music/interpretation/\"
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Интерпретация текста музыки

 Интерпретация текста музыки
Размер шрифта: распечатать




Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков (41.41 Kb)

 
[142]
 
Охотно верю, что предложенное название статьи отпугнет не одного читателя и мало кто рискнет читать ее дальше. Что-то чуждое и занудное, вероятно, почудится нормальному искусствоведу за сочетанием романтично-воздушного "бал" и кондово-научного -"социальная практика". Зачем это, вправе задать он себе вопрос, меня пытаются завести в какие-то дебри, когда все совершенно ясно: вот паркет, вот буфет, вот танцующие, вот играющие - вот и весь бал. Причем тут социальная практика? И вообще: сборник о музыке, пусть и бытовой, а статья о бале и очевидно, к музыке никакого отношения не имеет. Можно понять замечательного знатока русской культуры Ю.Лотмана, писавшего бале по материалам художественной литературы, - это одна из заметных ее тем в "золотом веке". А музыковедам что делать в бальной зале? Считать книксены, шарканья, поклоны или следить за плохоньким, как правило, оркестром, играющим бытовую музыку? Достоин ли этот сюжет внимания ее величества Науки? Быть может, лучше просто, без всяких выкрутасов писать о бытовых жанрах? Проблема, однако, состоит в том, что тема бытовой музыки, а особенно бытовой музыкальной культуры, узкожанровым аспектом ограничена быть не может. Социальная практика (прежде всего в виде церемониалов как устойчивых комплексов деятельностей и отношений, сосуществующих, однако, и с иными типами организации контекстных факторов) всегда играет в сфере обиходной музыкальной культуры роль едва ли не более важную, чем сама звуковая материя, - в этом, вероятно, заключается одно из принципиальных различий между автономной и обиходной музыкой. "Впаянностъ" в социальную практику и порождает искушение обозначать то или иное явление в бытовой музыке с помощью термина "культура". Так, говорят о бардовской культуре, рок-культуре, тот же оборот можно употребить и по отношению к романсу. Во всех подобных случаях в центре находится определенный музыкальный жанр или группа жанров бытовой музыки, а слово "культура" обозначает скорее специфику их функционирования, иными словами, соответствующую область социальной практики. Впрочем, нередко само название жанров или жанровых групп (романс, цыганская песня, куплет и т.п.), особенно в сочетании с подразумеваемой эпохой, с успе
 
[143]
 
хом заменяется сложно-составными понятиями, смысл которых надежно скрыт бесконечной многозначностью таинственного слова "культура".
Не случайно, наверное, каждый исследователь, работающий с подобными предметами, пишет о чем-то своем, ставит акценты и выдвигает
на авансцену те стороны художественной и социальной действительности, которые его особенно волнуют или просто более всего знакомы
по профессиональному опыту. Социологи, рассматривающие рок-музыку, пишут обычно о публике, моделях ее поведения и ценностных
ориентациях, музыковеды и филологи анализируют материал, - словом, -
каждый пытается с помощью своего инструментария пробить собственный шурф к смысловому ядру интересующего его явления. Соответственно смещается и линия горизонта, доступная для обзора, - у кого-то контекстные факторы выдвигаются на первый план, но сам материал
уходит куда-то на глухую периферию, у кого-то, наоборот, художественная конструкция и лексика занимают первое место, а социальная
практика скорее подразумевается, чем рефлектируется. Подобное балансирование естественно и нормально, нельзя не обратить внимание лишь
на то, что в нашем физическом мире предмет, имеющий две опоры, держится довольно плохо. Именно это обстоятельство и подвигло меня на поиск третьей опоры, которая бы увязывала чисто социологические
факты с художественной матерней, не растворяясь ни в одном, ни в другом. Эта третья опора - устойчивые формы существования жанров.                                                          
Названная тема почти не попадает в поле внимания нсследователей и становится специальным предметом изучения лишь как исключение. Много ли можно насчитать исследований о концерте, театре, цирке как одной из форм социальной практики? Пишут о спектаклях, о концертных программах, об артистах и актерах, труппах, режиссерах, дирижерах, но не о концерте или театре как специфическом комплексе церемониалов со своим специфичным для каждого культурного образования и исторического времени хронотопом, своей семантикой и ценностно-нормативной системой. Между тем формы существования жанров являются тем нервным узлом в художественной жизни, который связывает чисто социологическую материю с материей художественной. Как любые формы существования, они входят в систему социальных практик, но в то же время, как формы специфически художественной деятельности, они непосредственно обусловлены историей культуры, логикой ее саморазвития. Не анализируя форм существования жанров, мы неизбежно опускаем один из важнейших элементов "жанрового естества».
Для искусства "надбытового", академического отсутствие внимания к обозначенному предмету с лихвой компенсируется виртуозными аналитическими изысками по поводу изысканной же художественной Материи. Однако в области бытовой музыки, как, впрочем, и музыки,
 
[144]
 
относимой ко «второму ряду" (в том числе «тривиальной"), с очевидностью возникают проблемы: изысканного повода для аналитических изысков вроде бы нет, объем же продукции этого типа на несколько порядков больше, и понять художественное мышление эпохи, шире - общие ментальные структуры - без нее невозможно. Отсутствие в науке одного из необходимых для ее конструкции предметов деструктурирует знание. Образ времени сводится к духу гениев-олимпийцев, но вершина Олимпа всегда окружена облаками, и с нее лишь изредка удается рассмотреть саму гору. Искусствознание, впрочем, благодаря усилиям фольклористов основательно изучило луга и леса, окружающие Олимп, но знание пасторальных обрядов предгорной равнины не позволяет создать объяснительную модель "мировой горы", всего культурного космоса, без чего в современных условиях наука теряет свой пафос, становится малофункционален, превращаясь в своего рода "игру в бисер", и знание оказывается разорванным, фрагментарным.
Исследование форм существования жанров для бытовой музыкальной культуры представляется принципиально важным не только по изложенным глобальным научным соображениям, но и по иной очевидной причине. Когда мы рассматриваем содержательные структуры автономной музыки, то вправе элиминировать многие семантические паттерны контекста. Тогда же, когда речь идет о бытовых жанрах, именно контекст принимает на себя основную семантизирующую роль. Содержание гениальной симфонии можно, при наличии опыта целостного анализа, "вычислить" из нее самой. Никакая самая тонкая профессиональная аналитическая школа не в состоянии дать ключи к примитивной песне, пользующейся у современников невероятной популярно стью. Там нет предмета для анализа, эта песня пуста для аналитика: три аккорда, восемь слов - разгуляться, строго говоря, негде. Но нельзя ли предположить, что именно пустота и приводит к тому, что контекстные факторы как бы вливают в эту форму жизненно важное для массового сознания содержание? И, пока конфигурация пустоты совпадает с кон текстом или может быть адаптирована им, песня или танец живут.
Но что такое контекст? Что скрывается за этим модным словом - дома, люди, обычаи, кухня и способ приготовления блюд? А может быть, погода, рельеф местности и т.п. природные факторы? Слово «контекст" замечательно в названии известного сборника как завораживающая неопределенность - что-то отнесут к его ведению? И это не случайно: в жизни контекст весьма ситуативен. Все же в процессе смены контекстных ситуаций возникают определенные типические сгустки повторяющихся видов деятельности (церемониалов в широком смысле слова) и связанных с ними отношений, то есть сравнительно устойчивые сегменты общей (не индивидуальной!) социальной практики, часть ко-
 
[145]
 
торых для искусства выступает в роли форм бытования его жанров. К
числу таких сегментов и относится бал.                            
 Балы впервые появились в России в начале XVII века как одна из составных частей новомодных забав двора Лжедмитрия I, однако заметного следа не оставили. Вернулись они почти через столетие при Петре 1, но уже не как забава, а как важный элемент дидактической системы нового государства. Хронологически они оказались одной из первых форм модернизированного общественного обихода, который начал выстраивать император. Сейчас, вероятно, трудно утверждать, подражал ли Петр I королю Франции, разрешившему в 1715 году своей Академии (Королевской опере) давать платные публичные балы и маскарады, - слишком разительны функциональные различия между этими двумя версиями одной культурной формы. Но так или иначе, хронологически российские балы были декретированы двумя годами позже, сразу после возвращения Императора из-за границы, быстро оказали влияние на бытовой этикет, пластику, костюм и стали одним из важных каналов проникновения в Россию европейской моды.
При всех очевидных различиях российского и европейского бала нельзя не отметить и наличие общего в обоих вариантах: бал - всегда составная часть какого-то более крупного и комплексного целого. Он может оказаться эпицентром этого целого, но может занять и периферийное положение, сохраняя собственные уникальные, в рамках комплексного сегмента социальной практики, функции. На протяжении почти двух столетий бальная культура России выступает в устойчивом сочетании с игрой (в шахматы, карты, лото, фанты и т.п.), трапезой, беседой, "променадом", к чему на первых порах добавлялось курение - новомодное для XVIII века развлечение. Каждая из этих "сопутствующих" форм имела сравнительно жесткую семантику. Так, игра, наследница магических обрядов, на протяжении XVIII-XIX веков постепенно начала приобретать "роковой" характер - она стала ассоциироваться с искушением судьбы. Курение - всегда процесс, связанный с беседой, общением в малом, избранном самим человеком кругу. Общая трапеза - символическое единение, публичные упражнения в красноречии. Подобный анализ мог бы быть более развернутым и полным, однако не эти формы являются предметом настоящей работы.
Ее герой - бал - оказался функционально и семантически наиболее подвижной частью комплекса. На протяжении XVIII века происходило становление двух разных видов бала: бал "по поводу" и «регулярный бал". Первый - всегда связан с событием, государственным или частным, и в этой параллели видится некая закономерность, характерная для России и для рассматриваемого периода времени: модальные события частой и государственной жизни отмечались схожим способом. Человек ощущал себя государевым лицом или уподоблял себя пер-
 
[146]
 
вой фигуре Империи в личной празднично-церемониальной ситуации. Подобная тенденция прослеживается до рубежа XIX века, когда частная жизнь постепенно обособляется от жизни двора и двор перестает быть законодателем общественной моды. "Регулярный бал", в отличие от бала «по поводу», не связан с конкретным событием. Это своего рода обыденная версия надбытовой праздничной церемонии. Он мог проходить в частных домах и быть личной инициативой того или иного вельможи, но мог быть и коммерческим, антрепренерским. Оба вида балов можно разделить на большое количество конкретных типов, наиболее часто встречающиеся среди которых - тематические и маскарадные, каждый из типов мог облекаться в своеобразную форму. Его семантика, таким образом, зависела от большого числа переменных - повода, события, места и времени его проведения, числа гостей, статуса и привычек ею организаторов и многого другого.
При всей семантической размытости и полиморфии бальная культура обнаруживает достаточно определенную социальную ориентацию. Как социальная практика, бал прежде всего выполнял сословно-консолидируюнше функции, которые были чрезвычайно важны для такого сложного по своей иерархической структуре государства, каким была Российская Империя. С самого начала бал существенно снижал сословную дистанцию и делал минимальной дистанцию внутрисословную. Известно, что при Петре I на балу встречались не только дворяне, как старые, так и новые, но и купцы, торговцы, мастера. Только бальная ситуация создавала возможность непосредственного контакта лицам такого различия в званиях и общественном положении, которое в обычной официальной ситуации делало их встречу невозможной[1].
При Петре I бальное пространство объединяло всех приверженцев реформ, вне зависимости от их звания и сословной принадлежности. Однако в послепетровское время произошла сословная стратификация бальной культуры: балы стали проходить в разных слоях общества раз дельно. Лишь коммерческие (антрепренерские) балы собирали относительно смешанную публику, стратные различия внутри которой, впрочем, из-за высоких цен и строгих требований к костюму посетителей были весьма незначительны. Бал оказался очень эффективным способом формирования сословной корпоративности, и эта роль оставалась у него ведущей с постпетровского времени и до второй половины XIX пека. Дворянские, купеческие, "бюргерские» балы со временем до-
 
 
[147]
 
полнились «чиновничьими» балами и встроились в иерархическую систему российского государства.
Само многообразие балов показывает, что мода на них установилась достаточно быстро и охватила сравнительно широкие слои обеспеченных людей. Уже во времена правления Елизаветы Петровны придворные балы достигают огромного размаха - на них собирается до трех тысяч человек. Расцветают частные балы. В обеих столицах балы становятся гвоздем программ коммерческих увеселительных садов, организованных по подобию «славных лондонских, парижских и венских садовых гульбищ» [1, 134-135]. Особый интерес представляет деятельность оперного антрепренера Дж.Локателли, который после ряда неудач с вывезенной из Италии труппой организовал в Москве привилегированный оперный дом с маскарадами, сделанный уже определенно по типу парижского. Огромная даже по нынешним временам зала этого дома вмещала 4 тысячи человек и была поделена на места для танцев и ложи для любопытствующих особ. Здесь были также комнаты для игр и буфетные [2, 130-131]. Подобный размах деятельности Дж.Локателли - не самого удачливого из импрессарио, работавших в этот периоде России, - свидетельствует о достаточно широком круге лиц, приобщенных к бальной культуре. Таким образом, всего за три десятка лег, менее чем за одно поколение, в России складывается целая система балов: от придворных до коммерческих или антрепренерских. Ее формирование, в свою очередь, вызвало спрос на танцмейстеров и привело к появлению танцзалов и танцевальных школ для тех, кто не мог себе позволить домашнего учителя танцев. Об интересе к новомодным бальным танцам свидетельствуют и нотные сборники, содержащие, наряду с "одами российскими", менуэты, "аглицкие контрдансы", французские котильоны и "прочии штудии для различных музыкальных инструментов.
 Несмотря на столь широкое распространение, нельзя не заметить, что на протяжении почти всего XVIII века бал - откровенное мучение для большинства участвующих. Новая непривычная одежда, масса незнакомых или мало знакомых лиц, поначалу даже выходцев из разных сословий, крайне непривычные движения, наконец, присутствие Государя и прямой контроль царственной особы за качеством пластической выучки танцующих... Известно, что Петр I как бы нарочно демонстрировал новые трудные па, которые он до этого разучил со своим танцмейстером, и строго следил за тем, чтобы собранный им цвет Империи был в состоянии качественно и точно выполнить «урок».[2]
 
[148]
 
Традиции такого контроля хранились и в постпетровскую эпоху. Известно, например, что Анна Иоанновна любила посмеяться над теми, кто плохо танцевал, да и приглашала таких людей к себе во дворец реже [4,11]. Бальные навыки, таким образом, имели прямое отношение к статусу фамилий и карьере их членов.
Понятно поэтому, что подготовке к балу уделялось очень большое внимание. К каждому из них шилось повое платье либо радикально обновлялось что-то из редко носимого. В обязательном порядке это касалось дам, но и мужчины не отставали - новые фраки, обувь, огромная работа с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывались и изготавливались наряд, маска (каждый раз новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд при подготовке к балу был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер "лепил" тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимания на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, делали осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, при затягивании которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.
Специфика бальной ситуации, однако, была в том, что это "культурное событие" оказывалось надбытовым сценическим публичным действом, построенным на отдельных номерах, - сольных (парных) проходах. Именно поэтому каждый член общества, стремившийся к тому, чтобы его уважали, готовил к бальному сезону и даже к отдельным балам свою особую танцевальную фигуру и уж тем более не хотел отстать от моды. Наше представление о бале как массе синхронно танцующих пар справедливо, но лишь по отношению ко второй половине XIX века. Почти полтора столетия бал представлял поле демонстрации индивидуальных танцевальных навыков. Исключение составляли начало и конец бала: полонез, который, по существу, являлся ритмизованной коллективной прогулкой по танцевальному пространству, и завершающий котильон или галоп, из которых первый был не столько танцем, сколько общей игрой под музыку, а второй - коллективной пробежкой с прыжками по бальному и околобальным помещениям. Каждый бальный танец (и даже вальс здесь не всегда был исключением) представлял собой практически сюиту из нескольких разделов, к каждому из которых полагалось свое вступление. Так, чрезвычайно популярная в XVIII – XIX веках кадриль состояла из пяти «фигур»: четырехдольного
 
[149]
 
pantalon, двухдольного Ete, трехдольного Pouie, четырехдольной Pastorelle и финала.
Бал требовал хорошей выучки, и недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривался как наука. Так, "Танцовальный словарь" Ш.Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях" [5, 139]. А.Болотов в своих записках 1752 года описал придворный бал следующим образом: "Вся зала была наполнена придворными, знатными господами и госпожами, все они были в наилучших убранствах и упражнялись (sic! - Е.Д.) в танцовании" [6, 192-193]. Последний оборот действительно примечателен: танец не отдых, развлечение, разрядка, веселье, а упражнение. Недаром еще и в XIX веке танцующие в ожидания своего выхода, как школьники перед экзаменом, подглядывали в шпаргалки, в которых танцмейстер обозначил обязательные па. Примечательно также, что сам бал на протяжении XVIII пека представляется фрагментом скорее письменной культуры, чем характерной для бытового обихода культуры устной. Приглашения па него присылались как минимум за неделю, и в них, наряду с костюмом, нередко фиксировалась последовательность танцев - своего рода программа бала. В самой бальной комнате на всех видных местах также вывешивался "регламент бала". Бал для рассматриваемого периода поэтому не просто танцы, а церемониал, имеющий спой особым язык, апеллирующий к письменной культуре и подчеркнуто ориентированный на зрелищность. Как и любой церемониал, он имел собственного хранителя - опытного мастерa, который поначалу назывался "распорядителем бала", а позже "дирижером". Его функции сходны с функциями современного "диск-джокки": он "включал" оркестр, подавая соответствующий знак капельмейстеру, оповещал танцующих о названии танца, напоминал об основных движениях, указывал направление движения, выполнял ряд коммуникативных задач.
При этом нельзя не обратить внимание на специфические - уже собственно культурные - функции бала в России в период его становления. С одной стороны, он утверждает себя как одна из просветительских форм, что закономерно вообще для духа XVIII века. Особенно отчетливо это видно па примере маскарадных балов. Бал-маскарад всегда тематичен и связан либо с сюжетами из древней истории, либо с игрой в народные танцы и обычаи многонациональной империи. В последнем случае каждый из участников должен был не только сшить костюм в определенных этнических традициях, но и показать какой-либо из распространенных у этого народа танцев.
С другом стороны, как тип социальной практики, бал XVIII века несет отчетливую "контркультурную" направленность. Нельзя забывать, что в отличие от аристократов западного мира боярин сам по своей воле даже на царских пирах никогда не танцевал. Занятия искус
 
[150]
 
вом вообще рассматривалось как недостойное для именитых дело. Бальный церемониал, однако, обрекал каждого (в петровское время даже независимо от возраста) на изучение иноземных танцев и участие в них. Пусть визуально, но знакомая с детства танцевальная лексика вдруг оказалась под запретом - народные пляски сохранились только в
рамках маскированных балов. Мало того, для постижения "танцовальной науки" аристократия вынуждена была активно знакомиться с различными видами искусства: музыкой, чтобы лучше чувствовать характер танца и точно попадать "в каданс", изобрази-
тельным искусством, чтобы представлять себе, как выглядят благородные позы, фехтованием (для мужчин), поскольку, как тогда считалось, оно способствует согласованным движениям головы, корпуса, рук и ног. Но едва ли не самая важная "контркультурная особенность бала состояла в том, что он радикально изменил статус женщины и тем разрушил одну из наиболее жестких российских традиции. На Руси исстари женщина не должна была появляться в публичном пространстве, и лишь на свадебных пирах она могла оказаться в обществе мужчин, не находившихся с ней в кровно-родственных связях. Декретированный Петром I бальный церемониал вывел женщину из закрытых хором и сделал ее эпицентром театрализованного зрелища. Более того, бал оказался едва ли не первой в России формой демонстрации инициативного выбора женщиной мужчины. Так, менуэт, обычно следовавший за первым полонезом, на протяжении почти всего XVIII века был "белым танцем". Да и правила бала достаточно недвусмысленно ставили мужчину в зависимость от женщины. Отказ кавалера танцевать с пригласившей его дамой означал для него окончание танцев в этот вечер вообще: идти танцевать с другой дамой - означало нанести оскорбление всему обществу. Кавалеры должны были записываться к дамам на танец, но в случае, если она занята разговором, "очередник" должен был отойти в центр зала и ждать, пока барышня не наговорится. Однако все перечисленное меркнет при сравнении с тем новым статусом, который получает женщина в бальной культуре, - она обретает титул "хозяйки" или "королевы" бала. Правда, эту королеву можно скорее уподобить английской королеве: она царила, но на балу не правила - это, как уже отмечалось, было функцией "дирижера". Впрочем, сам "дирижер бала" испрашивал у царицы разрешение на начало нового танца, она же по окончании бала определяла, где и когда пройдет следующий бал. Поэтому даже пульс бальной жизни в известной степени оказывался в руках у представительниц слабого пола.
Рассматривая эту сторону бальной культуры, нельзя не заметить, что здесь в своеобразной форме всплывают не прожитые Россией элементы средневековой рыцарской эстетики - демонстративного культа "чужой" дамы у мужчин и демонстративного выбора «чужого»  кавалера
 
[151]
 
v женщин. Прогулки перед обществом, парные танцы в такой знаково-символической ситуации могут быть соотнесены с эстетикой куртуазной любви, как и сам бал - с рыцарским турниром. Бальная зала в контексте подобных ценностно-нормативных ориентации превращалась в пространство демонстрации освоенного просвещенными слоями российского общества языка "утонченного стиля" и одновременно фиксировала уровень притязаний и собственных склонностей каждого из участников бального церемониала.
Сам церемониал при этом не был продуктом "культурного наследия", коллективного творчества или одним из этапов развития сложившихся традиции, закрепленных в быту, массовом сознании и т.п. Он был продуктом профессиональной, изначально ориентированной на инновацию деятельности членов одного из цехов искусства - танцмейстеров, этих истинных правителей бальной империи.
В действительности центральным звеном бала были не его "царица", не "дирижер" и не капельмейстер. Реальным создателем и режиссером бала был танцмейстер. Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Более того, если придворные "играли короля", тo танцмейстеру было предоставлено право короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен" [5, 281]. Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела.
Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиции, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, "чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях" [6, 285]. Подобное замыкание музыки и способов ее пластического воплощения на фигуре "танцмейстера" представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором музыка аранжируется по нормам танца [7, SO]. Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики - от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того,чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь
 
[152]
 
 же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Последнее же по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонентов общения постепенно входят
в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, распространившиеся со второй четверти XIX века. Быстрое завоевание бальной культурой общественной и частной практики в России, осуществленное под прямым давлением царского двора который стремился в минимальный срок европеизировать Империю, не могло не вызвать реакции в общественном сознании. Некоторые исторические факты позволяют высказать предположение, что подсознательное отношение к балу в российском менталитете было скорее негативным. И дело здесь не только в известных актах террора против уже упоминавшегося дома Дж. Локателли (которые, кстати, по странному стечению обстоятельств так и остались нерасследованными - полиция проявила довольно редкую для той поры нерасторопность). Дело в глубинных противоречиях между социальной практикой и комплексом установок традиционного кодекса поведения.
В одной из статей С.Аверинцева о смехе у русских есть очень интересное в плане рассматриваемой проблемы наблюдение. Отметив, что "смех" у русских обычно рифмуется со словом "грех", автор констатировал: "Уникальна энергия, с которой (русский. - Е.Д.) язык связует "беса" и "шутку", "грех" и "смех". Смеяться, когда нельзя, - переживание куда более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда можно. ... Любое разрешение, любое "можно", касающееся смеха, для русского сознания остается не вполне убедительным" [8, 341-343]. В этом наблюдении отражено одно из крайне интересных культурных явлений: отдельные виды социальной практики, имеющие вполне легальный статус, в глубинных слоях сознания могут восприниматься как нарушение традиционного табу, как что-то на самом деле запретное. Иными словами, социальная норма выступает как культурная аномия. Вероятно, в этом может быть разгадка некоего двойственного отношения к балу. С одной стороны, после петровской премьеры в 1717 году идея бала в России эксплуатируется все более интенсивно и многопланово, превращаясь в один из внесословных регулярных видов социальной практики. С другой стороны, в многочисленных наставлениях, касающихся правил поведения в обществе, балы прямо или косвенно порицаются. Так, в "Наставлениях молодым госпожам, вступающим в свет и оранные союзы", написанных мадам Ле Преис де Бомонт, содержится просто классический пассаж, который в разных вариациях повто-
 
[153]
 
рялся затем до самого последнего времени по отношению к любым новым видам обиходной художественной деятельности, вплоть до рок-н-ролла и компьютерных игр: "Кто вам сказал, что вкус к веселости не убивает никого? Из всех тех, кто препроводили ночь в маскерадах или разъезжали по гульбищам, сколько таких, которые получили насморк и боль в грудях, которые претворилися в чахотку и заставили их умереть? Не видала ли я, сколько молодых госпож, которые, ездя на балы, воксалы, комедии и оперы, померли?" [9, 40). Подобную трогательную заботу о здоровье молодого поколения можно было бы принять за традиционное ворчание престарелого педагога, если бы оно парадоксально не перекликалось с толкованиями снов, предлагавшимися разнообразными циниками XVIII века.
Самый ранний из известных автору сонников издан в 1772 году Московским университетом под названием "Истолкование снов по астрономии, происходящих по течению луны" и является переводом с неуказанного польского источника. Непосредственного упоминания о бале здесь нет, как, впрочем, нет его и в двух других известных автору сонниках XVIII века. Однако в нем упоминаются атрибуты, которые были нормативными для бальной ситуации: танцы, шутки, веселье. Из 12 знаков зодиака для семи с этими атрибутами однозначно ассоциируется круг несчастий - от потери здоровья до "денежного умаления". Аналогичная семантическая зона и у таких атрибутов бала, как пение, языка, "играние на скрипицах", трубах, причем в том же ряду, как ни странно, находятся колокольный звон, обедни, иконы и т.д. [10, 6, 10]. В целом аналогичный привкус сохраняют и другие сонники XVIII века [11; 12]. Лишь в XIX веке атрибутика бала в сонниках, смещается в положительную по своему эмоциональному содержанию область. Однако в это время уже заметно меняются функции бала и бальной культуры в целом.
Парадно-церемониальная и "контркультурная" роль бала отходит в тень, и он в большей мере становится местом общения, легких амурных флиртов и глубоких личных драм. Последняя его особенность активно эксплуатируется романтической литературой. Парадоксальным образом романтики подхватывают исчезнувшую из сонников тему скрытой трагической сущности бала. Писателями и поэтами он представляется как место роковых встреч, поле игры роковых страстей, господства фатума, инфернального начала (здесь нельзя не вспомнить и школьную классику - "Евгения Онегина", "Героя нашего времени", Маскарад"). В том же семантическом ключе тема бала решается в произведениях Е.Баратынского, А.Бестужева (Марлинского), В.Одоевского и ряда других русских писателей.
В то же время сама лексика бала под влиянием изменившейся ею роли также претерпевает изменения. Парадный польский, один из об-
 
[154]
 
разцов которого ("Гром победы" О.Козловского) еще в конце XVIII века служил национальным гимном, в первой четверти следующего столетия обретает совершенно иной вид. Вместо церемониального прохода по бальному пространству под торжественную музыку он становится игрой с явно куртуазным оттенком. Кавалеры в нем должны были показывать «…безвинный обман через скорое изворачивание, делая зигзаги и оставляя дам или, напротив, будучи ими оставляемы». В новом полонезе образец фигуры задавала первая пара, а остальные должны были максимально точно повторять заданные движения. В этом отношении танец как бы воспроизводил нормы придворного бала первой половины XVIII века. Однако пары в новой версии танца сохранялись не более двух кругов, после чего кавалер благодарил даму и она получала право выбора партнера для продолжения танца. Естественно, что изменения в составе ведущей пары приводили к постоянным вариациям танцевальных фигур [13, 130]
 Импровизационно-нгровое начало, характерное для целого ряда распространенных бальных танцев XIX века (экоссез, котильон, мазурка и некоторые другие), разрушало церемониальность бала, модифицировало соотношение и функции его контекстных форм, характерных для XVIII столетия. Показательно в этом отношении, что, в отличие от зал домашних театров, бальные помещения проектировались и строились как элемент жилого бытового пространства. Бал заметно "обмирщается", он уже может быть "всякий день", становится элементом повседневности, в ряде случаев его синонимом оказывается выражение "рауты с танцами", "вечер с танцами" или просто "танцевальный вечер". Игры и развлечения, как контекстные формы для собственно танцевальной части бала XVIII века, входят внутрь танцев, становятся их составной частью. Танцующие "по ходу дела" отнимают друг у друга платки, разгадывают шарады, играют в фанты и даже в подобие домашней лапты.
 Естественно, что описанный тип бальных собраний в наибольшей степени был распространен в частной обиходной культуре. Именно здесь, в эмансипированной от влияния официозного двора обстановке, в импровизациях собравшихся возникла новая танцевальная лексика. Со временем она становилась все более массовой, о чем говорит чисто cтaтистический рост танцевальных школ и кружков около середины XIX века. Новая практика, как и прежде, опиралась па профессиональный фундамент, однако он уже имел мало общего со школой профессионального балетного театра. Происходила автономизация бытового танца, который позже вошел в качестве самостоятельного элемента в формирующуюся развлекательную культуру России. Наряду с "домашними балами" и различными вариациями частных танцевальных раутов, балы проходили и в местах публичных
 
[155]
 
собраний, прежде всего в клубах и развлекательных садах - воксалах. Любопытно, однако, что в такого рода общественных "устроениях" бал до середины XIX века не имел статуса увеселения. В Московском Петровском воксале, например, к числу увеселений причислялись только журналы и газеты, коммерческие игры, бильярды и некоторые музыкальные инструменты. Балы и маскарады были приравнены к собраниям. Иными словами, балы рассматривались как форма, предназначенная прежде всего для общения [14].
Необходимо иметь в виду при этом, что традиции российской культуры долгое время не допускали даже в местах коммерческих публичных собраний анонимности. В любом клубе и воксале покупатели билетов поименно фиксировались в специальной книге, доступ к которой был открытым. В этом отношении, как ни парадоксально, коммерческие балы мало отличались от домашних раутов, гостей на которые поименно собирал хозяин. Еще более парадоксальна ситуация с маскарадами: на официальных (в частности, губернаторских и тем более придворных) балах каждый приехавший в маске был обязан при входе предъявить" свое лицо дежурному офицеру и только после этого про- пускался в залу, в любых же версиях бала-маскарада приглашение на танец принималось дамой только в том случае, если она узнала претендента. Бальный мир по меньшей мере до середины века был абсолютно прозрачен и не мог быть иным, поскольку вся Империя была построена на основе личной клятвы и личной зависимости от монарха. При такой, по существу, средневековой социальной конструкции анонимного частного лица быть не могло. В этом отношении российский институт бала коренным образом отличается от типичного и наиболее распространенного в Западной Европе (при всей общности танцевальной лексики и жанровой основы музыки).
Выделение и анализ прежде всего социальных функций бальной культуры - по меньшей мере, на первых этапах ее становления в России - представляется совершенно необходимым для понимания механизма того крутого виража, который прошла Россия в XVIII - начале XIX века. В петровскую эпоху большая часть заимствований отвечала не только уже вызревшим культурным потребностям, сколько непосредственным функциональным задачам. Еще до формирования естественной культурной основы для той или иной импортируемой новации социальные потребности (связанные, прежде всего, с интересами властных структур) стимулировали опережающее проникновение новинки в страну. Социальная практика, таким образом, как бы расчищала плацдарм
 для культурных преобразований. Как показала история бала, такого рода революционные преобразования в культуре, опирающиеся на реальные социальные механизмы, действительно в состоянии динамизировать культурный процесс и направить ею в новое русло. Нельзя не
 
[156]
 
полагать при этом, что прочность такого рода поворота была обусловлена не только и, быть может, не столько собственно внутренними для России социальными факторами, сколько факторами более общего порядка, которые можно отнести к разряду общецивилизационных. Россия предложила свою версию культурного перехода и мощным рынком вошла в западноевропейский мир. Бал в этом процессе оказался едва ли не уникальным видом социальной практики, втянувшим в новое жизнеощущение в новую культурную (в самом широком смысле слова) технологию самые разнородные массы людей.
 
 
1. Пыляев М. Старое житье. СПб., 1897.
2. Быляев И. К истории развлечений москвичей в середине XVIII века. М, 1871. 3. Корннлович А. Нравы русских при Петре I. СПб., 1901.
4. Stahlin J. Nachrichten von der Tanzkunst und Ballettcn im Russland. St. Petersburg, 1769.
5. Компан Ш. Танцовальный словарь. СПб., 1790.
6. Записки А.Т.Болотова // Русская старина. 1870. N 3.
7. Цорн А. Грамматика танцовального искусства и хореографии. Одесса, 1890
8. Аверинцев С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к
 литератype: Сб. статей. М., 1993.
9. Ле Препс де Бомонт. Наставления молодым госпожам, вступающим в свет и брачные союзы. В 2 ч. Ч. I. M., 1788.
10. Истолкование снов по астрономии, происходящих по течению луны. М., 1772.
11. Сонник, или Истолкование снов, выбранное из наблюдений астрономических п физических и по алфавиту расположенное. Калуга, 1787
12. Утреннее препровождение за чаем, или В стихах новое, пол- ное и по возможности достоверное толкование снов по астрономии М,
 1791.
13. Перовский А. Правила для благородных общественных танцев. Харьков, 1825.
14. Правила устройства воксала в Московском Петровском парке. М., 1837.
 
Опубл.: Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. Ростов: Изд-во Ростовской государственного педагогического университета, 1996. С.142 – 156.
 
 
 
 
размещено 27.01.2010

[1] На придворном балу, например, любой из приглашенных мог рассчитывать на танец с особой из царствующего дома. Нередко бал использовался и как место для обсуждения деловых вопросов, когда их решение в обычной должностной обстановке по тем пли иным причинам оказывалось невозможным.
[2] "Государь - писал А.Корнилович, - бывший в первой паре, делал самые трудные па, и всякий из танцующих должен был слепо подражать ему во всем, а не исполнивший сего осушал в наказание огромный кубок» [3,59]

(1.1 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Дуков Е.
  • Размер: 41.41 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Дуков Е.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Г.Л. ЕРЖЕМСКИЙ Структура исполнительских действий дирижера
Г. КОГАН. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения
Хуан Пин. Китайское фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с русской фортепианной школой
Е. Левашёв. ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ПЕВЧЕСКОГО ИСКУССТВА ОТ ГЛИНКИ ДО РАХМАНИНОВА
Надежда ГОЛУБОВСКАЯ. Об артикуляции фортепианных произведений Моцарта
Морис БОНФЕЛЬД. XX век: смех сквозь жанр
Ванда ЛАНДОВСКА. Тайны интерпретации (Фрагмент из книги «О музыке») Критика
Олег СОКОЛОВ. Форма — красота и творческая перспектива
Л. ФЕЙНБЕРГ Несколько страниц из жизни моего брата (воспоминания о Самуиле Фейнберге)
Самуил Фейнберг. Интерпретация полифонии Баха (фрагмент)
Владимир ПРОТОПОПОВ Вторжение вариаций в сонатную форму
Евгения Чигарева. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века
К. ИГУМНОВ. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского
Воспоминания о Константине Николаевиче Игумнове (Л. Оборин, А. Гольденвейзер, Я. Флиер)
Игорь ЖУКОВ Уроки жизни (о Г.Г. Нейгаузе)
А. КРЫЛОВА. Шедевры старинной музыки в контексте рекламных саундтреков
Т.Т. КУХТИНА О творчестве и воспитании музыканта-исполнителя
Денис ПРИСЯЖНЮК. О музыке немой и говорящей... (к проблеме интерпретации в риторическом поле)
Геннадий БАНЩИКОВ К счастью, мне не приходится меняться... (интервью)
Дмитрий БАШКИРОВ Быть достойным памяти Учителя (вспоминая А. Б. Гольденвейзера)
Андреас ВЕРМАЙЕР. Современная интерпретация - конец музыкального текста
Анна КРОМ. Библейское слово и его интерпретация в «Трех историях» Стива Райха
Клод ЛЕВИ-СТРОСС. «Болеро» Мориса Равеля
НАТАН ПЕРЕЛЬМАН. Автопортрет в монологах и диалогах на фоне конца столетия
Отто Клемперер. Беседы об искусстве
Анатолий ЦУКЕР Барочная модель в современной массовой музыке
Светлана САВЕНКО Хаос как проблема музыкального искусства
Т. ЛЕВАЯ Возрождая традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке)
Маргарита КАТУНЯН Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)
Г. КОГАН. Артур Шнабель
Евгений ШАШЕРО. Блюзовый лад как плагальная миксодиатоника
Г. КРЫЛОВ Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada
Ирина ШУГАЙЛО Метафизика танца
Бернд Алоиз ЦИММЕРМАН Два эссе о музыке
Морис БОНФЕЛЬД. Проблемы анализа
Светлана САВЕНКО Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом
В. БОБРОВСКИЙ Функциональные основы музыкальной формы (фрагмент книги)
Елена БАШКАНОВА О чем поет кукуруку
И. ШАБУНОВА Музыкальные кунсты в домашнем обиходе русского дворянства
Е. ДУКОВ Бал как социальная практика в России XVIII-XIX веков
Григорий Коган. Парадоксы об исполнительстве.
Якоб АЙГЕНШАРФ Ubi est concordia, ibi est victoria
Лев НАУМОВ Под знаком Нейгауза (фрагмент из книги)
Я. ОСИПОВ. О коми музыке и музыкантах. Гл. 2: О народной песне
Борис АСАФЬЕВ Музыкальная форма как процесс (фрагменты из книги)
И.М. НЕКРАСОВА Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение
Ю.К. ОРЛОВ Невидимая гармония
В. НОСИНА Загадка четырнадцатой инвенции И.С. Баха
А. ШОПЕНГАУЕР О сущности музыки.
М.Е. ТАРАКАНОВ Замысел композитора и пути его воплощения
М. АРАНОВСКИЙ Психическое и историческое
А. СЕЛИЦКИЙ Парадоксы бытовой музыки
О. ЗАХАРОВА Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы
Е. ДУКОВ. Концерт в истории западноевропейской культуры (Фрагменты из книги)
Эдисон ДЕНИСОВ Музыка и машины
Н. ТЕПЛОВ Акробатство в музыке
Николаус АРНОНКУР. Музыка языком звуков. Главы из книги
В.И.МАРТЫНОВ. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности (Введение, Глава II)
И.И. ЗЕМЦОВСКИЙ. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий
Г. КАЛОШИНА Религиозно-философская символика в симфониях Рахманинова и его современников
Ю.А. БОРИСОВ. По направлению к Рихтеру
Д. ТЕРЕХОВ. Рихтер и его время. Неоконченная биография (факты, комментарии, новеллы и эссе)
Т. ЧЕРЕДНИЧЕНКО «Громкое» и «тихое» в массовом сознании. Размышляя о классиках-бардах
А. МАЙКАПАР. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики
Н. ХАЗАНОВА. Музыка в понимании мыслителей эпохи Ренессанса.
Б. МОНСЕНЖОН Рихтер. Диалоги. Дневники. Фрагменты

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100