ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XIX в.

 XIX в.
Размер шрифта: распечатать




Василий Яковлев. Мусоргский как исполнитель (25.9 Kb)

Василий Яковлев. МУСОРГСКИЙ КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ

 

[151]

 

«...Приехал Мусоргский и вечером так пел, что ему аплодировали все дамы и девицы и произвели какое-то торжество. Мне напомнились времена Глинки и он сам за фортепиано. С его времени я еще не видал ни у кого такого общего действия на всех безразлично»[1].

Композиторы-пианисты, вообще инструменталисты —исполнители произведений как своих, так и других авторов — явление общеизвестное от Моцарта (и, разумеется, раньше) до наших дней. Композиторы-певцы — явление значительно более редкое, отчего и сложилось отрицательное определение «voix de compositeur»[2]; но и здесь мы имеем положительные примеры выдающегося и поучительного значения, они ярко опровергают общее, ироническое наблюдение.

Достаточно вспомнить М. И. Глинку, высокохудожественное вокальное исполнение которого вполне закреплено многими и поэтическими, и деловыми свидетельствами, из них особенно ценное А. Н. Серова[3]. До Глинки из русских композиторов— Верстовский, Варламов и другие восхищали своим пением не только «как композиторы»; Варламов даже выступал в публичных концертах как певец русских народных песен. Интересные данные сохранились об исполнении Даргомыжским своих характеристических романсов; это исполнение имело существенное педагогическое значение для расширения репертуара нового стиля, созданного автором «Каменного гостя». Влияние Глинки как исполнителя тоже прошло далеко не бесследно, оно именно сказалось на свежести, одушевленности и выразительности приемов тех артистов, с которыми ему довелось работать в опере и которые

 

[152]

 

создавали в известных отношениях «глинкинскую традицию». И Глинка, и Даргомыжский комментировали свои песни для выдающихся своих учеников и заинтересованных слушателей.

Чайковский отличался как интересный пианист, в молодости несколько раз даже выступавший в общественных концертах, и как певец; «...пел небольшим, на мой слух, очень приятным баритоном, с необычайной чистотой и точностью интонации... Он... вокализировал чисто и бегло»[4]. Подтверждая хорошее качество голоса Чайковского, один из наиболее близких к нему музыкантов, проф[ессор Н. Д.] Кашкин, делает любопытное указание, заверяя, что, по его мнению, Чайковский в оттенках вокального исполнения превосходил даже Даргомыжского, которого ему также случалось слышать.

Мусоргский обладал разносторонними и вполне несомненными талантами — певца, актера, чтеца, пианиста с виртуозными данными, пианиста-аккомпаниатора. Эта разносторонность последовательно и органически влекла его в композиторском творчестве к созданию вокальных сцен, которые уже никак нельзя было, в большинстве случаев, назвать «романсами», и к музыкальному театру, во всей его психологической сложности.

Прирожденная зоркость наблюдения окружающей действительности, усиленная сознательным требованием к себе, как к художнику, — охватывать жизнь людей во всех ее малейших проявлениях, — необычайно обогащала творческие возможности композитора. Постоянное стремление использовать в искусстве материал, даваемый непосредственно самой жизнью («извлек аппетитные экземпляры»[5], приближало Мусоргского к литературным деятелям реальной школы его эпохи; отсюда наполнение музыкальных созданий новым качеством. Все тесным образом связано у Мусоргского с типом в исполнительстве, так многоразлично проявленным. В самом деле, возьмем одно из небольших, но ценных показаний. «Личность Мусоргского произвела на нас обеих [Н. Н. и А. Н. Пургольд] впечатление. Да и не мудрено. В ней было столько интересного, своеобразного, талантливого и загадочного. Пение его нас восхитило. Небольшой, но приятный баритон, выразительность, тонкое понимание всех оттенков душевных движений и при этом простота, искренность, ни малейшей утрировки или аффектации — все это действовало обаятельно [1868]. Впоследствии я убедилась, как разносто-

 

[153]

 

ронен был его исполнительский талант: у него одинаково выходили как лирические и драматические, так и комические и юмористические вещи. Кроме того, он был прекрасным пианистом, в его игре был блеск, сила, шик, соединенные с юмором и задором. Такие вещи, как «Раек», «Озорник», «Козел», «Классик» и пр., он пел с неподражаемым юмором. С другой стороны, исполнение партии Ив[ана] Грозного и царя Бориса было глубоко и проникновенно драматично»[6]. Свидетельство это — не случайного любителя, а одаренного и квалифицированного музыканта — Н. Н. Римской-Корсаковой. Необходимо заметить, что если в области фортепианной игры Мусоргский прошел довольно основательную школу, то о его вокальной подготовке мы знаем очень мало; будучи в школе, он пел в ученическом хоре, напевал итальянские арии, «о русских композиторах, тем более о Глинке и Даргомыжском... не имел никакого представления»[7].

В рассказе Римской-Корсаковой-Пургольд, как и в других аналогичных, выявляется как раз та многогранность, которую не хотели или не сумели увидеть в его композиторском творчестве многие его музыкальные современники, авторитетные ценители и судьи. Да и позднее, признавая его «юмор», плохо разбирались в глубине и подлинности трагических страниц его музыки, отмечая поражающую внешнюю наблюдательность при литературной новизне задания, не доходили до действительной ценности его музыкально-психологических открытий; меньше же всего сочувствовали его «лиризму», не видя в нем привычной мелодичности, не схватывая тонкую новизну формы, связанной с изменениями настроений в тексте. Но когда композитор выступал в роли исполнителя, то не было пределам в признании и восхищении со стороны тех же самых ценителей, в каком бы роде эти выступления ни были — комическом, драматическом или ином.

Во Многих отношениях строгий к своему другу Н. А. Римский-Корсаков сообщает: «Мусоргский певал вместе с Кюи отрывки из опер последнего. У Мусоргского был недурной баритон, и пел он прекрасно; Кюи пел композиторским голосом». И позднее: «Что же касается до Мусоргского... он был прекрасный пианист и отличный певец (правда, уже спавший в то время с голоса)...»[8]. Корсаков вообще не упускает случая отметить все исполнения Мусоргского, а когда явилась необходимость познакомить Направника с «Псковитянкой», то, по его же воспоминанию, «Модест, превосходно певший

 

[154]

за все голоса, помог мне показать оперу присутствовавшим»[9]. Вспоминает он об исполнении Мусоргским Фарлафа из «Руслана», Лепорелло в «Каменном госте», Подколесина в «Женитьбе» («сам Мусоргский со свойственным ему неподражаемым талантом пел Подколесина»[10]), боярина Шелогу в прологе оперы Корсакова и пр. Есть основание думать, что автора «Снегурочки» и «Майской ночи», в противоположность другим музыкантам-друзьям, привлекала в Мусоргском более всего лирическая сторона дарования (вероятно, здесь он и видел «идеальную сторону таланта» Мусоргского[11]), тогда как «наиболее драматическим» композитором, во всяком случае в годы наибольшего единства членов «кучки», еще признавался Кюи. Но «актерство» Мусоргского, проявляемое им порою в жизни, кажется, сильно не нравилось Корсакову. А между тем это «актерство» было второй природой композитора, оно ведь придает особый колорит и большинству его писем, иногда его выступлениям в качестве пианиста и аккомпаниатора.

Здесь были причины не сразу, быть может, распознанные. Полная непосредственность, задушевность, искренность в отношении к людям, одновременно какая-то неуверенность в своих жизненных правах вызывали в Мусоргском потребность в затушевке своих чувств, слишком буйных, обнаженных и стихийных порывов. Прирожденные же актерские дарования, естественно, использовались в необходимых случаях.

В качестве актера-любителя он выступал в ранние годы и в комедии, и в комических операх — всегда с неизменным успехом. Не случайным было его тяготение к Гоголю, к чтению (с таким же успехом) в кругу друзей его произведений. В своих поисках интонационной выразительности в музыкальном языке он чутко присматривался и, вернее, прислушивался к богатым оттенкам, разговорному стилю великого юмориста и столь же своеобразного лирика, как и Мусоргский. «В моей opera dialogue[12], — пишет Мусоргский в период работы над оперой «Женитьба», — я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора»[13].

Обратимся к важнейшему исполнительскому дарованию

 

[155]

 

Мусоргского, имевшему все предпосылки к выступлениям профессионального характера, к Мусоргскому-пианисту.

После занятий по фортепиано в деревне со своей матерью Мусоргский по приезде в Петербург десятилетним ребенком учится у строгого и опытного педагога, профессора Герке. Двенадцати лет выступает с полным успехом на одном из «светских» домашних концертов, одобряемый также и своим профессором (1). Дальнейшая обстановка неблагоприятна для развития в этой области. Хотя в военной школе, куда он поступает тринадцати лет, в течение некоторого времени продолжаются его занятия с тем же Герке и знакомство с фортепианной литературой (преимущественно немецкой), однако вместо систематической учебы ему приходится в свободное время «без устали барабанить танцы в угоду юнкерам, разнообразя репертуар собственными импровизациями»[14]. По мнению одного из сочувствующих ему музыкантов, у Мусоргского даже и позднее не было «кругозора фортепианного виртуоза», а между тем, если даже учесть все возможные преувеличения со стороны лиц, непосредственно восхищавшихся его дарованиями, пианистические данные у Мусоргского были совершенно выходящие из ряда обычного. Не только Стасов, равнявший его с Антоном Рубинштейном, но и наиболее строгий к нему Кюи признает, что у Мусоргского «были задатки быть блестящим пианистом-виртуозом», а о певцах, публике и говорить не приходится, он становился всеобщим любимцем. Даже критика, равнодушная или враждебная композитору, отмечала необыкновенные качества его фортепианной игры, имея, впрочем, дело почти по преимуществу с выступлениями Мусоргского в качестве аккомпаниатора, а не концертного пианиста (как одно из исключений оценки его самостоятельной игры в последние годы жизни, во время концертных поездок с певицей Д. Леоновой по провинции).

Как уточнить наше понятие о стиле исполнения, который был присущ Мусоргскому, суммируя различные наблюдения более или менее компетентных слушателей его фортепианной игры? Необходимо заметить, что тот педагог, у которого Мусоргский специально занимался, давший ему основы настоящей школы, — Герке — был весьма педантичен и требователен. Об этом мы узнаем в воспоминании критика Г. А. Лароша о совместных его с П. И. Чайковским в консерватории занятиях по обязательному фортепиано у того же Герке. Там же мы узнаем, что «направление его [Герке] было слегка сентиментальное: сообщая нам разные оттенки и тонкости фразировки, до которых

 

[156]

 

он был большой охотник, он не прочь был поучить нас кстати и некстати играть tempo rubato, что очень не нравилось Петру Ильичу»[15]. Чайковский написал тогда шуточную фортепианную пьесу. «В виде демонстрации над пьеской вместо обозначения tempo было написано «Maestoso, misterioso е senza gherkando». Не существующее в итальянском языке слово gherkando должно было обозначать слащавую манеру Герке делать не вовремя ritardando и accelerando»[16]. Итак, сентиментальность и даже слащавость исполнения, но в то же время работа над фразировкой («придирался к малейшей мелочи»[17], — пишет Ларош), над оттенками.

Когда А. П. Бородин впервые встречает Мусоргского в год (1856) его окончания военной школы, то сообщает потом об этой встрече, между прочим, следующее: «Он [Мусоргский] садился за фортепиано и, вскидывая кокетливо руками, играл весьма сладко, грациозно и проч., отрывки из «Троваторе», «Травиаты» и т. д., а кругом его жужжали хором: «charmant, delicieux»[18]. Вторая встреча будущих членов «Могучей кучки» состоялась через три года. «Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия»[19]. Разговор и исполнение касались уже не только Мендельсона, но и Шумана (тогда еще совсем нового для Бородина) и отчасти композиции самого Мусоргского. Наконец, новая встреча — еще через три года (1862), у Балакирева. Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано. «Игра была уже не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи»[20], — замечает Бородин (исполнялась Первая симфония Римского-Корсакова).

Очевидно, при наличии редких прирожденных технических данных и пройденной все же хорошей школы у серьезного педагога, Мусоргский как пианист пошел по новой дороге, в соответствии с той музыкальной литературой, с которой он знакомился у Балакирева, в занятиях и беседах с ним и со Стасовым, в середине 60-х годов. Эти годы наложили окончательный отпечаток и на все последующие в отношении вкуса, направления, самостоятельных приемов выразительности в фортепианном исполнении, вытекавших из задач Новой русской школы.

 

[157]

 

При общей художественной восприимчивости Мусоргского и постоянном обращении его в сфере новых явлений искусства к программной и вокальной музыке, при отталкивании от иных, несродных впечатлений, характеристическое направление могло быть преобладающим.

«Музыкальная память Мусоргского, — читаем в одном ме- муаре, — была невероятная. Однажды Мусоргский разбирал и пел у О. А. Петрова «Зигфрида» Вагнера в день получения нот в Петербурге, и когда его попросили повторить сцену Вотана, то он сыграл ее всю от начала на память»[21]. Такая способность отличает многих первоклассных пианистов, а в отношении Мусоргского ценны также имеющиеся замечания, что он всегда умел передать и характер индивидуальности трактуемого автора, — явление далеко не частое у пианиста—крупного, самостоятельного композитора.

К сожалению, мы все-таки располагаем сведениями главным образом о Мусоргском как аккомпаниаторе, а не как о концертном пианисте. Одно из сообщений этого рода принадлежит пианисту, профессору Ленинградской консерватории Н. С. Лаврову: в 1879—1880 годах, то есть в последние годы жизни композитора, Лавров слышал Мусоргского и сохранил яркое воспоминание об исполнении Мусоргским и певицей Д. М. Леоновой «Песни о блохе». «Песнь о блохе» произвела в кружке сенсацию и вызвала в публике взрыв аплодисментов. Здесь особенно ярко сказалась способность Мусоргского к картинности сопровождения... Арпеджио в середине романса звучали изумительно, в них было положительно что-то рубинштейновское. Такого исполнения арпеджио Лаврову не пришлось слышать ни прежде, ни после: при страшном fortissimo рояля голос Леоновой не был заглушаем ни на одну секунду, и было слышно каждое слово романса»[22]. По поводу именно этой пьесы есть еще одно небезынтересное сообщение, что «Песнь о блохе», исполняемая самим Мусоргским как певцом и аккомпаниатором одновременно, производила впечатление большее, чем во все последующие исполнения наиболее знаменитых артистов[23].

Выделим здесь две оценки, особенно заслуживающие внимания. Первая принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. Подчеркивая еще раз, что Мусоргский был «прекрасным пианистом с юных лет», он добавляет: «Модест Петрович, тем

 

[158]

 

не менее, отнюдь не занимался пианизмом и репертуара никакого не имел. Как аккомпаниатор певцам он часто выступал в последнее время в петербургских концертах. Певцы и певицы очень его любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа, без репетиций»[24]. Эта сухая, но точная справка может быть дополнена той горячей репликой, какая вырвалась у Д. Леоновой, артистки, имевшей большой практический опыт, с которой Мусоргский вел свою концертную (а отчасти и педагогическую) работу. Через несколько дней после смерти Мусоргского Леонова выступает в печати, высказывая, между прочим, следующее: «...как аккомпаниатор, и притом столь изумительный, как равного ему у нас не было и нет, покойный Мусоргский известен уже давно. Он довел «аккомпанемент» до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о которой до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно «новое слово» и показал, как велико его значение в отношении цельности художественного исполнения. Аккомпанировать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот почему артисты преимущественно всегда желали петь в концертах с сопровождением М. П. Мусоргского, и потому-то ни один мало-мальски серьезный концерт не обходился без его участия»[25].

Тяжелое нравственное и физическое состояние Мусоргского в последние годы не могло не влиять на продуктивность его творчества. Вопрос о качестве его произведений в те же годы подвергался разным оценкам и переоценкам. В настоящей заметке не будем касаться этого. Но можно присоединиться к следующим выводам и поверить правде рассказа В. Стасова. «Одно, что его еще поддерживало и утешало, это было поминутное участие в бесчисленных концертах, куда его приглашали как великолепного аккомпаниатора... Большинство этих концертов имело целью собрание денег для учащихся, для бедной молодежи, и Мусоргский никогда не отказывался. Но тут его успех был всегда громадный, так что он думал даже, одно время, жить своим фортепианным и аккомпаниаторским талантом. Он мне писал 15 июня 1876 года: «За это время, много действуя на клавикордах, я начинаю приходить к убеждению, что если велено будет снискивать насущный хлеб «бряцанием», сумеем...». Но этого не

 

[159]

 

случилось. Фортепиано и концерты никогда ничего не принесли ему»[26].

Много позднее один из добросовестных исследователей уже в начале нашего века заметил, что обилие и разнообразие способностей Мусоргского помешало ему, как композитору, сосредоточиться на творчестве, подобно Римскому-Корсакову, «дисциплинировать» свою композиторскую работу. Доля правды в этом может быть. Но более внимательное изучение творческого наследия и личности великого композитора, доступное нашему времени, может говорить и о другом. Широта стремлений Мусоргского, его поиски в области научных знаний, его жадный интерес к жизни в различных ее проявлениях, к беседе с «живыми людьми», наконец, и характер его исполнительских данных — все вместе служит нам показателем и выражением глубокой и постоянной внутренней работы, отразившейся в многообразной насыщенности правдой и силой большинства его произведений.

Источник: Яковлев Вас. Избранные труды. Т. 2. – М., Советский композитор, 1971. С. 151-159.

[1] Письмо В. В. Стасова Д. В. и П. С. Стасовым от 29 июля 1870 года. «В. В. Стасов. Письма к родным», т. I, ч. 2. М., 1954, стр. 61.

[2] Композиторский голос (фр.)

[3] См.: А, Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. Избранные статьи, т. I. М., 1950

[4] Г. А. Л а р о ш. Воспоминания о П. И. Чайковском. Сборник «Воспоминания о П. И. Чайковском». М., 1962, стр. 12—13.

[5] «Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземп­ляры»,— из письма М. П. Мусоргского Ц. А. Кюи от 15 августа 1868 го­да. «М. П. Мусоргский. Письма и документы». М., 1932, стр. 150

[6] Из воспоминаний Н. Н. Римской-Корсаковой о М. П. Мусоргском. Цпт. по кн.: «М. П. Мусоргский. Письма и документы», стр. 159—160.

[7] Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Летопись моей музыкальной жиз­ни. М., 1955, стр. 22. Приведенные строки относятся к Г862 году

[8] Т а м ж е, стр. 37. Речь идет о 1865 годе

[9] Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни, стр. 75.

[10] Т а м ж е, стр. 60.

[11] См. там же, стр. 45

[12] Разговорной опере (фр.)

[13] Письмо М. П. Мусоргского Ц. А. Кюи от 3 июля '1868 года. «М. П. Мусоргский. Письма и документы», стр. 139

[14] Свидетельство Н. И. Компанейского приводится по публикации: Вас. Яковлев. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современ­ников. Сборник «М. П. Мусоргский. Статьи и материалы» под ред. Юрия Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932, стр. 108

[15] Г. А. Ларош. Из моих воспоминаний. Чайковский в консерватории (изложено со слов Г. А. Лароша Модестом Ильичом Чайковским). Собрание музыкально-критических статей, т. II, ч. 1. М., 1922, стр. 42.

[16] Т а м же.

[17] Т а м же

[18] Свидетельство А. П. Бородина приводится по публикации: Вас. Яковлев. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современ­ников. Цит. изд., стр. 113

[19] Т а м же, стр. 114

[20] Т а м же.

[21] Свидетельство Н. И. Компанейского приводится по публикации. Вас. Яковлев. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современ­ников. Цит. изд., стр. 110

[22] Свидетельство Н. С. Лаврова в записи В. М. Беляева. См. т а м же, стр. 155.

[23] «Еще лучше Шаляпина»,— считала А. А. Врубель, как записал с ее слов И. И. Лапшин. См. там же, стр. 151.

[24] Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни, стр. 130—131

[25] Д. М. Леонова. Письмо в редакцию. «Новое время», 1881, 21 марта. Цит. по публикации: Вас. Яковлев. Мусоргский в воспоми­наниях и наблюдениях современников. Цит. изд., стр. 159

[26] См.: Вас. Яковлев. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современников. Цит. изд., стр. 122.

 


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 09.10.2013
  • Автор: Василий Яковлев
  • Ключевые слова: Мусорсгкий, вокал, пианизм, русская музыка, XIX век
  • Размер: 25.9 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Василий Яковлев
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С. ВОЛКОВ. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. Глава 2
С. ВОЛКОВ. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. Глава 3
Д.И. ВАРЛАМОВ. Почти детективная история
Олег СОКОЛОВ Жанровый профиль «Ночи на Лысой горе» Мусоргского
Наталья ШОХИРЕВА Клара Шуман в истории фортепианного исполнительства
Василий Яковлев. Мусоргский как исполнитель
Игорь БЭЛЗА Фридерик Шопен. Вершины
М. ЯНКОВСКИЙ Былинные истоки оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова
МАРИНА РЫЦАРЕВА Композитор Д. Бортнянский. Фрагмент книги
Г.А. ЛАРОШ Н.Г. Рубинштейн
Борис АСАФЬЕВ Русский романс XIX века
Борис АСАФЬЕВ Глинка и развитие русской оперы

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100