[83]
В творчестве Хиндемита особое место занимает полифонический цикл «Ludus tonalis» («Игра тональностей», 1942), написанный в честь 200-летия со дня завершения Бахом второго тома «Wohltemperiertes Klavier». Изданный в 1944 году «Ludus tonalis» дополнил список произведений подобного рода. Мировая литература знает всего лишь три полифонических цикла, в которых нашла блестящее воплощение многообразная техника полифонического письма[1]. Кроме упомянутых двух сборников, имеются в виду «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Но, обращаясь к одной и той же форме полифонических «высказываний», композиторы по-разному использовали многообразие контрапунктических приемов и форм.
«48 прелюдий и фуг» Баха, открывшие этот список, дважды охватывают 24 диезных и бемольных тональности в их хроматической последовательности. Появлению «Хорошо, темперированного клавира» предшествовал длительный процесс проникновения в музыкально-звуковую систему и утверждения в ней замкнутого темперированного строя, вытеснившего собой неравномерные интервальные соотношения между ступенями -музыкальной системы предшествующих разомкнутых строев.
[84]
Смелое изобретение хальберштадтского мастера Андреаса Веркмейстера, разделившего октаву на 12 равных полутонов и открывшего возможности практического применения 24 мажорных и минорных тональностей, долгое время оставалось вне творческой практики композиторов. И только в «48 прелюдиях и фугах» Баха, заключающих в себе характерные особенности всех 24 тональностей, распределенных в порядке следования звуков диезной и бемольной хроматической гаммы, совершенство темперации музыкального строя нашло свое яркое художественное подтверждение.
Высочайшее мастерство в использовании разнообразных возможностей полифонической техники, которым отмечен этот сборник, находит дальнейшее претворение и в другом произведении Баха — «Kunst der Fuge», представляющем собой цикл фуг и канонов, написанных на одну тему.
Д. Шостакович, обратившись в 1951 году к созданию полифонического цикла, в отличие or «Хорошо темперированного клавира» Баха, в порядке следования своих «24 прелюдий и фуг» отталкивался уже не от хроматики, а от диатоники. «24 прелюдии и фуги» Шостаковича строятся по кварто-квинтовому кругу, исходя из особенностей ладового тяготения семиступенного звукоряда. Здесь представлены 12 мажорных тональностей, с их 12 параллельными минорными, охватывающие таким образом весь круг диезных и бемольных тональностей. И хотя Шостакович во многом основывался на традициях классической баховской полифонии, его сборник является примером нового, весьма своеобразного освоения и совершенствования этих традиций.
Иное, совсем необычное претворение эти же традиции нашли в цикле «Ludus tonalis» П. Хиндемита. Двенадцать фуг, включенных в этот цикл, задуманы им как «контрапунктические, тональные и пианистические упражнения». Однако они далеко выходят за пределы поставленной задачи, являя собой блестящий пример использования возможностей полифонического письма в условиях логики хиндемитовского двенадцатитонового звукоряда, отличного и от хроматики Баха, и от диатоники Шостаковича.
Хиндемита можно отнести к числу композиторов- эволюционистов, строящих свое искусство на современ-
[85]
но переосмысленных связях с прошлым, а в чем-то отчасти на отрицании этих связей, возвышая над ними созданные им новые теоретически и практически обоснованные музыкальные закономерности.
В рамках данной статьи нет необходимости подробно рассматривать все стороны теоретической концепции П. Хиндемита. Однако представляется целесообразным напомнить здесь отдельные ее положения, чтобы яснее предстали те формообразующие принципы цикла «Ludus tonalis», о которых пойдет речь.
Отказываясь от норм мажоро-минорной системы, Хиндемит создает совершенно необычную, четко сформулированную им рациональную теорию звуковых взаимоотношений. Исходя из акустических возможностей звукоряда, он находит новый сплав составляющих его двенадцати звуков. Но это иная, не сходная с додекафонией, организация звуков, в основе которой лежит свойство их акустической близости.
Хиндемитовское 12-тоновое семейство мирно уживается вокруг одного тонального центра, несмотря на нарушение обычных ладотональиых связей. Здесь каждая из тональностей именуется уже не мажором или минором, а тональностью «до», «соль», «фа» и т. д.
Основываясь на последовании звуков обертонового
ряда, Хиндемит предлагает наиболее естественную, с его точки зрения, систему расположения двенадцати хроматических тонов, не исключающую, однако, и иных комбинационных построений, основанных опять-таки на родстве звуков, но уже, конечно, уступающих универсальности выведенного им основного ряда:
Тональность в понимании Хиндемита перестает быть догмой, «она не есть — данная природой предпосылка звуковых явлений», как говорит сам композитор. Тональность возникает, осуществляется, образуется на определенном отрезке времени, когда произошло определенное развитие, определенное взаимодействие интервальных, аккордовых и мелодико-ритмических комплексов, выявивших свою тональность. «Ощущение тональ-
[86]
ности поддерживается неоднократным возвращением к главному тону, близко родственным ему ступеням, совпадением начального и конечного тонического звука»[2].
Соподчинения акустически родственных звуков в едином ряду вокруг тонального центра Хиндемит добивается с помощью натуральных большой и малой терций и чистой квинты. Эти интервалы, исходя из обертоновой шкалы, оказываются наиболее отчетливыми и близкими к исходному родоначальному тону, и поэтому использование их в качестве ключа для нахождения родственных основному тону звуков является, по мнению Хиндемита, наиболее верным. Кварто-квинтовость, возникающая в становлении хиндемитовского ряда, станет решающей и в аккордовых, и в тональных связях, она играет огромную роль и в тональной структуре, выявляя и подчеркивая, как говорит Хиндемит, диатонические элементы «сплавленные» в хроматику. Отсюда и совершенно новое, логически обоснованное Хиндемитом, понимание хроматики как наслаивающихся друг на друга диатонических комплексов.
Отталкиваясь от простейшей формы взаимосвязей и соподчинения звуков, выраженных в выведенном им ряду, Хиндемит по-новому подходит к решению проблемы интервалики и аккордовой структуры. Не отказываясь от терцовости, Хиндемит, однако, не считает терцовость основным и единственным правилом построения аккордов, допуская возможность образования их из любых интервальных сочетаний [3].
«Все созвучия, вне зависимости от их написания, должны пониматься так, как слышит их ухо при первом впечатлении, не принимая во внимание предыдущее или последующее», — писал Хиндемит.
В связи с этим выводом, такие созвучия, как в примере 2, должны пониматься как равнозначные.
[87]
Звучание каждого аккорда подчиняется его интервальному составу. Поэтому, группируя аккорды по принципу возрастания интенсивности создаваемого ими гармонического напряжения, композитор отталкивается от гармонических свойств составляющих их интервалов как «основного рабочего материала» при построении аккорда, выявляя в самих интервалах различную степень гармонической активности.
Хиндемит считает, что наиболее сильное гармоническое действие заключено в квинте, в то время как малая секунда и большая септима обладают самой слабой активностью. Остальные же интервалы оказываются промежуточными и группируются в порядке ослабления их энергии, убывающей по мере удаления от квинты к большой септиме.
Вот что пишет Хиндемит об основном тоне аккорда:
«Если в аккорде имеется квинта, то нижний ее звук является основным тоном всего созвучия; так же обстоит дело с терциями и септимами, если в аккорде нет другого более сильного интервала... При кварте, секстах и секундах — наоборот: если они самые сильные интервалы в аккорде, то основным тоном является верхний их звук. Из удвоенных в октаву звуков имеет значение лишь один, а именно нижний. Если сильнейший интервал встречается неоднократно, то для определения основного тона служит наиболее нижний из них», поскольку «медленнее колеблющиеся низкие тоны в созвучиях имеют больший звуковой вес, чем верхние»[4].
Такой подход к анализу аккордовой структуры и определению основного тона в ней не вызывает необходимости «приведения звуков аккорда к основному виду», но и не отрицает, однако, возможности обращения аккордов.
Различие между аккордами определяется не только их интервальной структурой, но и ролью основного тона, который в одних случаях, совпадая с басом, придает аккорду -самое устойчивое положение в гармоническом рельефе, а в других случаях, помещаясь в верхних голосах, выводит аккорд из его устойчивого состояния и
[88]
позволяет говорить уже не об основном виде аккорда, а о его обращении.
Таким образом, основной тон тональности может стать родоначальником множества аккордовых конструкций, которые можно приравнять по значению к тоническому трезвучию мажоро-минорной системы.
Основываясь на различии гармонического действия тех или иных аккордов, зависящего от гармонических свойств составляющих их интервалов, Хиндемит предлагает особую классификацию аккордов, разделяя их на два класса с тритоном и без тритона, поскольку тритон, из-за отсутствия в нем основного тона, лишен гармонической определенности и выделяется композитором в самостоятельное созвучие. Хиндемит различает шесть групп аккордов, выявляющих различную силу их гармонического веса. Смена тех или иных аккордовых структур может сохранять уровень гармонического напряжения, или же в различной интенсивности ослаблять его в горизонтальном и вертикальном направлении.
B результате исследования гармонии, мелодий и ритма Хиндемит выводит понятие о «троякой энергии» — ритмической, мелодической и гармонической, заключенной в аккордовых комплексах.
Сформулированные и обоснованные понятия и предположения композитора приобретают вид логичной и вполне оправдывающей себя теоретической системы[5]. Стройность и разумность системы Хиндемита вытекают органически из его творческой практики, что служит ярчайшим утверждением ее, доказательством ее правомерности.
Композитор не порывает с традициями, он лишь «корректирует» или совершенствует их по-своему, что ставится в вину композитору некоторыми музыкантами современности, считающими его позицию «тормозом на пути неудержимой эволюции музыки», на пути «потребности к самовыражению» и проявлению «естественного темперамента».
[89]
Яркое новаторство Хиндемита находится в тесной близости с национальными истоками и традициями прошлого, как немецкой, так и всей европейской культуры, в частности искусства Баха — «отца» современной музыки. Как указывает критика, «в музыке Хиндемита можно заметить несколько градаций «необахианского» стиля — от возвышенного любовного «пересказа» баховеких образов... до глубокого претворения этих .принципов письма в условиях новых образов и музыкальных средств[6].
При всей преемственности, цикл «Ludus tonalis» Хиндемита глубоко индивидуален и содержит много новых, подчас необычных решений вопросов, касающихся полифонической техники и полифонической цикличности. Уже само построение цикла несет в себе черты, отличающие его от построения сборников Баха и Шостаковича. Одной из таких черт является единство и цельность произведения, в котором ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с другими. Необычен и тональный план цикла. Цементирующим элементом, объединившим 12 фуг воедино, является 12-тональный ряд, имеющий структуру 12-тоновой гаммы, о которой говорилось выше (см. пример 1). Этим и обуславливается количество фуг — 12. Одиннадцать тональностей в порядке последовательно ослабляющегося родства сгруппированы вокруг одного основного тонального центра С, в котором и написана первая фуга. Именно тональность С является определяющей тональностью всего циклического построения «Ludus tonalis». Вторая фута осуществляет собой следующую наиболее близкую к С тональность G, третья — также близкую тональность F, четвертая, пятая, шестая и седьмая фуги осуществляют тональности терцового родства к исходной С (то есть тональности Е — Es —А — As). Седьмая фуга завершает собой первую волну близких тональных образований и композитор замыкает эту вол-
[90]
ну, совершив в конце седьмой фуги модуляцию из As в исходную тональность С.
Дальнейшее чередование фуг иллюстрирует закономерное последование родственных тональностей на основе терцово-квинтовых связей с предшествующими. Двенадцатая фуга in Fis представляет собой наивысшее удаление от родоначальной тональности. Она и завершает 12-тональный ряд фуг.
Таким образом, композитор как бы в крупном плане демонстрирует звучание своего 12-тонового ряда, каждый тон которого в данном случае не просто один из звуков этого ряда, а основной той тональности. Но и в каждой из 12 тональностей получает свое развитие, свою «игру» семейство двенадцати звуков. Поэтому вся масса цикла имеет двоякую протяженность одной и той же логически смысловой формулы — своеобразной идеи произведения, расцвеченной и яркими вспышками разнообразных красок целых тональностей, и слабым свечением тех же звуковых игр в малых построениях. С одной стороны, каждая фуга — это один продленный звук хиндемитовского ряда, устремляющийся к следующему; это какая-то одна краска, которую в расширенном временном развитии дополняют 11 других. Но и внутри каждой фуги на малой дистанции происходит то же временное развитие 12 микрозвуков, отзвуков и отсветов этой большой игры. И только в совокупности этих малых и больших свечений, малых и больших временных «действ» образуется сложный спектр игры тонально-звуковых красок.
Вводят в эти «действа» и завершают их гомофонические по своему складу прелюдия и постлюдия, обрамляющие собой весь цикл. Обе эти части осуществляют также своеобразное круговое движение, развитие звукового ряда. Прелюдия начинается в С и, пройдя через всю последующую 11-кратную эволюцию основного звука, завершается в Fis, подготавливая второй, уже разомкнутый круг развития, но не звуков, а тональностей от С к Fis, который будет осуществлен в фугах.
Постлюдия цикла представляет собой точное изложение прелюдии не только в возвратном движении, но и в обращении, со взаимным перемещением голосов. Отталкиваясь от последней фуги in Fis и начинаясь со звука Fis, постлюдия постепенно выключает из «игры»
[91]
все тона ряда от далекого к близкому, сворачивает развернувшееся действие и приводит к исходному С.
Немаловажную роль в круговом развитии цикла играют и 11 интерлюдий, помещенных между фугами. В отличие от баховских прелюдий, они тонально непосредственно связываются с соседними фугами: начинаясь с тональности предыдущей фуги, интерлюдии в большинстве своем производят модуляцию в тональность следующей, потому они и являются интерлюдиями. Все интерлюдии гомофонического склада. Они контрастируют с соседними фугами.
Наряду с принципами теории основного тона и законов тональных связей, в «Ludus tonalis» нашли практическое осуществление и ряд закономерностей формообразования. Не рассматривая такие существенные стороны музыкальной формы, как аккордика и гармонические связи, играющие огромную роль в развитии, данного цикла, в силу ограниченности масштаба и иной направленности работы, нельзя, однако, не сказать о принципах мелодического и тематического развития. Тематизм «игры тональностей» отражает теоретически обоснованный Хиндемитом основной закон построения мелодии: ровное, убедительное мелодическое развитие достигается только тогда, когда главные опорные точки мелодии (то есть «звуки, подчеркнутые метрически,, или ритмически, линеарно-обособленные, являющиеся «осью»[7] для верхних или нижних вспомогательных звуков и т. д.) продвигаются по секундам.
Вот несколько примеров мелодического развития, где этот принцип выражается особенно отчетливо. Третье проведение темы в фуге in G — секундовый остов:
[92]
В фуге in Es опорные точки мелодии также продвигаются по секундам, кроме такта 7, причем нарушенная в нем секундовая канва восстанавливается в следующем такте
Примеры из фуги in Е показывают прием усложнения и своеобразного «рассеивания», «расслаивания» секундовых опор (пример 5а —- тема в экспозиционном изложении, пример 56 — тема в развитии):
[93]
Подчиняя мелодическое движение принципам секундовой конструкции, композитор таким образом выводит своеобразную «формулу», которая обуславливает правильность композиции и лишь еще раз требует от музыканта знания возможностей используемого им музыкального материала и профессионализма в осуществлении этих возможностей.
Движение по звукам 12-ступенного ряда и секундовая звуковысотная основа мелодии, сочетаясь с логическим последованием гармонии, составляют организующий костяк тематического развития, который обрастает многочисленными звуковыми наслоениями, напластованиями, оживляется богатой ритмической игрой.
[94]
Этот ряд говорит о том, что музыкальное развитие цикла происходит не только в сфере игры звуков и тональностей. В эту же игру втянуты многообразные метрические элементы, по-разному организующие пульсацию звуковых и тональных сопоставлений.
Новаторство Хиндемита в использовании и трактовке различных формообразующих элементов не является, как уже указывалось, беспочвенным или умозрительным явлением. 12 фуг, составляющие остов цикла, говорят о новой звуковой «перенастройке» традиционной баховской конструкции фуги, в которой, благодаря необычным звуковысотным, метроритмическим и ладогармоническим взаимосвязям, переосмысливаются все ее вертикальные и горизонтальные звуковые образования. Композитор не пытается разрушить давно установившиеся классические контуры фуги и не обращается к широко бытующим в современности свободно развивающимся структурам или импровизациям. Строгость и рациональность системы композитора-новатора гармонично сочетается со строгостью композиционного мышления баховских полифонических форм, выполненных в новых звуковых красках палитры XX века.
Опубл.: Пауль Хиндемит. Статьи, исследования, материалы. М.: Советский композитор, 1971. С. 83 - 94.
[1] Здесь следует упомянуть и о 24 прелюдиях и фугах Щедрина, написанных им в 1966—1971 годах.
[2] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 46.
[3] См. об этом подробно в статье Н. Гуляницкой
[4] См. об этом подробно в статье: Холопов 10. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита. В кн.: Музыка и современность. Вып. 1, 1962.
[5] Более детальный и обстоятельный анализ системы Хиндемита см. в уже названных нами статьях Ю. Холопова «О теории Хиндемита» («Советская музыка», 1963, № 10), Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита» («Музыка и современность», вып. 1. М., 1962) и Н. Гуляницкой
[6] Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит. В кн.: Музыка и современность, вып. 1. М., 1962, с. 281. Здесь следует напомнить о 24-х прелюдиях и фугах Р. Щедрина, о которых мы уже говорили. Первый том, вышедший в 1966 году, содержит 12 прелюдий и фуг в диезных тональностях; второй (1971) — 12 прелюдий и фуг в бемольных.
[7] Холопов Ю. О теории Хиндемита. — «Советская музыка», 1963, № 10, с. 47.
XX в.
распечатать
Смотри также:
