ГЛАВА I
ОЧАРОВАНИЕ НЕВОЗМОЖНОСТЕЙ И СВЯЗЬ РАЗЛИЧНЫХ ОБЛАСТЕЙ
[9]
Зная, что музыка - это язык, мы, прежде всего, попытаемся сделать мелодию «говорящей». Мелодия есть начало всего. Пусть она остается неприкосновенной! И какими бы ни были сложными наши ритмы и гармонии, они не увлекут ее за собой, но, напротив, будут повиноваться ей, как преданные слуги; в особенности гармония всегда останется «истинной», той, которая существует в скрытом виде в мелодии и которая извечно есть ее результат. Мы не отвергнем старых правил гармонии и формы: будем вспоминать их постоянно, чтобы либо соблюдать, либо расширять их, либо дополнять другими, еще более старыми (правилами григорианского хорала и индийских ритмов), или совсем недавними (подсказанными Дебюсси и всей современной музыкой). Один момент сразу привлечет наше внимание: очарование невозможностей. Мы ищем переливающуюся музыку, которая доставляет слуху удовольствия изысканных наслаждений. В то же время эта музыка должна уметь выражать возвышенные чувства (и особенно - самые возвышенные из всех, — религиозные чувства, вызываемые теологией и истинами нашей католической веры). Это очарование, одновременно чувственное и созерцательное, заключается, в частности, в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер. Лады, которые не могут транспонироваться сверх некоторого числа позиций, потому что далее снова попадают на те же звуки; ритмы, которые не дают ракохода, ибо тогда получается опять тот же порядок длительностей, - вот две поразительные невозможности; мы изучим их ниже, в Главе V (Необратимые ритмы) и Главе XVI (Лады ограниченной транспозиции). Сразу видна аналогия этих двух невозможностей и то, как они дополняют друг друга: ритмы осуществляют в горизонтальном направлении (ракоход) то же, что лады - в вертикальном (транспозиция). Вслед за этой первой взаимосвязью следует другая - между длительностями, добавленными к ритмам, и звуками, добавленными к аккордам (Глава III: Ритмы с добавочными длительностями; Глава XIII: Гармония, Дебюсси, добавочные звуки). Наконец, мы накладываем наши ритмы (Глава VI: Полиритмия и ритмические педали); мы также накладываем и наши лады (Глава XIX: Полимодальность).
[10]
ГЛАВА II
РАГАВАРДХАНА, ИНДИЙСКИЙ РИТМ
Прежде чем продолжить я задержусь, чтобы уточнить, что в моей музыке и во всех музыкальных примерах этой работы нотные длительности всегда записываются очень точно: следовательно, идет ли речь о пассажах метричных или нет[1], читатель и исполнитель должны читать и исполнять только точно указанные длительности. В неметричных пассажах, которые наиболее многочисленны, я сохранил использование тактовой черты, чтобы обозначать отделы[2] и ограничивать действие знаков альтерации (диезов, бемолей и т. д.). Если Вы желаете более подробных разъяснений, обратитесь к Главе VII: Ритмические нотации.
-
Аметричная музыка[3]
Морис Эммануэль и Дом Моккеро знали, как выявить, первый - многообразие ритмических формул античной Греции, последний - ритмических моделей невменных знаков григорианского хорала. Это многообразие нас вдохновит на явную склонность к ритмам простых чисел (5, 7, 11, 13, и т. д.)[4]. Идя дальше, мы заменим понятия «размер» и «метр» ощущением короткой длительности (например, шестнадцатой) и ее свободных мультипликаций, которые приведут нас к музыке более или менее «аметричной», требующей точных ритмических правил. Вспомнив, что Игорь Стравинский (осознанно или неосознанно) вывел один из своих самых поразительных ритмических приемов - увеличение или уменьшение одного из двух ритмов:
(уменьшение А[5] - с крестиком, В не изменяется) - из индийского ритма «симхавикридита»:
(А увеличивается и уменьшается постепенно, В не изменяется), мы в свою очередь, обратимся к индийской ритмике, чтобы вывести из нее наши первые правила.
-
Рагавардхана
Шарнгадева, индийский теоретик XIII века, оставил нам таблицу 120 Деси-тала, или индийских ритмов. Мы находим в этой таблице ритм «рагавардхана»:
Сделаем ракоход этого ритма:
[11]
Обращенный таким образом, он содержит три четверти (А) и три восьмые (В), классическое уменьшение, трех четвертей; с помощью точки, добавленной ко второй восьмой (помечена крестиком), которая делает уменьшение неточным, мы открываем новую перспективу увеличения и уменьшения (путем добавления и изъятия точки) и, что особенно важно, образуем добавочную длительность; наконец, фрагмент В — необратимый ритм:
Из этих положений, поначалу весьма незначительных, мы можем заключить:
1) возможно добавление к какому-либо ритму небольшой, короткой длительности, которая меняет его ритмическое равновесие;
2) за любым ритмом может следовать его увеличение или уменьшение, соответствующее формам более сложным, чем простые классические повторения;
3) существуют ритмы, которые невозможно обратить.
Давайте изучим все это в деталях.
[12]
ГЛАВА III
РИТМЫ С ДОБАВОЧНЫМИ ДЛИТЕЛЬНОСТЯМИ
-
Добавочная длительность[6]
Что такое «добавочная длительность»? Это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму с помощью либо звука, либо паузы, либо точки. Возьмем три очень простых ритма, единицей измерения длины которых будет восьмая:
Изменим их посредством «добавочной длительности»,
добавленной к первому из этих ритмов с помощью звука:
ко второму - с помощью паузы:
к третьему - с помощью точки:
На практике редко услышишь простой ритм до присоединения добавочной длительности; почти всегда он будет сразу с нею.
-
Использование добавочной длительности
Пример «аметричной музыки»: ритм совершенно свободный. Обратите внимание на фрагменты А, за которыми немедленно следует их увеличения в В (см. Главу IV), и на С, длинную трель на целой ноте, прерывающую ритмическое развитие. Добавочные длительности обозначены крестиками. Первые два такта используют ритм 5 восьмых (простое число), плюс шестнадцатая (добавочная длительность). Сверкающее звучание гармоний на «plein-jeu»[7] подчеркивает веселье перекличек от си-бемоль к соль, на верхней строке.
Тот же характер. Добавочные длительности опять отмечены крестиками.
[13]
Пример, написанный целиком в «шестом ладу ограниченной транспозиции» (см. Гл. XVI). Скобками отмечены большие ритмические деления: 7 восьмых, 8 восьмых, 7 восьмых. Добавочные длительности (с крестиками) как раз усложняют эти деления. Мы еще раз обратимся к этому примеру в параграфе 3.
[14]
О «непреодолимом движении стали» говорил я в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Наш фрагмент не может передать точной идеи этой «колоссальной звуковой глыбы». Но он является образцом использования добавочных длительностей (всегда — с крестиками). В случае А длительности увеличены за счет точки. Добавочная длительность создает небольшую группу из 5 (в случае В), или 7 (в случае С), или 11 (в случае D), или 13 (в случае Е) шестнадцатых, -5,7, 11, 13 - простые числа; напомним о нашем пристрастии к этим цифрам.
-
Ритмические подготовки и спады
Ритмическая подготовка предшествует акценту, ритмический спад следует за ним. Мы снова найдем эту мысль в Главе XV, примененную в мелодическом смысле. Там апподжиатура разрастается до того, чтобы стать комбинацией: «подход - акцент - окончание»[8]. Есть явная аналогия между мелодическими подходами и окончаниями, с одной стороны, и ритмическими подготовками и спадами, с другой. Добавочная длительность может значительно изменить вид этих последних. В предыдущих примерах отметим: в примере 12 («Пастухи»): В - акценты, С -спады, А — ритмические подготовки, удлиненные с помощью добавочных длительностей (с крестиками); в примере 13 («Танец ярости для семи труб»): А - добавочные длительности (с крестиками) смягчают спад с помощью удлинения их предпоследнего звука.
Другой пример подготовки, также удлиненной; А - акценты, В - спады, С - подготовка (добавочная длительность - с крестиком):
Еще один пример спадов: стремительного в А, замедленного в В» - путем добавочных длительностей (с крестиками):
А - акценты, долгие крики ужаса; два спада - В и С; второй расширен с помощью добавления точки (с крестиком):
Замедленное нарастание в А (добавочная длительность - с крестиком); В - акцент; С и D -спады, задержанные посредством добавлений точки (с крестиками):
[15]
Последний пример замедленного спада, с помощью утроения предпоследней длительности:
Эта тема, которая сама по себе является спадом, должна была бы заканчиваться следующим образом:
И тогда бы она потеряла силу, величие и безмятежность.
-
Связь с добавочными звуками
Мы только что установили аналогию между ритмическими подготовками и спадами, - и мелодическими подходами и окончаниями. Вспомним теперь, - чтобы проверить то, о чем говорилось в Главе I, — о связи длительностей, добавленных к ритмам, и звуков, добавленных к аккордам; мы к этому еще вернемся в Главе XIII.
[16]
ГЛАВА IV
УВЕЛИЧЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ РИТМЫ И ТАБЛИЦА ЭТИХ РИТМОВ
-
Увеличенные и уменьшенные ритмы
И.С. Бах применял канон в увеличении или уменьшении: длительности начальной темы в нем обычно удваивались или уменьшались наполовину. Мы же за изложением ритма заставим следовать его непосредственное увеличение или уменьшение, в более или менее сложных формах. Пример простого увеличения:
А равняется 5 шестнадцатым[9], В - 5 восьмым, С - 5 четвертям; В является увеличением А, С - его варьированным двойным увеличением. Увеличение же с помощью добавления точки гораздо более интересно.
-
Добавление и изъятие точки
Пример увеличения с помощью добавления точки:
Простой ритм в А, тот же - в В, все ноты удлинены точками; с крестиком - добавочная длительность. Пример уменьшения путем изъятия точки:
Существуют другие формы увеличения и уменьшения. Составим их таблицу.
-
Таблица некоторых форм увеличения и уменьшения ритма
Эта таблица включает:
а) добавление четвертой части длительности; б) добавление трети длительности; в) добавление точки (или добавление половины длительности); г) классическое увеличение (или добавление длительности самой к себе); д) добавление удвоенной длительности; е) добавление утроенной длительности; ж) добавление учетверенной длительности. - Вот все, что касается увеличения.
Что же касается уменьшения, то оно включает обратные варианты, расположенные соответственно перечисленным выше, а именно: а) изъятие пятой части длительности; б) изъятие четвертой части длительности; в) изъятие точки (или изъятие трети длительности); г) классическое уменьшение (или изъятие половины длительности); д) изъятие 2/3 длительности; е) изъятие 3/4 длительности; ж) изъятие 4/5 длительности.
[17]
Эта таблица, в сокращенном виде, фигурирует в Предисловии к моему «Квартету на конец Времени». Я использовал особым способом ее ритмические формулы в «Радости и свете нетленных Тел» («Тела нетленные») и в «Танце ярости для семи труб» («Квартет на конец Времени»). Чрезмерные увеличения или уменьшения привели бы нас к очень длинным или очень коротким длительностям, которые сделали бы примеры едва воспринимаемыми на слух; мы ограничимся поэтому только несколькими формами, основанными на одном и том же исходном ритме длительностей: долгая, короткая, долгая:
Каждый пример, расположенный в таблице слева, представляет сначала обычный ритм, затем — его увеличение; каждый пример, расположенный в таблице справа, представляет сначала обычный ритм, потом - его уменьшение.
-
Неточные увеличения
Мы видели в Главе II (пункт 1) увеличение одного из двух ритмов, которое уже предвосхищало настоящий параграф. Вот же теперь примеры еще более поразительных неточных увеличений. Первый пример:
[18]
В является неточным увеличением А; по правилам, фа-диез должен был бы быть четвертью с точкой. Второй пример:
С крестиком -добавочная длительность; В - является увеличением А, С - увеличением В; обычным увеличением было бы:
Кроме того, обратим внимание в этом отрывке на использование квартсекстаккорда с добавочной секстой и добавочной увеличенной квартой[10] (см. Главу XIII). - С помощью неточных увеличений и уменьшений можно прийти к созданию ритмических вариантов скорее, чем на основе увеличений и уменьшений, понимаемых в строгом смысле.
Опубл.: Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет, 1994. С. 9 - 18.
[1] Подразумеваются пассажи в тактах с обозначением размера и без него.
[2] В оригинале: «периоды». Термин «период» (periode) обозначает здесь мельчайшее членение музыкальной формы; см. подробнее о трактовке этого термина в Главе XI.
[3] То есть музыка вне такта, без регулярного метра и размера.
[4] В математике простым называется число, кратное лишь единице и самому себе.
[5] Речь здесь идет об уменьшении длины ритмической фигуры.
[6] Дословно: «добавленная длительность» (valeur ajoutee).
[7] Plein jeu — здесь: тип органной регистровки с использованием регистра «plein jeu», который имеет большое количество высоких обертонов и придает общему звучанию яркость и блеск.
[8] Термин «акцент» (accent) обозначает во французской теории музыки кульминацию фразы. В. д'Энди использовал его в мелодическом смысле, так же как и понятие «подхода» к акценту (anacrouse), то есть подготовки (V. d'Indy. Cours de Composition musicale. I livre. Paris, Durand et Fils, 1912, p. 35). Мессиан использует три категории для характеристики мелодического развития фразы: подход — акцент — окончание (desinence). Аналогичным образом, он вводит триаду для обозначения ритмического движения на таком же коротком участке: подготовка (preparation) — акцент — спад (chute), — в связи с увеличением роли ритмического начала в его музыке и эмансипацией ритма. В музыке Мессиана со стороны ритма наблюдается дополнение самостоятельным действием (термин В. Холоповой; в кн.: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, с.80) по отношению к мелодии и гармонии, выражением чего становятся вводимые самим композитором новые ритмические категории.
[9] В примере 20 оригинального издания (О. Messiaen. Technique de mon langage musical. Vol. 2: Exemples musicaux. Paris, Leduc, 1944, p. 3) имеется неточность (вторая восьмая группы А лишена точки), которую мы здесь исправляем, сверив текст с оригиналом (О. Messiaen. Poemes pour Mi, 1-er livre. Paris, Durand et C-ie, 1937, p. 12).
[10] Мессиан говорит о аккордах А и В примера 26; в аккорде А — звук до-диез в качестве побочной сексты и звук ля-диез в качестве побочной увеличенной кварты; в аккорде В, аналогичным образом, — звуки си и соль-диез.
XX в.
распечатать
Смотри также:
