[104]

 

Богатый помещик Даргомыжский уже давно собирал у себя поклонников своего творчества, преимущественно молодых и хо­рошеньких певиц-любительниц. С ними маленький, усатый, похо­жий на кота Даргомыжский, подражая Глинке, часами просиживал за освещенным двумя стеариновыми свечами фортепиано, акком­панируя исполнявшим его отточенные и выразительные романсы прелестным ученицам, с наслаждением подпевая им своим стран­ным, почти контральтовым голосом. Так прозвучал завоевавший популярность среди музыкальных дилетантов столицы цикл изящ­ных, оригинальных и мелодически богатых вокальных ансамблей Даргомыжского «Петербургские серенады».

После успеха оперы Даргомыжского «Русалка» (на сюжет Пуш­кина, поставленной в Петербурге в 1856 году) к нему стали все чаще наведываться в гости также и начинающие композиторы. Среди них были приехавший в Петербург из Нижнего Новгорода 19-лет­ний дворянин Милий Балакирев и молодой военный инженер (вы-

 

[105]

 

пускник того же училища, что и Достоевский) Цезарь Кюи, родив­шийся в Вильно сын француза и литовки. Оба были блестяще ода­ренными музыкантами, которых Даргомыжский оценил по до­стоинству. Скоро к ним присоединился сын псковского помещика, гвардеец Модест Мусоргский — «очень изящный, точно нарисо­ванный офицерик» с аристократическими манерами, умевший сладко и грациозно играть на фортепиано отрывки из «Трубадура» и «Травиаты» и гордый тем, что 13-летним мальчиком «был удо­стоен особенно любезным вниманием покойного императора Николая» (это из «Автобиографической записки» Мусоргского от 1880 года).

В компании этих молодых гениев Даргомыжский буквально расцвел, его романсы становились все более острыми и смелыми. Если музыку Глинки можно считать конгениальной творениям Пушкина, то опусы Даргомыжского начинали явственно перекли­каться с «петербургскими повестями» Гоголя и миром «Физиоло­гии Петербурга».

В эти годы в России большой популярностью пользовались пе­реведенные на русский язык сатирические песни французского поэта Беранже. На тексты Беранже Даргомыжский создал два своих специфически петербургских шедевра в жанре оригинально развитой, театрализованной баллады: почти сценические моноло­ги, в которых сюжеты француза, пересаженные на русскую почву, звучали вольнодумно и вызывающе. «Старый капрал» был фрон­тальной атакой на одну из двух главных опор николаевской импе­рии — армию, «Червяк» — на другую, чиновничью иерархию.

С чисто художественной точки зрения это два великолепных мелодраматических музыкальных рассказа с благодарной и выра­зительной вокальной партией и острым аккомпанементом. Вели­кий русский бас Федор Шаляпин вспоминал, как он пел «Старого капрала» Льву Толстому в его доме (за роялем сидел 26-летний Сер­гей Рахманинов): «Когда я со слезами говорил последние слова рас­стреливаемого солдата:

 

 

Толстой вынул из-за пояса руку и вытер скатившиеся у него две слезы».

Точно так же бывали тронуты слушатели, когда Шаляпин с русским надрывом исполнял «Червяка» и другую песню Дарго­мыжского о несчастном, забитом чиновнике — «Титулярного со­ветника», с их броской, почти карикатурной обрисовкой персона-

 

[106]

 

жей, находившихся в кровном родстве с героями гоголевских «За­писок сумасшедшего» и «Шинели», с «чернью петербургских углов», по выражению враждебного критика.

Создавая в конце 50-х годов эти свои язвительные и в то же время в высшей степени сострадательные зарисовки, Даргомыж­ский почти диктовал вокалистам манеру их исполнения, вписывая, в манере какой-нибудь из драматических сценок Гоголя, многочис­ленные авторские ремарки: «вздохнув», «прищурив глаз», «улыбаясь и заминаясь». Эта характерность и точность в деталях в соедине­нии с общерической и гуманистической направленностью стави­ли Даргомыжского рядом с последователями Гоголя из «натураль­ной школы» и сблизили его с радикальными литераторами, сгруп­пировавшимися вокруг популярного петербургского рического журнала с левым уклоном «Искра».

Казалось, Даргомыжский, пользовавшийся уважением и ис­теблишмента (в 1859 году он стал одним из членов руководства Императорского русского музыкального общества), и молодых ин­теллектуальных бунтарей, полностью нашел себя. Тем более удивительной представляется его последняя большая работа, своего рода предсмертный рывок — опера «Каменный гость», оказавшая огромное влияние на последующие авангардные искания петер­бургской композиторской школы. Даргомыжский сочинил ее на почти неизмененный текст одной из «Маленьких трагедий» Пуш­кина, варьирующей тему Дон Жуана.

Как Пушкин в свое время вступил в соревнование с Мольером, так Даргомыжский бросил вызов Моцарту. Очевидно, что камер­ная опера русского автора находится в иной «весовой категории», чем монументальный и всеобъемлющий «Дон Жуан» Моцарта. Но такой тонкий ценитель, как Шостакович, говорил мне, что из этих двух музыкальных интерпретаций легенды о Дон Жуане он пред­почитает и больше ценит творение Даргомыжского.

Попытаться понять парадоксальное на первый взгляд заявле­ние Шостаковича можно, если взглянуть на оперу Даргомыжского с точки зрения профессиональной композиторской «кухни». Это произведение от начала до конца полемическое, осуществленное согласно profession de fois1 Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук пря­мо выражал слово. Хочу правды».

Даргомыжский замыслил не более и не менее как коренную реформу оперного жанра. В «Каменном госте» он отказался от

 

[107]

 

всех устоявшихся оперных приемов — в его опусе нет ни развер­нутых арий, ни ансамблей, ни хоров, только вплотную следующий за поразительным по своему совершенству пушкинским словом гибкий,-изысканный, психологически нюансированный речита­тив. Музыка течет внешне прихотливо, чутко воссоздавая тончайшие смены настроения, но подчиняясь железной речевой логике; и это ее качество, доставляя острое, почти физиологическое на­слаждение русскому ценителю, затрудняет восприятие оперы Дар­гомыжского за пределами России.

Сочиняя «Каменного гостя», уже тяжело больной сердечник Даргомыжский чувствовал особенную потребность в дружеской поддержке. К Балакиреву, Кюи и Мусоргскому присоединились незаконный сын грузинского князя румяный красавец Александр Бородин и молодой морской офицер Николай Римский-Корсаков. Эта группа, вождем которой стал фанатичный и деспотичный Ба­лакирев, собиралась у Даргомыжского почти еженедельно. И каж­дый раз мэтр показывал новый кусок своей оперы, причем сам Даргомыжский, повторяя: «Пишу не я, а какая-то сила, для меня неведомая», вдохновенно пел партию Дон Жуана, а Мусоргский — слуги Дон Жуана, разбитного Лепорелло.

Стасов, свидетель этих незабываемых петербургских вече­ров, позднее так описывал ощущения молодых музыкантов от дерз­кого эксперимента Даргомыжского: «Это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение пред могучей созида­тельной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистли­вого человека каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохно­вения. «Балакиревская партия» ликовала и восторгалась. Она окрркала Даргомыжского своим искренним обожанием и своими глубоко интеллектуальными симпатиями награждала бедного старика в последние дни его жизни за все долгие годы нравственного его одиночества...»

Закончив показ, Даргомыжский обыкновенно присовокуплял: «Если умру, не успев дописать «Каменного гостя», пусть Кюи его досочинит, а Корсаков — оркеструет». Так и случилось. 17 января 1869 года Даргомыжского нашли мертвым в его кровати с рас­крытой рукописью «Каменного гостя» на коленях. Остались недописанными всего несколько страниц клавира. С любовью закон­ченная его молодыми друзьями в 1870 году, опера впервые была показана в Мариинском театре только два года спустя.

Причина задержки была в следующем. По указу Николая I от

 

[108]

 

1827 года, действовавшему и после смерти императора, русский композитор за свою оперу мог получить не больше 1143 рублей, а душеприказчик Даргомыжского требовал гонорара в 3000 сереб­ряных рублей. Министр двора, в чьем подчинении находился Мариинский театр, отказался уплатить эту сумму. (Для сравнения: го­норар Верди за специально заказанную ему оперу «La Forza del Destino», премьерой которой автор приехал продирижировать в Петербург в 1862 году, составил 22 тысячи рублей.) По призыву Стасова нужные деньги собрали петербургские художники, пода­рившие затем права на оперу Даргомыжского «русскому театру и русскому народу».

Представленный перед петербургской публикой «Каменный гость» был встречен предсказуемыми восторгами Стасова и недо­умением, а то и враждебностью непосвященных, заявлявших, что Даргомыжский в последние свои годы «совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов».

Но «Каменный гость» дал мощный импульс радикальным уст­ремлениям группы петербургских композиторов. Эта группа, участ­ники которой перечислены здесь в порядке их появления на свет (Бородин— 1833,Кюи — 1835, Балакирев— 1836, Мусоргский — 1839 и Римский-Корсаков —1844), вошла в историю музыки под «бестактным» (мнение Римского-Корсакова) названием «Могу­чей кучки» (на Западе — «Могучей пятерки»), изобретенным идео­логом кружка Стасовым.

По яркости и силе дарований «Могучая кучка», быть может, наиболее выдающийся артистический кружок, когда-либо суще­ствовавший в Петербурге и России. Будучи сама в известном смыс­ле результатом предыдущего «кружкового» опыта развития рус­ской культуры, «Могучая кучка» на долгие годы определила пре­имущественно «кружковой» способ реализации революционных идей в русской художественной жизни. И передвижники, и впо­следствии члены «Мира искусства» начинали как участники круж­ков, спаянные не только эстетическими, но и тесными дружески­ми связями. Члены «Могучей кучки» — музыкальные дилетанты, под руководством и присмотром Балакирева фактически учив­шиеся друг у друга, — изменили лицо русской музыки, а в лице их самого знаменитого представителя, Мусоргского, заметно повлия­ли и на западную культуру.

Тесная связь между Даргомыжским и Мусоргским несомненна.

 

[109]

Первую песню своего прелестного вокального цикла «Детская» Мусоргский посвятил Даргомыжскому, «великому учителю музы­кальной правды». Под впечатлением «Каменного гостя» и по шут­ливому (сначала) предложению Даргомыжского Мусоргский начал сочинять оперу на неизмененный прозаический текст пьесы Гоголя «Женитьба», этого сатирического «совершенно невероят­ного события в двух действиях» из жизни холостого петербургско­го чиновника. Мусоргский объяснял: «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди... в «Женитьбе» я перехожу Рубикон». Это звучало как мани­фест музыкального реализма, но результат был столь же «неверо­ятным», как и петербургский сценический гротеск Гоголя.

«Женитьба» Мусоргского сегодня воспринимается как неслы­ханное по своей смелости и прозорливости предвосхищение экс­прессионизма, и недаром в свое время даже наставник молодого новатора Даргомыжский решил, что Мусоргский «немножко далеко хватил». Остальные члены кружка, восторгаясь отдельными моментами, все же воспринимали «Женитьбу» всего лишь как ку­рьез. Сам Мусоргский испугался смелости своего эксперимента и, объявив, что «Женитьба» — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю», оборвал сочинение, оставив оперу незаконченной... Настоящее понимание «Женитьбы» пришло только через 50—60 лет.

«Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргско­го, оплодотворив все последующее развитие русской оперы, дали старт также цепочке уникальных экспериментальных произведе­ний в жанре оперы, созданных петербургскими музыкантами и в высшей степени специфичных для петербургской культуры. Это камерный «Моцарт и Сальери» (1897) по Пушкину Римского-Кор­сакова; «Игрок» (1916) Прокофьева на сюжет романа Достоев­ского; «Нос» (1928) и «Игроки» (1942) Шостаковича по Гоголю.

Все эти произведения объединяет настойчивое, почти фанати­ческое стремление отвоевать новую территорию для музыкально­го языка — за счет приводившего порой к эпатирующим результа­там «скрещения» с прозой. Они почти всегда основаны на прозаических, а не стихотворных (как это было принято) либретто. Еще важнее, что сам подход композиторов к их сюжетам вызывающе «прозаичен», без опоры на традиционные постромантические эф­фекты.

При этом «Каменный гость» служил образцом для русского лирического драматического речитатива, столь близкого (в отли-

 

[110]

 

чие от речитатива итальянского) кантилене, когда опера строится как беспрерывная линия миниатюрных ариозо и монологов. В «Же­нитьбе» же впервые были разработаны приемы рического, гро­тескного музыкального языка с его контрастами и преувеличения­ми, когда композитор (в лучшей русско-петербургской традиции) издевается над своими персонажами, но в то же время плачет над ними.

 

Насыщенная и вовлекавшая все большее число как участни­ков, так и слушателей, музыкальная жизнь Петербурга 60—70-х годов все более определялась беспощадным конфликтом двух не­равных сил. Лагерь Императорского русского музыкального об­щества и Петербургской консерватории возглавлялся великим капризным Антоном Рубинштейном. Другой диктатор, Балаки­рев, в противовес этому ориентированному на Запад и, по мнению молодых националистов «Кучки», антирусскому направлению, основал свою собственную просветительскую организацию под на­званием «Бесплатная музыкальная школа».

В школе Балакирева не только безвозмездно преподавали ос­новы музыки бедным студентам, слркащим и ремесленникам, но также давали и регулярные концерты с программами, составлен­ными главным образом из произведений «Кучки». Однако Балаки­реву и его друзьям было трудно соревноваться с Русским музы­кальным обществом, так как участие в нем великой княгини Еле­ны Павловны («музы Евтерпы», как ее называли и поклонники, и хулители) давало Рубинштейну привилегию постоянной и щедрой правительственной субсидии.

Зажатые в тиски изнуряющего финансового дефицита, Бала­кирев и члены его кружка изощрялись в ругательствах по адресу Рубинштейна: «Дубинштейн», «Тупинштейн»; не обошлось и без антисемитских выпадов. Уязвленный Рубинштейн жаловался: «Груст­на моя судьба, нигде меня не признают своим. На родине я — «жид», в Германии — русский, в Англии — Herr Rubinstein, — везде чужой».

В борьбе с ненавистным Русским музыкальным обществом Балакирев использовал даже советы влюбленной в него петербург­ской гадалки, «настоящей ведьмы», по словам Римского-Корсакова Кюи нападал на «консерваторов» в качестве постоянного музыкального обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», влия­тельной газеты. В помощь ему был мобилизован и самый ради-

 

[111]

 

кальный член «Балакиревской партии», Мусоргский, сочинивший довольно-таки злобную музыкальную пародию «Раек», в которой он издевался над врагами «Могучей кучки», включая «Евтерпу» — Елену Павловну. (Почти 80 лет спустя Шостакович подхватит эту традицию своим антисталинским «Райком», в котором выплеснет бессильный гнев советского интеллектуала, истерзанною тоталь­ной «антиформалистической» кампанией 1948 года.)

 

Жизнь и творчество Мусоргского сплетены из парадоксов. Он явственно напоминал персонажа из какого-нибудь произведения Достоевского. Многие из его путаных воззрений и вкусов сформи­ровались под воздействием популярных и влиятельных в Петер­бурге идей идеалистической радикальной молодежи 60-х годов.

Именно в Петербурге в мае 1855 года, сразу же после смерти императора Николая I, молодой Чернышевский издал свою зна­менитую книгу «Эстетические отношения искусства к действи­тельности» с ее основным тезисом — «прекрасное есть жизнь», ставшим ведущим лозунгом поколения 60-х годов. По Чернышев­скому, подлинное искусство воспроизводит «действительность» в нормах самой жизни и одновременно является «учебником» жиз­ни. Иными словами, искусство должно быть «реалистическим» и «прогрессивным», активно участвуя в политической борьбе, ко­нечная цель которой — революция и специфически русский, не­похожий на западные модели социализм.

Еще более радикальный критик, Писарев, тоже кумир петер­бургской молодежи, вообще отвергал значение искусства. По его мнению, единственное, на что искусство, может быть, годится, — это изображать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общест­ва на экономические и общественные вопросы».

Писарев, убежденный «нигилист», видел мало пользы в клас­сическом искусстве с его устаревшими и, по мнению критика, да­лекими от жизни идеалами. Он доказывал, что творения Пушкина «усыпительны», безнадежно устарели, да и вообще этот «легко­мысленный версификатор, опутанный мелкими предрассудками», «так называемый великий поэт» был всего-навсего бесплодным, никчемным и даже вредным «тунеядцем» (определение, которое спустя 100 лет было отнесено сначала советской прессой, а потом и судом к другому поэту, тогда ленинградцу и будущему Нобелев­скому лауреату Иосифу Бродскому).

 

[112]

 

Взгляды энергичного литературного «нигилиста», нашедшие широкую поддержку среди петербургских студентов 60-х годов, разделялись также и многими молодыми художниками. Журналы со статьями Чернышевского, Писарева и других радикалов в худо­жественной среде встречались с жадным интересом, передавались из рук в руки, зачитывались до дыр, вызывая бурные споры. Мно­гие восторгались анархистским призывом Писарева: «Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам».

Привилегированная Академия художеств, долгое время доми­нировавшая в художественной жизни Петербурга и всей России, в 1863 году получила первый удар «снизу»: 14 самых способных вос­питанников академии покинули ее, отказавшись подчиняться ус­таревшим и бессмысленным, по их мнению, регламентам.

«Бунт четырнадцати» столкнул официальное, окаменевшее искусство Петербурга с молодыми, почувствовавшими свою силу национальными талантами. Это был неслыханный коллективный (а потому особенно скандальный, почти революционный) протест против бюрократизации русского искусства, усилиями Николая I превращенного в чиновничий департамент, где щедро награжда­ли, но и строго взыскивали.

Молодые бунтари объединились в Петербургскую артель ху­дожников во главе с харизматическим умницей Иваном Крам­ским. В подражание героям популярного тогда романа Чернышев­ского «Что делать?» они поселились «коммуной»: сняли большой дом в Петербурге, в котором вместе жили, работали, ели, развлека­лись; хозяйство и касса были общими. Довольно быстро этот ко­оператив художников превратился в процветающее предприятие: молва о бунтарях, несмотря на официальный запрет даже упоми­нать в печати об их уходе из академии, разнеслась широко, и в Пе­тербурге оказалось достаточно заказчиков, желавших иметь у себя свежий, национальный по духу пейзаж, занятную жанровую сцену или реалистический портрет работы какого-нибудь из молодых талантов. На недорогие, но оживленные ужины в артель приходи­ло до 50 гостей; здесь читали вслух и обсуждали статьи об искусст­ве, кто-нибудь играл или пел, иногда даже устраивались танцы.

Петербург был покорен молодыми бунтарями довольно ско­ро; их следующим важным шагом стало завоевание необъятной и косной русской провинции. В 1870 году артель была преобразова­на в Товарищество передвижных художественных выставок. Идея

 

[113]

 

была в том, чтобы картины, ранее доступные только столичным ценителям, развозить по всей стране.

Широкая публика приобщалась бы к серьезному искусству и заодно получила бы возможность приобретать оригинальные про­изведения. Для художников, помимо гигантского расширения ау­дитории и потенциального рынка для сбыта своей продукции, имели значения также и отчисления с выставочной входной платы — впрочем, весьма умеренной: двугривенный с человека.

Выставки передвижников, как их стали называть, устраива­лись раз в год, и каждая из них становилась событием, о котором потом говорили целый год. Пораженные зрители толпились перед картинами, возмущаясь или восторгаясь тем, что вместо мифоло­гических условных героев и идеализированных натюрмортов и пейзажей им показывали жанровые сцены с участием мелких чи­новников, купцов или даже — о ужас! — пьяных мужиков.

Если у передвижников и выставлялась историческая картина, то обязательно из русского прошлого. Передвижники отвергли традиции Брюллова. Его некогда столь знаменитый «Последний день Помпеи» ныне всячески высмеивался громогласным идеоло­гом передвижников (как и «Могучей кучки») Стасовым за «внеш­нюю красивость», «мелодраматизм» и «итальянскую напускную декламацию вместо правдивого чувства». Брюллову пришлось до­жидаться своей «реабилитации» до 1898 года, когда в Петербурге торжественно отметили пышными банкетами (с участием неко­торых из виднейших передвижников) и восторженными речами 100-летие со дня его рождения.

Картины ведущих передвижников-петербуржцев — Ивана Крамского, Николая Ге, Ильи Репина, Архипа Куинджи — были нарасхват. Один из пейзажей Куинджи захотел купить богатый купец, и художник рассказал ему занятную историю. Когда этот пейзаж был только-только окончен, еще краска не успела просох­нуть, к художнику в мастерскую заглянул какой-то скромный морской офицер: не продадут ли ему эту картину?

«Вам она будет не по карману», — ответил художник. «А сколько возьмете?» — «Да не меньше пяти тысяч», — назвал неслыханную по тем временам цену раздосадованный настойчивостью незвано­го гостя автор пейзажа. И вдруг услышал от офицера: «Хорошо, ос­тавляю эту картину за собой». Это был великий князь Константин.

Слухи о такого рода происшествиях быстро распространялись по Петербургу, и как результат цены на картины передвижников взлетали все выше. У пореформенной публики были деньги. На-

 

[114]

 

рождавшееся общественное мнение требовало искусства ангажи­рованного и «реалистического». Идея коллективизма в культуре «артелей», объединений, кружков витала в воздухе.

Мусоргский, как и положено было человеку 60-х годов, ощу­щал себя коллективистом, политическим радикалом и «реалис­том». Он страшно горевал, когда кружок Балакирева стал в конце концов распадаться из-за конфликтных личных и творческих уст­ремлений его участников. Но при этом Мусоргский был с самого начала, несомненно, наиболее изолированным и непонятым чле­ном этого кружка. Величие, острота и бескомпромиссность твор­ческих устремлений композитора в соединении с особенностями его личности обрекали Мусоргского на одиночество. В этом были корни артистической и психологической драмы.

Почти болезненная тяга Мусоргского к коллективизму, вплоть до житья в столь типичной для Петербурга 60-х годов «коммуне», нередко сопровождалась вспышками самого неистового индиви­дуализма. (Мусоргский так никогда и не обзавелся семьей.) Наив­ные поиски «реализма» в музыке на деле приводили Мусоргского к гротеску, изображению галлюцинаций и патологических сцен. Атеист, он создал едва ли не самые мистические страницы русской музыки. И наконец, политический радикализм Мусоргского поч­ти целиком трансформировался в радикализм эстетический. Бое­вым кличем композитора стали слова: «Вперед! К новым берегам!»

В составленный незадолго до смерти список людей, особенно повлиявших на его развитие, Мусоргский сначала вписал, а потом вычеркнул имя Достоевского. Почему он так сделал? Об этом спо­рят до сих пор... Но совпадение центральных характеров опер Мусоргского с протагонистами романов Достоевского, чьим эстети­ческим идеалом были поиски «нового слова», несомненно.

Потрясающие слушателей муки совести царя Бориса Годуно­ва из одноименной оперы (по трагедии Пушкина), которую Му­соргский писал в 1869—1872 годах, напоминают переживания петербургского студента Раскольникова из опубликованного не­сколькими годами раньше «Преступления и наказания» Достоев­ского. Вождь раскольников XVII века Досифей из «народной музы­кальной драмы» (определение самого Мусоргского) «Хованщина»,

 

[115]

 

над которой композитор работал в конце 70-х годов, во многом схож со старцем Зосимой из одновременно создававшихся «Бра­тьев Карамазовых».

Сходство это не есть, конечно, результат сознательного подра­жания или заимствования; оно вытекает из близости метода пси­хологического анализа, при котором и царь, и монах, и студент оказываются словно под увеличительным стеклом, беспощадно обнажающим самую скрытую, противоречивую или зашифрован­ную эмоцию или порыв души.

И Достоевского, и Мусоргского мучительно притягивала к себе загадка души русского человека с ее непостижимой двойст­венностью и соединением логически несоединимого. Как и в про­изведениях Достоевского, в опусах Мусоргского человек может быть добрым — и одновременно жестоким, мудрым — и злобным, веселым — и страшным.

Комментаторов до сих пор ставит в тупик характер начальни­ка сыскного приказа (секретной полиции XVII века) Шакловитого из оперы «Хованщина»: он и радетель о судьбах России, и донос­чик, и убийца. За это Мусоргского упрекают в непродуманности замысла. На самом деле композитор, сам написавший оригиналь­ное либретто «Хованщины», создал подлинный, не имеющий ни­чего общего с привычными оперными клише характер успешного и жестокого русского политического деятеля во всей его сложнос­ти. Последующая история России еще раз подтвердила гениаль­ность психологических догадок Мусоргского.

Как и Достоевский, Мусоргский со страстью и болью изобра­жал «униженных и оскорбленных». У него, как и у Достоевского, эти жалкие характеры подымаются до трагических высот; гротеск и величие сосуществуют и переплетаются. Мусоргский не только сострадает этим людям, не только испытывает перед ними чувство непреходящей вины, но в своих произведениях буквально перево­площается в них. Его музыка так же ярка, сбивчива, лихорадочна, гипнотизирующа, как лучшие, самые вдохновенные страницы ро­манов Достоевского.

Поражают совпадения также и в «творческой технике» писате­ля и композитора. Многие приемы, которые постоянно использу­ет Достоевский, мы находим также и в произведениях Мусоргско­го. Среди них — типичный для Достоевского «монолог-исповедь». Опера «Борис Годунов» опирается на три таких «Достоевских» мо­нолога царя Бориса. Одна из сильнейших сцен этой оперы — гал­люцинации Бориса, которому видится призрак зарезанного по его

 

[116]

 

приказу маленького царевича. Описания галлюцинаций и кошма­ров принадлежат к числу наиболее запоминающихся эпизодов в произведениях Достоевского, это его отличительная особенность.

То же можно сказать и о такой характерной черте сюжетов Достоевского, как внезапно взрывающиеся скандалы, резко обна­жающие побудительные мотивы и характеры протагонистов. (На исключительную важность этих скандалов в структуре романов Достоевского обратил мое внимание Иосиф Бродский.) Такой же скандал блестяще выписан Мусоргским во втором действии «Хо­ванщины», когда собравшиеся на тайный совет князья ругаются из-за политического будущего России. Это, вне всякого сомнения, самая впечатляющая политическая сцена в истории мировой оперы.

Как это ни парадоксально, Мусоргского с Достоевским родни­ло также неприятие открытой политической тенденциозности и ангажированности в произведении искусства. Именно за это и композитор, и писатель ругали (не сговариваясь!) стихи невероят­но популярного в те годы Некрасова. Из картин передвижников оба они выделяли те, в которых социальная тема не выпирала, в ко­торых, по выражению Мусоргского, не было «ни одного граждан­ского мотива, ни одной некрасовской скорби».

Характерно, что поводом и основой для знаменитого произве­дения Мусоргского, связанного с изобразительным искусством, — его «Картинок с выставки» для фортепиано (позднее столь блестя­ще оркестрованных Равелем), — послужили вовсе не реалистические полотна передвижников, а фантастические и гротескные ри­сунки друга композитора Виктора Гартмана, выставленные по­смертно в Петербурге в 1874 году.

Для произведений и Достоевского, и Мусоргского типична фи­гура юродивого. Она включает в себя массу исторических, культур­ных и религиозных коннотаций. Феномен юродства, восходящий к XV веку, присутствовал заметным образом в русской истории до XVIII века, а затем перекочевал в русскую литературу и искусство как национальный символ.

В русской традиции юродивый — это «эксцентрический ти­паж», социальный критик и предсказатель неслыханных, траги­ческих перемен. Опровергая тривиальные истины, выворачивая их наизнанку и издеваясь над ними, он демонстрирует их несосто­ятельность. Юродивый противопоставляет себя и правителям, и толпе. Он использует свое мнимое безумие как оружие и, вывора­чиваясь и обнажаясь сам, выворачивает и обнажает лицемерие и абсурдность окружающего мира.

 

[117]

 

В «Борисе Годунове» Мусоргского роль Юродивого, в одно­именной трагедии Пушкина — проходная, акцентирована компо­зитором до такой степени, что Юродивый становится гласом угне­тенного и забитого русского народа. Конфронтация Бориса Годунова и Юродивого, когда последний на глазах у пораженной толпы и бояр обвиняет царя в детоубийстве, является одним из кульми­национных эпизодов оперы. Характерна и исторически точна ре­акция Бориса, останавливающего стражу, готовую схватить Юродивого: «Не троньте!.. Молись за меня, блаженный!» — традиционно русские цари и другие сильные мира сего терпели самые смелые и вызывающие выходки юродивых, считая их выразителями и гла­шатаями высшей мудрости.

Последний, душераздирающий момент «Бориса Годунова» Мусоргского — надрывное, безысходное причитание Юродивого, предсказывающего наступление темных времен: «Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!..» Это пронзительный, страшный, извечный вопль-стон самой многострадальной России...

Потрясающее впечатление производит песня Мусоргского на собственные слова «Светик Саввишна», в которой Юродивый, му­чаясь и задыхаясь, тщетно пытается объясниться в любви красави­це. «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке!» — воскликнул один из первых слушателей этой песни. Припадочная, косноязычная мольба, перемежающаяся вскриками, доносит до нас пережива­ния униженного, отверженного человека с такой невероятной, не­описуемой силой, что небольшая натуралистическая музыкальная сцена превращается в символическое обобщение, которое можно трактовать как угодно широко. (Для меня песня Мусоргского всег­да служила наиболее яркой и выразительной из всех возможных аллегорий взаимоотношений неграмотного, страдающего русско­го народа и его недоступной, блестящей интеллектуальной элиты.)

Мусоргский придавал песне «Светик Саввишна» особое значе­ние. Недаром многие из своих писем он подписывал «Саввишна», как бы идентифицируясь с Юродивым, персонажем песни. По­добное самоотождествление не случайно: внешняя динамика его судьбы и психологическое стремление к познанию сути жизни, иног­да доходящее до патологии, сделали Мусоргского композитором-юродивым.

Показательно, что Мусоргского так называли даже самые близ­кие друзья. В их отношении к Мусоргскому за внешним восхище­нием его музыкальным дарованием всегда можно ощутить ноту интеллектуального превосходства. Лидер «Могучей кучки» Бала-

 

[118]

 

кирев писал о Мусоргском (в частных письмах), что тот — «почти идиот». С Балакиревым охотно соглашался идеолог кружка Ста­сов: «Мне кажется, он совершенный идиот». Для Римского-Корсакова, наиболее трезвого и холодного наблюдателя, личность Му­соргского складывалась из двух компонентов — «с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, из­бранный им в искусстве, единственно верный; с другой — полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова». Слово произнесено — алкоголизм! Мусоргский буквально уто­пил себя в море вина, коньяка и водки, превращаясь — на глазах у потрясенных друзей, не знавших, что с ним делать, — из изыскан­ного, лощеного и любезного светского человека в одетого в лохмо­тья антиобщественного босяка, петербургского юродивого.

Конечно, алкоголизм был личной слабостью Мусоргского, но в то же время это было типичное явление для той части поколения Мусоргского, которая хотела противопоставить себя истеблиш­менту, выразить свой отчаянный протест через крайние формы поведения. «Усиленное поклонение Бахусу считалось в ту эпоху для писателя положительно-таки обязательным, — заметил совре­менник. — ...Это было какое-то бравирование, какой-то надсад лучших людей 60-х годов». Ему вторил другой комментатор: «Та­лантливые люди на Руси, любящие простой народ, не могут не пить».

Проводя дни и ночи в печально известном петербургском ка­баке «Малый Ярославец» в компании таких же богемных отще­пенцев, как и он сам, Мусоргский сознательно перерубал связи между собой и «приличными» кругами петербургской элиты. Му­соргский и его собутыльники идеализировали свой алкоголизм, воз­водя его в ранг платформы этической и даже эстетической оппози­ции. Их бравада была курсом на самоизоляцию.

Мусоргский и желал порвать связи с обществом, и страшился этого. Манифестом этой амбивалентности стало самое «петер­бургское» сочинение Мусоргского — вокальный цикл, символи­чески названный автором «Без солнца» (1874, на стихи одного из ближайших друзей композитора Арсения Голенищева-Кутузова).

«Без солнца» состоит из шести песен-монологов человека, ощу­щающего себя в центре мегалополиса как в пустыне. Его любовь, попытки контактов, общения — все в прошлом. Настоящее не су­ществует, но даже прошлое, быть может, иллюзорно. Мимолетный взгляд, пойманный в толпе и превратившийся в неотвязное воспо­минание, — эта деталь акцентируется Мусоргским с той же сюр-

 

[119]

 

реалистической настойчивостью, с какой это делает в своих произ­ведениях Достоевский.

У протагониста Мусоргского нет и будущего. Белой петербург­ской ночью он сидит, заключенный в четыре стены своей малень­кой комнаты, точно Раскольников из «Преступления и наказания», и подводит итоги своему одинокому, безрадостному существова­нию. И когда в тихой прострации завершается последняя убаюки­вающая и завораживающая песня цикла, становится ясно, что у его героя нет иного выхода, кроме самоубийства. Город отвергает раздавленного человека, и тот готов исчезнуть, раствориться в не­бытии — без громких сцен, без пафоса, по-петербургски.

«Без солнца» — один из художественных пиков Мусоргского и его самый весомый вклад в «петербургиану», в миф Петербурга по Достоевскому. Этот цикл — маленькая энциклопедия стиля ком­позитора — с той необыкновенной по выразительности и прихотливости вокальной линией, свободной от формальных оков, с теми смелыми гармониями и свежестью фортепианного сопровожде­ния, с тем потрясающим лаконизмом и сдержанностью, которые сделали Мусоргского таким опсровением для Клода Дебюсси и Мо­риса Равеля, а через них — и для всей музыкальной культуры XX ве­ка. Влияние Мусоргского, огромное и всеобъемлющее в России, за­метно во многих вокальных сочинениях западных композиторов нашего времени, от опер чеха Леоша Яначека до вокальных цик­лов американца Неда Рорема.

Смерть Мусоргского была фактически самоубийством. После вызванного алкоголизмом удара он был помещен друзьями в воен­ный госпиталь, где под строгим присмотром сочувствующего док­тора состояние его здоровья стало улучшаться. Почувствовав себя бодрее, Мусоргский подкупил сторожа большой по тем временам суммой в 25 рублей, и тот принес композитору бутыль запрещен­ного ему алкоголя.

Эта бутыль коньяку, осушенная разом с яблоком в качестве за­куски, и оказалась роковой, вызвав новый удар. Мусоргский успел только закричать: «Все кончено! Ах я несчастный!» Узнав о смерти Мусоргского, один из его собутыльников по трактиру «Малый Яро-славец» заметил философски: «Кофейник медный и тот на спирту выгорает, а ведь человек-то похрупче кофейника».

Потрясающим в своей правдивости свидетельством о послед­них днях Мусоргского стал его живописный портрет, исполнен­ный всего за четыре дня с неслыханной импровизаторской силой

 

[120]

 

Ильей Репиным в марте 1881 года, за 10 дней до смерти компози­тора. Репин, один из лидеров передвижников, друг и поклонник Мусоргского (который платил ему взаимностью), приезжал к ком­позитору в военный госпиталь.

Энергичный, оживленный, плодовитый (он оставил более 1000 работ), Репин всегда был злободневным. Художественный критик Абрам Эфрос назвал его величайшим «публицистом» рус­ского искусства.

Репин был также, вероятно, его величайшим портретистом в то время, которое, по встревоженному комментарию Стасова, было «вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фо­тография почти совершенно убила портрет и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены». Признанного, облас­канного, богатого Репина-портретиста приветствовали повсюду — и в Зимнем дворце, и в нигилистической «коммуне». В блестящих, психологически проницательных портретах он увековечил и цар­скую фамилию, и высших государственных сановников, и ведущих писателей, актеров и актрис, ученых, профессоров, юристов, духо­венство и безымянных русских мужиков. Репина искренне инте­ресовали и привлекали люди всех классов, всех убеждений — пресыщенная знать Петербурга, его бюрократы и технократы, его консерваторы, либералы, революционеры, обыватели.

Но пожалуй, самой интересной и значительной остается ре­пинская галерея портретов петербургских интеллектуалов и куль­турных фигур. Предсмертный портрет Мусоргского занимает здесь особое место. Это уникальный документ, запечатлевший артисти­ческую личность на грани распада; момент, когда великий компо­зитор и юродивый, алкоголик, люмпен сосуществуют в одном теле и одной душе.

Мусоргский изображен в зеленом больничном, небрежно за­пахнутом халате с малиновыми отворотами. Он весь на свету, отчего фигура его особенно жалка; свет безжалостно лепит рыхлое, опух­шее лицо сизого оттенка с «красным носиком картошкой» — по выражению Репина, с растрепанными светло-русыми волосами и спутанной бородой. Но этот же свет притягивает внимание к ог­ромным, бездонным серо-голубым глазам композитора, которые становятся магнетическим центром портрета. В этих глазах — щемящая чистота и тихая, скрытая мука. Мусоргский не то при­слушивается к угасающим в его сознании звукам, не то покорно ждет смерти. Это высшее смирение юродивого, сознающего, что,

[121]

 

выполнив свой долг и отдав себя на растерзание в этой жизни, он идет на встречу с высшими силами, самим Богом.

Тело Мусоргского еще не успело остыть, а Стасов уже привез этот портрет Репина на выставку передвижников в Петербурге, где он немедленно вызвал ожесточенные нападки за свой беспо­щадный реализм и откровенность, но также и восхищение. Глава передвижников, златоуст Крамской уселся на стул и, придвинув­шись к портрету Мусоргского почти лицом к лицу, пожирал его глазами, восклицая при этом: «Это невероятно, это просто неверо­ятно!» Действительно, в искусстве XIX века равным по силе репин­скому изображением композитора является лишь знаменитый портрет Шопена кисти Делакруа.

1881 год начался для русской культуры несчастливо. В феврале в Петербурге умер 59-летний Достоевский. Вслед за этим смерть 42-летнего Мусоргского лишила страну еще одного из ее величай-t ших творческих гениев. Современники ясно осознавали значение и ужас этих невосполнимых потерь. Но даже они были заслонены событием, которое подавляющим большинством русских было вос­принято как национальная катастрофа. 1 марта 1881 года револю­ционные террористы убили «царя-освободителя» Александра II.

Либеральное в целом правление императора Александра II, помимо исторического манифеста 1861 года об освобождении крестьян (предпринятом на два года ранее освобождения рабов в Соединенных Штатах), было отмечено многими другими выдающимися реформами. В России появился суд присяжных, ограни­ченное самоуправление в городах и провинциях, более или менее независимая пресса (в том числе и издания с довольно радикаль­ной программой), доступные низшим классам университеты. Были расширены права женщин, национальных и религиозных мень­шинств, отменены телесные наказания.

Но как это все бывало (и еще будет) в истории России, либераль­ные реформы не принесли популярности их инициатору. Эйфория, сопровождавшая освобождение крестьян, быстро испарилась. Стра­ну сотрясали судороги перемен. В Петербурге об Александре II на­чали говорить скорее пренебрежительно. Студенты-«нигилисты» жаждали решительных перемен. Офицеры и чиновники открыто сплетничали о всем известной связи императора с княжной Екате­риной Долгоруковой, бывшей моложе его на 28 лет.

И все-таки, когда 4 апреля 1866 года «нигилист» Дмитрий Ка-

 

[122]

 

ракозов пытался застрелить прогуливавшегося в Летнем саду им­ператора, известие о неудачном покушении потрясло Россию. Га­зеты сообщали, что случайно подвернувшийся крестьянин толк­нул Каракозова под руку, отчего тот промахнулся; указывалось также (ошибочно), что террорист — поляк.

Это привело к серии исполнений по всей стране историко-патриотической оперы Глинки «Жизнь за царя», в которой крес­тьянин также спасал от поляков первого царя из правящей династии Романовых. Один из таких спектаклей описал присутствовавший на нем 26-летний начинающий композитор Петр Чайковский: «Как только <на сцене> появлялись поляки, так поднимался крик: «долой, долой поляков», хористы конфузились и умолкали, а пуб­лика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце выне­сли на сцену портрет Государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма».

Каракозова повесили, и террористические акты надолго пре­кратились. Но в январе 1878 года выстрелила в петербургского градо­начальника Федора Трепова, неопасно его ранив, революционерка Вера Засулич. Это стало началом серии успешных террористичес­ких актов. Причем революционеры не просто подстерегали выс­ших царских сановников, но мотивировали и даже анонсировали свои нападения. Специальные предупреждения от имени револю­ционеров были доставлены шефу жандармов Николаю Мезенцову (как вспоминал один из террористов, «чуть ли не лично»), военно­му министру Дмитрию Милютину, петербургскому градоначаль­нику... Почти после каждой атаки революционеры распространя­ли по городу красноречивые воззвания с объяснением причин и значения своих дерзких актов.

Хотя подпольные организации революционеров состояли из небольших групп, их участники были в высшей степени самоот­верженны, энергичны и умны; каждое покушение тщательно пла­нировалось. Когда было задумано убийство шефа жандармов Мезенцова, то сначала революционеры составили точный график его прогулок. Было известно, что Мезенцова всегда сопровождает адъю­тант, а по слухам, шеф жандармов носил под мундиром защитную кольчугу.

Террористы специально заказали тяжелый кинжал, объяснив оружейному мастеру, что это нужно им «для охоты на медведей». Исполнитель вынесенного и заранее объявленного приговора, жур­налист Сергей Кравчинский, получив от сообщника знак к нападе­нию, подошел — с кинжалом, завернутым в газету, — к прогули-

 

[123]

вавшемуся перед Михайловским дворцом Мезенцову. Другой на­парник террориста отвлек внимание адъютанта. Кравчинский уда­рил жандарма кинжалом в живот ниже предполагаемой кольчуги, после чего вскочил в поджидавшую его пролетку, запряженную ве­ликолепным рысаком, который умчал террориста по заранее на­меченной дороге.

Шеф жандармов умер от раны, и Кравчинский рассказал об этом покушении в брошюре «Смерть за смерть», широко разо­шедшейся по Петербургу и всей России. Это и ему подобные, со­вершавшиеся средь бела дня нападения привели Петербург в со­стояние шока. Как возвестили революционеры, «решавшие одним росчерком пера вопрос о жизни и смерти человека с ужасом уви­дали, что и они подлежат смертной казни». Один из ведущих «ни­гилистов» комментировал эту беспрецедентную по смелости, раз­маху и успешности террористическую кампанию так: «Когда человеку, хотящему говорить, зажимают рот, то этим самым раз­вязывают руки».

В России гигантская пирамида власти увенчивалась фигурой царя. Император был не только символической фигурой, но и ре­альным самодержцем. Поэтому либеральный Александр II неми­нуемо отвечал за действия самых реакционных и грубых своих чи­новников. «Становилось странным, — вспоминала Вера Фигнер, одна из ведущих революционерок, — бить слуг, творивших волю пославшего, и не трогать господина...» Было решено во что бы то ни стало убить императора. Этим занялась маленькая группа, всего несколько десятков человек, с весьма ограниченными денежными средствами. Но они были молоды, бесстрашны и, главное, фанати­чески убеждены в своей правоте. Александр II был обречен.

В 1879 году в Александра II, которому было предсказано, что на его жизнь будет семь покушений, стреляли вновь. Император гулял — как всегда один, без охраны — по Дворцовой площади. Но и на этот раз народник Александр Соловьев, как Каракозов до него, промахнулся и был, как и тот, повешен (по слухам, после до­просов с пытками). Теперь, однако, неудача не обескуражила тер­рористов. Скорее наоборот. Они приняли роковое для императора решение в дальнейшем использовать средство гораздо более эф­фективное, чем огнестрельное оружие: динамит. Тщательно разра­ботанный план — подорвать царский поезд, однако, не сработал. Тогда взрывчаткой был начинен подвал под Зимним дворцом. Опять неудача: мощнейший взрыв, убивший и ранивший почти

 

[124]

 

70 солдат лейб-гвардии Финляндского полка, несших караул во дворце, самого императора чудом не затронул.

Тем не менее общественный и политический резонанс этого взрыва был невероятным. Столицу охватила паника. «Вся Россия, можно сказать, объявлена в осадном положении», — записывал в дневник военный министр Милютин. В Петербурге за одну зиму 1878/79 года по подозрению в революционной деятельности было арестовано более 2 тысяч человек. Для «нигилистов», в свою оче­редь, цареубийство превратилось в навязчивую идею: за Алексан­дром шла охота, беспрецедентная в истории мирового политичес­кого террора.

Это чувствовал и понимал и сам растерянный и запуганный самодержавный правитель огромной и мощной империи. «Они охотятся за мной, как за диким зверем, — жаловался он, сильно картавя. — За что же? Я даже не сделал им никакого личного благо­деяния, чтобы они так ненавидели меня!» Упрямству террористов отдавал должное даже их непримиримый идеологический враг Достоевский: «Мы говорим прямо: это сумасшедшие, а между тем у этих сумасшедших своя логика, свое учение, свой кодекс, свой Бог даже, и так крепко засело, как крепче нельзя».

1 марта 1881 года Александр II в карете, в сопровождении ох­раны возвращался из Манежа мимо Михайловского дворца в Зим­ний дворец. На набережной Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова) его поджи­дали двое народовольцев-метальщиков — Рысаков и Гриневиц-кий. Софья Перовская, родовитая дворянка, генеральская дочь и одна из руководителей Исполнительного комитета «Народной воли», с другой стороны канала должна была дать сигнал о прибли­жении августейшего кортежа... Перовская взмахнула платком. Ок­руженная охраной карета вылетела на набережную и у решетки Михайловского сада поравнялась с метальщиками. Рысаков швыр­нул под колеса бумажный сверток — бомбу. Карету разворотило взрывом, были ранены конвойцы. Рысакова схватили. Император вышел из полуразвалившейся кареты невредимым. «Слава богу!» — сказал он. «Слава ли еще богу!» — ответил Рысаков. Он видел, что к Александру приближается Гриневицкий. Подойдя вплотную, тот бросил бомбу между собой и императором. Оба были смертельно ранены.

После семи неудавшихся попыток восьмая оказалась успеш-

 

[125]

 

ной. У Александра были оторваны обе ноги. Его привезли в Зим­ний дворец, и через несколько минут он умер.

На его рабочем столе лежал текст конституционного акта, ко­торый он собирался подписать в тот день...

Выиграв сражение, революционеры проиграли войну. Все участ­ники покушения на Александра II были арестованы и после суда повешены. Императором провозгласили сына Александра II, 35-лет­него Александра III. Огромный, тучный, решительный и упрямый, он давно был убежденным консерватором. Гибель отца только ук­репила уверенность Александра III в том, что Россия не готова для либеральных реформ. Идеалом нового императора было жесткое автократическое правление его деда Николая I; соответственно корабль русской государственности резко повернул вправо.

В этом Александру III помогло общественное мнение страны. Реакция Чайковского на убийство «царя-освободителя», выражен­ная в письме из Неаполя к патронессе композитора Надежде фон Мекк, типична: «Известие это так поразило меня, что я едва не за­болел. В такие ужасные минуты всенародного бедствия, при таких позорящих Россию случаях тяжело находиться на чужбине. Хоте­лось перелететь в Россию, узнать подробности, быть в среде своих, принять участие в сочувственных демонстрациях новому Госуда­рю и вместе с другими вопить о мщении. Неужели и на этот раз не будет вырвана с корнем отвратительная язва нашей политической жизни? Ужасно подумать, что, быть может, последняя катастрофа еще не эпилог всей этой трагедии».

Чайковский даже записался в «Священную дружину» — сек­ретную организацию, созданную русской аристократией для за­щиты нового императора и борьбы с террористами. (Этот факт не упоминается ни в одной советской — и если на то пошло, запад­ной — биографии композитора) Однако и без помощи «Священной Дружины» полиция разгромила остатки революционных ячеек в Петербурге и по всей России. Призрак Царя-Мученика (как те­перь называли покойного императора), по слухам, появлявшийся по ночам в Казанском соборе, мог быть удовлетворен.

Зато призраки революционеров наводнили русскую культуру: прозу (романы и рассказы Тургенева, Достоевского, Льва Толсто­го, Всеволода Гаршина); поэзию (стихи Якова Полонского, Семена Надсона); живопись (картины Репина, Василия Верещагина, Вла­димира Маковского). Передвижник Николай Ярошенко зашел

 

[126]

 

так далеко, что свою картину «У Литовского замка», изображаю­щую главную тюрьму Петербурга (ее называли «русской Басти­лией») и стоящую перед ней девушку-революционерку, экспони­ровал на выставке передвижников в Петербурге в день убийства императора. Это, естественно, вызвало сенсацию. Брат Александ­ра II, великий князь Михаил, был возмущен художником: «Ведь какие картины он пишет! Он просто социалист!» Картина была не­медленно снята с выставки, а Ярошенко посадили под домашний арест. (Литовский замок был сожжен в дни Февральской револю­ции 1917 года. На месте этой тюрьмы был построен безобразный жилой дом, на который я смотрел каждый день в течение четырех лет моей жизни в интернате специальной музыкальной школы при Ленинградской консерватории.)

Из России образ революционера-«нигилиста» перекочевал на Запад, где пресса широко освещала и неслыханную эпопею рус­ского террора, кульминацией которой было цареубийство, и по­следующие репрессии правительства. «Нигилисты» стали модным символом, Оскар Уайльд написал драму «Вера, или Нигилисты» в 1881 году. Сара Бернар и Элеонора Дузе с успехом выступали в драме Викторьена Сарду из жизни «нигилистов» под названием «Федора». Тип русского революционера был представлен в попу­лярных произведениях Эмиля Золя, Альфонса Доде, Ги де Мопас­сана и Марка Твена, и, наконец, он появился на страницах знаме­нитого журнала «The Strand» в одной из историй о Шерлоке Холм­се сэра Артура Конан Дойла — «Пенсне в золотой оправе». Это, конечно, было рке настоящей славой.

Убийство Александра II революционерами послужило также толчком, хотя и косвенным, к созданию специфически петербург­ского артефакта в области ювелирного искусства. Искусный при­дворный ювелир, обрусевший француз Фаберже, ломал голову над тем, как выполнить заказ Александра III, желавшего преподнести своей супруге, которая долгое время не могла прийти в себя после страшной смерти тестя, приятный сюрприз на Пасху.

Фаберже придумал дивную и весьма недешевую игрушку, впол­не отвечавшую представлениям самодержца российского о милом пасхальном сюрпризе: золотое куриное яйцо, которое можно было открыть, обнаружив внутри миниатюрного золотого цыпленка. Виртуозная работа придворного ювелира так пленила и тронула императрицу, что на следующую Пасху заказ был повторен, и в новом яйце Фаберже сюрприз был совершенно другим. Так им­перские пасхальные яйца Фаберже стали традицией, прерванной

 

 

[127]

 

только революцией 1917 года. Из 55 или 56 легендарных яиц до наших дней дошло 43; для многих ценителей они наряду с балет­ными постановками Дягилева даже представляются самыми рос­кошными и утонченными достижениями культуры император­ской России. Во всяком случае, яйца Фаберже со всей полнотой де­монстрируют феноменальный уровень мастерства петербургских ювелиров, а также богатство и щедрость их августейших заказчи­ков.

Вообще-то Александр III был (возможно, в подражание Петру Великому) довольно-таки прижимистым монархом. Но ни он, ни впоследствии его сын Николай II не жалели огромной по тем вре­менам суммы в 15 тысяч рублей (а именно такова была стоимость одного пасхального яйца Фаберже), чтобы доставить радость сво­им любимым. Впрочем, если бы не революция, то, возможно, этот расход оказался бы в итоге разумным вложением, так как в наши дни стоимость каждого из сохранившихся пасхальных яиц не под­дается исчислению.

Многие историки настаивают на том, что Александр III был необразованным, грубым, примитивным (хотя и не лишенным здравого смысла) человеком. Но эти утверждения вступают в про­тиворечие с фактами вовлеченности императора в русскую культу­ру. Страстный патриот, даже шовинист (он был зоологическим антисемитом), Александр III стал одним из ведущих меценатов художников-передвижников. Его богатая коллекция русских картин послужила основой Музея изобразительных (изящных) искусств Александра III, открытого для публики в 1898 году в вели­колепном здании Михайловского дворца (ныне — Государствен­ный Русский музей). Александр III резко увеличил субсидию импе­раторским театрам. Оркестр русской оперы вырос до 101 челове­ка, хор — до 120 человек. Огромные средства были ассигнованы на костюмы и декорации; спектакли — и балетные, и оперные — оформлялись с небывалым богатством и роскошью.

Ежегодно весной Александр III утверждал представляемый ему на рассмотрение репертуар оперы и балета, часто изменяя его; в своих театрах он не пропускал ни одной генеральной репетиции. Император вникал во все постановочные детали новых спектаклей — и не только по личной прихоти или ради удовольствия. Его мотивы были также и политические. Александр III понимал, что императорские театры — и оперный, и балетный, и драматичес-

 

[128]

 

кий — являются зеркалом монархии; блеск и пышность их поста­новок отражают величие его царствования. Поэтому и нападки на них на страницах газет либерального направления (особенно с от­меной в 1882 году монополии императорских театров на устрой­ство спектаклей в Петербурге) Александр III справедливо воспри­нимал как завуалированные атаки на самодержавие, заметив од­нажды, что газеты обрушиваются на его театр «потому, что им столь о многом запрещается печатать».

По личным распоряжениям Александра III в Мариинском те­атре были поставлены «Африканка» Мейербера, «Мефистофель» Бойто, «Манон» Массне, «Паяцы» Леонкавалло, «Ромео и Джу­льетта» Гуно, «Сельская честь» Масканьи. Этот итальянско-фран­цузский уклон также отражал не только личные вкусы самодержца, но и политическую ориентацию России того времени. Ухудшение отношений с Германией привело к закрытию в 1890 году Немец­кого театра в Петербурге; как комментировал осведомленный ца­редворец, «это была одна из репрессивных мер в ответ на коварное отношение князя Бисмарка!».

Из русских композиторов давним фаворитом Александра III был Чайковский. К музыке «Могучей кучки» он относился доволь­но враждебно — для русского националиста позиция, казалось бы, непоследовательная. Александр собственноручно вычеркнул из пред­ставленного ему на утверждение проекта репертуара Мариинской оперы на сезон 1888/89 года «Бориса Годунова», заменив его «Эсклармондой» Массне. В своем предубеждении к творчеству Мусорг­ского и его товарищей император не был одинок, причем его со­юзниками в данном вопросе были отнюдь не только консервато­ры. Среди наиболее известных оппонентов Мусоргского и его товарищей можно назвать также Тургенева и Салтыкова-Щедрина.

Нападки на «Могучую кучку» представляют собой одну из лю­бопытных страниц истории петербургской культуры. Они доказы­вают не только то, что нет пророков в своем отечестве, но и что на чисто эстетических предубеждениях и склонностях часто могут сойтись носители крайних мнений. Художник Репин вспоминал, как ярый ненавистник режима Салтыков-Щедрин опубликовал ру на Мусоргского и его ментора Стасова: «Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рас­сказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут».

 

 [129]

 

Издеваясь над провозглашавшимися Мусоргским и поддер­живаемыми Стасовым требованиями «реализма» в музыке, Щед­рин в своем очерке заставлял Стасова произносить следующую аб­сурдную тираду: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди кото­рой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмунди­ров».

Восторженный меломан Тургенев, тем не менее остро невзлю­бивший Балакирева и Мусоргского, в письме к тому же трубадуру «Могучей кучки» Стасову давал ему решительную отповедь, при­совокупив к ней уверенное, но, к счастью, несбывшееся предсказа­ние: «Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех — не как людей, разумеется, как люди они пре­лестны — а как художников — в куль да в воду! Египетский король Рампсинит XXIX так не забыт теперь, как они будут забыты через 15—20 лет — это одно меня утешает».

Взаимоотношения самого Чайковского с членами «Могучей кучки» чрезвычайно сложны и запутанны. Роковым образом они завязались в тот мартовский день 1866 года, когда сидевший в пе­тербургском кафе 26-летний Чайковский, развернув влиятельную газету «Санкт-Петербургские ведомости», прочел первую в своей жизни рецензию на свое сочинение — уничижительный отзыв члена «Могучей кучки» Кюи на кантату Чайковского, исполненную на выпускном экзамене: «Консерваторский композитор г. Чайков­ский — совсем слаб».

Этот, по словам Чайковского, «ужасный приговор» потряс на­чинающего композитора. У него потемнело в глазах, голова закру­жилась, и, отбросив газету, Чайковский «как безумный» (вспоми­нал он позднее) выбежал из кафе, чтобы целый день, бесцельно бродя по городу, повторять вновь и вновь: «Я пустоцвет, я ничтож­ность, из меня ничего не выйдет, я бездарность».

Весьма злопамятный Чайковский превозмог тем не менее обиду и через некоторое время появился на вечере у Балакирева. Отношение к нему членов кружка явствует из воспоминаний Рим­ского-Корсакова, так описавшего знакомство с Чайковским: «Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умев­шим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и за­душевно». Характерна здесь эта саркастически-подозрительная ого­ворка «как бы»!

Чайковский все же настойчиво пытался подружиться с Бала-

 

[130]

 

киревым: посвятил ему одно из своих сочинений и по его предло­жению написал один из своих шедевров, симфоническую поэму «Ромео и Джульетта». Но в итоге Чайковский не стал шестым чле­ном «Могучей кучки», как это поначалу предсказывал вечный эн­тузиаст Стасов: слишком разными были их вкусы, взгляды, связи, привязанности, цели, наконец, характеры. Все это неизбежно при­водило к столкновениям — часто завуалированным, иногда откры­тым.

Особенно неприязненными, почти болезненными в своей враждебности были взаимоотношения Чайковского с Мусорг­ским. Как хорошо было бы, если б два величайших русских компо­зитора любили или хотя бы понимали и уважали друг друга! Увы, реальность была иной, и никакие попытки позднейших биографов сгладить ситуацию задним числом ее не выправят. Темперамент­ный Мусоргский, интуитивно почувствовавший в Чайковском врага, издевался над ним как мог, обзывая не иначе как кличкой «Садык-паша». В свою очередь обыкновенно весьма доброжела­тельный в оценках Чайковский писал своему брату (после того как, по его словам, «изучил основательно «Бориса Годунова».): «Му­соргскую музыку я от всей души посылаю к черту; это самая пош­лая и подлая пародия на музыку».

Друг Чайковского, критик Герман Ларош выплеснул на стра­ницы газеты то, что композитор оставлял для приватного обсужде­ния; назвав «Бориса Годунова» «музыкальной асафетидой», он по­жалел «о дирижере, певцах и инструменталистах, которым судьба велела возиться с этим пахучим веществом».

Блестящий полемист, защитник и конфидент Чайковского, Ларош договаривал до конца — и публично — то, что выражалось Чайковским в доверительных беседах с друзьями. Кроме всего проче­го, важным вопросом была также борьба за Мариинскую сцену, самую важную и влиятельную в империи. Это сейчас кажется, что на этой сцене вполне могли сосуществовать оперы и Мусоргского, и Чайковского. Ларош так не думал.

Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать бу­дет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спе­тое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок... дикие звуки и дикие о них суж-

 

[131]

 

дения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестя­щей столице... Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петер­бургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохра­нивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».

Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апел­ляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разу­меется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинисти­чески настроенным монархом. Но, говоря о «здоровом слухе и здо­ровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской поли­тики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.

13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александ­ра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержа­вия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St.-Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» — «les petro-leurs de la republique des beaux-arts» (поджигатели республики изящных искусств).

Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично пре­дан императору и написал для него коронационный марш и кан­тату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и по­лучил подарок Александра III — перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.

 Чайковский, возможно, является самой популярной и люби­мой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в откры-

 

[132]

 

тии Карнеги-холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе аме­риканское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щел­кунчика», а 4 июля (День независимости) — без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».

Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмо­циональной доступности и мелодичности произведений Чайков­ского, так и на романтических и сенсационных элементах его био­графии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство компо­зитора).

Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скры­вать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере Рос­сии конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м го­ду жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от сви­репствовавшей тогда в Петербурге холеры?

Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (ко­торый обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основыва­лась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.

В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, храня­щихся в российских архивах как русскими, так и западными спе­циалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находивших­ся в Советском Союзе под запретом.

И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на опреде­лении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оцен­ка основывалась не только на биографических данных (Чайков­ский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмер­ность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайков­ского этим отнюдь не исчерпывается.

 

[133]

 

В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взвол­нованность, то, что понимавший композитора как никто другой Дарош называл «изящной растерзанностью». При этом почти пол­ностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайков­ского, которую можно определить как «имперскую», то есть про­славление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.

«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Есте­ственно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушки­ным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Держа­виным.

В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, раз­громившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финлян­дию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая так­же Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населен­ные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по раз­мерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Пари­жа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.

Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клевет­никам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:

 

 

 

[134]

 

Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фа­шистами широко использовались советской пропагандой (разу­меется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными..

Вместе с новыми землями в состав Российской империи вли­вались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие — как, например, мусульманские народности Кавказа — сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.

Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказ­ский пленник» (1820—1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, про­стотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кав­казу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.

Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном слу­чае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.

Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию — православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поля­ки — как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи — как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.

Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли от­ражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающе­го в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочно­го финна до прельстительных восточных красавиц.

За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссий­ской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для ор­кестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов ока­зались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Мо-

 

[135]

 

гучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи местных народных песен и танцев. Особенно восхищала его грузинская лезгинка: «Лучше нет танца. Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она дохо­дит до величия и аристократизма мазурки». Результатом этих кав­казских увлечений Балакирева стали его симфоническая поэма «Тамара» и блестящая фортепианная фантазия «Исламей», вы­звавшая восторги самого Ференца Листа, приобретшая популяр­ность у публики и до сих пор являющаяся пробным камнем для русских виртуозов.

Значение ориентальных мотивов для членов «Могучей кучки» подчеркивал Римский-Корсаков: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально пере­родились». Он первым в кружке создал крупное сочинение восточ­ного характера — симфонию «Антар» (1868), а затем свою знаме­нитую симфоническую сюиту «Шехеразада», которая остается «гвоз­дем программы» современных оркестров всего мира.

Чрезвычайно показателен следующий малоизвестный эпизод истории петербургской музыки. В 1880 году пышно отмечалось 25-летие царствования императора Александра И. Среди прочих торжеств и праздничных представлений предполагалась поста­новка «живых картин», изображавших различные славные моменты его эпохи, в том числе и имперские завоевания России. По офици­альному заказу музыку к этим планировавшимся «живым картинам» написали ведущие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Чайковский. Шовинизм Мусоргского-че­ловека хорошо известен. В этом смысле он уступал первенство, по­жалуй, только Балакиреву, чей религиозный фанатизм и антисе­митизм стали притчей во языцех. Польские характеры в «Борисе Годунове» обрисованы с крайней антипатией; они не менее кари­катурны, чем поляки в «Жизни за царя» Глинки, что в гораздо бо­лее реалистическом и психологически утонченном «Борисе Году­нове» особенно бросается в глаза.

Но «еврейская» музыка Мусоргского вовсе не отражает его антисемитских настроений. Прекрасные хоры «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» (тему для которого Мусоргский услы­шал у евреев, живших с ним в одном дворе), а также знаменитые «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» исполне­ны уважения к еврейству легендарному, библейскому, и симпатии к современному еврейскому населению, оказавшемуся на терри-

 

[136]

 

тории Российской империи в результате присоединения к ней Ук­раины, Литвы и Польши, где жили миллионы евреев.

Точно так же оркестровый марш Мусоргского «Взятие Карса», предназначенный для сопровождения одной из «живых картин» в честь завоевания войсками Александра II этой турецкой крепости, звучит торжественно, но не шовинистически. Более того, написан­ная шестью годами ранее замечательная вокальная баллада Му­соргского «Забытый» — одна из самых сильных музыкальных анти­военных деклараций. Весьма примечательная история создания этой баллады свидетельствовала о наличии внутри петербургской культуры сильной оппозиции к ее имперским тенденциям.

В марте 1874 года знаменитый художник-баталист Василий Верещагин открыл в Петербурге выставку своих картин, изобра­жающих завоевание Россией Туркестана. Тщательно выписанные, создающие иллюзию реальной жизни, полотна натуралистически воссоздавали острые моменты военных действий в Средней Азии. Неутомимый труженик и блистательный рекламист, Верещагин знал, как подавать свои работы. Например, они специально осве­щались (в более поздние годы специально сконструированными электрическими прожекторами — только что появившейся но­винкой). Выставка имела сенсационный успех у публики.

Восхищавшие виртуозностью отделки и бившие по нервам бесстрашием в изображении ужасов войны, картины Верещагина пользовались огромной популярностью не только в России, но и в Европе, где художника считали лучшим из современных русских живописцев, и в Нью-Йорке, где выставка Верещагина 1889 года принесла ему немалую по тем временам сумму — 84 тысячи дол­ларов.

Чтобы попасть на выставку Верещагина в Петербурге, люди простаивали часами в очереди на улице, поеживаясь от неласкового весеннего петербургского ветра. Среди посетителей была вся пе­тербургская интеллигенция, включая Стасова и Мусоргского. При­шло и высокое военное начальство. И тут разгорелся скандал. По­чтенные генералы, от души возмутившись увиденным, обвинили Верещагина в том, что он порочит честь русского оружия. Особен­но разъярила их картина «Забытый», изображавшая труп убитого русского солдата, брошенного в пустыне ушедшей вперед армией. Рядом с мертвецом валялась его винтовка, а над ним вилась туча го­лодных стервятников. «Как это возможно, чтобы на поле сраже-

 

[137]

 

ния русские солдаты оставались покинутыми, не похороненны­ми!» — в негодовании кричал один из генералов на художника. Ве­рещагин, прошедший всю туркестанскую кампанию в первых рядах сражающихся войск, был, как сообщает Стасов, «точно полупоме­шанный от злости, досады и негодования». Он снял «Забытого» и еще две вызвавшие особенно острые нарекания картины со стен и сжег их.

«Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, — вспоминал Стасов. — На нем лица не было, он был бле­ден и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, что «этим он дал плюху этим господам».

Этим своим беспрецедентным в истории русского искусства поступком художник еще более взвинтил ажиотаж вокруг своей выставки. Консервативные органы печати с яростью атаковали «антипатриотические» картины Верещагина. Их гораздо более устраивали тоже предельно наглядные, но в отличие от картин Ве­рещагина проимперские и промилитаристские военные панора­мы, столь популярные во второй половине XIX века.

Об одной из них, выставленной в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала, где вскоре убьют императора Александра II, вспоминал позднее Александр Бенуа. Панорама эта изображала как раз взятие Карса (вспомним об оркестровом марше Мусоргского!), и юный Бенуа часами про­стаивал на смотровой платформе, в особенности наслаждаясь «со­всем как настоящим» передним планом панорамы: муляжами земляных укреплений, кустами, пушками, разбросанным оружи­ем и «нестрашными» трупами поверженных врагов.

Петербургские деятели культуры пытались разрешить несколь­ко фундаментальных вопросов, возникающих в любом агрессивно расширяющемся государстве, обладающем не только сильной ар­мией, но и независимой интеллигенцией. Среди них: что важнее — патриотизм или гуманизм? Стоит ли игра свеч? Приносят ли воен­ные победы пользу и счастье также и «простым людям», или же они укрепляют только деспотическую государственную машину и обогащают только верхушку?

Антимилитаристские настроения в кругу петербургской ин­теллигенции были достаточно сильны, чтобы обеспечить выставке Верещагина шумный успех. Но, разумеется, и проимперские силы были исключительно активны: и при дворе, и в газетах, и в художе­ственных кругах. Если уж изображать ужасы войны, говорили эти люди, то пусть это будут зверства врага, преподнесенные публике в

 

[138]

 

назидательных целях, как, скажем, на знаменитой картине «Ту­рецкие зверства», принадлежавшей кисти любимца петербург­ских аристократических салонов Константина Маковского. Об этой работе заговорили после того, как, увидев ее, сам Александр II расплакался. Художник мастерски изобразил двух страшных ту­рок, накинувшихся на полураздетую славянскую женщину. (Ма­ленькому Бенуа, с детства обладавшему независимым вкусом, кар­тина Маковского не понравилась. Как он вспоминал позднее, девуш­ка на картине показалась ему просто пьяной. А о том, что должны были учинить с ней злодеи турки, Бенуа по молодости лет и вовсе не догадался.)

Уничтожение Верещагиным своих антивоенных картин по­трясло либеральную часть петербургского общества. В этой среде общим было ощущение сочувствия к художнику и возмущение давлением со стороны военных. Все понимали, что художник со­вершил что-то очень важное, создающее прецедент и определяю­щее позиции либеральной культуры супротив имперского Петер­бурга. Среди остро воспринявших этот символический акт как протест был и Мусоргский. Он немедленно решил «воскресить» погибшую картину Верещагина в звуках.

В этом желании композитора отразилось сразу несколько идеа­лов «Могучей кучки». Во-первых, стремление интегрировать музы­ку со словом и изображением, сделав ее равноправной участницей в союзе искусств с литературой. В желательности такого союза Му­соргский был глубоко убежден. (И как типично для эпохи было, что, к примеру, художник Верещагин писал прозу и стихи и даже пробовал сочинять музыку.) Затем, страстная вера в необходимость непосредственного участия музыки в политической и гражданской жизни России. Выражением этой веры служил известный афо­ризм Мусоргского: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». И наконец, почти инстинктивное желание сохранить созданное товарищем по искусству, столь ярко проявившееся в де­ятельности и других участников «Могучей кучки» и ставшее характерной петербургской традицией.

Вспомним, что и «Каменный гость» Даргомыжского, и несколь­ко опер самого Мусоргского, и опера Александра Бородина «Князь Игорь» были после смерти авторов завершены и подготовлены к исполнению их друзьями. Этот петербургский ритуал был важен и для Шостаковича, досочинившего и оркестровавшего оперу «Скрип­ка Ротшильда» своего ученика Вениамина Флейшмана, погибшего в боях за Ленинград в 1941 году. И для нашего поколения сохране-

 

[139]

 

ние наследия, воссоздание и завершение незаконченных произве­дений оставалось императивным: в 1968 году группа студентов Ле­нинградской консерватории со мной, тогда 24-летним музыкантом в качестве их художественного руководителя, извлекла «Скрипку Ротшильда» из забвения и осуществила первую постановку этой оперы. Сочиненный на одном дыхании на специально написан­ный текст Голенищева-Кутузова (автора также и текстов цикла песен Мусоргского в духе Достоевского «Без солнца»), «Забытый» потрясает необычным для вокальной баллады лаконизмом и экс­прессивностью. Изображая на протяжении всего 27 тактов не толь­ко смерть солдата в бою и растерзание его тела стервятниками, но и тоскливую, появляющуюся и внезапно — как мираж — исче­зающую колыбельную напрасно ожидающей возвращения мужа крестьянки, маленький шедевр Мусоргского по своей пронзитель­ной силе и стихийному мастерству далеко превосходит картину Верещагина. Как и в случае с «Картинками с выставки», вдохнов­ленными рисунками Гартмана, вклад композитора принес произведению, послужившему ему творческим импульсом, известность и признание потомков.

Мусоргский мог быть горд и как гражданин, член радикально­го союза интеллектуалов. Его баллада «Забытый» была запрещена цензурой! Этот редкий случай столь нервной реакции властей на музыкальную публицистику подтверждал глубоко выношенные идеи Мусоргского о возможностях его искусства. Продолжением антивоенной линии творчества Мусоргского стала написанная три года спустя песня «Полководец» из его знаменитых «Песен и пля­сок смерти» на слова все того же Голенищева-Кутузова.

Смерть здесь представлена в образе полководца, в ночной ти­шине объезжающего поле битвы. Победа досталась не бойцам, а ей, смерти, и она поет дикую торжествующую песнь на величест­венную и мрачную мелодию польского гимна периода антирус­ского восстания 1862 года. (В ее выборе, вероятно, сказались анти­польские эмоции Мусоргского.) Музыкальная картина маршевого шествия конной смерти, ее издевательский, циничный монолог-вопль, выросшие из давней европейской традиции (вспомним хо­тя бы цикл гравюр Дюрера или опус Листа «Totentanz», появив­шийся двумя десятилетиями раньше песни Мусоргского), испол­нены чисто русской эмоциональности и театральности.

Фортепианное сопровождение «Полководца» (и других песен этого цикла) по своей насыщенности и драматизму взывает к ор­кестровым эффектам. Естественно поэтому, что в 1962 году «Песни и

 

[140]

 

пляски смерти» Мусоргского были оркестрованы Шостаковичем. А еще семь лет спустя, заметив, что ему хотелось бы продолжить «слишком короткий» (всего четыре номера) цикл Мусоргского о смерти, Шостакович написал Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой упрямо дополнил му­зыкальную галерею появлений смерти, выведя эту тему за пределы антивоенной позиции Мусоргского.

Мусоргский — чрезвычайно интересный пример петербург­ского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве. Его яркая национальная музыка не только лишена имперских черт, но из-за своей антимилитаристской и антисамодержавной сущности рассматривалась властями как направленная на подрыв государственных устоев. Недаром ве­ликий князь Константин Николаевич (в те годы вице-президент Императорского русского музыкального общества) на премьере «Бориса Годунова» запретил своему сыну аплодировать, а затем кричал (по свидетельству очевидцев, «чуть ли не с пеной у рта»): «Это позор на всю Россию, а не опера!»

Вместе с Мусоргским «под подозрением» у двора оказались и другие члены «Могучей кучки», даже гораздо более ортодоксаль­ные по своим политическим взглядам. С эстетической точки зре­ния они все представлялись императору опасными экстремистами. Вдобавок все они вели себя независимо, постоянно вступая в кон­фликты с официальной системой руководства культурой. В дис­циплинированном Петербурге, да еще в особенности в строго рег­ламентированной сфере императорских театров, это считалось не­терпимым. Вот почему император Александр III, рассматривая в 1888 году представленный ему на утверждение репертуар импе­раторской оперы, не только вычеркнул «Бориса Годунова», но и поставил вопросительный знак против намеченного к премьере «Князя Игоря» — патриотического и тотально «имперского» про­изведения товарища Мусоргского по «Могучей кучке» Александра Бородина.

Самый старший из членов кружка Балакирева Бородин — фи­зически крепкий, почти до самых последних дней своих здоровый человек — внезапно скончался в 1887 году на 54-м году жизни: на костюмированном танцевальном вечере он дурачился и всех сме­шил, затем вдруг прислонился к стене и тут же мертвым упал на пол. Диагноз был — разрыв сердца. Свой главный труд — оперу

 

[141]

 

«Князь Игорь», над которой Бородин работал с перерывами в те­чение 18 лет, — он завершить не успел. Обладавший феноменаль­ными музыкальными способностями, Бородин занимался массой других дел: он был также выдающимся химиком и, заведуя кафед­рой химии Петербургской медико-хирургической академии, бы­стро продвигался по служебной лестнице, уже в 33 года имея стат­ский чин, равный генеральскому.

Химия, а также многочисленные общественные обязанности (в частности, Бородин был одним из организаторов первых в Рос­сии Женских врачебных курсов) постоянно отвлекали его от сочи­нения музыки. Казалось, он не может решить, что для него важнее: наука, гражданские обязанности или композиция. Сослуживцам Бородина было странно, что талантливый ученый может отвле­каться на музыкальные «пустяки»; для петербургских суфражис­ток самым важным казалась борьба Бородина за женское равно­правие...

Друзья по «Могучей кучке», высоко ценившие гений Бороди­на, были в отчаянии. Римский-Корсаков с горечью вспоминал о своих попытках подтолкнуть Бородина к более активной работе над «Князем Игорем»: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спраши­ваешь, что он наработал. Оказывается — какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Напи­сал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» — «Переложил», — отвечает он серьезно. «Ну, слава богу, наконец-то!» — «Я переложил его с фортепиано на стол», — продолжает он так же серьезно и спокойно».

После преждевременной смерти Бородина Римский-Корса­ков и его младший друг Александр Глазунов дописали и оркестро­вали «Князя Игоря». Почему эта прекрасная традиция — не остав­лять недостроенным здание, которое начал и не успел завершить единомышленник по искусству, — так характерна именно для Пе­тербурга? Одна из важных причин — владычествующий в Петер­бурге культ преемственности и ярко выраженное тяготение к школе, пускай даже школе революционной, каким и был крркок Балаки­рева. В совершенном и завершенном городе эта идея завершен­ности как бы витала в воздухе, понукая восприимчивых людей; не­обходим был лишь этический импульс. Такой импульс, очевидно, Неходил от Римского-Корсакова, наиболее петербургского — и по характеру, и по эстетике — члена «Могучей кучки». Также и са-

 

[142]

 

мый профессиональный из них, Римский-Корсаков, не только за­вершил (вместе с Кюи) «Каменного гостя» Даргомыжского, окон­чил и оркестровал «Хованщину» Мусоргского, отредактировал и переоркестровал его «Бориса Годунова» и подготовил к изданию рукопись его же «Женитьбы», но и отредактировал (совместно с друзьями) оперные партитуры Глинки.

Посвященный памяти Глинки, «Князь Игорь» Бородина про­должал патриотическую линию «Жизни за царя». Сюжет оперы Бородина, основанный на анонимном лирико-эпическом тексте XII века, прост: древнерусский князь Игорь, выступивший в поход против враждебного степного племени половцев, попадает к ним в плен, из которого ему удается бежать. Эта простая концепция была разработана Бородиным так, что его произведение стало наи­более имперской оперой в истории русской музыки.

В «Князе Игоре» изображены два контрастных мира — рус­ский и половецкий. Разумеется, идеологические симпатии Боро­дина отданы русским, хотя сам композитор, как уже говорилось, был незаконным сыном грузинского (имеретинского) князя. Князь Игорь — идеальный герой, первый среди равных, и его поддержи­вают дружина и народ. Он олицетворение русской государствен­ности, какой ее видит Бородин: сильной, справедливой, цивилиза­торской. С другой стороны, кочевые половцы, для которых государственной идеи не существует, живут в мире насилия и слепой жажды разрушения.

Этическое превосходство русских над степняками для Боро­дина несомненно. Но кавказское происхождение композитора дало ему необыкновенно тонкое интуитивное понимание экзотическо­го и ориентального музыкального материала. Этот вкус к работе с внеевропейскими мотивами был с блеском реализован Бороди­ным еще ранее, когда он вместе с другими русскими композитора­ми принял участие в сочинении музыки к «живым картинам» в честь 25-летия царствования императора Александра И. «В Сред­ней Азии» Бородина оказался самым удачным и жизнеспособным из опусов, сочиненных к этой торжественной оказии.

В этой симфонической картине (напоминающей об азиатских жанровых картинах Верещагина) с неподражаемым правдоподо­бием и в то же время экономно и элегантно воссоздана экзотичес­кая атмосфера Востока — оцепенелая, бездвижная, но исполнен­ная ощущения затаившейся опасности. В программе самого Боро­дина к сочинению написано: «По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском». Эта музыка

 

[143]

 

написана как бы с точки зрения русского солдата, патрулирующе­го покоренную азиатскую провинцию; Бородин здесь полностью идентифицируется с «русской боевой силой» (его слова).

Музыка половцев в опере «Князь Игорь» несравненно более динамична. Она исполнена чувственной радости, доходящей до экстаза. Она также воинственна и исступленно-угрожающа. Для слушателя очевидно, что эмоционально Бородин «дома» в стане половцев. Он не просто наблюдатель, он почти участник дикой оргии. В этом одна из очевидных причин того, что аудитория неиз­менно подпадает под очарование половецких плясок. Их гипноз воздействует на подсознательном, инстинктивном уровне; разум этому гипнозу сопротивляется. Поэтому эффект этой музыки еще сильнее, когда она исполняется вне контекста, как отдельный сим­фонический или балетный номер.

«Князь Игорь», несомненно, провозглашает как торжество ра­зума над эмоцией и долга над анархией. Но мы это знаем теперь, а тогда, в 1888 году, во всех этих имперских качествах оперы надо было еще убедить недоверчивого Александра III, предубежденного против подозрительного во всех отношениях и безусловно бунтар­ского эстетически члена «Могучей кучки».

За дело взялся петербургский меценат, миллионер-лесопро­мышленник Митрофан Беляев. Следуя византийским придвор­ным процедурам, он подал Александру III прошение: разрешить поднести императору печатную партитуру «Князя Игоря», изданную за счет Беляева. Если бы самодержец разрешил сделать себе такой подарок, это означало бы реабилитацию «Князя Игоря»; ви­севший над оперой августейший вопросительный знак таким об­разом превратился бы в более милостивое отточие. В сопроводи­тельной объяснительной записке миллионер-меценат всячески подчеркивал патриотическое и лояльное содержание оперы Боро­дина. Поразмыслив, Александр III принял подношение, после чего опера немедленно была восстановлена в репертуарном плане им­ператорского театра.

Постановка «Князя Игоря» была роскошной и чрезвычайно тщательной в этнографическом отношении (в частности, сцено­графы внимательно изучали азиатские картины Верещагина). В по­ловецких сценах на подмостках появлялось больше 200 человек. На премьере среди других исполнителей выделялся знаменитый бас императорской сцены Федор Стравинский (отец Игоря Стра­винского). С первого же представления оперы 23 октября 1890 года она имела триумфальный успех у аудитории; по свидетельству со-

 

[144]

 

временников, петербургская публика «ревела» в порыве патрио­тического восторга. Недоверчивые, циничные рецензенты писали поначалу о «маленьком событии для Петербурга»; их особенно по­разило, что билеты на «Князя Игоря» раскупались даже тогда, ког­да были назначены особые, «возвышенные» цены. Если бы совре­менные критики знали, что речь идет об одной из величайших опер русского репертуара и несомненно уж, во всяком случае, о наибо­лее совершенном воплощении имперского духа русской столицы!

Сильнейшее впечатление произвел «Князь Игорь» на 20-лет­него Александра Бенуа. Называя Бородина «гениальным провид­цем-дилетантом», Бенуа вспоминал позднее, как музыка «Князя Игоря» помогала перекинуть эмоциональный мостик от легендар­ного мира Древней Руси и ее «гордых и благородных властителей» к современному имперскому Петербургу: «Для меня, завзятого за­падника, эта русская старина становилась близкой, родной; она манила меня всей своей свежестью, чем-то первобытным и здоро­вым — тем самым, что трогало меня в русской природе, в русской речи и в самом существе русской мысли».

Заразительный патриотизм «Князя Игоря» объединял таких полярно противоположных слушателей, как не пропускавший ни одного представления новой оперы молодой эстет и сноб Серж Дягилев и консервативный националист Алексей Суворин, изда­тель самой массовой петербургской газеты «Новое время». Суво­рин, никогда не вмешивавшийся в музыкальный раздел своего бой­кого издания, нарушил это правило, чтобы объявить печатно: про­должением и апофеозом оперы Бородина и ее центральной идеи о единстве народа и князя является современная самодержавная Россия!

Музыка Бородина (в том числе его три великолепные симфо­нии, два изумительных по красоте и вдохновению квартета и пре­красные романсы) не завоевала широкой популярности на Западе. В Америке Бородин известен главным образом по основанному на его мелодиях мюзиклу «Кисмет». Оперу «Князь Игорь» на Западе ставят сравнительно редко, хотя половецкие пляски, произведшие в постановке Михаила Фокина неслыханную сенсацию в париж­ском сезоне Дягилева в 1909 году, знакомы любителям и балета, и симфонической музыки. Зато Бородин оказал существенное влия­ние на западных профессионалов, в первую очередь на француз­ских музыкальных импрессионистов. И Дебюсси, и Равель были пленены экзотичностью его мелодий и необычностью его гармо­нического языка. Для западного уха ориентализм Бородина — наи-

 

[145]

 

более привлекательная и интересная часть его наследия. Но для русских слушателей самое существенное в Бородине — ив его опере, и в симфониях (особенно № 2, так называемой «Богатыр­ской») — это патриотический, державный призыв. Это было еще раз подтверждено во время Великой Отечественной войны. В эти годы наиболее популярной оперой, оттеснив сочинения и Мусорг­ского, и вечного фаворита Чайковского, стал (наряду с переимено­ванным из «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» произведением Глинки) именно «Князь Игорь» Бородина, простое, торжествен­ное эпическое повествование о доблести русского воина и его без­заветной любви к родине.

Если Бородина можно назвать ведущим — по таланту и значе­нию — пропагандистом имперской идеи в русской музыке, то Чай­ковский идет непосредственно за ним. Такое соседство может по­казаться неожиданным только на первый взгляд. Ведь Чайковский — истинное дитя Петербурга, этого самого имперского из импер­ских городов.

Борис Асафьев, наиболее проницательный русский исследова­тель Чайковского, настаивая, что только два великих русских дея­теля культуры чувствовали себя в Петербурге как дома — Пушкин и Достоевский, тут же присоединял к ним третье имя: Чайковско­го. В Петербурге юный Чайковский окончил, с чином титулярного советника, Училище правоведения и затем служил больше трех лет в Министерстве юстиции, ведя типичную жизнь молодого сто­личного чиновника.

Как и его приятели, чиновник Чайковский, днем исправно со­ставлявший проекты резолюций по судебным делам, по вечерам заправским гулякой фланировал по Невскому проспекту, захажи­вая в модные рестораны. Регулярно посещал он танцевальные ве­чера, был завзятым театралом, любил развлечься на холостяцкой пирушке. В восторге от этого, светского, Петербурга, Чайковский заявлял: «Признаюсь, я питаю большую слабость к российской сто­лице. Что делать? Я слишком сжился с ней! Все, что дорого сердцу, — в Петербурге, и вне его жизнь для меня положительно невозможна».

На службе в Министерстве юстиции Чайковский делал бы­струю карьеру, став надворным советником. Когда в 1862 году он оказался среди первых студентов организованной Антоном Рубин-Штейном в Петербурге консерватории, для многих родных Чайков­ского это было полной неожиданностью. Его дядя, весьма тради-

 

[146]

 

ционный господин, был в полном замешательстве: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок променял!»

Учеба в Петербургской консерватории привила Чайковскому подлинный музыкальный профессионализм. Но не только это. Приобщив его к европейским принципам и нормам организации музыкального материала, консерваторская выучка также дала мо­лодому композитору ощущение сопричастности к мировой куль­туре. Это ощущение оказалось очень важным для отношений Чай­ковского с Петербургом, избавив композитора от конфронтации с типичным для этого города духом космополитизма.

Для светского человека Чайковского стать певцом Петербурга было делом более естественным и легким, чем для любого другого русского композитора после Глинки. В музыкальном отношении Петербург был настоящий тигель. Итальянские мотивы насвисты­вались на Невском проспекте, а чуть поодаль можно было услы­шать шарманку, наигрывавшую венский лендлер. Императору нравились французские оперы, но при дворе также существовала давняя, идущая еще от императриц Елизаветы и Екатерины II тра­диция приглашения в Петербург украинских певцов. Чайковский как губка впитывал в себя музыкальные звуки столицы: итальян­ские арии, звучавшие со сцены императорского театра (где прима­доннам с Запада платили за каждое выступление по тысяче рублей золотом), французские куплеты и канканы, марши торжествен­ных и пышных военных парадов, покорившие Петербург гордые и чувственные вальсы.

Особую власть над воображением Чайковского возымели по­пулярные петербургские романсы. То был прелестный, меланхо­личный и эротический цветок, выросший в модных петербургских салонах после сложного скрещения русских народных песен и ита­льянских оперных арий. Над созданием этого странного и привле­кательного гибрида потрудились Глинка и целая группа русских композиторов-дилетантов. К их изысканным творениям была до­бавлена — за счет использования заполонивших в то время Петер­бург цыганских песен — пряная нота надрыва и страсти.

Петербургский романс с цыганским оттенком, потеряв свою тепличность, смело перешагнул порог модного салона и растворился в широкой массе столичных меломанов. Он стал поп-музыкой своего времени, и его специфические сентиментально-грустные или чувственно-страстные формулы не раз внедрялись потом — в переработанном и облагороженном виде — в музыку Чайковского.

 

[147]

 

Музыканты иногда шутят, что Чайковский написал три сим­фонии — Четвертую, Пятую и Шестую. Действительно, его первые три симфонии исполняются сравнительно редко (учитывая попу­лярность Чайковского) не только на Западе, но и в России. Между тем именно в них имперский характер музыки молодого Чайков­ского проявился с особой яркостью. В этих трех симфониях живут, возвышенные гением Чайковского, все перечисленные выше мно­гообразные музыкальные жанры русской столицы: ее театрально-грозные марши, ее аристократические томные вальсы, романсы ее салонов и ее предместий, театральные и балетные сцены ее импе­раторских подмостков, картины ее народных гуляний, ярмарок и увеселений.

Финалы этих симфоний — без исключения гимны, имперские апофеозы. Не случайно Чайковский использовал музыку финала Первой симфонии в своей написанной позднее, в 1872 году, «Кан­тате в память двухсотой годовщины рождения Петра Великого». В финале Первой симфонии звучит русская народная песня, в фи­нале Второй — украинская; полонез представлен в последней части Третьей симфонии. Украина и Польша — составные части русской империи, и это подчеркивается Чайковским, который интегриру­ет национальное в рамках специфически петербургской придвор­ной помпезности.

Для Чайковского использование этих тем означает одобрение единения разных народов под эгидой русского царя, среди титулов которого были: «Император и Самодержец Всероссийский, Мос­ковский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казан­ский, Царь Астраханский, Царь Польский, Царь Сибирский, Царь Херсонеса Таврического, Царь Грузинский, Великий князь Фин­ляндский и прочая, и прочая, и прочая». И это был сокращенный титул, обычно употребляемый. В титуле полном значилось еще множество народов — Кавказа, Туркестана, Прибалтики...

Включая инонациональную музыку в финалы своих симфо­ний, Чайковский варьирует приемы, настроение и пафос наиболее известных гимнов имперской России: официального («Боже, царя храни» Львова) и неофициального (хор «Славься» из оперы Глин­ки «Жизнь за царя»). Это происходит столь естественно, что от­нюдь не сразу воспринимается как не только эстетическая, но и политическая декларация.

Эмоциональные и символические возможности гимна «Боже, Царя храни» со всеми его психологическими и политическими

 

[148]

 

обертонами широко использованы Чайковским в двух его блестя­щих оркестровых сочинениях: «Славянский марш» (1876) и увер­тюра «1812 год» (1880). «Славянский марш» был написан Чайков­ским в поддержку одной из важнейших идей имперской России — панславизма.

Чайковский, как и практически все русское образованное об­щество, был горячим сторонником объединения славян под рус­ской эгидой. Когда в 1876 году маленькая Сербия восстала против турецкой гегемонии, атмосфера в России была столь наэлектризо­вана, что исполнение «Славянского марша» с его народными серб­скими мелодиями неизменно вызывало взрывы патриотического восторга и шумные политические демонстрации. Чайковский, ко­торый любил дирижировать этим опусом сам, был счастлив. Его удовольствие от пропагандистской роли своей музыки было глубо­ким и, пожалуй, наиболее искренним из всех русских композито­ров; определенно более искренним, чем это было позднее в случае с Прокофьевым и Шостаковичем,

«1812 год», разумеется, воспевал величайшую военную и поли­тическую победу правящей династии Романовых — в Отечествен­ной войне против Наполеона. Это драматичное и торжественное произведение стало (как и «Славянский марш») неотъемлемой частью западного репертуара, но в Советском Союзе в его подлин­ном виде не исполнялось более 70 лет. Советский композитор Ше­балин подверг произведение Чайковского вивисекции, удалив им­ператорский гимн и заменив его мелодией Глинки «Славься». «Сла­вянский марш» все эти годы не исполнялся в России совсем, и о его существовании знали только специалисты.

Личному заказу Александра III обязан своим возникновени­ем цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Компози­тор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бде­ние». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музы­ке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил при­нести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне плас­тинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».

Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его от­ношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение ду­ховной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глу­боко верноподданнический и патриотический, как приношение

 

[149]

 

на алтарь Отечества. Это — одна из важных граней имперского об­лика музыки Чайковского.

В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозун­гами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми про­чими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом сле­дил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, ком­позитор ощущал — живо и эмоционально — свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на ка­кое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драма­тичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, — признавался он в одном из писем, — когда текут в стране потоки крови ради общего дела».

Но, странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее им­перской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отно­шений с обществом и государством. Известно письмо Чайковско­го к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он много­словно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».

В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противо­поставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли — коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным пом­пезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философ­ская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)

Шестая («Патетическая») симфония, написанная Чайковским незадолго до смерти (1893), воспевает схватку героя с судьбой и

 

[150]

 

оплакивает полное, окончательное его поражение. Эта самая по­пулярная симфония Чайковского является также его, быть может, наиболее трагическим опусом. Я нахожу в ней отдаленную кон­цептуальную перекличку с «Гибелью богов» Рихарда Вагнера. Уже в первой части симфонии Чайковский цитирует мелодию погре­бального хорала православной слркбы «Со святыми упокой». В раз­говорах с близкими людьми Чайковский охотно признавал, что симфония эта является как бы историей его жизни, в которой по­следняя часть играет роль «де профундис». Но даже совершенно ничего не знавшие о ее скрытой программе самые первые слуша­тели симфонии безошибочно воспринимали «Патетическую» как прощание с этим миром. После генеральной репетиции, прове­денной Чайковским в зале Петербургского Дворянского собра­ния, великий князь Константин Константинович, поэт и поклон­ник композитора, вбежал в артистическую комнату с мокрыми глазами и обращенным к автору восклицанием: «Что вы сделали, ведь это реквием, реквием!»

На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфе­ра была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бро­вями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тща­тельно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижиро­вать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии, и Чайковский медленно опустил па­лочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в раз­ных местах аудитории слышалось приглушенное рыдание. Слуша­тели словно оцепенели, а Чайковский продолжал стоять с опущенной головой.

«Симфония — жизнь для Чайковского», — заметил когда-то Асафьев. По его описанию, в «Патетической» «запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность». Это оценка младшего современника Чайковского, хорошо знавшего многих его друзей. Мы можем быть уверены, что петербургская элита читала последнее произведение Чайковского как трагический роман со скорбным эпилогом. И не­избежно рядом с именем Чайковского возникало имя Достоев­ского. Как писал о композиторе и писателе другой современник,

 

[151]

 

«с какою-то затаенною страстью останавливаются оба они на мо­ментах ужаса, полного душевного разлада и в холодном замира­нии сердца пред раскрывающейся бездною находят острую сла­дость и заставляют испытывать ее и читателя или слушателя».

Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невы­носимо. Все до одного действующие лица — сумасшедшие». Окон­чательный вывод был таков: «Достоевский — гениальный, но антипатичный писатель».

Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками ком­позитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они при­равнивали к психологическим романам, в центре которых — впе­рвые в русской музыке — была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в ро­ковом треугольнике любовь — смерть — вера. Эти метания и проти­воречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюблен­ного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.

Исступленная жажда любви, которой насыщены многие стра­ницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Досто­евского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и жела­ние взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегаполиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно при­надлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со сто­роны. Она для него — род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.

Для Мусоргского высшая тайна — это тайна жизни, а не смер­ти. Для Чайковского — наоборот, и это роднит его с Достоевским, Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть — синонимы.

 

[152]

 

Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «про­грамму» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судь­бой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Про­видения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевид­ным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»

Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естест­венное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковско­го, все же не стало для композитора стержнем его творчества по­следних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значе­ние: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого созна­ния страшные образы торжествующей смерти.

В отношении к Петербургу Чайковский в своих симфониях за каких-нибудь четверть века прошел путь, на который у русской культуры ушло 150 лет. В первых трех симфониях его восхищение имперской столицей с ее блестящей атмосферой, красочными па­радами и пышными балами очевидно. Это отношение характерно для ранних певцов Петербурга. Но даже в этих первых трех сим­фониях восхищение Чайковского уже осложнено новыми элемен­тами. Это, во-первых, жанровые картины, сцены гуляний, народ­ного веселья на улицах и площадях города: страницы, по духу близ­кие молодому Гоголю.

Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхо­лическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сен­тиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огром­ном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.

В последних симфониях Чайковского конфликт между инди­видуумом и обществом заметно универсализуется. С одной сторо­ны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внут­ри себя, а 1а Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.

 

[153]

 

Чувство обреченности, характерное для «Патетической», уни­версально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпе­вает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рас­сматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайков­ский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее ту­манной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.

Достоевский ненавидел Петра Великого и его создание: чужой, враждебный русскому духу город-колосс, инородное тело, силой вклинившееся в русские пространства и подчинившее их своей злой воле. Страстным желанием Достоевского было исчезновение этого чужеродного тела.

Мусоргский во многом разделял такое отношение Достоевского к Петру и его реформам; тому свидетельство его опера «Хованщи­на», в которой антипетровские силы обрисованы с пониманием и глубоким сочувствием. Чайковский пошел дальше и Мусоргского, и Достоевского. Он интуитивно прозрел и эмоционально пережил воображаемую гибель империи и Петербурга как подлинную. Для него это не был более вопрос теоретических и гипотетических де­батов. Чайковский, вне сомнения, ощущал, что гибель за углом, но, как истый композитор, мог прокричать об этом только истеричес­ки предупреждающими звуками своей музыки.

Именно поэтому Чайковский стал первым русским автором, в чьем отношении к Петербургу в конце концов прорвалась силь­нейшая ностальгия. Эти ностальгические мотивы, переплетаясь с восхищением перед Моцартом и XVIII веком, дали нам «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876) и столь люби­мую впоследствии Баланчиным оркестровую сюиту «Моцартиана» (1887). Но с особой силой ностальгия Чайковского, его интуи­тивный ужас перед надвигающейся революционной катастрофой и жалость к долженствующему сгинуть — согласно легендарному проклятию и новомодным славянофильствующим теориям — Пе­тербургу отразились в его балетах и опере «Пиковая дама». Имен­но в этих произведениях началась решительная и не имеющая пре­цедента в мировой культуре трансформация петербургского мифа, каким он сложился в 70-е — начале 80-х годов XIX века.

Город, чья мифология начала создаваться раньше его истории, а затем развивалась параллельно ей и усилиями нескольких лите-

 

[154]

 

ратурных гениев была трансформирована из классицистско-имперской в романтическую и, наконец, в зловеще-фаталистскую, стоял, внешне невозмутимо отражаясь в стальной Неве и готовясь к новой, невиданной трансформации этого своего прославленного отражения.

Эта новая трансформация была достигнута совместными уси­лиями музыки и изобразительного искусства. Для России это было неслыханным событием. Литература всегда царила в России, как ни покажется это невероятным западным почитателям русской музыки, балета и русского авангарда в искусстве. Россия — «литературоцентричная» страна. Поэтому естественно, что прежний миф о Петербурге был прежде всего созданием литературы и его этапами были сменявшие, дополняя друг друга, «Петербург Пуш­кина», «Петербург Гоголя» и «Петербург Достоевского». Последний вобрал в себя образность двух предыдущих и к началу 80-х го­дов возвышался, признанный всеми в русской культуре.

Петербургский миф разрушался изнутри усилиями армии эпигонов Достоевского. И тогда на петербургской сцене появился Чайковский. Его музыка дала новый толчок петербургской теме, избавив ее от литературного диктата. Это прекрасно видно на примере оперы Чайковского «Пиковая дама».

Прозаическая повесть Пушкина «Пиковая дама» (1833) — одно из самых «петербургских» его созданий. В блестяще расска­занной истории об одержимом идеей выигрыша игроке Германне, пытавшемся выведать у старой графини секрет трех чудесных карт, потерпевшем неудачу и сошедшем с ума, уже содержатся многие будущие мотивы литературного петербургского мифа.

Пушкин ведет повествование сдержанно, сухо, почти иронич­но; тем более читатель верит, что в городе, возникающем на стра­ницах «Пиковой дамы», все возможно — вплоть до появления пе­ред Германном призрака умершей графини. И даже пейзаж Пе­тербурга здесь предвещает (в свойственной Пушкину лаконичной форме) будущие, гораздо более многословные описания Гоголя и Достоевского: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег па­дал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».

Начав писать (на либретто своего брата Модеста) оперу по Пуш­кину 57 лет спустя, Чайковский изменил имя Германн на Герман, но в процессе переработки сюжет и характер «Пиковой дамы» претерпели гораздо более серьезные перемены. Некоторые из них естественны, коли речь идет о создании большой мелодраматичес­кой оперы по мотивам сжатого прозаического произведения. Но

 

[155]

 

во многом изменения диктуются совершенно иным отношением Чайковского к Петербургу.

Как красноречиво свидетельствует Асафьев, «...отрава петер­бургских ночей, сладкий мираж их призрачных образов, туманы осени и блеклые радости лета, уют и острые противоречия петер­бургского быта, бессмысленный угар петербургских кутежей и любовное томление петербургских романтических свиданий, сла­достных встреч и тайных обещаний, видимое холодное презрение и безразличие светского человека к суевериям и обрядности вплоть до кощунственного смеха над потусторонним и в то же время мистический трепет перед неизвестным — всеми подобными настро­ениями и переживаниями была отравлена душа Чайковского. Яд этот он везде носил с собой, им пропитана его музыка».

Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург — это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже за­гадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иро­нией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, ко­торые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всад­нике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человечес­кой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.

Когда Чайковский писал сочинение с исторической или герои­ческой темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэто­му тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Гра­финя (как у Пушкина), но и главные персонажи — Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пи­ковой дамы» удалить невозможно.

Известна уникальная даже для Чайковского его психологичес­кая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрыш­ных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться — не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти

 

 

[156]

 

Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в днев­нике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадоч­ный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «...они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены... Им жаль бедного Германа...»

Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трак­товано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это — возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, уста­новить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайков­ского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое — кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайков­ского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на клад­бище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитате­лей Петербурга.

Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петер­бургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хора­лом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряжен­ным символом новой эры петербургской культуры.

И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пуш­кина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «ли­тературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее — почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким — опосредован­ным — образом принять участие в затухании старого мифа о Пе­тербурге и создании нового.