[20]

Художественное творчество не знает «правильных» дорог. В нем каждый идет своим путем. Кто-то продолжает примерять на себя ветшающие одежды поставангарда конца прошлого столетия, кого-то влекут к себе чистые родники древнерусского церковно-певческого искусства, которые на протяжении многих веков питали русскую музыку. Обращение к ним — еще не залог успеха, который символизирует высокое единение творческого Духа и Веры. Время покажет, ведет ли нас эта дорога к Храму. Но именно таким путем идет в своем творчестве Юрий Маркович Буцко.

В русской музыке второй половины XX века он за­нимает особенное место. Даже внешний облик компо­зитора, чем-то напоминающий Римского-Корсакова, выдает в нем натуру строгую и высоко духовную. Её благородный смысл со всей полнотой раскрывается в музыкальном творчестве, которое корнями уходит в глубь веков, в знаменные и путевые роспевы, рус­ские инструментальные наигрыши и узорчатое многоголосие протяжных песен. В то же время сочинения Буцко — это абсолютно современное искусство, в котором традиция наполняется новым содержанием, обогащается новыми средствами музыкального языка, оставаясь близкой природе русской духовной музыки, древнерусской певческой культуре. Попробуем рас­смотреть это чрезвычайно интересное художественное явление сквозь призму полифонического многоголосия, составляющего основу русской музыки.

Принадлежа к поколению шестидесятников, ко­торое приветствовало новизну художественных при­нципов западного авангарда, Буцко, изучив их, не стал искать свой путь в индивидуальном синтезе черт отечественного музыкального искусства XX века и новейших европейских техник композиции, а постигал формы национальною музыкального мышления в их чистом виде, обращаясь к истокам русской культуры и музыки. Это был трудный путь, поскольку партийная идеология в бывшем СССР была одинаково враждеб­на как к западной «левизне», так и к русской духов­ности, запечатленной в сокровищнице древнерусских церковных песнопений.

60-е годы стали для молодого композитора време­нем поиска своего пути в музыкальном искусстве. На раннем этапе он был еще тесно связан с традиция­ми русской классики XIX века — в первую очередь Мусоргского, Даргомыжского. Это проявилось и в выборе тематики вокальных произведений, и в выра­зительной характеристичности речевой интонации, ко­торые своеобразно претворены в моноопере «Записки сумасшедшего» по Гоголю (1963), вокальных циклах Шесть сцен из поэмы А.Блока «Двенадцать» (1963). «Одиночество» на стихи В.Ходасевича (1966). ка­мерной опере «Белые ночи» по Достоевскому (1968).

[21]

Полифония используется в них достаточно широко, но еще в характерных для классической музыки жанрах и видах. Путь к новизне в них заключался в индивиду­альной образной трактовке полифонической техники, а также в интересе к фольклорным типам многоголосия, проявившимся в вокально-хоровых сочинениях, таких как кантата «Свадебные песни» (1969).

В конце этого десятилетия на свет появилось сочи­нение Ю.Буцко, ставшее рубежным в эволюции стиля композитора и знаковым в истории отечественной му­зыки — это «Полифонический концерт».

Он положил начало духовному Возрождению в русском музыкальном искусстве — явлению, исто­ки которого в церковной певческой традиции, ли­тургиях Чайковского и Рахманинова, сюжетах по­лотен М.Нестерова и П.Корина, тематике повестей И.Шмелева, В.Розанова.

Концерт образует цикл из 19 контрапунктов. В них звучат древнерусские знаменные роспевы, взятые из рукописей XVI—XVII веков и представленные в расшифровках крюковой нотации М.Бражникова, Н.Успенского и М.Рахмановой. Авторское предисло­вие к партитуре сочинения содержит характеристику материала концерта: «Темы первых четырех конт­рапунктов, — говорится в нем, — взяты из стихир, обозначенных в рукописях как "Творения Иоанна IV деспота Российского" (то есть Ивана IV Грозного). Темы пятого, шестого, девятого, десятого, шестнадца­того и семнадцатого контрапунктов — из песнопений Октоиха и Ирмология (книг, содержащих изменяемые песнопения суточного круга церковных служб). Конт­рапункт седьмой написан по праздничной стихире Ге­оргию Победоносцу, контрапункт одиннадцатый — по песнопению "На Вечернем входе", контрапункт две­надцатый — "Отче наш". Контрапункт четырнадцатый связан с песнопением Великой Субботы, контрапункты тринадцатый и восемнадцатый — с Пасхальными пес­нопениями (тема контрапункта тринадцатого, стихира Пасхи, использована в Воскресной увертюре на темы из Обихода — "Светлый праздник" Римского-Корсакова). Наконец, тема последнего девятнадцатого контрапункта — из Хвалитной стихиры, роспев кото­рой обозначен в рукописи как "Царь-стих" (большой знаменный роспев). На текст этой стихиры — псалом 150-й, "Всякое дыхание да хвалит Господа" — создано немало замечательных иконных композиций».

Использование целого корпуса духовных песнопений определило все параметры этого сочинения, в том чис­ле фресковость и интонационную общность тематизма, господство величественно-спокойного, размеренного движения, огромные масштабы частей и цикла в целом, превышающие по длительности даже такой гигантский цикл, как «Искусство фуги» Баха[1]. К другим особен­ностям этого сочинения, так или иначе связанным с об­ращением к сокровищнице древнерусского певческого искусства, относятся:

• своеобразная, уникальная ладовая система, обра­зованная продлением обиходного звукоряда вверх и вниз до получения хроматического «обиходного кру­га» — «лад Ю.Бунко» (Ю.Холопов);

• пластовый характер многоголосной фактуры, при котором вариационно-полифоническое развитие ду­ховных песнопений получает имитационно-контраст­ный контрапункт в виде авторского «комментария» к каноническим песнопениям Обихода и Праздничных служб;

• циклическая и драматургическая организация те­матизма песнопений и имитационно-полифонических форм.

Цикл состоит из пяти тетрадей, полифоническая концертность в которых имеет свою четко организо­ванную структуру. Первая тетрадь (контрапункты I— IV) — это экспозиция основных инструментов, игра­ющих соло (Cel., Cemb., P-no, Org.). Вторая тетрадь (контрапункты V—X) содержит различные сочетания пар этих инструментов. Третья тетрадь (контрапункты XI—XIV) уже включает в многозвучную пластовую ткань различные по тембру трио инструментов. Чет­вертая тетрадь (контрапункты XV— XVIII) — инст­рументальная «реприза» — вновь предстает в виде соло каждого из четырех инструментов. И наконец, заключительная пятая тетрадь (контрапункт XIX) воссоздает празднично-ликующее звучание стихиры «Всякое дыхание да хвалит Господа», где объединяется весь ансамбль инструментов, к которому добавляется хор, вибрафон, ударные (tam-tam, сатрапе gr. in Es). Это делает финальный контрапункт кульминацией цикла и наиболее сложной и монументальной полифо­нической формой.

Полифония в первой тетради уже содержит в себе основные черты, характерные для этого произведения в целом. Литургическая тема-цитата (русский cantus firmus) дается одноголосно или многоголосно и со­провождается инструментальным контрапунктом. По­следний может включать в себя имитации, каноны или фугу (фактически тоже канон, или система канонов, но более крупная и единая по направленности развития).

Литургическое песнопение в инструментальном ин­тонировании имеет, как правило, гласовые формы, но высота звучания песнопения может даваться в транспо­зиции. Инструментальный контрапункт связан только со структурой и логикой расширенного обиходного зву­коряда. Ю.Буцко находит в инструментальных линиях некие мелодические константы, которые сохраняются не только в каком-нибудь одном контрапункте, но ока­зываются свойственными и другим пьесам, что придает циклу интонационное единство. Кроме того, постоянно обыгрываются характерные обиходные интервалы, при­надлежащие однофункциональным ступеням звукоряда: чистая кварта, малая септима, малая децима, малая терц-децима. Они становятся также интервалами вступления голосов в канонах и фугах. Остановимся подробней на IV контрапункте из первой тетради, где разрабатывает­ся тема стихиры Ивана Грозного «Примите ясли его же во купине Моисей законоположник провиде».

Этот контрапункт излагается в партии органа. В мануале тема имеет форму строчного двухголосия, дубли­рованного в малую дециму, что образует полиладовое дискантовое многоголосие. В педали — инструмен­тальный контрапункт.

[22]

С 25-го такта начинается фуга-канон в нижнюю малую дециму, а в 32-м такте появляется в окружении этих голосов cantus firmus. Завершается часть возвра­щением четырехголосной темы и инструментального остинатного сопровождения.

Во второй тетради, где в изложении материала участ­вуют различные пары инструментов, фактура ансам­блей становится на порядок сложней. Так в V конт­рапункте, в соединении клавесина и челесты, ирмос I гласа «Твоя победительная десница» дан в партии че­лесты трехголосным каноном на звуках квартовой цепи (е¹ — h — d²), а импульсивные фразы в партии клавеси­на образуют имитационную взаимосвязь и наполняют многоголосие энергией инструментального движения. Здесь даются в одновременном изложении разные по ритму движения и по стилю мелодии компоненты тематических пластов, что сообщает музыкальным об­разам пространственную многомерность.

Песнопения, сосредоточенные во второй-четвертой тетрадях, исполняются в период Великого Поста, а за­ключительное песнопение «Всякое дыхание да хвалит Господа» на Пасху. Остановимся подробней на конт­рапункте XIV из второй тетради «Да молчит всякая плоть», тема которого звучала вместо Херувимской в Великую Субботу. Этот раздел представляет драма­тическую кульминацию цикла, связанную со смертью и погребением Христа. Символично также участие трех инструментов в исполнении этого контрапункта: P-no, Cemb., Org., а также другие тембровые комби­нации трио в третьей тетради («Были тут и женщины, которые смотрели издали; между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, и Саломия». Евангелие от Марка, гл. 15, 40).

Тема контрапункта XIV излагается у фортепиано, органа (в партии последнего — ad libitum) и в много­голосной дублировке, синкопировано — у клавесина, образуя темброво-полифонические пласты. Вариантно-строфическая форма песнопения подчеркивается в ней синхронно звучащими аккордовыми вертикаля­ми. Далее, в 35 такте начинается первая вариация: на тему накладывается фуга-канон в прямом движении (у Cemb.) и в обращении (т. 45 — у Р-no), которую сме­няет вторая фуга-контрапункт — т. 58, с темой в пря­мом движении (Cemb.) и в обращении (т. 65, у Р-nо).

Вторая вариация содержит третью тему-контра­пункт, поданную в партии чембало и фортепиано как канон в обращении, а затем возвращаются обе темы первой вариации, которые проводятся в партии органа в прямой и обращенной форме. Это составляет уже со­держание третьей вариации (т. 84 и далее).

Четвертая вариация (с т. 115) вновь переносит ак­цент на строчную (многоголосную) форму изложения темы. В пятой (заключительной) вариации (с т. 137) ритмически свободный канон в партии чембало сменя­ется в т. 140 трехголосной фугой на материале песнопе­ния, данной в звучании органа. И на имитационно-по­лифонический пласт темы накладывается канон-«эхо» двух других участвующих в этом контрапункте инстру­ментов — фортепиано и чембало, который завершается молитвенной речитацией на одном звуке (пример 1).

XIX контрапункт «Всякое дыхание да хвалит Гос­пода» - монументальный торжественный финал цик­ла. В нем вводятся в действие все инструментальные ресурсы, и обретают вселенский масштаб г гг.. иони­ческие формы.

Строение целого представляет собой тему и четыре полифонические вариации. Тема вступает после крат­кого пролога с участием всех клавишных инструментов, уже представленных в цикле в сольной и ансамблевой функции. Колокольным звучанием они возвещают первое изложение темы.

Тема песнопения [А] имеет строчную форму; «Царь-стих» дан в партии органа в суровом одноголо­сии, к которому в т. 26 добавляется в педали контра­пункт — идущая вниз гамма.

Первая вариация [В] образует двойной канон на «cantus firmus» (в малую дециму через октаву в партии фортепиано) и авторского «комментария» (канона-ре­читатива в малую терцию у чембало и челесты, вступа­ющего в окружении голосов первого канона).

Вторая вариация [С] усложняет взаимодействие двух планов: «вокального» — темы (имитационно-каноническое изложение c.f. у органа) и инструмен­тально-речитативного — трехголосной «фуги», голоса вступают по квартам (h — e — а) в партиях фортепи­ано, чембало и челесты. Разделы чередуются, сменяя друг друга.

Третья вариация [D] дает сочетание тематиче­ских — имитационно-гармонических пластов в умень­шении (у фортепиано и чембало) и имитационного ли­нейно-полифонического пласта («фуга-комментарий») в партии органа. Этот раздел подводит к кульминации данного контрапункта и всего цикла — заключитель­ной вариации.

Четвертая вариация [Е] также, как и тема, предва­ряется торжественно звучащей в аккордах фразой. Кро­ме всех уже использованных клавишных инструментов, в ансамбль включаются батарея ударных и хор.

Тема излагается унисоном хора (без текста), орга­ном, в партии которого строчное двухголосие удваива­ется в октаву, и каноном на теме у вибрафона, созда­ющего пространственную реверберацию мелодических звуков. Остальные инструменты дополняют звучание темы алеаторическими контрапунктами-«фрагмента­ми», в которых сконцентрированы различные эмоцио­нальные состояния: гордость, тревога, решительность, смирение, напряженная экзальтация. Эти эмоции мож­но сравнить с чувством прихожан церкви, слушающих пение хора, к которому они позже (в т. 227) присоеди­няются в полифоническом каноне. И только глубокие октавы в партии фортепиано, уносящиеся вверх светлой россыпью диссонаитных аккордов, продолжают зву­чать как размеренные удары колоколов, наполняющие душу чувством торжественности и величия (пример 2).

«Полифонический концерт» занял особенно важ­ное место в творческом наследии композитора, так как определил развитие полифонической техники в других сочинениях Ю.Буцко на десятилетия вперед.

В 70-е годы появились работы, художественная концепция в которых потребовала от композитора ис-

[23]

пользования новых средств выразительности и полифонической техники. Одна из них — Трио-квинтет для струнных и фортепиано «Es muss sein» (1970).

Автор характеризует это свое сочи­нение как «полистилистическое», пос­кольку творческая идея его заключается в намерении сопоставить (и противопо­ставить) в цикле различные европей­ские интонационные системы: немецкую (части I-V) и русскую (части VI—VII). Мысль воспользоваться темой финала квартета ор. 135 Бетховена («Es muss sein?») пришла к Буцко в 1970 году, когда состоялись юбилейные торжества по случаю 200-летия со дня рождения Бетховена, во время которых бетховенская музыка звучала особенно широко[2]. Если немецкие традиции представлены полифоническими формами различных по структуре канонов, пассакальей, то для воплощения русской музыкаль­ной интонации использованы мелодии древнерусского строчного многоголосия (гимн «Иже херувимы»)[3]. Объединяю­щим моментом в полифонической техни­ке трио-квинтета стала заключительная фуга с cantus firmus — «Херувимская».

Уже первая часть этого цикла необыч­на: в ней принимают участие сначала только два инструменталиста — скри­пач и виолончелист. Они раскрывают инструменты, начинают почти беззвучно водить по струнам, издавая звуки в не-темперированной системе: с повышением и понижением на 1/3 тона. Этот инстру­ментальный театр нужен композитору, чтобы создать у слушателя впечатление некого «предварительного действа». Все важнейшие музыкальные события, осмысление которых требует от слу­шателей особенного внимания, — еще впереди. Но, несмотря на кажущуюся спонтанность действия участников ду­эта, их партии организованы достаточ­но строго — как микрохроматический канон в обращении. Во втором разделе первой части (piu mosso subito) в факту­ре главенствуют гомофонные принципы, а каноничность голосов возобновляется только с началом второй части цикла.

Вторая часть — Allegro barbaro — это механистичная напористая токката. Контрастно-составная форма ее активно включает разные но принципам орга­низации каноны. Первый из них — у фортепиано — содержит в пропоете вариантно комбинированные пятизвучия, создающие впечатление звукового калейдоскопа: движения на месте, без

[24]

развития. Второй канон, у струнных, продолжает без­остановочный бег голосов. В его сложный мелодиче­ский рисунок вплетаются интонации бетховенской темы «Muss es sein?», которые звучат вопросом тревоги (см. пример 3 на с. 23).

Третий канон (в прямом движении) возникает во втором разделе части (Piu mosso) у скрипки и виолон­чели, сопровождаемый аккордами у фортепиано. Тема­тически он продолжает предыдущий канон.

В следующем разделе второй части — Grave — со­держится утвердительная форма мотива «Es muss sein!», который излагается секвентно в трехголосном каноне сначала в прямом движении, а затем в обращении. Последний четвертый раздел объединяет характерные элементы предшествующих разделов, а также обе фор­мы бетховенского мотива (вопросительную и утверди­тельную), и может считаться своеобразной репризой.

Краткая третья часть (Lento) имеет в основе двухго­лосный канон в обращении. Медленный темп роднит ее с четвертой частью цикла — пассакальей.

Grave — пассакалья — средоточие в произведении жестко рациональных приемов создания мелодико-гармонических форм звуковой ткани. Здесь в действие вступает додекафония, олицетворяющая у Буцко без­жизненные, механические способы конструирования линий голосов. В пассакалье безраздельно господс­твует мотив «Muss es sein?». Однако предельно ра­циональная форма изложения материала выхолостила бетховенскую тему, лишила ее смысловой глубины и выразительности, а монотонная повторность звуков в теме пассакальи вызвала сходство этого приема с псалмодированием на одном звуке, представляющим примечательную особенность григорианского хорала (tenor) (см. пример 4 на с. 25).

Обращение Буцко к 12-тоновым рядам в квинтете выглядит совершенно естественно, поскольку бетхо-венский мотив имеет интервальную структуру, совпа­дающую с «Веберн-группой» — 3.1 (м.З + м.2). В теме пассакальи композитор организует первые три сегмента темы как Р, RI и R мотива «Muss es sein?»[4]:

Линии струнных также содержат 12-тоновые ряды, причем Р и I начального ряда, данные в партиях скрип­ки и виолончели, имеют в первых трех звуках абстраги­рованный бетховенский мотив, данный в вопроситель­ной и утвердительной форме.

Форма пассакальи — тема и 8 вариаций. Первые три проведения составляют экспозицию, четвертое – пятое — развивающую часть: тема здесь «свертывает­ся» в трехзвуковые сегменты, а два инструмента, всту­пивших последними, проводят R и RI серийного ряда. Шестое и седьмое проведения образуют своеобразную репризу, в которой на шестизвучия серии у фортепи­ано накладываются стреттные имитации в обращении Р и R серии. Восьмое и девятое проведения выполняют функцию коды, где линейно-полифоническое движение сменяется вибрирующим мерцанием звуков темы в партиях струнных инструментов.

Пятая часть продолжает развивать образную сферу пассакальи. Она имеет ту же самую 12-тоновую тему в качестве линейной конструкции четырехголосного ка­нона струнных. Голоса его, развертываясь в предельно быстром темпе, пианиссимо, создают впечатление жут­кого призрачного видения. Высотные позиции вступ­ления голосов образуют квинтаккорд: es² - as¹ - b² - des¹.

Канон обрамляется кратким, но предельно экспрес­сивным вступлением и заключением и переходит в шес­тую часть: связку-переход к заключительной седьмой части.

Финал квинтета — это мир света и добра. Исполь­зование Херувимской песни в качестве cantus firmus дополняет авторский «комментарий» в виде фуги в расширенном обиходном ладу. Эта цитата придает за­ключению цикла символический смысл: ведь туда, где обитают херувимы, поднимаются и праведные души (пример 6).

Среди других произведений Буцко 70-х годов выде­ляются оригинальными художественными принципами симфония-сюита «Древнерусская живопись» (1970) и Канон для симфонического оркестра (1971).

Полифония в симфонии-сюите «Древнерусская жи­вопись» варьирует формы, уже открытые автором в «Полифоническом концерте». Напомним, что контра­пункт в нем образует сочетание тематических пластов, один из которых представляет духовное песнопение (изложенное, преимущественно, инструментально), другой — авторское «толкование» этого русского cantus firmus, даваемое в инструментальном пласте в имитационной или остинатной форме. Симфония-сю­ита «Древнерусская живопись» представляет собой поликантусный тип сочинения, в котором различные песнопения объединяются на основе духовной темати­ки. Разработка их в каждой из частей свидетельствует скорее о сюитном типе композиции, чем о симфониче­ской цикличности, для которой характерны концепционные связи всех частей. Вместе с тем, тематические связи в симфонии-сюите есть, и они находятся в пластах, излагающих авторский материал, контрапунктиру­ющий темам-цитатам, среди которых гимн «Достойно есть», принадлежащий царю Феодору Алексеевичу, Воскресная стихира «Господи воззвах», гимн «Иже херувимы» и другие.

«Канон» для симфонического оркестра (1971), так же, как и «Древнерусская живопись», фактурно про­должает принципы «Полифонического концерта». В основу его положен гимн «Да исполнятся уста», кото­рый выполняет ту же функцию, что и cantus firmus в духовных произведениях западноевропейской музы­ки, — определяет и конкретизирует ее содержание[5]. «Канон», как и другие подобные ему сочинения Буцко,

[25]

в силу идеологических установок партийного режима того времени, не мог иметь вокально-хоровой формы воплощения. Поэтому инструмен­тальное интонирование духовного гимна раскрывалось до конца в сво­ем смысле только посвященным и истинно верующим, так как мелодия песнопения внутренне произносилась ими вместе со Словом.

Текстовая форма оригинала самым непосредственным образом повлияла на принципы изложения материала и структуру «Канона» в целом. Гимн состоит из восьми строк, обрамленных двумя строками, играющими роль вступления и заключения (Аминь и Аллилуйя).

Аминь.

Да исполнятся уста моя

Хваления твоего, Господи

Яко да пою славу Твою

Яко сподобил ecu насъ

Причаститися святых пречистыхъ

И безсмертныхъ Твоихъ тайнъ

Утверди нас во Твоей святыни

Весь день поучатися правде Твоей.

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.

Путевой голос имеет каденции на звуках светлого согласия (с главным устоем на g¹), а низ дает квартовую транспозицию устоев в мрачном согласии. Гетерофонное двухголосие этого песнопения очень характерно для стиля русской музыки (Пример 7).

Оркестровое изложение гимна и «Каноне» сохраняет целостность песнопения, образуя вариационный цикл (тема и две вариации). Но и само изложение темы по сравнению с оригиналом представ­ляет вариацию, так как уже при первом изложении материала фразы гимна име­ют имитационную форму, сохранившую к тому же оригинальную гетерофонную дублировку линий. Это подчеркивает строчной характер литургического песнопения и, одновременно, намечает пластовый тип линейного движения.

Второй раздел (с ц. 7) дает контра­пунктическое изложение двух имитаци­онных пластов, один из которых гимн, запечатлевший самоуглубленное молит­венное обращение к Богу, а другой — ав­торская фуга-канон на две темы, вопло­щение образа трепетной, страдающей и мятущейся души. Ритмический рисунок звуковых линий в них кардинально от­личается от плавного «равнинного» дви­жения мелодических фраз песнопения и образован импульсивным широкодиапа­зонным движением голосов, имеющих инструментальную природу. Вторая тема особенно напоминает инструментальный речитатив (см. пример 8 на с. 26).

Обиходный «лад Буцко» наложил отпечаток и на мелодический рисунок, и на высотные позиции голосов. В темах выделяются мотивы в объеме кварты, а также малой септимы — конструктив­ных интервалов обиходного лада. Также обращает на себя внимание и однофункциональное вступление голосов в объеме квартсептаккорда: с — f — b в первой и кварты d — g во второй теме.

Первая тема-канон контрапунктиру­ет с тремя начальными фразами гимна, затем следуют имитационно изложен­ные 4-я и 5-я фразы гимна, а далее на полифонию песнопения накладываются голоса второй темы-канона. Этот конт­рапункт сохраняется до конца изложения гимна. Певучий, мягкий тембр струн­ных, к которым в последней фразе гимна присоединяются колокола (за сценой), подчеркивает торжественный и величест­венный характер песнопения.

Второй пласт (фуга-канон), данный в тембрах деревянных и медных духовых инструментов, имеет иной динамический рисунок развития. Достигнув своей вер­шины в ц. 16 и ц. 17, интонации голосов постепенно теряют активность, а с ней и декламационный пафос эмоционального

[26]

выражения, уступая место радостно ли­кующей припевной фразе гимна: «Ал­лилуйя, аллилуйя»[6].

Вторая вариация представляет собой последний, высший этап в развитии смысловых компонентов произведения: литургического песнопения и авторско­го «комментария» в виде двойной фуги-канона. Каждая фраза гимна появля­ется здесь в диссонантном хоре меди. Завершаясь каждый раз ритмическим остинато валторн и большого барабана, строки гимна обретают драматический характер (Пример 9).

Холодновато-отстраненное инто­нирование деревянными духовыми тем фуг сменяется в этом разделе певучим живым звучанием их в партиях струн­ной группы. Обе темы сохраняют свои основные качества, проявившиеся уже раньше, но в контрапункте многократно усиливают свойственное им состояние душевного волнения. С точки зрения формы, данный раздел совмещает в себе черты репризы двойной фуги и нового этапа разработки материала, так как в условиях неомодальности развитие осуществляется в основном контрапунктическими средствами. И здесь возникают новые формы контрапунктирования ранее изложенного тематизма, создающие гигантскую по протяженности волну, которая возмож­на только в полифонических формах и в высшей из них — фуге.

В произведениях 80-х годов сущест­венно обогащается спектр полифо­нической выразительности звуковой ткани, при сохранении ее стилевых интонационных оснований. В очерке о композиторе Т.Старостиной подчерки­вается эволюция этой образно-стилевой природы творчества: «Буцко не отходит от религиозной тематики и православ­ных текстов, — пишет она. — Иным становится лишь их композиционное воплощение. Такова, например, камер­ная кантата № 6 "Литургическое пес­нопение" (1982). Текст литургии пер­вой седьмицы Великого поста кладется здесь в основу авторской музыкальной композиции, интонационно несхожей не только со знаменными темами, но и с церковной музыкой послепетровской эпохи [...] Однако возникают другие ассоциации — с русской оперой и ро­мансом XIX века»[7]. Движение к рус­скому романтизму XIX столетия стало лишь одной из тенденций этого периода. Другая область, личностно отраженная в творчестве данного периода, — это «бахиана» — мир эмоционально выразительных, предельно искренних интонаций барочного времени, семантика которых стала для человечества явлением, наполненным вы­соким смыслом Страстей. Показательна в этом отношении Lacrymosa для струнного оркестра — сочинение, наполненное, как у Моцарта, трепетом человеческой души, страдающей и кающейся перед ликом Всевышнего. Полифоническая ткань «Слезной» создает аллюзии но только с музыкой Моцарта, но и с начальным хором «Страстей по Матфею» Баха, величественным и сурово-драматичным.

Произведения 80-х годов раскрыли еще одну важную сторону ху­дожественного мира музыки Буцко - картины русской старины, столь любимые и хорошо знакомые по рассказам и повестям И.Шме-

[27]

лева, В.Розанова, В.Короленко, А.Белого, А.Толсто­го. Одно из таких произведений — «Из русской старины» - шестичастная Вторая симфония-сюита (1982). Она продолжает традиции русской полифонии рубежа XIX-XX веков. В стилевом отношении принципы ме­лодического воплощения музыкальных образов очень близки Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсако­ву, Рахманинову и Стравинскому, причем в каждой из частей имеются свои акценты. Так, начало первой части — «Из русской старины» — своим широким мелодическим дыханием близко мелосу симфоний Рахманино­ва, а вторая тема (ц. 6) свирельными «закличками» очень напоминает начало «Весны священной» Стра­винского. Захватывающая пляска в третьей части («Приглашает хоровод») словно воскрешает сцены из опер Римского-Корсакова и Бородина, а колокола пя­той части («Праздничный звон») тембровым колори­том родственны Мусоргскому или Рахманинову.

Полифония в этом сочинении играет исключительно важную роль в симфоническом развитии музыкаль­ных образов цикла, укрупняя их рельеф. Специфика лирико-эпического симфонизма Буцко видна также в том, что сонатные принципы формирования тематизма, наполненные в классической музыке внутренней драматургической конфликтностью, уступили место принципам многоголосия песенного типа, родствен­ного лирической протяжной песне. Это определило общий мелосный тип фактуры и куплетно-вариантную форму частей, в чем-то даже необычную для симфо­нии, — «антисонатную», так как появление новых тем, их контрапунктическое взаимодействие становится в симфонии-сюите, как правило, итогом интонационно­го преобразования элементов, а не завязкой драматур­гического конфликта, типичной для сонатно-симфонической формы.

В каждой из шести частей композитор использует целый комплекс полифонических средств, в то же время создавая приоритет то вариантно-имитационным типам многоголосия, то остинатно-мелодическим или комп­лементарно-мелодическим видам. Так же варьируется и плотность полифонической ткани. Например, во вто­рой, камерной по стилю части («За далью — даль»), высокие деревянные духовые и струнные инструменты плетут узорчатые линии мелодического двухголосия, а в третьей части («Приглашает хоровод») и пятой («Праздничный звон») контрапунктируют уже пласты оркестровой ткани, объединяя остинатные, вариантно-имитационные и гармонические элементы фактуры.

Обратимся к первой части симфонии-сюиты «Из русской старины», давшей название всему циклу. Она же задает и общий колорит сочинения — лирико-эпи­ческий.

Несмотря на умеренно-быстрый темп начала (Allegro comodo) в этом разделе симфонии преобла­дает спокойное, медленное движение, придающее ему характер пролога ко всему циклу. Ступенчатый подъем темы от контрабасов к скрипкам, обнажает в имитации ее связь с обиходными ладовыми структурами, что вид­но в квартовом движении подголоска. Фразы мелодии, замирающие в длинных, словно эхом уносимых звуках, подхватываются все новыми голосами, умножающими светлую печаль русского напева (пример 10).

Принцип мелодического развертывания в этой ли­рической мелодии напоминает также древнерусские песнопения, строфы в которых включали обновление интонационных элементов, что вызывало тонкое изме­нение эмоционального колорита.

Побочная тема (ц. 6) появляется как вторгающий­ся контрапункт, который накладывается на окончание главной темы и сразу же обращает на себя внимание.

Развитие мелодических оборотов главной и побоч­ной тем порождает образование новых интонационных элементов, в которых ощутима импровизационная сво­бода — своего рода душа русской протяжной песни. Эти темы-варианты прорастают в голосах оркестровой ткани, сливаясь, как ручьи, в единый полноводный ме­лодический поток.

Реприза, наступившая в ц. 13, возвращает интонаци­онно распетую, обновленную главную тему, которая зву­чит в тональности e-moll — на полтона ниже, окружен­ная родственными ей контрапунктами. И звучание этого одухотворенного полифонией заключительного раздела части овеяно тихой грустью и душевным покоем.

Похожую, и вместе с этим иную творческую задачу решает композитор средствами полифонии во Втором скрипичном концерте «Плач» (1982). Это произведе­ние воплощает особую форму концертности — полифо­ническую, в которой солист не состязается с оркестром в эффектности интонирования музыкального материа­ла, а является выразителем тех же идей, мыслей, ко­торые декларируют инструменты оркестра. Он только трансформирует их в еще более личную форму выраже­ния. Поэтому в каденциях-монологах солиста можно услышать и авторскую интонацию, его эмоциональную реакцию на эпизод из библейской истории, отражен­ный в тексте псалма «На рецех Вавилонстех»[8].

Сам псалом возникает в заключительной части со­чинения и роль его чрезвычайно значительна, так как идея христианства, заключенная в нем, объединяла и сплачивала вокруг себя народы всего мира. И в кон­церте она является той путеводной звездой, которая указывает путь к Богу.

Драматургию скрипичного концерта можно опре­делить как слитно циклическую. Однако это опреде­ление довольно условно, поскольку разделы, идущие в подвижном, умеренном и медленном темпе и со­ставляющие эпически развертывающуюся величест­венную, монументальную форму, довольно далеки от традиционных циклов классико-романтического типа. И в первую очередь это связано с тем, что разделы, содержащие изменение ритма и темпа развертывания музыкального материала, служат этапами единого симфонического процесса движения к теме псалма № 136 — песнопению, олицетворяющему основную идею и высокий смысл этого сочинения. В них вариационно-контрапунктически развивается начальный тематический комплекс, поданный в виде протяженных или коротких тем, фраз, мотивов.

Принцип темообразовании у Буцко тоже уникален. Он представляет собой интонапионно-мотивные ответв-

[28]

ления от главной темы, излагаемой солистом. Началь­ный этап принципа «ветвления» завершается в ц. 11 генеральной паузой. В совокупности это составляет первую (или основную) тематическую экспозицию, так как процесс появления новых тем на этом не прекраща­ется, но он происходит уже в условиях разработки тем первой экспозиции. Новообразования воспринимаются при этом как контрапункты, развивающие интонацион­ную систему в разных направлениях: усилении лиричес­ких или драматических свойств главной темы («плач»), а также укреплении эпического начала, вносимого в звуковую ткань концерта через предвосхищение мело­дических оборотов завершающего концерт псалма «На реках Вавилонских».

Главная тема в первом изложении имеет характер свободного развития, напоминающего звукообразное становление русской лирической песни. В ней несколь­ко циклов мелодического развертывания, но уже в са­мом начале появляется ритмоинтонация «плача» (обра­щенный пунктирный ритм и нисходящая мелодическая секунда) и начальный оборот мелодии псалма (звуки с, d, f, e — последний у фортепиано соло; пример 11).

На одном из этапов развертывания темы (ц. 6; stretto) гаммообразное движение ее вверх имитационно подхватывается разными инструментами, что предвос­хищает заключительное изложение псалма, когда на мелодию песнопения у солиста накладываются восхо­дящие имитации в партии арфы, ассоциирующиеся с присоединением к массе идущих вместе все большего числа людей (см. ц. 90).

Этапы драматургического становления, отмеченные в концерте изменением темпа, вовлечением в развитие новых тем, картинной сменой ярких, выразительных образов, довольно многочисленны. Однако наметим (хотя и субъективно) и более крупные разделы, ко­торые можно отождествить с частями ненормативной слитно-циклической формы.

Первая часть, как отмечалось, дает экспозицию тем концерта и заканчивается генеральной паузой перед ц. 12. Ее сменяет вторая часть, идущая в подвижном темпе. В ней контрапунктически развиваются на­чальный гаммообразный фрагмент темы и интонация «плача» — интервал малой секунды в нисходящем и восходящем движении. Вторая часть завершается каденцией солиста в ц. 28. Здесь начинается третья часть, в которой расцветают лирические интонации темы. Они достигают кульминации в ц. 32, и развитие тематизма переходит в область тревожного ожидания каких-то серьезных событий (Sostenuto misterioso). Четвертая часть — крупная батальная сцена. Эпизод alia Marcia — ц. 37 и далее. В этом разделе обретают драматическое звучание мелодические структуры нача­ла темы. В ц. 56 начинается пятая — медленная часть (Lento). Она, как и вторая, заканчивается сольной каденцией (ц. 63—65). Пятую часть сменяет протя­женный эпизод (Pesante — ц. 66-70). В нем на фоне тяжелой поступи меди речитативно прорастает у со­листа интонация «плача». Следующий раздел (Largo, ц. 72—78) функционально примыкает к шестому: он представляет собой размеренный, величественно-спокойный гармонический подход к репризе. Квинтовые шаги низких струнных и деревянных духовых в нем об­разовали длинную цепь (fis - h - е - а - d - § — с). Интонационно раздел Largo однороден и строится на контрапунктировании восходящего гаммообразного хода из темы у солиста и мелодического распевания секундовой интонации («плача») в партиях оркестровых инструментов. Все это готовит появление в репризе темы псалма.

Заключительная восьмая часть (Tempo I, ц. 79-93), как и предыдущие части, тоже состоит из несколь­ких этапов. Вначале в ней с темой вступает солист, к которому с имитациями и контрапунктами различных мелодических элементов этой же темы присоединяются инструменты оркестра. Постепенно в этой полифонии формируется тема 136-го псалма, которая впервые пол­но звучит в ц. 84 (Cantabille espressivo) у струнной и деревянной духовой групп инструментов. Она изложе­на в форме старинного демественного многоголосия.

В партии солиста фразы песнопения получают вариантно-импровизационное развитие и соединяются с интонациями «плача». При повторении псалма в ц. 89 его тема уже излагается каноном, и солист, как кори­фей, ведет за собой всю массу инструментов, много­голосно интонирующих тему «При реках Вавилона» (пример 12).

Развитие формы во Втором скрипичном концерте совершается через интонационно-мелодическое пре­образование многоголосной фактуры, то есть полифонически. Полифония определяет фактурную плотность звуковой ткани, интенсивность мелодических процес­сов, принципы взаимодействия голосов и фактурных пластов. Другими словами, она становится режиссером драматургического процесса и основой симфонизма в этом — и не только в этом произведении. Ю.Буцко мастерски владеет принципами мелодического станов­ления симфонической формы, создает монументальные концепции, характеризующиеся глубиной музыкально­го содержания.

Характерный пример — одна из лирических куль­минаций в концерте (ц. 33—34). Подход к ней начал­ся сразу после сольной каденции (ц. 29). Секундовая интонация «вздоха», «плача» здесь получает романти­ческий оттенок. Она имитируется всеми инструмента­ми оркестра и буквально парит в воздухе, разрастаясь до ноны и даже до секунды через две октавы. Кажется, что нежными задержаниями-«вздохами» наполнена каждая клеточка оркестровой фактуры. Появляются в контрапункте и другие мелодические обороты из темы, усиливающие чувственно-мечтательный характер звучания оркестра. И все мелодии вдруг устремляются вверх и замирают в сверкающем в вышине нежно диссонирующем аккорде.

Здесь полифония — не столько техника, сколько образ, — запоминающийся, яркий. индивидуальный по средствам выражения.

Симфоническне произведении Буцко второй поло­вины 80-х годов заключают в себе удивительное бо­гатство оттенков лирического и лирико-драматического состояния. Единство интонационно-образной сферы

[29]

в них возникает в результате главенства в сочинении начального комп­лекса элементов, объединившего в себе разные по семантике группы интонаций и обычно имеющего полифоническую форму. Эти контра­пунктические фразы-эмбрионы прорастают в разных голосах у солиру­ющих инструментов и групп оркестра, образуя новые и в то же время родственные друг другу темы-образы, темы-настроения. Расслоение и «разветвление» исходного комплекса в чем-то аналогично принципам монотематизма, но в то же время отличается от него, так как образо­вание других тем происходит не от одной темы или начального моти­ва-motto, а от полифонически изложенного комплекса различных или даже контрастных мотивов, составляющих «экспозицию интонацион­ного материала». Такую систему полифония образует в Четвертой сим­фонии-речитативе (1986).

Это — первая часть симфонической трилогии «Русь уходящая», тема которой, вероятно, навеяна картиной М.Нестерова, символически изображающей в фигурах и ликах крупнейших государственных деяте­лей, духовенства, представителей науки и культуры разного времени великое историческое пришли Руси[9]. Вместе с тем, эта симфония имеет и глу­боко личный аспект — она посвящена памяти матери композитора, Варвары Тимофеевны, и образы-размышления чередуются в ней с образами драмати­чески скорбными, переданными в ре­читативах-монологах солирующей вио­лончели и других инструментов.

Для симфонизма Буцко (продол­жим высказанную ранее мысль) харак­терно осмысление основной идеи, а не действенное ее воплощение, связанное с активной борьбой, драматургичес­ким противопоставлением контрастных тематических планов. Развертывание образных сфер, возникающих в рефлексирующем сознании, происходит нето­ропливо, в результате контрапунктирования вариационно преобразованных элементов, что создает новое качество звучащих пластов музыкальной ткани. Роль полифонии в этом процессе основ­ная, и преобладающей формой ее стано­вится полифония пластов.

Симфония одночастна, но в ее раз­делах, запечатлевших свою логику и характер развития, ощущается внут­ренняя цикличность. Первый раздел (часть), включающий материал с начала до ц. 18, — это своего рода экспозиция интонационного материала. В нем дает­ся изложение темы — полифоническо­го комплекса и пять ее варьированных проведений. Затем начинается разви­тие элементов темы, которое достигает кульминации в ц. 14 в виде нового объ­единения в пластах комплекса интона­ций. Завершается раздел краткой, но экспрессивной репризой (с ц. 16), где общий колорит звучания и динамика близки началу.

В наполненных печалью зовах откры­вающего симфонию соло английского рожка (1-й элемент темы) ощутимо род­ство с запевом протяжной песни «Не ле­тай, мой соловей, поздно вечером один», памятным нам по началу второй части концерта для хора Г.Свиридова «Пуш­кинский венок» (1978; пример 13).

Этот зов подхватывает «хор»-ор­кестр: флейты, кларнеты, валторны, трубы, колокольчики. Его реплики со­держат остальные элементы, составляю­щие тему.

Контрапункт мотивов и фраз со­ставляет initio симфонической формы данного произведения. Он не только получает развитие в непосредственной форме, близкой начальному варианту

[30]

изложения тематического комплекса, но и трансфор­мируется в контрастные темы-образы, имеющие иное жанровое основание. Например, вальсовая тема у ви­олончелей и контрабасов, открывающая в ц. 18 второй крупный раздел, выросла из интонаций восходящей секунды мотива колокольчиков, а ритмическая группа у валторн, сопровождающая вальсовую тему, производна от мотива труб (см. такты 10—12).

Несмотря на интонационную производность тематизма вальсообразного раздела (ц. 18 и далее — он идет в размере 9/8), этот раздел воспринимается вна­чале как часть цикла; однако в процессе дальнейшего развертывания тематического материала он выявляет функциональное соответствие с побочной партией. Об этом свидетельствует появление после середины «валь­са» (в ц. 35—44) разработки первой темы, к которой присоединяются затем элементы вальсовой темы, далее развитие материала середины «вальса» в качестве еще одной части цикла (с ц. 45) и «репризное» соединение (ц. 53) этих двух тем.

Другая интонационная группа тематизма симфонии имеет корни в драматических фразах виолончели (quasi cadenza), которыми завершается первый раздел. Ре­читативные реплики солирующего инструмента звучат как голос автора, наполненный болью и гневом. Эти интонации обостряют элегическую атмосферу звучания других тем, подчеркивая в контрапункте трагедийность ситуации (ц. 67—71).

Полифония в этой симфонии — не только техниче­ский элемент. Она вырастает до размеров сущностного явления. Имитация, политематический контрапункт определяют темп развития художественной идеи, уси­ливают, доводя до туттийного звучания, важнейшие смысловые обороты музыкальной речи, создают па­раллельно развертывающиеся тематические планы, пе­реводят реальное действие в мир Зазеркалья, в котором исчезает реальность, оставляя слушателя наедине со своими мыслями, размышлением о сказанном...

В 90-е годы необычайно широко раскрылась ли­рико-драматическая природа композиторского дара Буцко. Этот всплеск русского неоромантизма в твор­честве Г.Свиридова, Р.Леденева, В.Сильвестрова, А.Караманова и других композиторов, среди которых — Ю.Буцко, стал ответом на кризисные явления поставан­гарда, показав, что связь с великими традициями отечест­венной музыки сущностна для судьбы современного русского искусства[10]. Среди произведений, которые от­крывают этот период, — «Эклога» (1989), «Chemin a la rencontre» («Путь навстречу» — 1994) и др.

«Эклога» — концерт для альта, фортепиано, удар­ных и камерного оркестра №1 — принадлежит к числу лучших сочинений композитора, поражающих предельной искренностью и драматизмом выражения. Эта музыка берет в плен с первых звуков и, не давая минутной передышки, ведет за собой до конца. В ней есть рахманиновская сила интонации, которая застав­ляет пережить душевную боль, муки страданий и че­рез катарсис очистить ее. Концерт посвящен памяти Н.Чаргейшвили (Яковлева) — безвременно ушедшего из жизни композитора, друга Буцко. Это вносит в про изведение исповедальный оттенок, который, конечно же, как заметила Т.Старостина, выходит за границы пасторального жанра эклоги, и суть его ближе элегиям Бородина, Рахманинова, Чайковского, Танеева, вопло­тивших глубокие личные чувства.

Как и в других сочинениях Буцко 80-90-х годов, в «Эклоге» образуется драматургическая (многоэтап­ная) полифоническая форма в условиях одночастной композиции. За основу этой одночастной компози­ции взята сонатная форма, однако драматургические функции проявляются не во взаимодействии образно персонифицированных тем, а в сложно направленном интонационно-полифоническом развитии элементов мотивно-тематического комплекса сонатной экспози­ции. Рассмотрим кратко основные этапы драматургии формы концерта и роль полифонии в них.

Экспозиционный раздел открывается каденцией альта, в которой формируется главная тема. Медлен­ный темп движения и доминантовый лад C-dur прида­ют звучанию темы характер пролога. Вступает оркестр, подхватывая прерванную фразу солиста. Единственный имитационный подъем к вершине в оркестре (тт. 3-7 ц. 1) звучит как протяжный, горестный вздох.

Вариационное повторение темы (ц. 2) уже содержит имитационно-каноническую поддержку в оркестре ме­лодии солиста. Развитие темы главной партии (ц. 5) одновременно выполняет роль связующего раздела. Здесь зарождаются новые мелодические обороты, подготавливающие самостоятельную связующую тему (ц. 6). Однако она еще не способна создать эмоцио­нальный перелом в развитии главной темы, которая вновь драматическим взрывом воскресает у солиста и в оркестре (ц. 7).

Побочная партия (E-dur) — торжественная песня-речитатив, которая звучит у солирующего фортепиано. Она эхом рассыпается в имитациях оркестра, взлетает ввысь в восторженных репликах главного инструмен­та — альта. Эта тема — фактически свободный вари­ант стихиры «Разбойника благоразумного», которая появится в репризе концерта, как благословение, на­полняя душу светлой радостью.

Разработка включает несколько этапов в развитии драмы — и во всех полифония является основным «ре­жиссером» этого процесса. Первый крупный раздел разработки основан на контрапункте контрастных мо­тивов из главной, побочной, связующей партий, секвентных движений полифонического комплекса, контраст­ной смены многоголосных пластов звуковой материи и речитативных фраз солирующего альта (и. 15—17).

Далее ритмический пульс движения фактуры уча­щается, интонационная система голосов приобретает оттенок декламационности, кульминационные начала фраз сменяются стремительными падениями и подъ­емами инструментально-мелодических линии. Эмоцио­нально напряженные мотивы имитируются инструмен­тами и группами оркестра, образуя сложную систему вариантно-мелодических ноли. Этот мощный разворот имитационных пластов, объединивших в себе контраст­ный тематический материал, направлен к центральной кульминации разработки (ц. 27—28):

[31]

Принципиальное отличие такой кульминации от кульминационных зон, например, симфоний Чайковского, состоит в том, что у Буцко все пласты ткани совершают подъем к эмоциональной вершине, не образуя контртематизма, — явления, характерного для драматического стиля музыки.

Реприза концерта отделена от разработки речитативным моноло­гом-каденцией альта. В отличие от экспозиции, она более лаконична и проста по фактуре. Главная партия в ней уже с самого начала звучит на предельно драматической ноте, и тем неожиданней воспринимается быстрая смена этого эмоционального состояния на совершенно другое, которое наполняет душу радостью и ликованием. Такое действие оказывает звучание стихиры «Разбойника благоразумного» знаменного роспева

(пример 14).

Простое строчное многоголосие зву­чит как гимн жизни и свету. Эмоцио­нально-возвышенная атмосфера, кото­рой наполнена вся оркестровая ткань заключения концерта, сохраняется до последних его звуков, поднимающихся и исчезающих в тишине.

* * *

Даже малая часть творчества Юрия Марковича Буцко, ставшая предметом внимания в данной статье, свидетель­ствует о самобытности этого музы­кального явления, его родовой привя­занности к интонационным формам становления музыкальных образов, осо­бенно в произведениях крупной формы, а также органичного единства древнерус­ских форм полифонии с традиционными и новыми. В них особенно надо выде­лить драматургические формы, облада­ющие разной степенью интенсивности процессов, гибкостью и огромными масштабами, в которых развертывают­ся грандиозные симфонические концеп­ции, сонатные или концертные циклы. Они фактически становятся техникой композиции, новоинтонационной техникой, определяющей все этапы ста­новления художественной идеи в музы­кальном сочинении. Однако подводить итоги еще рано: композитор находится на вершине творческого процесса, о чем свидетельствуют все новые премьеры его сочинений, и этот процесс устрем­лен в будущее русской музыки.

Опубл.: Музыкальная академия. 2008. № 3. С. 20-31.

• Размещено: 19.04.2013
• Автор: Кузнецов И.
• Ключевые слова: Юрий Буцко, современная духовная музыка, хоровая музыка, «Полифонический концерт»
• Размер: 61.34 Kb
• постоянный адрес:
• © Кузнецов И.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции