museum/museum_of_anthropology/folkmusical/\"
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музея  /  Антропологический музей  /  Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка Ч.1. (М., 1987)

 Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка Ч.1. (М., 1987)
Размер шрифта: распечатать




Ю. Страйнар. Несколько слов об изучении народных инструментов и инструментальной музыки (12.87 Kb)

[132]

 

Ю. Страйнар

(Любляна)

Несколько слов об изучении народных инструментов и инструментальной музыки

 

Изучение народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки привлекало и продолжает привлекать внимание музыковедов-фольклористов.

Для достижения удовлетворительных результатов в этой области важно глубокое исследование не только самих инструментов, но также, и в особенности, музыки, на них исполняемой. Подробное изучение инструмента, народной инструментальной музыки само по себе может дать важные результаты. Но не следует ли музыковедам-фольклористам найти ответы и на такие вопросы, как, например: почему тот или иной музыкальный феномен проявляется в определенном районе? Каковы естественные условия, социальные причины, приводящие к тому, что интересующее нас явление может появиться, развиваться, преобразовываться или исчезнуть? Недостаточно открыть и изучить какой-то один определенный феномен (в начале научного исследования) — следует найти его причины.

Во избежание возможных разночтений из-за отсутствия договоренности у органологов сначала постараемся дать определение предмету нашего исследования — народному инструменту. Под музыкальным инструментом мы подразумеваем любой предмет, при помощи которого сознательно получаем звуки, являющиеся музыкой в самом широком смысле этого слова[1]. Если инструмент используется в повседневной жизни в связи с различными проявлениями народной культуры, мы считаем его народным инструментом, даже если он был куплен, привезен, сделан на фабрике, заимствован у соседней этнической группы. Таким образом, определяющим признаком для нас является применение инструмента.

Лишь в последние пятнадцать лет началось серьезное изучение народных инструментов, учитывающее следующие аспекты:

а)         терминология (одно или несколько названий народных музыкальных инструментов, каждой детали инструмента и т. д.);

б)         органология и технология[2] (процесс изготовления музыкаль-

 

[133]

 

ного инструмента; когда его можно сделать или изготовить; как его можно хранить, транспортировать; магические формулы, которые применяются во время изготовления инструмента, чтобы повлиять на качество его звука; усовершенствование купленного инструмента; оформление, символы);

в)         технико-исполнительские и музыкально-выразительные возможности инструмента (мелодические инструменты, инструменты ритмического сопровождения);

г)         репертуар (это наименее изученная область, так как у нас почти нет письменной документации прошлого, то есть нет нотных записей);

д)         использование (инструменты, употребляемые детьми, взрослыми, инструменты для сопровождения песен, ритуальных танцев и т. д.);

е)         история и распространение музыкальных инструментов (инструменты данной местности, заимствованные у соседей и т. д.);

К этому следует еще добавить классификацию описываемых музыкальных инструментов по системе Закса и Хорнбостеля, причем для того чтобы избежать недоразумений (при сложном переводе), каждый описываемый инструмент соотносится с соответствующим цифровым индексом.

Научное исследование народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки основывается на различных данных, таких, например, как

сами музыкальные инструменты или некоторые их детали; архивы, письменные документы, фрески, картины, цитаты в текстах народных песен, живая устная традиция;

фотографии инструментов и инструменталистов или кинофильмы о них; звукозапись и т. д.

Для более глубокого исследования необходимо изучить: традиции инструментальной музыки (с какого времени применяется тот или иной инструмент, не является ли этот инструмент исключением и т. д.);

как играет инструменталист, почему он играет тем или иным способом (от кого научился, как, в каком возрасте, подражает он своему «возможному учителю» или нет, по какой причине, не является ли выбор инструмента традицией, перешедшей от отца к сыну, и т. д.);

физические, психологические и физиологические возможности музыканта и данные о качестве звука (удовлетворен ли музыкант качеством звука, старается ли он обогатить звук, каким способом, какой инструмент предпочитает музыкант — с сильным или слабым звучанием, с низкой или высокой тесситурой и т. д.);

данные о роде деятельности музыканта и ее социальных условиях (может ли музыкант играть сидя, при ходьбе, стоя, как он одет, зарабатывает ли деньги игрой, может ли на них содержать свою семью, кто приглашает его играть и по какому случаю, считается ли он хорошим музыкантом и кто так считает, ценят ли его и за какие качества; думают ли люди, что все музыканты не любят

 

[134]

 

серьезный производительный труд и что именно по этой причине они научились играть, что все музыканты — пьяницы, или нет; чем является для музыкантов игра — удовольствием или работой, и что об этом думают другие и т. д.);

роль инструмента и инструменталиста в народных обрядах и обычаях (например, инструменты, на которых играют дети — простые игрушки, а те же инструменты в руках взрослых — ритуальные орудия; другой пример: инструменталист — одно из важнейших лиц на свадьбе, его функция состоит не только в том, чтобы играть и развлекать гостей, одновременно он возглавляет всю церемонию, он должен знать ритуальные танцы, руководить различными играми, создавать обстановку, которая удовлетворяла бы всех приглашенных; словенская пословица «музыкант делает свадьбу» очень хорошо определяет его роль);

по каким причинам и для каких целей определенные инструменты образуют инструментальные ансамбли, которые могут стать типичными либо для какой-нибудь области, либо для этнической группы (кто исполняет мелодию, кто начинает пьесу, кто выбирает репертуар, кто руководит возможными репетициями, состоит ли инструментальный ансамбль из инструментов, подобранных случайно, или это традиция, которая приводит к объединению тех или иных инструментов, может ли это происходить под влиянием радио, телевидения, под влиянием других ансамблей, известных как в стране, так и за рубежом,и т. д.);

роль странствующих музыкантов — полупрофессионалов и профессионалов (приходили ли они со своими собственными мелодиями и вводили свой способ исполнения или приспосабливались к тому, что уже существовало; вводить новые виды инструментов они не могли).

У нас очень мало сведений о прошлом народной музыки, мы почти не знаем, как она звучала, не знаем репертуара, и исполнительской техники, и народных музыкантов. Собиратели и исследователи не оставили нам почти никаких нотных записей. Все музыканты, исполняющие народную музыку, за крайне редкими исключениями, играют по слуху и не знают нотной грамоты. Нужно подчеркнуть важность правильной и точной записи народной инструментальной музыки[3].

Записи недавнего прошлого, сделанные при помощи фонографа, не всегда являются достаточно точными и не содержат достаточной информации. Нотная запись должна содержать определенный минимум деталей — информации, которая может дать нам важные сведения. Каковы эти детали, каков минимум информации? Если нотная запись, сделанная, естественно, опытным музыкантом, перегружена деталями, она становится неразборчивой, и нужно самому отобрать некоторые из этих деталей, чтобы сделать запись понятной. Проблема становится еще более сложной, если используются раз-

 

[135]

 

личные аппараты, которые могут записывать механически, при помощи знаков, звуки музыкального произведения. Но как можно раскрыть смысл этой нотной записи, слишком подробной и включающей слишком много деталей, в которых мы сами должны вновь разобраться? Мы часто спрашиваем себя, что записывать и как? Техника (магнитофон, электрометроном и т. д.) развивается, но нотация остается прежней, и мы не можем записать при помощи общепринятых символов даже все, что слышим. Другими словами, возможности нотной записи не соответствуют звукозаписи. Некоторые ученые пытались создать новые типы нотации, но они не получили всеобщего одобрения. Естественно, запись не может быть идеальной, но мы могли бы получить лучшие результаты, если бы пришли к общей договоренности, основанной на серьезной работе специалистов по нотной записи.

Нужно изучать и записывать не только мелодию и ритм, но также приемы и технику игры, например положение губ на духовом инструменте, аппликатуру, движение смычка (штрихи), применение вибрато, смену позиции, пиццикато на струнных. Все эти детали позволяют лучше увидеть и понять стиль инструменталиста, местный стиль, стиль определенной области, способы варьирования и развития мелодии и т. д. Детально познакомившись с технической и практической сторонами игры на каком-либо инструменте, мы сможем вернее определить, почему инструменталист играет в той или иной манере. Таким образом, лучшее знание инструмента может показать нам, какие вещи объясняются его техническими возможностями, какого рода звук можно из него извлечь, какого качества звучания можно добиться, что легко, что трудно или вообще невозможно сыграть. (Вот пример: народные исполнители-скрипачи имеют обыкновение держать левую руку в первой позиции таким образом, что почти регулярно второй палец на струне «ми» или «ля» оказывается слишком высоко. О подобных явлениях стоит подумать, чтобы избежать преждевременных выводов.)

Электроакустические приборы позволяют нам, например, сравнивать высоту и качество звука, заложенные в самом инструменте, с высотой и качеством звука в реальном звучании у музыканта. Надо установить, почему возникают эти различия. Бывает, что «фальшивая интонация» вытекает из ладовой системы, но нельзя пренебрегать возможным акустическим дефектом — несовершенством самого данного инструмента или исполнения инструменталиста либо незнанием специальной техники игры на том или ином инструменте (например, положения левой руки скрипача, которая может быть «плохо поставлена»).

Итак, о каждом инструменте нужно знать, какова его природа, какого вида звуки можно из него извлечь и какими техническими средствами этого можно добиться (аппликатура, штрихи, амбушюр). Нужно установить, как исполнитель пользуется этими средствами.

Само собой разумеется, что нотная запись сегодня должна включать все эти детали. Нужно записывать все, что можно услышать, но, конечно, всегда соотносить эту запись с техническими

 

[136]

 

возможностями инструмента. Несомненно, исследователи не могут знать до конца все «секреты и тайны» инструментов. Но мы можем попросить помощи у профессиональных музыкантов-исполнителей, и они помогут нам разобраться в этих «тайнах». Техника и способ звукоизвлечения могут иметь важное значение для качества звука, а также для развития и формирования мелодии.

Наконец, нам необходима как помощь специалистов в других отраслях науки (истории, социологии, лингвистики, археологии, сравнительной этнологии), так и сравнительное изучение и активное сотрудничество с музыковедами-этнологами, специализирующимися в области исследования инструментов и народной инструментальной музыки. Это необходимо для того, чтобы иметь возможность обмениваться опытом, информацией, необходимо для прогресса науки.

 

Перевод Е. Ю. Корнеевой

 

Опубл.: Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей и материалов в 2-х чч. М., 1987. Ч. 1.



[1] В смысле организованного творчества звуками.— Прим. ред.-сост.

[2] Более распространены в современном этноинструментоведении (этноорганологии) и этнографии соответственно термины «морфология» и «эргология».— Прим. ред.-сост.

[3] Это явилось темой моего выступления на 4-м этномузыковедческом семинаре в Чарадице (ЧССР). Seminarium Ethnomusicologicum, De notations quaestionibus, Čaradice, 24—27. g. 1973 (ČSSR). 

 


(0.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 06.10.2013
  • Автор: Ю. Страйнар.
  • Размер: 12.87 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Ю. Страйнар.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Содержание. Предисловие
Э. Штокман. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике (Handbuch)
Л. Благовещенская. Печатные и архивные материалы по колокольному звону
И. Мачак. Проблемы научной документации музыкальных инструментов
О. Эльшек. Стилевые типы народной инструментальной музыки в Словакии
Л. Белявский. Инструментальная музыка – трансформация человеческих движений. Человек — инструмент — музыка
И. Земцовский. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса)
Ю. Страйнар. Несколько слов об изучении народных инструментов и инструментальной музыки
Р. Садоков. Археологические источники в изучении музыкальной культуры древнего мира
А. Оськин. К проблеме интерпретации археологического музыкального инструментария
В. Сидоров. Манок - музыкальный инструмент эпохи неолита
Анаит Цицикян. Древнее изображение смычкового инструмента из раскопок Двина (к проблеме органологической интерпретации исторического источника)
С. Агаева. Музыкальные инструменты средневековья в трактатах Абдулгадира Мараги
Р. Галайская. Коротко о зарождении и развитии русского музыкального этноинструментирования
Приложение. Эрих М. фон Хорнбостель и Курт Закс. Систематика музыкальных инструментов
Оглавление Второй части и сведения об авторах

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100