости, жесткости.

Процесс исполнительского совершенствования Прокофьева был неразрывно связан с композиторской работой. В те годы он создает Первый скрипичный концерт, несколько вокальных цик­лов, такие фортепианные сочинения, как Третья и Четвертая сонаты, цикл «Мимолетности» и другие. В музыке композитора все ощутимее проявляется лирическая струя. Рецензенты сооб­щали о «прочувствованной», «искренней передаче» пианистом некоторых собственных произведений, которые заставили «зву­чать струны сердца»[18]. Наиболее отчетливо слушатели почув­ствовали раскрепощение лирического дара Прокофьева в его интерпретации второй части Четвертой сонаты и в особенно­сти— «Мимолетностей» (№ 8, 9, 16 и 17). В отзывах современ­ников по этому поводу содержится примечательная мысль: по­этическим высказываниям музыканта свойственна «прелесть за­таенности», отрицание «открытого» излияния сокровенных чувств.

Уже в те годы впечатляющим свойством авторского исполне­ния все больше становилась «скульптурность» воссоздаваемых образов. По замечанию В. Каратыгина, они «словно обладают вещественной плотностью, состоят из тела и костяка, проявляют активнейшее волевое напряжение... Чувства, идеи, образы — та­кие насыщенные, увесистые, выпуклые, будто они объекты того же порядка, как рояль...»[19].

В пианистической биографии Прокофьева русский период и особенно 1914—1918 годы имели огромное значение. Искусство композитора-пианиста все более и более завоевывало симпатии соотечественников, формировалась прокофьевская аудитория. Его стали считать «одним из самых выдающихся и превосход­нейших наших пианистов»[20]. Известность и слава артиста не заслоняли от вдумчивых рецензентов некоторых, еще не вполне

[16]

 

раскрывшихся к тому времени сторон его пианистического ма­стерства (известная лирическая скованность, недостаточно бо­гатая звуковая палитра и пр.). Но для критики было несомненно: в творчестве Прокофьева происходит «перелом», его главные признаки — «все ярче проявляется чувство меры, все отчетливее слышатся теплые нотки и биение сердца»[21].       

Опубл.: Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. М.: Музыка, 1991. С. 7-16.



[1] В качестве основных учебных пособий служили так называемые «Классные библиотеки» Штробля и Фон-Арка.

[2] С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 333.

[3] Летом 1902 и 1903 годов общемузыкальное воспитание и фортепианное обучение мальчика было поручено Глиэру, в то время только что окончившему Московскую консерваторию.

[4] См. письма Винклера и Лешетицкого, хранящиеся в Государственном исто­рическом архиве Ленинградской области, ф. 361, оп. 9.

[5] С. С. Прокофьев. Материалы... С. 348.

[6] «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват» — такую запись сделала Есипова после экзаменационного акта 4 мая 1910 года. Оценка за вы­ступление 5 + .

[7] Например, из попытки предложить вниманию Есиповой самостоятельно выученную Сказку ор. 8 № 2 Метнера, по словам Прокофьева, «вышел скандал, она сбросила ноты с пюпитра и заявила, что если он еще хоть раз принесет ей такую музыку, то она больше не станет с ним заниматься» (С. С. Прокофьев. Материалы... С. 344)

[8] Там же. С. 142.

[9] Сергей Прокофьев: Статьи и материалы. М., 1965. С. 244.

[10] В фактуре сочинений композитора, созданных в консерваторские годы, есть приемы, заимствованные из технических упражнений Есиповой, например, аккордовые пассажи, исполняющиеся так называемой приготовленной пальцевой «формочкой» в Третьей сонате и др.

[11] Речь, 1914, 24/1V.

[12] Петербургский листок, 1914, 14/II.

[13] C.С.Прокофьев. Материалы… С. 147

[14] Там же.

[15] La Vittoria, 1915, 8/1II.

[16] Русская воля, 1917, 12/VII.

[17] Речь, 1916, 16/VI.

[18] Вечернее слово, 1918, 16/IV.

[19] Наш век, 1918, 19/IV.

[20] Биржевые ведомости, 1917, 16/1.

[21] Вечернее слово, 1918, 18/1V.

 


(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 09.01.2016
  • Автор: Евсеева Т.
  • Ключевые слова: Прокофьев, фортепианная музыка ХХ века, советская музыка
  • Размер: 29.07 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Евсеева Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть первая)
Т. ЕВСЕЕВА Искусство Прокофьева-пианиста в отзывах его современников (часть вторая)
М. АПЛЕЧЕЕВА «Здравица» Сергея Прокофьева как художественный феномен эпохи построения социализма
И. Вишневецкий «Сергей Прокофьев» (фрагмент из книги)
В. ЦУККЕРМАН Несколько мыслей об опере С. Прокофьева «Семен Котко»
Екатерина Войцицкая. О некоторых свойствах советики С. С. Прокофьева
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в начале Великой Отечественной войны (фрагмент из книги «Жизнь Сергея Прокофьева»)
Тамара ЛЕВАЯ. «Черная месса»: Скрябин и Прокофьев
Г. Григорьева. Комическое в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам»
И. Нестьев. Сказочные сюжеты в творчестве Прокофьева («Любовь к трем апельсинам», «Золушка»)
Сергей Прокофьев. Статьи и выступления военных лет (фрагменты из книги «Прокофьев о Прокофьеве»)
Израиль НЕСТЬЕВ Прокофьев в Америке
С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка (Фрагменты)
С.С.Прокофьев. Автобиография (Фрагменты)
Г. НЕЙГАУЗ. Композитор-исполнитель (Из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева)
С. РИХТЕР. О Прокофьеве

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100