В.А. ИЛЬЮШКИНА Богословские идеи Мартина Лютера в хоральных обработках И.С. Баха (на примере «Dies sind die heilgen zehn Gebot», BWV 678) Предварительные заметки (54.24 Kb) 

19 ноября, 2019

В. А. Ильюшкина

БОГОСЛОВСКИЕ ИДЕИ МАРТИНА ЛЮТЕРА

В ХОРАЛЬНЫХ ОБРАБОТКАХ И. С. БАХА

(на примере «Dies sind die heilgen zehn Gebot», BWV 678)

Предварительные заметки

В каждой музыке Бах,

в каждом из нас Бог.

И. Бродский

В истории мировой культуры Мартин Лютер и Иоганн Себастьян Бах занимают особое место и имеют множество точек соприкосновения, несмотря на то, что хронологически их разделяют почти два столетия. Лютер, будучи теологом, прекрасно разбирался в музыке; Бах-композитор был знатоком теологии, которая на глубинном уровне объединяет его с “непобежденным еретиком”. Опираясь на богословские взгляды Лютера, Бах в своих творениях затрагивал вопросы духовного и философского содержания актуальные по сей день. О Бахе, как и о Лютере, написано достаточное количество трудов, но рецепция богословских взглядов Лютера в творчестве Баха-мыслителя изучена мало и потому может быть интересна исследователю.

Предметом нашей работы является специфика хоральных обработок Баха и отражение в них теологических воззрений Лютера. Прежде всего, мы сосредоточимся на позиции композитора по отношению к лютеранской доктрине и том влиянии, которое оказало на Баха учение Лютера. Нам представляется важным рассмотреть следующие моменты:

1. церковную реформу Лютера и его отношение к музыке;

2. религиозность Баха и его теологические воззрения;

3. хорал как церковный жанр;

4. символику в сочинениях Баха как систему знаков;

5. хоральные обработки Баха как отражение богословских взглядов Лютера.

Вопрос усвоения и применения Бахом идей Лютера мы попытаемся разобрать на конкретном примере: большой хоральной обработке «Dies sind die heilgen zehn Gebot» («Се десять священных заповедей») из Сlavierübung III (третьей части Клавирных упражнений).

Итак, обратим свой взор на Мартина Лютера, оказавшись в Германии XVI века.

 

Лютер и церковь. XVI век для Германии стал веком Реформации, совершенной немецким народом во главе с Мартином Лютером. Слепому послушанию и вере в церковный авторитет был противопоставлен “принцип свободы, примирения человеческого духа с самим собою”[1]. Лютер отвергал авторитет церкви, для него авторитетом была Библия, перевод которой на немецкий язык, осуществленный реформатором, имел неоценимое значение для нации.

Реформация была неизбежна, по выражению Георга Фридриха Гегеля, она стала “результатом испорченности церкви”[2], а “испорченность” эта стала результатом злоупотребления властью и силой. Во времена Лютера “сама религия вступила в борьбу с церковной системой”[3] и одержала победу. Христианская свобода стала возможна именно с появлением лютеранства.

Многие знают Лютера-реформатора и Лютера-теолога, но не стоит забывать и о его вкладе в церковную музыку.

 

Лютер и музыка. Лютер был убежден, что музыка – дар Господа людям[4]; понимая эмоциональную силу музыки, он использовал ее в своих проповедях.

Музыкальные способности Мартина проявились еще в годы его учения в школе. В те времена ученикам преподавали основы теории музыки и композиции, как обязательные предметы школьного курса. Помимо этого, Лютер пел в хоре, играл на лютне и флейте. Взрослея, Мартин убеждался в том, что музыка воспитывает дух, он был настолько одержим ею, что ставил ее рядом с теологией, говоря, что дьявол “бежит от звуков музыки, равно как от речений теологов”[5].

Лютер настаивал на музыкальном образовании детей, утверждая, что “школьный учитель должен уметь петь, или он не учитель; юноши же могут служить Богу только, когда, как следует, изучат музыку”[6]. Задачу музыки Лютер видел в возвышении “ленивого и безразличного ко всему”[7]духа. Именно поэтому музыка важна при отправлении культа. По Лютеру, она готовит сердца людей к принятию Слова Божьего. Кроме того, “возрождение Лютером в богослужении старейшей формы церковной музыки”[8] – хорала, позволило каждому прихожанину обрести свой голос в обращении к Богу.

Таким образом, музыкальное ремесло во времена Лютера было “актом религиозного поклонения”[9], и только лучшие музыкальные образцы были пригодны для служения Господу. Из сказанного в дальнейшем станет ясно, что Бах служил в церкви и творил, разделяя взгляды Лютера (как музыкальные, так и богословские).

 

Бах и религия. Бах традиционно был воспитан в духе лютеранской церкви и хорошо знал ее доктрину, которой придерживался всю свою жизнь. Религиозное воспитание не могло не отразиться на личности композитора и его творчестве.

И. Н. Форкель в работе о Бахе пишет, что Иоганна Себастьяна отличало хорошее отношение к близким и друзьям, забота о детях, воспитанию которых он посвящал себя, и “манера общения Баха с людьми была приятна каждому”[10]. Верным представляется и следующее высказывание М. С. Друскина о композиторе: “В характере Баха были противоречия, которые он с годами, возможно, преодолевал”[11]. Бах кажется нам человеком до известной степени скромным, трудолюбивым и прилежным, невероятно интеллектуальным, но не лишенным снобизма. Композитор не сомневался в первичности разума и единственной предпосылкой творчества считал «способность музыкально мыслить»[12].

Что касается религии, то она, разумеется, была для Баха “больше, чем поэтическая метафора”[13] и, определив многие жанры его творчества, проникла в содержание его музыки. Религия для Баха была этической доктриной, строго упорядочивала его жизнь, не ограничивая его непреложными правилами в музыке, характеризующейся “богатством и непринужденностью […] средств”[14].

Религиозность Баха, его вера очевидны, как очевидно и его стремление символически отразить положения церковной доктрины в своих творениях. Но нельзя отринуть тот факт, что Бах верит и в человека, “в конечную разумность мироздания”[15]. О религии Баха хорошо говорит Альберт Швейцер: “Подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика”[16]. На наш взгляд, это очень верное замечание, поскольку Бах кажется нам мистически настроенным человеком, который внешне был вовлечен в мирские дела, но внутренне отрешен от мира, страстно желал смерти и говорил об этом своей музыкой.

Бах был не просто религиозным человеком, но и человеком, действительно знающим теологию.

 

Бах и теология. После смерти композитора в его личной библиотеке обнаружились восемнадцать томов сочинений Лютера, что свидетельствует о более чем серьезном отношении Баха к лютеранству. Особый интерес представляют замечания композитора к Библии, изданной теологом Абрахамом Каловиусом[17], который добавил к тексту Библии комментарий Лютера. Обстоятельный и прилежный во всем, Бах прилежен и в изучении Писания. В Библии Каловиуса композитор отыскивал ошибки издателя и исправлял их. Значимые для себя фрагменты текста Бах подчеркивал. Вот один из таких фрагментов из комментария Лютера к Библии Каловиуса: “Господи, я призван Тобою и исполняю волю Твою во всем, что делаю. Прошу лишь об одном: помоги мне содержать дом мой и направь в делах…”[18].

Бах, разделяя многие убеждения Лютера, считал, что музыка есть дар Господа, способный сделать слушателя восприимчивым к Его Слову, как способна теология. Бах говорил: “Там, где звучит духовная музыка, Бог Милосердный являет Себя [людям]”[19].

Заметки Баха на полях Библии Абрахама Каловиуса отражают и его отношение к музыке вообще. Например, композитором подчеркнуто высказывание о музыкантах, которые “выражают Слово Господа в духовных песнопениях и псалмах, исполняя их в храме и сопровождая исполнение игрой на музыкальных инструментах”[20].

Бах не оставил письменного свидетельства, которое могло бы объяснить богословскую символику в его работах, но Библия и Книга Согласия[21], тщательно изученные им, могут служить нам источником ее понимания.

Отсутствие свидетельств, объясняющих символы в музыке Баха, сделало возможными самые разные толкования его произведений. Следует подчеркнуть, что ни одно из них не может претендовать на абсолютную достоверность. Тем не менее, нам кажется, что все толкования опусов Баха ценны, поскольку позволяют понять его творения на разных уровнях. Музыка Баха прекрасна именно тем, что не дает готовых ответов на все наши вопросы, но пробуждает мысль.

Настало время обратиться к символике Баха, как к системе знаков.

 

Символика Баха. Давайте разберемся в том, что же такое символ. В упрощенном виде символможет быть представлен как знакопредмеченный или абстрактный[22]. Как справедливо замечает А. Ф. Лосев, “в символе есть идея и […] образ”[23]. Стало быть, опредмеченный символ (конкретный) есть выражение некой идеи, и может быть встречен нами в тексте, в нашем случае – музыкальном. Примером конкретного символа у Баха может служить восходящее и нисходящее движение, с помощью которого он изображает Вознесение или сошествие ангелов с небес. В связи с этим Швейцер говорит: “Если хоральный текст хотя бы случайно упоминает движение, Бах изображает его звуками”[24]. Что касается абстрактной символики, то она становится у Баха своеобразной интеллектуальной игрой со слушателем и исполнителем. К ней мы отнесем символику числовую: количество повторений мотивов и тем, количество знаков при ключе, числа, сокрытые в интервалике и в строении произведения[25].

Чаще всего символ у Баха является носителем религиозной идеи. Так канон (строгая имитация одного голоса другим) может изображать послушание человека Богу или повиновение Сына Божия воле Отца, ибо один голос канона следует другому. В органной фуге «Св. Анны» (тональность ми-бемоль мажор), например, идею Троицы символизируют три темы и три бемоля при ключе.

Нас же, в контексте данной работы, более всего интересует символическое отображение некоторых идей Мартина Лютера в хоральных обработках Баха. Но, прежде чем говорить об этом, следует уделить внимание истории хорала.

 

Хорал как церковный жанр. Приведем определение хорала, данное А. Н. Должанским в Кратком музыкальном словаре:

Хорал [от ср.-лат. choralis, от греч. choras – хор] – церковно-общинное песнопение, в католической музыке одноголосное (в унисон), в протестантской – многоголосное, с сопровождением органа […][26].

Из приведенного определения становится ясно, что хорал напрямую связан с церковным богослужением, разговор о котором применительно к Германии невозможен без обращения к Мартину Лютеру. Именно благодаря Лютеру, убежденному в том, что прихожане должны участвовать в прославлении Слова Божьего, хорал стал неотъемлемой частью лютеранской литургии. Лютером был составлен сборник религиозных текстов с добавленными к ним простыми, удобными для исполнения мелодиями, изданный в 1524 году в Виттенберге. Появление этого сборника способствовало вовлечению народа в религиозный процесс: тексты были доступны пониманию людей и, благодаря своей музыкальной основе, легко запоминались и даже могли передаваться из уст в уста, что было очень удобно, если учесть не слишком высокий уровень грамотности народа. Приняв во внимание этот уровень грамотности, Лютер через два года после выхода своего сборника совершает настоящий переворот: он адаптирует латинскую литургию для немецкого народа, – и хорал в Германии становится обязательной частью богослужения.

Что же такое хорал времен Лютера? – Ничто иное, как “средневековый латинский гимн”[27], мелодия которого организована метрически, а текст переведен на немецкий язык. Но были и хоралы, основанные на немецкой народной музыке, на песнях пилигримов, крестоносцев и религиозных песнопениях XV века[28], текст которых был написан в макароническом стиле, являя собой смешение латинского и немецкого языков (такие песнопения обычно исполнялись на Рождество). Существовали и хоралы с оригинальными мелодиями и текстами.

С “типичным явлением немецкой жизни”[29] – протестантским хоралом, Бах столкнулся, войдя в лютеранскую церковь в качестве исполнителя (органиста и певчего). Орган – инструмент, которым Бах владел в совершенстве, и жанр хоральной обработки (“пьесы, в которой мелодия хораласопровождается присочиненными к ней контрапунктирующими голосами”)[30] связан именно с этим инструментом.

Бахом написано больше ста пятидесяти обработок хорала, среди которых есть те, что стали новым словом в этом жанре, представляя собой “сочетание имитационной разработки с контрастной полифонией”[31]. Поэзия и музыка протестантского хорала, как “демократическая линия немецкой художественной традиции”[32], были близки Баху, являясь одним из истоков его мелодики.

Новаторство Баха в этом жанре более всего проявилось в хоральных обработках из Clavierübung III.

 

Clavierübung III (третья часть Клавирных упражнений).

Опус этот, созданный Бахом в 1739[33], является частью цикла, в который, наряду с ним, входят:

  • Шесть партит, BWV 825-830 (Clavierübung I, 1731)
  • Увертюра во французском стиле,  BWV 831 и Итальянский концерт, BWV 971 (Clavierübung II, 1735)
  • Гольдберг-вариации, BWV 988 (Clavierübung IV, 1742)

Clavierübung III представляет собой циклическую форму: Прелюдия и фуга ми-бемоль мажоробрамляют двадцать одну хоральную обработку и четыре дуэта. Именно этот опус стал первым органным сочинением, опубликованным при жизни композитора.

Третья часть Клавирных упражнений была написана к двухсотлетию посещения Лейпцига Мартином Лютером. По структуре она напоминает Катехизис Лютера, состоящий из двух частей: Большого (Полного) и Малого (Краткого) катехизисов. Так и хоральные обработки этого цикла представлены в двух вариантах: большая хоральная обработка и сжатая, в которой использованы лишь некоторые ресурсы органа. Вероятно, Clavierübung III нередко называют Органным катехизисом или Органной мессой, благодаря особенностям структуры цикла.

 

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”, BWV 678.

“Се десять священных заповедей” – большая хоральная обработка, входящая в состав Clavierübung III и имеющая глубокую символику, осуществленную Бахом попытку передать догматическую идею текста.

Обработка написана в миксолидийском ладу с тоникой соль и представляет собой развернутую пятиголосную композицию, постигнуть смысл которой можно, поняв символы, вплетенные Бахом в музыкальную ткань, и обратившись к рассуждениям Лютера о Десяти заповедях[34] в его Большом (Полном) и Малом (Кратком) катехизисах.

“Dies sind die heilgen zehn Gebot” представляет собой октавный канон, который символизирует человека, следующего воле Божьей[35]. С самого начала произведения введен органный пункт, сопровождающий появление поступенного нисходящего трехзвучного мотива в верхних голосах:

 

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”

Диатоническое движение, приготовленные задержания, опевания, восхождение по звукам трезвучия, – те музыкальные средства, которые использует Бах и с помощью которых являет нам порядок, гармонию и чистоту мира человека, живущего согласно Слову Божию.

Но Бах изображает и человека иного, человека, не знающего Закона. Швейцер пишет: “В широко развитой фантазии каждый голос идет своим собственным путем, без ритма, без плана, без темы, не обращая внимания на другие голоса. Этот музыкальный беспорядок изображает моральную распущенность, господствовавшую в мире до появления Закона”[36]. Поэтому, именно величественный канон, вносящий порядок в музыкальный текст, символизирует обретение Закона человеком. Но, даже приняв Закон, человек не вполне следует ему, о чем говорят “интонации горечи”[37], – хроматические интонации, пронизывающие все произведение.

Характер музыки меняется уже в пятом такте: появляется мотив “падающих секунд” и хроматическое движение, – символы скорби, печали и страдания:

 

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”

Хроматизм нередко использовался композиторами для выражения страданий. Он встречается и в мадригалах XVI века, и в произведениях Генриха Шютца, и в хоральных прелюдиях раннего Баха. Швейцер указывает на два приема, которые символизируют скорбь в его произведениях: “Чтобы передать благородное сетование, он [Бах] использует последовательность нот, соединенных попарно (1). Мучительная скорбь выражается у него хроматическим мотивом из пяти или шести нот (2)”[38].

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”

 

Такое хроматическое движение характерно для “Dies sind…”, но печаль, страдание и скорбь здесь уравновешиваются интонациями радости, света. Это музыкальное сопоставление двух состояний человеческой души призвано обратить наше внимание на богословские работы Мартина Лютера и его комментарий к Десяти заповедям.

Текстовая основа “Dies sind die heilgen zehn Gebot” – версифицированные Лютером Десять священных заповедей[39]. Это стихотворное переложение было опубликовано Лютером в 1524 году и сопровождено мелодией (3) из песни пилигримов «In Gottes Namen fahren wir»  («Во имя Господне…»[40], – говорит Чарльз Терри в своей работе, посвященной хоралам Баха.

 

“Dies sind die heilgen zehn Gebot”

 

Опираясь на стихотворный текст Лютера, Бах иллюстрирует мысль реформатора о том, что Закон – необходимое условие нравственного бытия человека. Надо сказать, что Бах внимательно относится к текстовым основам своих произведений, подтверждением чему могут служить слова И. Г. Циглера: “Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах […] наставлял меня, чтобы я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов”[41].

В тексте, легшем в основу “Dies sind…”, двенадцать строф. В одиннадцатой строфе читаем:

 

 

ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД

XI
Нам даны эти десять заповедей,
чтобы ты, сын человеческий, ведал грехи свои;
заповеди эти – наставление сердцу твоему,
[ибо] человеку должно жить по воле Господа.
Господи, помилуй.
XI
Господь нам заповеди дал,
чтоб каждый грех свой смертный знал.
По воле Господа живи
в терпеньи и любви.
Господи, помилуй.

 

Закон упорядочивает жизнь человека, становится наставлением его душе, побуждает ее трудиться, но неизбежно оказывается и причиной страданий, обнажая людскую греховность. В то же время, Закон призван показать человеку путь к богоугодной жизни, открыв ему и путь к счастью. Двойственность Закона, очевидная Баху, отражена в Малом (Кратком) катехизисе Лютера, сообщающего нам, что “Бог угрожает наказанием всем нарушающим эти заповеди; и потому мы должны страшиться Его гнева и не преступать Его заповедей. Всем же соблюдающим эти заповеди Он обещает милость и всякие блага; а потому мы должны также любить Его, уповать на Него и охотно поступать по Его заповедям”[42].

Так и Жан Кальвин (реформатор и богослов, ревнитель чистой жизни, то есть пуританин) требовал от людей достойного рая существования, которое определялось бы заветом “молись и работай!”.

Подобная точка зрения была распространена среди немецких мыслителей. Якоб Беме, например, считал, что спасение человека возможно не внешними “добрыми делами”, а собственной верой и молитвой. В своих «Теософских посланиях» он говорит: “Ибо тот лишь христианин, в ком находится, пребывает и живет Христос. […] Словом, только во Христе мы будем приняты в Божественное чадство”[43].

Благость Закона легко подтвердить словами Готфрида Лейбница, который в «Causa Dei» («Защите Бога») утверждает: “Волею предшествующею Бог хочет всего, что благо само по себе, – даже и самого малого, т.е. Он хочет как совершенства вещей вообще, так счастия и добродетели всех разумных существ в частности, и всякого блага сообразно степени, в какой оно есть благо”[44].

Есть все основания полагать, что именно одиннадцатая строфа, текст которой мы разобрали, отражает суть хоральной обработки “Dies sind die heilgen zehn Gebot” Баха. Очевидно, что Рихард Вагнер, видевший в органных работах Баха воплощение “чудотворной религиозной догмы”[45], был прав, поскольку обработка “Dies sind…” действительно не лишена догматичности, о чудотворной стороне которой должно говорить не нам, но богословам.

Какова же основная идея “Dies sind die heilgen zehn Gebot”? Ответить на этот вопрос нам поможет музыкальный текст, обратившись к которому, мы увидим, что, по мере его развития, мотивы радости побеждают (полностью исчезает хроматизм, интонации вздоха становятся диатоническими) мотивы страдания. Очевидно, что общее настроение произведения становится более светлым, легким, предполагающим дальнейшее обретение счастья человеком. Тем не менее, интонации вздоха, которые, на наш взгляд, символизируют укрепляющее дух страдание, не исчезают даже в моменты наивысшей радости.

Думается, что Бах в “Dies sind…” стремился обозначить благоговейный восторг, трепет истового Христианина перед Законом, но и напомнить нам, настаивая на интонации вздоха, что лишь смерть избавляет человека от тяжести его грехов.

 

Интерпретация музыки Баха – дело непростое, требующее понимания символов, используемых композитором, в чьих органных работах, кантатах и пассионах мы постоянно сталкиваемся с числовой символикой, определенными аффектами и фигурами, которые никак невозможно игнорировать. В символах Баха “содержится и рефлексия знака, и метафорическая спонтанность образа”[46], и отражение богословских идей. Мастерски написанные им произведения имеют глубокий религиозный смысл, и глубина эта во многом достигнута благодаря Мартину Лютеру, работы которого Бах пристально изучал, находя в этом удовольствие.

Бах-христианин понимал и принимал идеи Лютера, символически выражая их в своих духовных сочинениях, мир которых открывается нам только через понимание этих идей.

Выявление богословских воззрений Мартина Лютера в творчестве Баха было целью данной работы; теперь же, завершая ее, мы можем с уверенностью сказать, что Бах прочно связан с ортодоксальным лютеранством, мысли Лютера воплощены в духовной музыке композитора. Принадлежащая Лютеру идея “прославления Бога Единого” (“Sola Deo Gloria”) стала основной концепцией музыки Баха, целью Баха-творца. Но предназначение музыкального искусства он видел не только в вознесении хвалы Господу. Композитору представлялось важным и возвышение души человека посредством музыки.

Бах – сложная личность и не менее сложный автор, творения его настолько многозначны, что поддаются самому разному истолкованию и в каждую эпоху могут быть осмыслены по-новому. Лишь одно несомненно: понимание музыки Баха без знания священных текстов, основных положений лютеранской доктрины и теологических воззрений Мартина Лютера, затруднительно, не сказать бы, – невозможно, ибо музыка Баха есть прославление Бога на небе и наставление сынам человеческим на земле.

 

Приложение.

М. Лютер. Десять заповедей[47]

Dies sind die heilgen Zehn Gebot

I. Dies sind die heilgen Zehn Gebot,
Die uns gab unser Herre Gott
Durch Moses, seinen Diener treu,
Hoch auf dem Berg Sinai.
Kyrieleis!

II. Ich bin allein dein Gott, der Herr,
Kein Goetter sollst du haben mehr;
Du sollst mir ganz vertrauen dich,
Von Herzensgrund lieben mich.
Kyrieleis!

III. Du sollst nicht fuehren zu Unehrn
Den Namen Gottes, deines Herrn;
Du sollst nicht preisen recht noch gut,
Ohn was Gott selbst redt und tut.
Kyrieleis!

IV. Du sollst heilgen den Feiertag,
Dass du und dein Haus ruhen mag;
Du sollst von deinm Tun lassen ab,
Dass Gott sein Werk in dir hab.
Kyrieleis!

V. Du sollst ehrn und gehorsam sein
Dem Vater und der Mutter dein,
Und wo dein Hand ihnn dienen kann,
So wirst du langs Leben habn.
Kyrieleis!

VI. Du sollst nicht toeten zorniglich,
Nicht hassen noch selbst raechen dich,
Geduld haben und sanften Mut
Und auch dem Feind tun das Gut.
Kyrieleis!

VII.Dein Eh sollst du bewahren rein,
Dass auch dein Herz kein andre mein,
Und halten keusch das Leben dein
Mit Zucht und Maessigkeit fein.
Kyrieleis!

VIII. Du sollst nicht stehlen Geld noch Gut,
Nicht wuchern jemands Schweiss und Blut;
Du sollst auftun dein milde Hand
Den Armen in deinem Land.
Kyrieleis!

IX. Du sollst kein falscher Zeuge sein,
Nicht luegen auf den Naechsten dein;
Sein Unschuld sollst auch retten du
Und seine Schand decken zu.
Kyrieleis!


X. Du sollst deins Naechsten Weib und Haus
Begehren nicht noch etwas draus;
Du sollst ihm wuenschen alles Gut,
Wie dir dein Herz selber tut.
Kyrieleis!


XI. Die Gebot all uns geben sind,
Dass du dein Suend, o Menschenkind,
Erkennen sollst und lernen wohl,
Wie man vor Gott leben soll.
Kyrieleis!

XII. Das helf uns der Herr Jesus Christ,
Der unser Mittler worden ist;
Es ist mit unserm Tun verlorn,
Verdienen doch eitel Zorn.

Kyrieleis!

 

 

Переводы

 

Переводы выполнены автором заметок. В поэтическом переводе сохранен стихотворный размер оригинального текста.

 

 

1. Подстрочный перевод:
2. Стихотворный перевод:
Се десять священных заповедей


I. Се десять заповедей,
что были переданы нам самим Богом
через Моисея, который повиновался Ему.
Были переданы на горе Синай.
Господи, помилуй.

I
Вот десять заповедей, в них
Бог учит агнцев своих.
Закон Твой Моисей обрел,
Что на Синай взошел.
Господи, помилуй.

II. Я Господь Бог твой,
да не будет у тебя других богов,
кроме Меня. Доверяй Мне
и люби Меня всецело.
Господи, помилуй.

II
Знай, только я – Господь, Бог твой,
И нет других богов с тобой.
Ты Мне всецело доверяй,
Люби и почитай.
Господи, помилуй.

III. Не произноси имени Господа
Бога твоего напрасно;
правильно и хорошо восхвалять только
деяния и слова Господа.
Господи, помилуй.

III
Имен Его произносить
Не стоит всуе, возносить
хвалу иным, чужим богам
грешно твоим устам.
Господи, помилуй.

IV. Помни о дне субботнем,
чтобы святить его и отдыхать от дел;
отложи дела свои,
чтобы принять Господа.
Господи, помилуй.

IV
Чти день седьмой, субботний и
оставь в сей день дела свои,
чтоб Бога нашего хвалить,
в себя Его впустить.
Господи, помилуй.

V. Почитай отца твоего и мать,
будь готов подать им руку помощи,
да будет тебе благо
и долголетие на земле.
Господи, помилуй.

V
Ты почитай отца и мать,
готов будь руку им подать,
и долог будет жизни путь
твоей, где счастье – суть.
Господи, помилуй.

VI. Не убивай ни в гневе,
ни из ненависти, ни из мести.
Будь терпелив и мягок нравом,
даже врагу своему отвечай добром.
Господи, помилуй.

VI
Из мести ты не убивай,
не гневайся, но всех прощай.
Будь терпелив, смягчай свой нрав,
врагу добром воздав.
Господи, помилуй.

VII. Храни чистоту брака своего,
не имей в сердце грязных помыслов;
будучи свободным,
сохраняй целомудрие свое.
Господи, помилуй.

VII
Свой брак ты в чистоте храни,
дурные помыслы гони,
утех телесных не ищи,
пред Богом трепещи.
Господи, помилуй.

VIII. Не бери денег и вещей другого,
не богатей за счет крови и пота других,
жертвуй милостыню беднякам,
живущим рядом с тобою.
Господи, помилуй.

VIII
Богатств соседа брать не смей,
за счет других не богатей,
достаток их – их кровь и пот,
лишь им бедняк живет.
Господи, помилуй.

IX. Не лжесвидетельствуй на ближнего
и на соседа твоего,
прославляй его благочестие
и не стыди его перед другими.
Господи, помилуй.

IX
На ближнего не клевещи,
не направляй своей пращи
на дом соседа, прославляй
других, стыда не знай.
Господи, помилуй.

X. Не желай ни дома, ни жены соседа твоего,
довольствуйся малым [досл. не ищи большего];
желай соседу лишь добра,
[желай] того же, что желаешь себе.
Господи, помилуй.

X
Чужой жены не смей желать,
греховно ею обладать;
тепло к соседу относись
и о себе молись.
Господи, помилуй.

XI. Нам даны эти десять заповедей,
чтобы ты, сын человеческий, ведал грехи свои;
заповеди эти – наставление сердцу твоему,
[ибо] человеку должно жить по воле Господа.
Господи, помилуй.

XI
Господь нам заповеди дал,
чтоб каждый грех свой смертный знал.
По воле Господа живи
в терпеньи и любви.
Господи, помилуй.

XII. Иисус поможет нам [людям],
ибо он – посредник [между нами и Господом];
все дела наши – тщета
и повод лишь для Страшного Суда.
Господи, помилуй.
XII
Не забывай о дне Суда,
будь честен в помыслах, тогда
Иисус Христос поможет нам
стать ближе к Небесам.
Господи, помилуй.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Гегель Г. Ф. Христианство и Реформация // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  2. Беме Я. Теософские послания // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  3. Документы жизни и деятельности И. С. Баха. Сост. Х.-И. Шульце. М.: Музыка,1980.
  4. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. СПб.: Лань, 2000.
  5. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982.
  6. Копчевский Н. О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений И. С. Баха // Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987.
  7. Лейбниц Г. В. Защита Бога // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  8. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Исследование. М.: Музыка, 1977.
  9. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. XVIII век. М.: Музыка, 1982.
  10. Лосев А. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. XXX. Вып. 1. М., 1971.
  11. Лютер М. Краткий катехизис // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  12. Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха. СПб., 1997.
  13. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1973.
  14. Скудина Г. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М.: Музыка, 1985.
  15. Соловьев Э. Непобежденный еретик. Мартин Лютер и его время. М.: Молодая гвардия, 1984.
  16. Фишер К. Учение о религии // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  17. Фокин И. Мартин Лютер и немецкая Реформация // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.
  18. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987.
  19. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха. Сост. Т. В. Шабалина. СПб.: Северный олень, 1997.
  20. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965.
  21. Kirchenbuch für Evangelisch-Lutherische Gemeinden. Philadelphia: General Council Publication Board, 1906.
  22. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach. Concordia Lutheran College, 1991.
  23. Swain J. P. Historical Dictionary of Sacred Music. Oxford: the Scarecrow Press, 2006.
  24. Terry C. S. Bach’s Chorals. Part III. The Hymns and Hymn Melodies of the Organ Works. Cambridge: the University Press, 1921.

Публикуется впервые.


[1] Фокин И. Мартин Лютер и немецкая Реформация // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. iii.

[2] Гегель Г. Ф. Христианство и Реформация // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. 314.

[3] Фишер К. Учение о религии // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. 477.

[4] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach. Concordia Lutheran College, 1991.

[5] См. там же.

[6] См. там же.

[7] См. там же.

[8] Соловьев Э. Непобежденный еретик. Мартин Лютер и его время. М.: Молодая гвардия, 1984. С. 262.

[9] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[10] Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. С. 45.

[11] Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. С. 124.

[12] Копчевский Н. О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений И. С. Баха // Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. С. 101.

[13] Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1973. С. 409.

[14] Копчевский Н. О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений И. С. Баха. С. 101.

[15] Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Исследование. М.: Музыка, 1977. С. 535.

[16] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. С. 123.

[17] Abraham Calovius, также Abraham Calov или Abraham Kalau.

[18] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[19] См. там же.

[20] См. там же.

[21] Книга Согласия (лат. Concordia) – сборник лютеранских вероисповедных текстов, сформированный в 1580 году.

[22]  См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[23] См. Лосев А. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. XXX. Вып. 1. М., 1971.

[24] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 360.

[25] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[26] Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. СПб.: Лань, 2000. С. 337.

[27] Swain J. P. Historical Dictionary of Sacred Music. Oxford: the Scarecrow Press, 2006. P. 37.

[28] Там же.

[29] Розеншильд К. История зарубежной музыки. С. 409.

[30] Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. С. 338.

[31] Розеншильд К. История зарубежной музыки. С. 417.

[32] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. XVIII век. М.: Музыка, 1982. С. 13.

[33] См. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха. Сост. Т. В. Шабалина. СПб.: Северный олень, 1997.

[34] Десять заповедей (Декалог, или Закон Божий) – предписания, которые, согласно Пятикнижию, были даны Богом Моисею, в присутствии сынов Израиля, на горе Синай на пятидесятый день после Исхода из Египта (Исх.19:10-25).

[35] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[36] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 362.

[37] См. Maxwell D. R. Theological Symbolism in the Organ Works of J. S. Bach.

[38] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 363.

[39] Оригинальный текст, подстрочный и поэтический переводы «Десяти заповедей» Лютера даны в Приложении к данной работе.

[40] Terry C. S. Bach’s Chorals. Part III. The Hymns and Hymn Melodies of the Organ Works. Cambridge: the University Press, 1921. P. 146.

[41] Документы жизни и деятельности И. С. Баха. Сост. Х.-И. Шульце. М.: Музыка,1980. С. 103.

[42] Лютер М. Краткий катехизис // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. 110.

[43] Беме Я. Теософские послания // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. 176.

[44] Лейбниц Г. В. Защита Бога // Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002. С. 240.

[45] Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1973. С. 476.

[46] Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха. СПб., 1997. С. 5.

[47] Текст дан по Kirchenbuch für Evangelisch-Lutherische Gemeinden. Philadelphia: General Council Publication Board, 1906. S. 535-536.

 


(1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 29.11.2013
  • Автор: Ильюшкина В. А. (iver0786@gmail.com)
  • Размер: 54.24 Kb
  • © Ильюшкина В. А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции