Евгения ЧИГАРЕВА «Миф у Моцарта. Миф о Моцарте» (29.06 Kb) 

13 ноября, 2019
[139]
 Тема моей статьи и сама статья распадаются на две части, и каждая из них могла бы послужить основой самостоятельного исследования. Конечно, в этом небольшом очерке я могу только наметить проблематику, расставить вехи, прочертить, хотя бы пунктиром, линию связи между двумя «подтемами». А мне представляется, что эта – причинно-следственная – связь существует.
Говоря о мифе у Моцарта, я имею в виду не мифологические сюжеты в его операх, хотя это тоже важная и интересная область исследования, связанная с проблемой либреттологии и проблемой «слово и музыка»[1]. Моцарт также отдал дань этой традиции (на мифологические сюжеты, например, написаны его первая опера «Аполлон и Гиацинт» и далее «Идоменей»). Но может быть, важнее не традиционная и подчас внешняя связь с мифологическим источником, а раскрытие в самом музыкальном творчестве Моцарта мифологического мышления. Насколько правомерны подобные поиски?
Моцарт был человеком своего времени. И как бы он ни опережал XVIII век и ни предвосхищал будущее, о чем постоянно пишут моцартоведы, но все-таки он мыслил категориями своей эпохи и если обращался к античному мифу, то только как к более или менее удачному сюжету для создания музыки, а не как к чему-то, имеющему самостоятельную эстетическую ценность. И тем более он не тяготел к архаике. Мифологическое мышление – так, как оно проявилось у художников-романтиков, ему не было свойственно.
Но в XVIII веке существовало явление, которое для многих культурных людей той эпохи, деятелей науки, искусства стало источником, резервуаром, концентратом новой мифологии. Это масонство – масонство XVIII века, которое многие зарубежные исследователи тесно связывают с Просвещением, видя в нем отражение одной из форм просветительского мировоззрения[2].
[140]
Почему в масонском движении можно видеть воплощение новой мифологии (к тому же вобравшей в себя многие черты древнейшего мифологического сознания – например, египетских мифов)? Как известно, древний миф был синкретичен, он отражал целостный образ мира в представлении человека. В дальнейшем из мифологии вычленяются религия, искусство, литература, наука, политическая идеология, в которых удерживаются переосмысленные и трансформированные мифологические модели[3]. Обратный процесс мы наблюдаем в масонстве, в котором объединились и определенная идеология (прежде всего, просветительская), и наука, и искусство, и культурная деятельность (также просветительского типа), и новая религия, религия жизни, имеющая свою сакральную сердцевину, свои ритуалы, свои тайны. Направленность на жизнь, на повседневное существование была особенно притягательной, и может быть, это послужило одной из причин столь широкого распространения масонства не только в европейских странах, но и по всему миру.
Конечно, масонство XVIII века – явление неоднородное и неоднозначное, во многом противоречивое. Но у лучших людей эпохи, которые были затронуты масонским движением, существовало представление об «идеальном» масонстве. Для Гердера, например, это «око и сердце человечности; оно возвращает свободным душам, принадлежащим ему, золотое время, живущее во всех наших сердцах, – поднимаясь над всеми сословными различиями, над всяким сектантским духом»[4]
Таким – идеальным и цельным, охватывающим все стороны бытия человека – представлялось масонство и Моцарту. Именно эта цельность, новый синкретизм (или синтез) – черты мифологического мироощущения – оказались особенно близки Моцарту. И этот миф нашел свое музыкальное воплощение в «Волшебной флейте».
Среди многочисленных исследований, посвященных этой опере, я хочу выделить одно, показавшееся мне – в контексте моей темы – особенно интересным. Это небольшая монография Маргариты Изворска-Елизарьевой «Миф. Музыка. Моцарт. “Волшебная флейта”, космогоническая мифологема». Будучи музыкальным режиссером постанов-
[141]
ки «Волшебной флейты» в Минском оперном театре, автор столкнулся со многими вопросами, которые возникают у любого, обращающегося к этому загадочному произведению. «Не покидало чувство, что существует некий ответ, который в состоянии собрать образ необычного произведения в единое целое, что из разбросанных осколков возможно восстановить цельную и емкую мысль, рожденную гением Моцарта»[5].
Так, у исследовательницы возникла мысль рассмотреть «Волшебную флейту» с точки зрения мифа – как «музыкальную мифологему космогонического мифа». Цель книги – раскрыть и доказать эту мысль – в семантическом плане (это наиболее удачная часть исследования), а далее – с точки зрения музыкальной структуры (здесь много спорного, есть некоторые натяжки, хотя сама идея очень ценна).
«”Флейта” – произведение, созданное по законам конструирования мифа, – пишет автор. – Она четко следует конструкции космогонического мифа о строении мироздания и месте человека в нем как культурного героя, который должен восстановить нарушенное равновесие и вернуть как гармонию мира, так и гармонию в мире»[6]. В соответствии с этой основной посылкой находится и композиция книги: в ней повествуется о наставниках (Царица Ночи и Зарастро), героях(«священная пара» – Тамино и Памина), трикстерах – комических «двойниках» героев (Папагено, Папагена, Моностатос), о Силах ночи (Тьма – три Раба, Рассвет – три Мальчика, Сумерки – три дамы), далее – о Стражах Врат (Жрецы, Воины), о Преисподнем мире (Хаос – Дракон, Огонь – вода), о Лоне мира (Пещера). В сюжете оперы присутствуют типичные мифологические мотивы – змееборчество, испытание героя молчанием, прохождение через огонь и воду и т. д. «…Все персонажи двойственны. Каждый герой имеет своего “трикстера”: Зарастро – Моностатоса, Тамино – Папагено, Памина – Папагену, Царица Ночи – Старуху, три Жреца/Воина – трое Рабов; три Дамы – трое Мальчиков. Параллельно развиваются два пласта: экзотерический и эзотерический. Четыре героя, четыре утроенные свиты»[7].
[142]
Мифологической структурой сюжета объясняются пресловутые противоречия и «несуразности» либретто «Волшебной флейты», которое подвергалось многочисленным нападкам и критике. Совершенно очевидно, что оценка либретто должна происходить с иных позиций[8].
Концепция книги очень стройная и многое дает для понимания скрытого смысла «Волшебной флейты» (по признанию автора, это попытка своего рода «декодировки» произведения). Представляется, однако, что в ней недостаточно учитывается то обстоятельство, что мифологические мотивы в опере вторичны, они привнесены в либретто из современных (для XVIII века) трактовок египетских мифов. В частности, это связано с одним из источников либретто, о котором автор ничего не говорит, – это роман французского писателя Ж. Террассона «Сетос, рассказ или действительность, извлеченная из занимательной истории Древнего Египта, переведенная по греческой рукописи» (1731). Этот роман был одной из самых популярных книг в разных странах в то время. Симптоматично содержание романа. Рукопись его якобы была создана на рубеже I и II столетий после Рождества Христова, в Золотой век античности. Герой романа Сетос жил за столетие до Троянской войны в эпоху расцвета Египта, он встречался с Орфеем, который незадолго до него также проходил обряд посвящения в Мемфисе – вполне мифологический сюжет! Легко догадаться, что все эти египетские реалии, которые присутствуют и в опере, представляют собой масонские аллюзии, так как известно, что во многих ложах использовались египетские ритуалы.
Моцарт не только был страстным и убежденным масоном. Он воспринял масонство как новый способ существования, возможность цельного бытия на основе этических постулатов. И в музыке он не просто отражал масонские идеи, но они стали частью, вернее – сутью его нового самосознания. В «Волшебной флейте» и почти одновременно – в ином оперном жанре – в «Милосердии Тита» он создал утопический идеал справедливого мироустройства, своего рода мифологическую модель «Золотого века».
[143]
И наверное, потому, что это было столь сущностно важно для Моцарта, осколки этой целостной картины возникают в разных сочинениях позднего периода его творчества. Репрезентируя целое, эти осколки, как в калейдоскопе, тяготея друг к другу, создают такое рассредоточенное по всему творчеству Моцарта единство. Центр этой картины – своего рода «тема высшего порядка» – сфера Зарастро и жрецов – то, что зарубежные исследователи называют «Humanitatsstil». В музыкальном языке это, прежде всего, сакральная тональность Ми-бемоль мажор и находящиеся в тесной связи с ней до минор и До мажор, в гармонии и в мелодии – сочетание хоральности и песенности. Эти знаки («тон Зарастро») появляются в первую очередь в масонских сочинениях, далее – в операх, причем созданных как до «Волшебной флейты», так и после («Идоменей», «Тит», даже опера-буффа «Так поступают все»). Но этот комплекс проявляется и в инструментальных сочинениях, никак не связанных с масонской тематикой, причем не меньше, чем в операх, но может быть даже больше: ведь здесь не действуют ограничения, накладываемые конкретным сюжетом.
Прежде всего, поражает большое количество ми-бемоль-мажорных, до-минорных и до-мажорных произведений, созданных Моцартом в последнее венское десятилетие его жизни (при приблизительном подсчете – в общей сложности почти треть всего сочиненного в эти годы, причем в Ми-бемоль мажоре – около 30). А ведь есть еще медленные части, в которых могут встретиться эти тональности!
Эти три тональности – Ми-бемоль мажор, до минор и До мажор (к ним нередко примыкает Ля-бемоль мажор как тональность, близко родственная Ми-бемоль мажору, подчас его заменяющая) – обладают определенной семантикой. Об этом свидетельствуют, например, стабильные тональные планы медленных частей некоторых сочинений Моцарта. В следующей схеме приведены тональные планы некоторых (медленных и иногда финальных) частей, причем сопряжение трех звеньев варьируется в зависимости от главной тональности.
Клавирный концерт К. 482, ч. II
с – As – С – с
Клавирный концерт К. 491, ч. II
Es – с – As – Es
                              ч. III
с – As – С – с
Трио для фортепиано, скрипки (кларнета) и альта К.498,ч.III
Es – с – As – Es
Клавирная соната К. 570, ч. II
Es – с – As – Es
[144]
Во всех случаях это форма рондо (в финале до-минорного концерта рондообразная планировка вариаций)[9].
Наиболее насыщены комплексом «Волшебной флейты» сочинения для духовых или те, в которых духовые играют важную роль. Это тоже не случайно, учитывая символическое значение духовых инструментов в масонских ритуалах (что отразилось и в «Волшебной флейте»). Например, начало Финала «Волшебной флейты» (№21, вступительное Andante)- тональность Ми-бемоль мажор, в мелодии и гармонии – все признаки Humanitatsstil, в инструментовке – парный состав кларнетов фаготов, валторн in Es. Сравним этот пример с центральным эпизодом финала Клавирного концерта Es-dur K.482 (форма рондо-сонаты), выделенным темпом (Andante cantabile) – почти как жанровая цитата: менуэт и одновременно воплощение комплекса «Волшебной флейты». Хотя здесь не Es-dur, а заменяющий его As-dur, и нет «буквальной» интонационной близости, но общий «дух музыки» и, что очень важно, та же инструментовка объединяют эти фрагменты. И не случайно этот эпизод отражается в коде Концерта (тянущиеся, как у органа, аккорды деревянных духовых).
Как «Волшебная флейта» для Моцарта и его современников была утопической мифологемой, так позднее такой мифологемой стало само имя Моцарта, его воображаемый образ, его музыка как воплощение этого идеального образа.
Минуя XIX век, когда уже зародился миф о Моцарте – миф о его жизни и смерти (предполагаемом отравлении), миф о его музыке, в создании которого принимали участие моцартоведы, писатели, композиторы (здесь скрестились самые разные имена – такие, как Отто Ян, А.Д. Улыбышев, Э.Т.А. Гофман, Э. Мёрике, А.С. Пушкин, Н.А. Римский-Корсаков…), перейду сразу к XX веку.
XX век – век ренессанса Моцарта. Это означает не только возрождение исследовательского интереса к его творчеству, но и некое переосмысление, расстановку новых акцентов в его понимании. Появилась тенденция к более объективному восприятию разных сторон его музыкального мышления, в частности, к выделению комического начала, которого не замечали романтики.
Однако, если стремление к объективной («аутентичной») интерпретации характеризует исследовательскую мысль и отчасти исполнительство, то иное мы встречаем в композиторском творчестве.
[145]
феномен Моцарта для современного человека – прежде всего воплощение утраченной цельности, потребность в которой мы все так ощущаем. Моцарт существует в мифическом времени и пространстве это не просто композитор, который родился, жил и умер в Австрии в XVIII веке, он был всегда и будет всегда, он в космосе и в то же время рядом с каждым, кто этого пожелает.
Вот некоторые свидетельства. Григорий Фрид: «Каждый раз, когда я слушаю “Реквием” Моцарта, когда звучит медлительная, скорбная музыка первых тактов, происходит чудо. Я вновь обретаю утраченный мир моего детства»[10]. Альфред Шнитке: «У меня… ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства»[11]. И вспоминая о Вене, в которой он был подростком, композитор говорит: этот мир «остался в том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт»[12].
Не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом как идеальном, как о воплощении не скованного запретами чувства -то, что в искусстве XX века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети XX века неоромантизм.
Так возникает, например, «Романтическое послание» Владислава Шутя для фагота, струнных, флейты и фортепиано (1979), в музыкальную ткань которого вплетена тема 40-й соль-минорной симфонии Моцарта (по мнению автора, чисто романтической по духу, одной из первых тем такого рода). Или «Романтические посвящения» Татьяны Смирновой (где три пьесы соответствуют именам Рахманинова, Дворжака, Моцарта).
И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, оно нередко присутствует в самом отношении к материалу (моцартовские аллюзии на «Lacrimosa» в «Реквиеме» и Второй симфонии Альфреда Шнитке, цитата – фрагмент «Lacrimosa» – в первой и последней частях оркестровой серенады Фараджа Караева, которая при этом имеет вполне романтическое название «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге»).
Примеров диалога с Моцартом в музыке наших дней – бесчисленное множество, и список этот открыт. Способы использования моцартовского материала – самые различные: это и вариации на темы
[146]
Моцарта (Э Денисов, Д. Смирнов, Н. Корндорф[13]), и цитаты, квазицитаты, аллюзии (примеров очень много), и досочинение произведения (этому был посвящен Баховский фестиваль в Штутгарте к 900-летнему юбилею со дня смерти Моцарта: так возникло «Купе» Моцарта-Денисова; сюда частично относится и «Moz-Art» Шнитке – в парадоксальном плане), и каденции к концертам Моцарта (например, каденции Шнитке к концертам До мажор К. 467 и до минор К. 491).
Невозможно сейчас на этом останавливаться подробно. Приведу лишь некоторые конкретные примеры.
Произведение Фараджа Караева (которое уже упоминалось) имеет две оркестровые версии: первая – для большого симфонического оркестра («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге», 1982) и вторая – для малого (серенада «1791», 1983). В связи с событиями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к «Реквиему» Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла – Прелюдии и Постлюдии. Эти части обрамляют находящийся в центре своеобразный цикл – Фуга и Хорал: обращенное соотношение частей в типичном барочном двухчастном цикле (типа «Прелюдия – Фуга») объясняется особым замыслом. Драматургическое соотношение частей – динамика и статика, судорожно напряженный поток времени и застылость, неподвижность, бытие и небытие. Обрамляющие этот внутренний цикл крайние части находятся в ином измерении, вне земного пространства, и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам. Эти две части образуют также цикл в цикле: доминантовая гармония с повисшим вводным тоном, на котором обрывается (прерывается) Прелюдия, подхватывается в начале Постлюдии, разрешаясь лишь в конце ее последним аккордом, венчающим произведение – мажорным тоническим трезвучием (вполне в духе барочной эпохи), звучащим (восемь засурдиненных контрабасов и клавесин) совершенно призрачно. Таким образом, хотя внешне эти части имеют вступительный и заключительный (кодовый) характер,
[147]
они ключевые в цикле, а моцартовская тема – стержень произведения, скрытый стержень, который не выходит наружу, тема проходит как бы пунктиром, образуя рельеф внутреннего, психологического действия.
Необычно вообще обращение композитора с цитатой. Прежде всего, она звучит не в символическом моцартовском ре миноре, а в до-диез миноре – тональности, по словам автора, очень важной для него. Для использования до-диез минора были и свои технические причины. Но вспомним, что это была особенная тональность и для композиторов предшествующих эпох (тональность «Лунной» сонаты Бетховена, cis-moll’ной фуги Баха с ее мотивом креста, символом распятия): согласно эстетическим воззрениям Х.Ф.Д. Шубарта, тональность «доверительного разговора с Богом»[14] (да и не так ли – или близко к этому – слышали ре минор современники Моцарта?). Так или иначе, но отсутствие оригинальной тональности в цитате в какой-то мере отчуждает ее от первоисточника, приближая к современному композитору: она становится его собственным языком («лишается кавычек»), втягивается в его мир. Этому ощущению способствует и «пунктирный» драматургический рельеф: от первой части к последней происходит становление темы, которое так и не завершается. Начинается сочинение с проведения у засурдиненных первых скрипок аккомпанирующей фигуры из «Lacrimosa»:
«Lacrimosa»
которая тут же размывается, расползается по голосам (полигармонические, а далее и политональные наложения в канонах), превращаясь в «звуковое марево». В какой-то момент из этого хаоса всплывает – в стоическом противостоянии ему – затрудненное, но неуклонное движение вверх, к кульминации – ля, здесь соль-диез второй октавы (тт. 3-6 темы Моцарта), но поглощается новой волной наплыва, далее – спад, остановка на тонике и доминанта с повисшим вводным тоном, о которой уже говорилось. В Постлюдии становление темы продолжается: здесь уже звучат секундовые задержания (вступление к «Lacrimosa»
[148]
у Моцарта), они звучат в другом, «расширенном», метрическом и ритмическом измерении, «как кадры в съемке “рапидом”» (выражение автора):
вступление к «Lacrimosa»
Не успев родиться, тема умирает, дематериализуется, растворяясь в общих формах движения: мелодия свертывается и выпрямляется, превращаясь в уходящую в бесконечность линию:
Тяготение к теме, которое объединяет – «через голову» II и III частей Прелюдию и Постлюдию, так и не реализовалось. Этому ощущению способствует также то, что Ф. Караев, в отличие от, например, А. Шнитке, не опирается на «знаковую» секстовую интонацию, она остается «за кадром» сочинения, возникая в сознании и подсознании слушателя как та реальность, которая так и не осуществилась.
Итак, в произведении Ф. Караева цитата — это авторский мате риал, а Моцарт – реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой, с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же «Реквием» – это музыка, которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как Гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.
[149]
Иное «прочтение» Моцарта мы встречаем у Альфреда Шнитке. Вторая часть его Третьей симфонии открывается темой a la Mozart, которая в сложный мир Симфонии вносит чистоту и свет: она кажется просто лучезарной. Тема как будто всплывает из небытия, из глубин исторической памяти. Она не имеет конкретного источника (хотя связана со многими гайдно-моцартовскими темами). Это квазицитата или скорее аллюзия.
Наверное, это тот самый Моцарт – из детства композитора, существующий в мифическом, вечном пространстве и времени. Отсутствие точного адреса, «похожесть» темы на многие подобные ей делают ее символической. Как всегда у Шнитке, эта тема, изначально ясная и светлая, подвергается искажающим наплывам. Однако в результате в коде она звучит в еще более первозданном виде – у фортепиано, в До мажоре, в предельно простой фактуре (альбертиевы басы) – модель (возможно, даже архетип) классицистской темы. Это – Urthema. И здесь проступает ее сходство с темой главной партии «Маленькой сонаты для начинающих» До мажор К. 545:
Urthema
Однако Шнитке привлекает и другая сторона моцартовской музыки – комическая. Здесь можно вспомнить «Moz-Art» – произведение, о котором сам композитор сказал: «Это… музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда “высветить” в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора»[15]. И конечно, здесь вспоминается секстет Моцарта «Музыкальная шутка», который, наверняка, имел в виду композитор, сочиняя
[150]
«Moz-Art», так что это произведение в целом можно представить как аллюзию на сочинение Моцарта.
Или тема пьесы «Чиновники» из «Ревизской сказки» Шнитке – с комической аллюзией на увертюру к «Волшебной флейте» (а затем – на «Танец маленьких лебедей»!):
Таким образом, если воспользоваться мифологическими аналогиями, Моцарт здесь предстает как трикстер по отношению к самому себе. И такой подход – знамение XX века.
В заключение приведу слова композитора Николая Корндорфа, которые можно воспринять как некий символ: «Если бы мне задали вопрос, какое у меня сейчас самое заветное желание, я бы ответил: “Хочу услышать музыку нового Моцарта”»[16].
Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. Сб. статей / Ред.-сост. М. Катунян М.: Композитор, 2007. С.139.- 150.
 
 
 
 
размещено 9.100.2008


[1] См. об этом: Кириллина Л. От «Алкесты» к «Альцесте» (античный миф в культуре Нового времени) // Музыка и миф. М. 1992.
[2] См. об этом, например: Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000. С. 32-35, 182- 195. Там же – литература по этому вопросу
[3] См об этом, например: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М„ 2000. С. 163 и далее. ЛЭС. М., 1987. С. 222 (статья С.С. Аверинцева).
[4] Цит. по: Мельгунов С., Сидоров Н. Масонство в прошлом и настоящем. М.,1991. С. 102.
[5] Изворска-Елизарьева М. Миф. Музыка. Моцарт. «Волшебная флейта», космогоническая мифологема. Минск, 1998. С. 4-5
[6] Там же. С. 56
[7] Там же. С. 85 – 86.
[8] Например, непонятный и двусмысленный факт похищения Памины Зарастро, ее насильственного разлучения с матерью получает вполне логичное объяснение. После смерти отца Памины Царица Ночи теряет власть, а солнечный диск, дающий эту власть, переходит к другу отца Памины Зарастро, который становится «подмен­ным» царем до момента венчания Памины. Важнейшая функция Зарастро в этой ситуации – воспитание будущей царственной пары, подготовка их к предстоящей им роли властителей.
[9] Внутреннее проведение рефрена в схеме не учтено.
[10] Фрид Г. Мозаика воспоминаний // Советская музыка. 1991. №12. С. 124.
[11] 1Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 37.
[12] Там же. С. 31.
[13] Еще один любопытный пример: коллективный «Дивертисмент Моцарту» (парафразы на арию Папагено с колокольчиками), написанный в 1956 г. К 200-летию со дня рождения Моцарта – тогда молодыми композиторами (среди них – Л.Берио, Х.В.Хенце) – для Донауэшингенского фестиваля современной музыки (по инициативе Г.Штробеля). См. об этом: Лосева О. «Исполнять – значит интерпретировать». Роман Хаубеншток – Рамати // Музыка XX века. Московский форум. М., 1999. С. 174.
[14] Цит. по: Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII – нач. XIX вв.: Дипломная работа. Рукопись. Московская консерватория, 1985. Т. 2. Приложения. С. 35.
[15] Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С. 79.
[16] Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта. // Муз. академия. 2000. №1. С. 63.

(0.7 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Чигарева Е.
  • Размер: 29.06 Kb
  • © Чигарева Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов). Копирование материала – только с разрешения редакции