[5]
Стравинский никогда не принадлежал к числу композиторов, чьи сочинения сразу же вызывают трогательное единодушие мнений. Образный и стилевой конформизм чужд этому композитору, далеко продвинувшему приоритет русской музыки на арене мирового, повсеместного признания. Стравинский создавал целые направления, не замыкаясь в их рамках. Он рождал последователей, а сам не оставался в их рядах, неуклонно идя вперед. Каждое новое крупное сочинение русского мастера — неожиданность, образно-стилевое открытие, вызывающее споры, а часто и критику со стороны поклонников «вчерашнего» Стравинского. Критику не только справа, но и слева, а по существу — снизу и сзади... Непонятое сегодня оказывалось всеобщей модой завтра, а сам властитель дум уже уходил от этой моды к новым находкам. Развитие по линии наибольшего сопротивления вызывало резкие повороты даже внутри каждого из общепризнанных ныне трех периодов его творчества. Многие поклонники «Петрушки» были озадачены «Весной священной», Дягилев шокирован
[6]
традиционностью «Поцелуя феи», a «Canticum sacrum» первоначально встречено критикой с таким же недоумением, как двадцатипятилетием ранее «Симфония псалмов». Но как раз две последние партитуры — одно из наглядных свидетельств образно-стилевого единства всего творчества Стравинского. Мы привыкли к тому, что в страстях и других духовных сочинениях Баха, в реквиемах Моцарта, Верди, Бриттена, в Литургической симфонии Онеггера, во Всенощной и Литургии Рахманинова, в кантате Танеева «По прочтении псалма», во всей добаховской духовной музыке воплощено гуманистическое содержание, раскрыт богатый и разнообразный мир человеческих чувств. Почему же следует отказывать во всём этом духовным сочинениям Стравинского? Псалмы трактуются композитором как высокая духовная поэзия и сокровенная лирика, всем хорошо известная (кто не знает псалмы Давида и «Песнь песней»!), полная обобщений трагических и жизнеутверждающих. А забота о певческом единстве слова и музыки, удобных для распева слогах и гласных — не естественная ли это профессиональная забота композитора, возрождающего в современной зарубежной музыке культуру мелоса в широком смысле этого слова!
А вот иной пример. В то самое время, когда традиционная опера с ее подчеркнутой условностью концертных арий и ансамблей, казалось бы, окончательно устарела и стала чуть ли не дурным тоном, в это самое время Стравинский в «Похождениях повесы» блестяще возродил этот жанр в его чистом и бескомпромиссном виде. Почему же эта замечательная dramma giocoso на классический сюжет, восстанавливающая в оперном театре примат чисто музыкального, мелодического развития, до сих пор не поставлена в Петербурге? Это упущение, которое несомненно будет исправлено.
В сочинениях Стравинского нет лишних нот, нет никакого rubato или ad libitum, нет даже намека на внешне понятый романтический Aufschwung или импровизационный порыв
[7]
исполнителя. Композитор берет на себя все сто процентов нотного текста. От исполнителя не требуется никакой композиторской работы, никакого «досочинения». Зато исконные исполнительские, артистические свойства дирижер, хормейстер, певец, инструменталист могут проявить в сочинениях Стравинского в полной мере.
Три основные проблемы связаны с тремя периодами творчества композитора. Первая проблема — фольклор в современности, вторая — русский классицизм и третья — тональность, обогащенная средствами додекафонии. Все три проблемы поставлены удивительно современно и решены резко индивидуально и в то же время общезначимо.
Обратившись одновременно и к древнейшим, и к самым новым пластам русского фольклора, Стравинский нашел пути их соприкосновения и слияния с активнейшими новациями музыки XX века, подобно тому как это сделали кучкисты в XIX веке. И ни один композитор нашего столетия, опиравшийся на фольклор, не прошел мимо завоеваний Стравинского — независимо от того, хотел он это признать или нет. (Как известно, иные авторы охотнее хвалят чуждое себе, нежели то, на что они опирались в собственной работе.) Даже К. Орф, ставший впоследствии реальным предтечей и знаменосцем антиподов Стравинского, стремящихся вернуть любой жанр к его песенной первооснове (увы, как правило, непроизвольно подмененной или упрощенной), обязан Стравинскому не только многим в сфере ритма и оркестровых тембров, но и самой идеей внеличного эпического обряда, действа. Что же говорить о таких титанах, как Барток или Прокофьев, испытавших плодотворное влияние Стравинского, но создавших собственные могучие школы фольклора в современности!
Русский классицизм, русское «западничество» имеют столь же давние корни, как и славянофильство. Глинка и Чайковский, позже Танеев (а в ином плане и Скрябин) стремились сочетать национальный дух своего искусства с духовными
[8]
традициями мировой, европейской культуры. Разве музыкальный язык симфоний или балетов (да и опер!) Чайковского или квартетов Танеева менее русский в тех разделах этих сочинений, где он весьма далек от народной, тем более крестьянской, песни? Разве западные сюжеты балетов Чайковского, а ранее испанских увертюр Глинки препятствуют глубокой эмоциональности их образов, чувств и музыкальных средств? Да ведь именно это проникновение в стиль и дух искусства иных народов издавна считалось гордостью русской музыки, поэзии, живописи! И Стравинский в своих неоклассических опусах развил и приумножил эти достижения.
«Царь Эдип» и «Персефона», «Аполлон Мусагет» и «Орфей» достойно представляют линию этически высокого воплощения античных мифов и драм в русской музыке — Линию, начатую «Орестеей» Танеева и «Сервилией» Римского-Корсакова.
Поворот к подчеркнутой традиции, к сдержанности и строгости стиля наряду с глубоким и скрытым внутренним обновлением мелоса, ритма, гармонии, оркестровки, формы в его внешне традиционных и столь общедоступных сочинениях 20-30-40-х годов — это настоящий творческий подвиг, свершенный тем самым общепризнанным мастером ультрамодернистского звукового орнамента, за которым готовы были идти сотни «разрушителей». Редкий инстинкт меры, музыкальная совесть и ответственность художника-философа вызвали ощущение возможной непрочности фундамента всего строящегося музыкального здания современности и необходимости заново его укрепить. Это образно-стилевое перевооружение, разумная музыкальная эволюция с привлечением богатства и ресурсов XVIII века, с учетом и опыта века XIX, «романтического», явилось, в свою очередь, откровением и громадной школой для многих первоклассных творцов. Но не просто некий стимул, а прежде всего создание произведений безотносительной ценности явилось достижением Стравинского в этот
[9]
почти тридцатилетний «классический» период его творчества. Кстати, и в произведениях этого периода легко распознаются русские стилевые корни, не говоря уже о почерке самого Стравинского. Попевочный тематизм (по структуре близкий корсаковским двутактам, но более острый по рисунку и ритму), ритмические перебои и сдвигающиеся остинато, полиладовость и политональность, парадоксальность тембровых замыслов (отныне распределяемых более по горизонтали, нежели по вертикали)... Не стану и пытаться перечислить здесь все приметы почерка Стравинского, хорошо изученные музыковедами, легко распознающиеся при прослушивании любого отрывка его музыки. Самое же главное и ценное — это сохранение и приумножение этической силы музыки, ее эпической масштабности и обобщенности. Если автор не любит словесных излияний по поводу содержания музыки (ограничиваясь краткими, но недвусмысленными обмолвками — например, о Концертном дуэте: «лирическое произведение, подобие стихотворения, выраженного языком музыки»[1]), — это его право, профессиональная привычка некоторых музыкантов, не любящих бесцеремонного вмешательства в святая святых своей души. И весьма наивно было бы (равно — со стороны апологетов и критиков) искать в этой недоговоренности готовый ключ к идейному смыслу сочинений композитора.
Последняя проблема — стиль сочинений последнего двадцатилетия его жизни. Именно Стравинскому первому удалось полноценно осуществить предсмертную идею Шёнберга о «тональности, обогащенной средствами додекафонии». Нововенская школа, пожалуй, была единственным очагом полного и подчеркнутого обособления от творческого опыта Стравинского, оставаясь одинаково враждебной и неофольклоризму и неоклассицизму (обе тенденции связывались с именем их основоположника).
[10]
Однако внутренние связи, параллелизмы и даже отдельные влияния прослеживаются. Это сама идея сохранения инструментальных и вокальных форм при обновлении музыкального языка (у неовенцев — гораздо более радикально порывающего с традиционной тональностью, тоникальностью). Это прочный полифонический фундамент партитуры, заложенный на основе достижений старых мастеров-полифонистов (у неовенцев все приемы старых канонов, имитаций, зеркальных и возвратных преобразований, вся магия музыкальных чисел и уравнений возведены в абсолют). Это особая роль вариантно-ритмованного интервала как интонационной и конструктивной единицы композиции. Это тончайшая дифференциация ритмики и тембра. А по отношению к Веберну (к нему особо применимы и предыдущие связи) — и строгий лаконизм, «малонотие», графическая точность нотного текста.
Встречались у нововенцев и отдельные «стравинизмы». У Берга — в заключительных вращающихся аккордах «Воццека», напоминающих шарманочное остинато из «Петрушки» (аналогичные примеры есть и в «Лулу»), или в политональных гротесковых изломах танцевальных сцен «Воццека» и «Лулу» (смысл их, пожалуй, ближе к Малеру, но стиль, приемы явно идут от Стравинского). У Веберна — во II и V вариациях второй части Симфонии, ор. 21. У самого Шёнберга — отдельные «петрушечные» жанровые ритмы «Лунного Пьеро» (в свою очередь, сильно повлиявшего на камерную оркестровку Стравинского). Но всё это были лишь случайные, еле уловимые приметы сходства при резко очерченных различиях. Гораздо очевиднее сближение со Стравинским у колористически пряных, ритмически изощренных постдодекафонистов, особенно французских (Мессиана, Булеза).
А сам русский мэтр сумел по-новому применить богатую полифоническую технику додекафонии, выведя ее из чистой, но замкнутой сферы ранее установившегося стиля на более широкую дорогу современной музыки. Он органично соеди-
[11]
нил чисто русскую диатонику и косвенную хроматику в своих двенадцатитоновых темах-сериях, в их лаконичной и по существу классичной разработке. Развивая шёнберговские и берговские идеи свободного, недогматического использования серий с допущением повторений тонов, с выделением устойчивых интонационных отрезков серий, со скрытой логикой серийного контрапункта и серий-вертикалей, Стравинский нашел новый свободный стиль, в сущности, развивающий и обновляющий его же стиль «классического» периода. Этот свободный стиль соотносится с ортодоксальной, строгой додекафонией почти так же, как Вторая Практика Монтеверди, открывшая эпоху свободного стиля в полифонии, с Первой Практикой — строгим стилем ренессансного контрапункта.
Две партитуры высятся в этом новом ряду созданий. Это «Canticum sacrum» — современная симфония псалмов — и «Агон», в новом качестве вернувший музыке Стравинского жизнерадостную упругость и остроту его ранних опусов. Но и другие сочинения 50-60-х годов достойны самого пристального внимания и концертной пропаганды. Стравинский здесь верен себе: он идет от классицизма еще далее вглубь доклассического контрапункта и одновременно соединяется в своем интонационном языке с новейшими течениями второй половины нашего века. Идея нового синтеза традиционных и радикальных стилевых элементов (в данном случае — национальной диатоники и двенадцатитоновой хроматики, старой имитации и серийного контрапункта) не осталась без воздействия на умы крупных композиторов современности. Эта заслуга русского гения, 60 лет стоявшего на вершине новейших техник композиции XX века, до сих пор недооценена.
Где же необходимая доза критики, спросит строгий читатель, что это за немыслимая апологетика? Но я не критик и свое внимание в этом высказывании сосредоточил на позитивном опыте старейшего мастера. Хочется воздать должное музыке столь гениальной, неповторимой и совершенной.
[12]
Критических слов о Стравинском сказано и написано слишком много (с этого я начал свою заметку), и далеко не всегда они были справедливы и соразмерны со значением этого композитора. Необходимо вновь подумать, не отвлекаясь, о том главном и ценном, что внес в музыку Стравинский. Подражать Стравинскому тщетно и бесполезно. Преклоняться перед его творчеством, любить и уважать его музыку можно и должно.
1972
Опубл.: И.Ф. Стравинский: статьи и материалы. М., 1973. С. 105-109.
[1] Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 242.
Стравинский И.Ф.
распечатать
Смотри также:
