[99]

 

Иоганн Петр Свелинк Амстердамский,

Коего слава достигла Италианцев.как и острых умом Британцев,

Кто, о Орландо, знаменит у твоих стал Баварцев,

Отовсюду привлек слушателей-чужестранцев.

 

Ян Питерсзон Свелинк — последний из выдающихся представителей нидерландской школы XV-XVI вв., достигший всемирного признания, расцвет деятельности которого приходится на тот период истории «страны низменностей», который впоследствии был назван «золотым веком» голландского искусства. Творческая личность «Мастера Яна Питерсзона из Амстердама» с необычайной яркостью проявилась во всех ипостасях музыкальной культуры XVI - первой половины XVII столетий: в сфере вокальной и инструментальной, органном исполнительстве и преподавании, теории и практике музыкальной композиции. Свелинк — это точка соприкосновения двух великих музыкальных эпох. В его искусстве в равной степени, не противореча друг другу, сосуществуют стилистические реалии Ренессанса и нарождающегося барокко.

Вся творческая деятельность Свелинка связана с Амстердамом. Во второй половине XVI в. этот город обрел славу одного из крупнейших центров художественной жизни не только Нидерландов, но и всей Европы. В те времена «славный город Амстерледам»[2] все более возвышался в сравнении с другими голландскими городами, постепенно утрачивавшими былое могущество. Он превзошел даже Антверпен — богатейший центр европейской культуры и просвещения (где, кстати, знаменитым на всю Европу издательским домом Плантина Моретуса был впервые опубликован целый ряд сочинений композитора).

Современники восхищались широтой музыкальной одаренности Свелинка. Несмотря на то, что в большинстве старинных биографических источников он предстает прежде всего как «органист Старой церкви Амстердама», его слава не ограничивалась сферой органного исполнительства и импровизации. Он был признанным и мастеровитым вокальным композитором, большинство крупных вокальных сочинений которого было опубликовано еще при жизни, причем не только в Голландии, но и за ее пределами[3].

На протяжении почти полувека (со времени вступления в должность органиста Старой церкви в 1577 или 1580 и до самой смерти в 1621) ис-

 

[100]

 

полнительская деятельность «Орфея Амстердама» была связана с практикой внелитургического использования органа: Свелинк одним из первых в Европе начинает давать органные концерты[4]. Послушать его игру стекались музыканты, любители и многие знатные особы со всего света.

Европейская слава мастера как блестящего импровизатора и виртуоза стала одной из предпосылок для раскрытия его педагогического дара: своих представителей на учебу к нему присылали не только голландские, но и многие средне- и северонемецкие города[5].

Иоганн Маттезон в «Основании триумфальных врат» справедливо называет Свелинка «гамбургским творцом органистов» («Organisten-macher»)[6]: так, например, Г. Шайдеман (около 1596—1663), который, наряду с С. Шайдтом (1587—1654), был одним из любимых учеников Свелинка, получил три важнейших органных поста в Гамбурге. С 1603 г. и до конца жизни другой ученик Свелинка — Якоб Преториус (1586—1651) — занимает место органиста в церкви Св. Петра в этом же городе. Кроме того, с Гамбургом была непосредственно связана деятельность И. А. Рейнкена (1623—1722) — ученика Шайдемана, впоследствии прославленного немецкого органиста и одного из немногих, кто смог высоко оценить гений и искусство И. С. Баха еще при его жизни.

Даже перечисление имен учеников Свелинка доказывает, что он был великолепным педагогом. Его по праву считают основателем одной из самых ярких и интересных органных школ эпохи барокко — северонемецкой, ибо наиболее талантливые ученики музыканта, ставшие основоположниками нового органного искусства, были родом из северной Германии: братья С. и Г. Шайдты, Г. Шайдеман, И. и Я. Преториусы, М. Шильдт, П. Зиферт, П. Хассе... Более того, некоторые северонемецкие органисты, композиторы и теоретики следующего поколения — И. А. Рейнкен, М. Векман, Ф. Тундер, Кр. Бернхард — также обучались по системе Свелинка. Подобно своему учителю, ученики и последователи не ограничивались какой-либо одной областью музыкальной деятельности. Многие из них были не только выдающимися исполнителями и органными композиторами, но и оставили огромное наследие в других музыкальных жанрах, совмещая исполнительскую практику с педагогической и даже музыкально-теоретической. И, быть может, благодаря этой универсальности интересов и талантов школа Свелинка обрела то значение, которому обязан в XVII в. подъем органного искусства Северной Европы на небывалую ранее высоту.

Педагогическая деятельность музыканта не исчерпывалась сферой клавирной игры и импровизации. В своей системе обучения, согласно веками освященной традиции, он опирался прежде всего на законы вокальной композиции строгого письма. В этой сфере музыки, подобно своим предшественникам — великим нидерландским полифонистам, Свелинк был не только искушенным знатоком теоретических правил, но и на практике виртуозно владел ее приемами. Благодаря ему достижения старых мастеров обрели новую жизнь в интенсивно меняющемся музыкальном мире конца XVI столетия: со свойственной ему гениальной легкостью мастер переносит выразительные средства одного стиля на другой, настолько естественно «вживляя» их в чуждую, казалось бы,

 

[101]

 

музыкальную ткань, что они становятся неотъемлемой частью нового — инструментального — искусства. Вся клавирная музыка Свелинка буквально пронизана сложнейшей полифонией[7]. Эта «полифоничность» придает его клавирной музыке необычайно богатое звучание и наполненность, даже в сравнении со многими произведениями его выдающихся современников. И, наверное, не случайно именно северонемецкой органной школе, унаследовавшей лучшие традиции его искусства, было суждено сыграть столь значительную роль в становлении важнейшей инструментальной полифонической формы новой эпохи — фуги. В инструментальных сочинениях самого «творца органистов» уже представлено совершенное владение многими ее будущими приемами, которое, благодаря своему педагогическому дару, он смог передать ученикам.

Совершенно особый дух его клавирной музыки, чуждой «vanitas vanitatum»[8] и пафосной аффектации, несомненно был воспринят им от великих мастеров строгого стиля. И именно в этом синтезе подлинного полифонического мастерства и блестящего владения органной импровизацией складывается оригинальный инструментальный стиль Свелинка, не имевший в то время аналогов. Даже по той ничтожно малой доле клавирного наследия музыканта, которая дошла до наших дней, мы можем судить о его уникальной исторической роли в этой области.

В органной музыке Свелинка поражает необычайное богатство фактурных приемов и филигранная отделка малейших деталей голосоведения. Редкостное искусство в области вариации, ставшее одной из характерных и определяющих черт клавирного стиля нидерландского мастера, в большой степени было воспринято им от английских верджиналистов, многие из которых после Реформации в Англии были вынуждены эмигрировать на континент[9]. Однако не менее важным фактором, немало поощрявшим творческую фантазию музыкантов, служил сам тип инструмента, на котором играл Свелинк и его ученики.

В Нидерландах, начиная с XVI в. и, возможно, раньше, органы обычно строились на средства городских, а не церковных властей и часто даже служили предметом состязания как в богатстве выразительных эффектов, так и в роскоши оформления и масштабах инструмента. Звучание органа полностью гармонировало с его внешним видом: голландские инструменты, особенно брабантской школы, отличались редким для своего времени разнооразием выразительных возможностей, подобно тому, как корпус и фасадные трубы органа часто отделывались позолоченным орнаментом или украшались красочными росписями виднейших живописцев.

Отчасти это было связано с концертной функцией инструмента, в которой на первый план выступало стремление привлечь и заинтересовать слушателя, ошеломить его блеском и невиданными звуковыми красками. Поэтому и сама система жанров клавирной музыки в Нидерландах во многом отвечала прежде всего потребностям публичного концерта, а не церковной литургии. Так, излюбленными жанрами нидерландских мастеров становятся вариации на светские темы и фантазии на свободный тематический материал, и в том числе одна из самых оригинальных форм органной музыки, созданная Свелинком, — фантазия в манере эхо. Эти особенности жанровой системы частично обусловливались тем,

 

[102]

 

что нидерландцы, всегда отличавшиеся вольным нравом и жизнелюбием, достаточно свободно относились к вопросам религии. Поэтому церковный орган стал для Свелинка настоящей творческой лабораторией, где во время своих не связанных с литургией концертов он мог смело проводить самые рискованные эксперименты.

Органы Старой церкви Амстердама, на которых играл еще отец Свелинка, органист и органостроитель Питер Свибертсзон, представляли собой образцы наиболее прогрессивных инструментов своего времени с большим выбором выразительных средств. Они были построены Хендриком и Германом Нихофами — родоначальниками целой династии голландских мастеров-органостроителей, создавшими наиболее универсальный для своего времени тип инструмента (так наз. северобрабантский)[10]. Большие органы школы Нихофов были как правило трехмануальными и с самостоятельной педалью. На главном мануале эти органостроители сохранили архаический блокверк[11] , в то время как для других клавиатур применяли раздельные регистры, что придавало инструменту особое богатство звуковых эффектов. Наряду с позитивом[12], они устанавливали еще брустверк[13]  в основном корпусе инструмента (если размеры позволяли установить его прямо над пультом), или оберверк[14]  (если строение церкви позволяло поместить его в верхней части основного корпуса большого органа). Кроме того, существовала еще одна разновидность побочного мануала — рюкпозитив[15]. Эти две побочные клавиатуры (обер-верк и рюкпозитив), меньшие по размеру, были необходимы в тех случаях, когда требовалась быстрая смена звучностей или разнообразие красок, например, в вариациях или эхо-фантазиях. Также отметим наличие двух комбинаций pleno — на хауптверке[16] и рюкпозитиве, изначально (до Реформации) предназначавшихся для определенной литургии каждая.

Педаль в брабантском органе выполняла две функции: исполнение басовых нот — при копулировании[17] с хауптверком, либо дискантовое соло (то есть проведение в педали кантуса фирмуса), используя восьми- или двухфутовый регистры.

Свелинк полностью использовал потенциал своего инструмента. Сохранившиеся образцы клавирного творчества мастера включают сочинения в самых разнообразных жанрах, каждый из которых предъявлял свои требования к звучанию органа: фантазии, вариации на светские песни и танцы[18], а также хоральные обработки, токкаты и ричеркары. Помимо художественной и исторической ценности, многие из них представляют и методологический интерес. Существует предположение, что некоторые из записанных сочинений музыканта (например, большинство токкат) предназначались специально для обучения начинающих органистов, ибо представляли немалые технические головоломки. Одной из сложных задач для ученика было применение орнаментики — как выписанной автором, так и импровизируемой. Способы нотации и орнаментики в органной музыке школы Свелинка несомненно указывают на английское влияние[19]. Однако не менее значимыми были и итальянские воздействия, среди которых прежде всего следует упомянуть знаменитую инструментальную «игру на два хора» — использование эффекта многохорности в инструментальной музыке[20]. Возникшая в Венеции благо-

 

[103]

 

даря уникальной архитектуре собора Сан-Марко, она получила общеевропейское распространение вследствие деятельности нидерландца Адриана Вилларта, долгие годы состоявшего капельмейстером этого венецианского храма. Прижившаяся на голландской почве в виде органных «фантазий в манере эхо», эта манера в условиях сольного инструмента явилась одним из важных стимулов для высвобождения органной музыки в самостоятельную область творчества. Многохорность в широком смысле, так же как и просто разнообразные эхо-эффекты, в дальнейшем стали ведущими принципами северонемецкого органостроения и органной композиции.

Классический северонемецкий многохорный орган школы Арпа Шнитгера как квинтэссенция стиля сложился под непосредственным воздействием инструмента Нихофов[21]. Тип инструмента, доминирующего с конца XVI в. в нидерландском органостроении северобрабантского направления, имел значительное воздействие на дальнейшее усовершенствование органа. Однако северонемецкий орган XVII в. в своем завершенном виде появился не только благодаря успехам голландских органостроителей, но и органному творчеству Свелинка, способствовавшему раскрытию возможностей инструмента.

Будучи по долгу службы всю свою жизнь связанным с каждодневной исполнительской деятельностью, Свелинк радикально усовершенствовал инструментальный стиль и в корне изменил статус инструментальной музыки. Давая публичные концерты, он автоматически ставил органное искусство в один ряд с вокальной музыкой — главной областью musica composita[22]  на протяжении XV—XVI столетий. Его творчество причудливым образом соединило в себе закат строгого стиля и мощные всходы нового инструментального искусства. И это удивительное сочетание дало колоссальный импульс дальнейшей эволюции музыки в совершенно ином русле, нежели раньше.

Интересно, что при этом влияние Свелинка на учеников не ограничивалось сферой собственно музыкального творчества. Он смог показать им красоту звучания северобрабантского органа с его богатыми возможностями, которая была понята и унаследована его преемниками в той же мере, что и свелинковское искусство композиции. Поэтому его ученики несли идеи, предложенные голландскими мастерами-органостроителями Нихофами, по всему свету, и прежде всего — в свои родные края. Тип инструмента Нихофов вскоре стал известен всей северной Европе, и во многом это произошло благодаря педагогической деятельности Свелинка.

 

* * *

 

В связи с многолетней преподавательской практикой мастера появляется на свет и его единственное музыкально-теоретическое сочинение — трактат «Правила композиции», который был зафиксирован на бумаге уже после его смерти учениками и последователями[23]. Он представляет собой детальную запись свелинковской методики обучения и обнаруживает исторический рубеж во взгляде на музыкальную композицию: старой точки зрения, многократно зафиксированной в средневековых и ренессансных трудах, и новой, отражающей ростки зарождающейся ин-

 

[104]

 

струментальной практики и в корне отличающейся от традиций многоголосной вокальной композиции. Крайне важно, что музыкально-теоретическая концепция «Правил композиции» опирается уже на практику Нового времени — условно говоря, музыкальную практику начала эпохи барокко, но при этом объясняет ее с помощью понятий, разработанных и сформулированных в более старой теории Ренессанса — эпохи, одним из завершителей которой стал Я. П. Свелинк.

Принадлежность трактата нидерландскому мастеру долгое время подвергалась сомнениям. И. Маттезон — один из первых биографов Свелинка — безоговорочно приписывает труд этому музыканту, считая Свелинка первым, кто перенес учение выдающегося итальянского теоретика Джозеффо Царлино на немецкую почву через Нидерланды, ибо труд нидерландского композитора является частичным переводом на немецкий язык знаменитой итальянской работы Царлино «Le Istitutioni harmoniche» («Установления гармонии») - а точнее, ее III части. Однако свелинковские представления, безусловно, обладают самостоятельностью, так как они формировались уже в другую музыкальную и историческую эпоху, несмотря на сравнительно небольшую хронологическую разницу[24].

Коренное отличие двух концепций состоит прежде всего в том, что «Правила композиции» Свелинка не затрагивают философских и общеэстетических проблем, являясь типичным учебным пособием для начинающих музыкантов. Название трактата говорит само за себя: «Правила композиции» подразумевали достаточно новый для ренессансной теории тип ученого труда чисто практического предназначения. У Царлино же (сравнить название — «Установления гармонии») половину его капитального труда занимают философские и математические рассуждения о музыке, и в результате практической части отводится лишь 1/2 от общего количества написанного.

Любому, кто приступал к изучению искусства сочинительства, было необходимо практическое знакомство с основными элементами музыкальной речи. Труд Свелинка как нельзя лучше отвечает этой задаче. Самые необходимые теоретические сведения мастер подкрепляет максимальным количеством музыкальных примеров, которые подчас дают намного более полное представление о той или иной проблеме, нежели ее словесные описания. Отметим, что не все музыкальные примеры, представленные в трактате, обладают одинаковой художественной ценностью. Подчас нотные отрывки, особенно многоголосные, не являющиеся заимствованиями из труда Царлино, представляют собой более совершенные образцы контрапункта.

Первая половина труда предшествует у Свелинка изучению более сложных способов композиции и составляет необходимую основу грамотности начинающего композитора. По мнению большинства исследователей, эта часть «Правил композиции» является изложением оригинальных идей самого Свелинка, в то время как вторая половина трактата, в основном посвященная фуге, отражает музыкальную практику более позднего времени и, скорее всего, была сочинена Рейнкеном и, возможно, дополнена Векманом[25] .

Несмотря на то, что первая половина труда посвящена исключитель-

 

[105]

 

 канонической теории контрапункта строгого письма, в противоположность чисто «инструментальной» части о фуге, даже в свелинковском разделе трактата проявляется дуалистичность мышления переходногo времени, связанная с новой эстетикой. Укажем на некоторые наиболее показательные с этой точки зрения проблемы трактата.

Свелинк начинает свой труд с описания интервалов. В их трактовке он обнаруживает еще одну, качественно новую сторону — чисто музыкальную выразительность. Так, например, диссонанс мыслится как необходимая категория, без которой невозможно выстроить что-либо поистине прекрасное и совершенное. В частности, автор свидетельствует: «Эти нижеследующие каденции не имеют фации, потому что в них не принимает участия диссонанс».

Явным знамением Нового времени выступает у Свелинка применение «злых» (согласно авторской терминологии) интервалов— то есть уменьшенной кварты и увеличенной квинты. Так, мы встречаем неожиданное указание на «вторую практику». Автор пишет, что эти диссонансы более всего пригодны для употребления в «речитативном (!) стиле» у «новых композиторов», что звучит почти как вызов окружающему музыкально-теоретическому контексту, описывающему правила вокальной композиции строгого письма[26].

Ладовая система всегда является одной из ключевых проблем при изучении музыки любой эпохи. Особый интерес она представляет в переходные периоды музыкальной истории, когда становится своего рода указателем важнейших музыкальных тенденций наступающего Нового времени. Описание ладов, данное в «Правилах композиции», в этом смысле заслуживает особого внимания, ибо в нем представлены полярные точки зрения — как с позиций ортодоксальной ренессансной теории, так и с новейшей точки зрения, еще во многом неприемлемой для других.

Свелинк предлагает своему ученику систему двенадцати ладов, в целом аналогичную многим системам, изложенным в трудах его непосредственных предшественников и современников (Глареана, Царлино, Кальвизия, М. Преториуса и других). Однако очень важным представляется тот факт, что Свелинк нарушает систему шести пар ладов, основанных на «белой» диатонике[27], в угоду реальной музыкальной практике, разрушая узкие каноны теории. В конце XVI — начале XVII вв. лидийский лад, который выстраивался от F, в вокальном многоголосии почти вышел из употребления (на что указывал, в частности, еще Глареан в своем знаменитом «Додекахорде» 1547 г.). Поэтому Свелинк, имея дело главным образом с многоголосными ладами, исключает лидийский лад с его плагальной разновидностью. Таким образом, в его ладовой системе реально остается лишь пять пар ладов.

Однако в одной из рукописей имеется и традиционный, «глареановский» вариант двенадцатиладовой системы. Он адресован «органистам, которые приучены к немецкой табулатуре, и, возможно, таким образом совсем не могут обращаться с нотами»[28].

В таблицах (см. на след. стр.) видна очень важная особенность — своего рода примета «нового времени»: автентическими в ней названы основные («белоклавишные») лады, а плагальными — лады регулярной

 

[106]

 

транспозиции! Таким образом, термин «плагальный» совершенно утрачивает былой смысл, превращаясь из «гипо»~лада в «регулярно транспонированный» лад. Это, безусловно, является свидетельством ненужности понятия плагального лада в многоголосной музыке начала XVII в., особенно в вокальной полифонии, где отличие между автентическим и плагальным ладом с общим финалисом подчас переставало быть ощутимым на слух.

Кроме того, в этом изложении теории ладов просвечивает еще одна существенная черта новой эпохи: включение в круг профессиональных музыкальных жанров не только вокальной, но и инструментальной сферы.

 

Не случайно для 3 и 10 «плагальных» ладов приводятся варианты их использования в разных октавах: если для диапазона певческого голоса высотная позиция звукоряда играет решающую роль в накоплении и раз-

 

[106]

 

решении модальных тяготений, то в инструментах, и в частности в клавишных, разница в одну октаву, как правило, не столь существенно влияет на напряженность звучания[29]. Таким образом, уже у самого великого «творца органистов» лад мыслится не только как линейная категория но и как вертикальная.

В XVI—XVII вв. утверждается подход к музыкальной теории прежде всего с практической точки зрения, что ярко отражает особенности мышления Нового времени. Начиная с эпохи Ренессанса, в представлениях о науке, «семи свободных искусствах» и других артифициальных сферах деятельности происходят значительные изменения. Устремленность не только к Богу и высоким сферам, но и к повседневной жизни человека, служение не только Господу, но и его созданиям постепенно становятся неотъемлемой частью задач наук и искусств. Однако в эпоху Свелинка «божественное» еще по-прежнему сохраняет свой приоритет, наряду с тем, что даже в самых утонченных кругах все больше начинают цениться мастера, обладающие не только знанием, но и умением.

Как тонко подмечает исследователь творчества Свелинка Алан Кертис, в период, когда голландцы рассматривали через телескоп кольца Сатурна, вглядывались в микроскоп для открытия простейших существ и плыли в наиболее удаленные, не отмеченные на карте уголки земного шара, может показаться странным, что величайшие голландские композиторы довольствовались совершенствованием в создаваемом ими искусстве и при этом так мало интересовались окружающим музыкальным миром. Хотя это ни в малейшей степени не относится к Свелинку, в целом эта тенденция явно прослеживается в творчестве композиторов постренессансного, «смутного» для голландского музыкального искусства времени. Вероятно, поэтому в XVII в. нидерландская музыка утрачивает ведущие позиции в европейском искусстве и на долгие годы довольствуется скромной ролью «фантазий в стиле эхо», лишь вторя новейшим музыкальным достижениям других национальных школ. Единственным и последним истинно великим представителем голландского музыкального искусства XVII в. стал Ян Питерсзон Свелинк, творческие достижения которого знаменуют последний взлет строгого стиля и дают грандиозный импульс новой музыкальной эпохе, расцвести которой было суждено уже не в Нидерландах, а в северной Германии.  Переходная эпоха нуждалась в личности столь универсального масштаба дарования, как «мастер из Амстердама», который оказался способным отразить запросы Нового времени и утвердить новые пути развития искусства. И если в музыкальной науке и тесно связанной с ней многоголосной вокальной композиции не только в XVI, но и частично на протяжении XVII вв. во многом сохранялись понятия и категории прежних времен, то в живом композиторском и исполнительском творчестве на рубеже XVI столетия произошли радикальные изменения, которые в первую очередь отразились в осознании музыкального искусства рак самодостаточной, автономной области духовной деятельности человека. И далеко не последняя роль в этом процессе принадлежит Яну Свелинку. Если его вокальные композиции, при всей их художественной ценности, являются скорее отражением ренессансной старой тео-

 

[108]

 

рии то инструментальные сочинения провозглашают тенденции нивой практики. Синтез обоих начал, частично воплотившийся в свелинковском трактате, обрел окончательное завершение в музыке мастеров школы Свелинка. Величие нидерландского мастера не только в том, что благодаря гениальной одаренности он заново «открыл» инструментальную музыку и утвердил ее новое значение, указав дальнейшие пути ее эволюции на многие годы вперед, но и в том огромном воздействии, которое оказали его личность и творчество на учеников, а через них – на судьбу всего европейского музыкального искусства начала эпохи барокко.

 

 

 

 

 

размещено 3.04.2007

---