Прокофьев С.С.  

 

 

Детство (Фрагменты)

 

[32]

 

Мать любила музыку, отец музыку уважал. Вероятно, он тоже любил ее, но в  философском  плане,  как  проявление культуры, как полет человеческого  духа.  Однажды,  когда мальчиком я сидел у рояля, отец остановился, послушал  и сказал:

– Благородные звуки.

В этом ключ к его отношению к музыке.

 

[33]

 

Отношение матери к музыке было более практическое. Она недурно играла на рояле, а деревенский досуг позволял ей посвящать этому делу сколько угодно времени. Едва ли она обладала музыкальными талантами; техника давалась с тру­дом, и пальцы были лишены подушечек впереди ногтей. Перед людьми играть она боялась. Но у нее было три достоинства: упорство, любовь и вкус. Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе лю­бовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музы­кального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла до шести часов в день: будущий человечишка фор­мировался под музыку.

Я родился в 1891 году. Четыре года назад умер Бородин, пять лет назад – Лист, восемь – Вагнер, десять – Мусорг­ский. Чайковскому осталось два с половиной года жизни; он кончил пятую симфонию, но не начал шестой. Римский–Корсаков недавно сочинил «Шехеразаду» и собирался приводить в порядок «Бориса Годунова». Дебюсси было двадцать де­вять лет, Глазунову – двадцать шесть, Скрябину – девятна­дцать, Рахманинову – восемнадцать, Равелю – шестнадцать, Мясковскому – десять, Стравинскому – девять, Хиндемит не родился совсем. В России царствовал Александр III, Ленину был двадцать один год, Сталину – одиннадцать.

Родился я (по старому стилю) 11 апреля, в среду в 5 часов дня. Это выходило – спустя сто дней в году. По новому стилю 11 апреля равнялось 23–му, не 24–му, как ошибочно высчитали некоторые.

 

[36]

 

…Младенец я был противный, лупил мать по физиономии, когда не нравилось ее пенсне, и пронзительно кричал «ма­кака!», что означало «молока». До трех лет меня водили в платьице, может, потому, что донашивал платья старшей сестры. Однажды, когда ребенка взяли в церковь, где была давка, мать тихонько продвинула меня в алтарь, чтобы не затолкали. Священник сердито покосился: девочкам в алтарь нельзя. Мать зашептала: «мальчик, мальчик...» – и отец Андрей снисходительно закивал бородой.

К этому времени, то есть к трем годам, относится мое первое воспоминание. Я кувыркаюсь на постели моего отца. Вокруг стоят родные. В передней звонок, приехали гости. Все бегут встречать. Я продолжаю кувыркаться и, слетев с постели, ударяюсь лбом о железный сундук. Нечеловеческий рев, все бегут обратно.

Удар был здоровенный – шишка на лбу осталась на всё детство и юность и сравнялась лишь к тридцати годам. Когда, уже молодым человеком, я дирижировал в Париже, художник Ларионов трогал ее пальцем и говорил:

–         А может, в ней–то весь талант!

Другое воспоминание менее эффектное: раннее утро или поздний вечер; меня только что разбудили, и я сижу на горшке; вокруг все суетятся и торопят меня – мы едем в Сева­стополь.

Которое воспоминание более раннее, я в точности не помню, но думаю, что с кувырканьем. Во всяком случае, хо­чется, чтобы оно было первым: уж очень шикарно проснуться к жизни от удара в лоб!

 

[39]

 

Музыкальные склонности начали проявляться рано, ве­роятно года в четыре. Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где–то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что–нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов – Чайковского и Рубинштейна. Антон Рубинштейн находился на вершине своей славы, и мать была уверена, что он более круп­ное явление, чем Чайковский. Портрет Рубинштейна висел над роялем.

Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. Вот тут и я старался примоститься к клавиа­туре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхних октавы, по кото­рым я выстукивал свои детские эксперименты. Довольно вар­варский ансамбль на первый взгляд, но расчет матери ока­зался правильным, и вскоре дитё стало подсаживаться к роялю самостоятельно, пытаясь что–то подобрать. Мать обла­дала педагогической жилкой. Незаметно она старалась на­править меня и объяснить, как надо пользоваться инструмен­том. К тому, что она играла, я относился с любопытством и критически, иногда заявляя:

–     Эта песенка мне нравится  (я произносил «нлавится»). Пусть она будет моей.

Возникали также споры с бабушкой: какую именно пьесу играет мать. Обыкновенно прав был я.

Слушание музыки и импровизирование за клавиатурой привели к тому, что я стал подбирать самостоятельные пьески. Тут линия творчества довольно пикантно раздвоилась: с одной стороны, я подбирал за роялем мотивчики, которые не умел

 

[40]

 

записать; с другой стороны, сидя за столом, писал ноты, которые ничего не обозначали. Писал, как орнамент, как дети рисуют человечков и поезда, потому что постоянно видел ноты на пюпитре.

Однажды Сергушечка явился к мамочке (так она расска­зывает)  с листом бумаги, разрисованным нотами, и заявил:

– Вот я сочинил рапсодию Листа.

Пришлось объяснить, что сочинить рапсодию Листа нельзя, потому что рапсодия есть пьеса, а Лист как раз тот человек, который ее сочинил. И кроме того, нельзя писать музыку на девяти линейках без перегородочек, потому что на самом деле она пишется на пяти линейках с перегородочками. Это толк­нуло мать к более систематическому объяснению принципов нотного письма.

 

[41]

Между тем я подобрал пьеску, которая приняла вполне приемлемую форму. Эту пьеску я играл несколько раз. Мать решила записать ее, что, вероятно, далось не без труда, ибо дело было новое.

 

 

Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: «Индейский галоп». Но в ту пору в Индии был голод; большие читали о нем в газетах и обсуж­дали между собой, а я слушал. Отсутствие си–бемоля не сле­дует отнести на счет симпатий к лидийскому ладу. Скорее неопытный композитор не решался еще дотронуться до черной клавиши. Мать, однако, объяснила, что с черненькой будет лучше, и без дальнейших рассуждений внесла си–бемоль. Также название «индейский» было переправлено на «индий­ский», что мне нравилось меньше.

Это произошло в конце лета 1896 года. Мне было пять лет и несколько месяцев. Процесс записывания произвел впечат­ление, и вскоре после того я овладел им в какой–то мере. Мысли не всегда укладывались в такты и ритмические фигуры давались с трудом, но пьесы кое–как записывались, и их можно было разобрать.

Таким образом в течение весны и лета 1897 года я записал три пьесы: Вальс, Марш и Рондо. Нотной бумаги в доме не водилось, ее линовал для меня конторщик Ванька. Все три пьесы были в до мажоре и по стилю приближались к «Индей­скому галопу». Чуть сложнее оказалась четвертая – марш в си миноре. Затем приехала в Сонцовку Екатерина Иппократовна, жена того Лященки, которому я наплевал на лысину. Она хорошо владела роялем и даже немного занималась с матерью. Вдвоем они играли в четыре руки, что мне очень нравилось: играют разные вещи, а вдвоем выходит недурно!

—   Мамочка, я напишу марш в четыре руки.

—   Это трудно, Сергушечка. Ты не можешь подобрать му­зыку и для одного человека и для другого.

Тем не менее я сел подбирать, и марш вышел. Приятно было сыграть его в четыре руки и слышать, как звучит вместе

 

[42]

 

подобранное отдельно. Как ни так, это была первая парти­тура! (Февраль 1898 года; возраст – шесть лет десять меся­цев.) Тетя Таня, младшая сестра матери, в восторге от заме­чательного ребенка, увезла все эти каракули в Петербург и дала опытному переписчику. Переписанные четко и красиво, пьески были переплетены в альбом, на котором золотом красо­валось: «Сочинения Сереженьки Прокофьева».

Этот альбом содержал первые полтора года моего творче­ства, представлявшие три ступени развития: музыка, записан­ная чужой рукой; музыка, записанная рукой композитора, музыка в четыре руки, то есть такая, которую нельзя было подобрать, а надо было складывать в голове.

Альбом сохранился до сих пор. Оригиналы переписчик выкинул – за ненадобностью.

 

[53]

 

К моему музыкальному развитию мать относилась с боль­шим вниманием и осторожностью. Главное, поддержать в ре­бенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно мень­ше времени и как можно больше на знакомство с литерату­рой. Точка зрения замечательная, которую надо бы, чтобы мамаши помнили.

Первое время, то есть когда мне было семь лет, мать за­нималась по двадцать минут в день, тщательно следя, чтоб никогда не передерживать сверх урочного времени; потом, годам к девяти, постепенно увеличила до часу. Для занятий она покупала Классную библиотеку Стробля, в которой пьесы расположены по степеням трудности. Читал я ноты легко, и после нескольких проигрываний пьеса обыкновенно шла складно. Больше всего боясь долбёжки, мать переводила меня на другую и третью пьесу и, чтобы увеличить репертуар, выписывала параллельную Классную библиотеку фон–Арка и, кажется, Черни. Таким образом, количество музыки, которое проходило сквозь меня, было огромно. Прежде чем давать ученику, мать проигрывала все вещи сама, и если что–либо ка­залось ей скучным или недостаточно интересным, выбрасы­вала. Те же, которые одобряла и которые попадали ко мне,

 

[55]

 

после проигрывания обсуждались совместно: что мне нра­вится, что не нравится и почему. Таким образом у меня рано развилась самостоятельность суждений, а умение хорошо чи­тать ноты и знакомство с большим количеством музыки помо­гали легко разбираться в произведениях.

Была у этого и оборотная сторона медали: ничто не было доучено, развивалась небрежность исполнения. Развивалась и другая небрежность – небрежность постановки пальцев на клавиатуре: мысль бежала впереди, а пальцы кое–как поспевали сзади. Эта неотделанность деталей и нечистота техники были моим бичом во все время последующего пребывания в консерватории и лишь после двадцатилетнего возраста стали постепенно изживаться. Зато в десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защищать. Эта ранняя музыкальная зрелость служила гарантией тому, что я смогу справиться с грешками, когда их вредоносность станет очевидной.

В связи с расцветом музыки в доме родители решили купить новый рояль, и, после одной из зимних поездок в столицу, в Сонцовку прибыл семисотрублевый Шредер, кото­рый со станции Гришино везли с величайшими предосторож­ностями, шагом все двадцать пять километров. Этот рояль был во много раз лучше предыдущего, со звуком более круг­лым и мягким, хотя и чуть–чуть глуховатым в своей необыгранности.

– Прокофьевы совсем сошли с ума,– говорили соседи.– Зачем им нужен второй рояль?

Но новый рояль доставлял огромное удовольствие ма­тери, а старый продали земскому врачу за двести рублей. Вслед за роялем приехал настройщик, явление редкое в на­ших степях. У него была такая большая борода, что если подойти сзади, когда он настраивал рояль, она торчала из–под рук.       

Между тем наступило новое столетие, и в январе 1900 года родители собрались на несколько недель в Москву, решив в этот раз взять и меня.

В период от переплетенного альбома «сочинений Сере­женьки Прокофьева» до этой поездки, начинающей новый этап в моей музыкальной жизни, были сочинены два вальса в две руки (из которых один со вступлением на четыре чет­верти) и три пьесы в четыре руки, из них два марша и одна просто пьеса без названия. Влюбленные тетушки уже освои–

 

[56]

 

лись с композиторскими порывами племянничка и музыку эту не дали переписать в красивый альбом – обстоятельство, бла­годаря которому оригинальным рукописям суждено было уце­леть. Таким образом, моя первая сохранившаяся рукопись относится к возрасту семи лет. Для начала двенадцать тактов польки, но затем полька брошена и следует вышеупомянутый вальс в две руки, а с обратной стороны марш в четыре. Руко­пись – на скверной желтой (или от времени быстро пожел­тевшей) и во всяком случае насквозь промокавшей бумаге, написана грязно, с кляксами, то чернилами, то карандашом, с целым рядом метрических несообразностей. Так, например, ритм польки не давался: в левой руке в такте пять восьмых против четырех в правой. На обратной стороне записано поло­жение незаконченной шахматной партии (белые: Кре2, Фп5; черные: Kpf6, Cb4, FIg5). Вальс номер два, со вступлением на четыре четверти, написан в течение лета 1899 года в воз­расте восьми лет. Бумага тоже плохая, и ноты расплылись. Сверху «Вальс» моею рукой, а рядом – по–французски Valse рукой Луизы. Пьеса в четыре руки без названия сочинена в ноябре 1899 года и состоит из пяти связанных между собою эпизодов. В ней – заметный шаг вперед по сравнению с предыдущими.

Лет в одиннадцать я вздумал составлять каталог своим произведениям, выписывая начальные такты каждого из них и выставляя год сочинения. Эта детская прихоть очень при­годилась сейчас для ориентации. Но на рукописных листках сохранились и отрывки не законченные, не попавшие в каталог. С высоты одиннадцати лет я, по–видимому, не нашел их достойными внимания.

 

[58]

 

В Москве меня взяли в оперу, на «Фауста». Когда мы очу­тились в ложе театра Солодовникова (после революции – филиал Большого театра), мать дала мне несколько предва­рительных объяснений.

–   Ты понимаешь, жил–был Фауст, ученый. Он уже старик, а все читает книги. И вот приходит к нему черт и говорит: «продай мне душу, тогда я сделаю тебя снова молодым». Ну, Фауст продал, черт сделал его молодым, и вот они начинают
веселиться...

Я насторожился. Пришли мы в театр задолго до начала, я скучал в ожидании, не вполне понимая, куда и зачем привели, и скептически относился к предстоящему, а тут вдруг такая интересная перспектива: приходит черт и потом они начинают веселиться!

Заиграли увертюру, и поднялся занавес. Действительно, книги, книги и Фауст с бородой, читает в толстом томе и что–то поет, и опять читает и опять поет. А когда же черт? Как всё медленно. Ах, наконец–то! Но почему же в красном костюме и со шпагой и вообще такой шикарный? Я почему–то думал, что черт будет черный, вроде негра, полуголый и, может быть, с копытами. Дальше, когда «они начали веселиться», я сра­зу узнал и вальс и марш, которые слышал от матери в Сонцовке.

Мать оттого и выбрала «Фауста», что ей хотелось, чтобы я услышал знакомую музыку. В их веселье я не много понял, что к чему, но дуэль на шпагах и гибель Валентина произвели впечатление. Вероятно, много другого было еще впитано со–

 

[59]

 

знательно и бессознательно, ибо, вернувшись в гостиницу, я спрашивал у матери:

– Ты то–то заметила?
– Нет, не заметила.

А  я  заметил. Или:

– Ты на вот это обратила внимание?

– Нет,   не  обратила.

– А я обратил.

Не вполне понятно было, почему на Маргариту иногда падал луч белого света, а на Мефистофеля густо-красного, особенно если Мефистофель долго пел. Но, может быть, мне не все было известно про чертей, и так собственно и надле­жало ему купаться в красном луче...

Вторая онера, которую я увидел, была «Князь Игорь», но она произвела меньшее впечатление, хотя и очень было жалко Игоря, когда в последнем акте он прибежал к Ярославне.

 

[60]

 

В Сонцовку я возвратился с богатым запасом впечатлений. Из этого резервуара фантазия потекла по двум направлениям. Во-первых, со Стеней, Сережей, Егоркой, Марфушей я стал играть в театр. Забившись в угол, мы выдумывали пьесу и затем разыгрывали ее родителям, или дети мне, или мы вместе Марфуше. Сюжеты были убогие и непременно включали дуэль на шпагах. Для этого выдергивались палочки, охраняв­шие куртину с лилиями от кур. По форме это была commedia dell"arte: выдумывался скелет, а затем актеры импровизиро­вали.

Во–вторых, я явился к матери и заявил:

—   Мама, я хочу написать свою оперу.

—   Как можешь ты написать оперу? – возразила мать без всякого уважения ко мне.– Зачем говорить такие вещи, кото­рые ты исполнить не можешь!

—   А вот увидишь.

Так поговорили, и как будто разговор этим кончился.

 

[62]

 

Я вернулся к мысли сочинить собственную оперу. Вернее, эта мысль меня не покидала, но мешали обстоятельства. От­куда взялся сюжет? По–видимому, он был пыдуман в том же порядке, в каком выдумывались темы для наших дет­ских пьес. Происходило дело приблизительно так. Я фанта­зировал:

– Стеня, как будто ты сидишь и читаешь книгу. Вдруг мимо проходит Великан. Ты испуганно спрашиваешь: «кто там идет?». И он отвечает: «я, это я», после чего входит и хо­чет тебя поймать. В это время мы с Егоркой проходим мимо и слышим, как ты кричишь. Тогда Егор спрашивает: «Что ж, стрелять?»––а я отвечаю: «нет, погоди», – потому что обста­новка еще невыгодная.

– Тогда я говорю: «Ножи вынимать?» – вставляет Егор.

 

[63]

 

– А я говорю: «теперь стрелять!».  В этот момент Вели­кан видит нас н быстро отступает.

А я падаю в обморок,– завершает Стеня.

– Ну, после этого мы уходим,– говорит Егор.

– Как же я узнаю, кто меня спас? – спрашивает Стеня. Минута задумчивости.  Мне приходит гениальная  мысль:

–   Уходя, мы нечаянно роняем визитные карточки. Ты сна­чала плачешь, что ты одна и такая несчастная, а потом нахо­дишь карточки и решаешь написать нам по письму. Ну, а по­том тебе уже пора спать, и двери закрываются. На этом кон­чается первая картина.

«Двери закрываются» означало, что падает занавес. Пьеса обыкновенно разыгрывалась в одной комнате, а зрители (или зритель) сидели в другой, перед закрытой дверью. «Готово, раскрывайте двери!» – заменяло поднятие занавеса.

Опера «Великан» начиналась увертюрой:

 

 

При записывании я сразу наткнулся на ритмические труд­ности. Во–первых, первый такт: с какой части такта начи­нается музыка? Я никак не мог это установить и записал пер­вую фигурку на четверть позднее. Затем четвертый и пятый такты. Они были записаны так:

 

 

Между тем я, конечно, хотел так, как выше, в первом при­мере. Умение записывать не поспевало за мыслью, которая в «Великане» делает прыжок вперед по сравнению с предшест­вующими пьесами. В конце первого примера, то есть в девя­том такте увертюры, я чувствовал потребность в какой–то мо­дуляции, в какой–то новой тональности, но ни о том, ни о

 

[64]

 

другом не имел понятия и никак не мог найти, куда же мне надо попасть. Это было курьезное ощущение: что–то хочется выразить, а что именно – никак не можешь найти. Я даже сейчас не могу сообразить, в какой тон меня тянуло. Может, это было:

 

 

А может, что–нибудь совсем другое. Словом, я не нашел про­должения и хотя что–то записал, записанное не удовлетворяло, и, играя, я обыкновенно комкал это место.

Метроном был проставлен тогда же. Увертюра длилась тактов тридцать–сорок и затем следовал акт первый, картина первая. Для начала картины было еще одно маленькое четы­рехтактовое вступление:

 

 

Опять задача: что за ритм? Не давались шестнадцатые, да и аккорды выходили неизвестно на какую часть такта. Пер­вый вариант был такой:

 

 

Я чувствовал, что что–то не так, и несколько раз переделывал. В конце концов записал вариант на 2/4 с форшлагами

 

[65]

 

вместо шестнадцатых, а два первых аккорда уничтожил. По­сле этого вступления следовал эпизод на 6/8: Стеня сидит и читает книгу. Появляется Великан. Речитатив: Стеня: «кто там идет?». Великан: «я, это я!» Великан пытается поймать ее. В правой руке тремоло в верхнем регистре, левая рука внизу четвертями. Стеня должна кричать на верхах, вместе с тремоло. Входят Егорка и я. Этот бойкий кусок пользовался неизменным успехом:

 

 

«Стой, погоди! Смотри, смотри, гляди!» – останавливаю я
Егорку, так как Великан обращается в бегство. Стеня падает
в   обморок.  Галантные   кавалеры кладут ее на диван. Она вздыхает. Скромно, нечаянно роняя визитные карточки, они уходят. Стеня поет арию:

 

 

Неожиданное заключение, что спать пора, доста­вило взрослым не одну минуту веселости. «Я здесь сама» – влияние украинского: «я туточки усовсем сама» (то же самое, что одна) – мне часто приходилось слышать. Вся музыка была

 

[66]

 

написана в виде клавира для двух рук, без третьей строки для пения – такие клавиры я видел в библиотеке матери.

Картина вторая. Та же декорация, но дело происходит на другой день утром. Стеня пьет чай и под вальсообразную музыку поет – «выпить что ли чашечку?» Наливает. Обожглась. Прбежала к умывальнику опустить руку в холодную воду. Возвращается и садится писать приглашения избавителям. Под музыку вроде полечки поет:

Кончила, теперь пойду

И на почту отнесу.

Попытка писать либретто в стихах не оставлялась ни на минуту. Уходит на почту. Появляется Великан и поет грозную арию.

 

 

Имелось в виду, что ария, с длинными вытянутыми но­тами, четырьмя форте и лапидарным аккомпанементом, дол­жна производить страшное впечатление. Далее, однако, на­строение несколько спадает:

 

Нету? Все равно, Я съем обед ее.

 

Съедает. Уходит. Возвращается ничего не подозревающая Стеня. Являются гости, Егор и я. Происходит довольно цере­монная сцена благодарности:

Милые господа,

Я благодарить вас должна.

Мы:  Как? Что такое? Мы при чем?

И тут, во время этой сцены, мимоходом появляется тема, вероятно лучшая из сочиненного мною за весь этот период:

 

[67]

 

 

Я сейчас не могу вспомнить, какие были слова и были ли они вообще, но самую тему помню точно. Помню также, что тема мне нравилась, но большие не обратили на нее внима­ния, и под их влиянием я стал гордиться другими моментами, вроде «что ж, стрелять? – Нет, погоди». Между тем эта тема была несравненно тоньше и значительней, и по ней можно было бы судить, что сочинение музыки становилось не только забавой.

Стеня хочет угостить избавителей, но вдруг замечает, что все съедено и разбито. Догадавшись, что это Великан, она падает во второй обморок. Гости на этот раз более внима­тельны, приводят ее в себя. Я заявляю, что так дело продол­жаться не может – необходимо доложить о Великане королю. Занавес. Конец первого акта.

 

Когда в начале лета 1900 года я пришел к матери с руко­писью и сказал:

– Мама, ты сказала, что я оперу не напишу, а я вот на­писал! – то она прежде всего изумилась, когда же я успел это сделать. Затем заговорил скепсис: не стоит увлекаться, чтобы потом не разочаровываться. Но пошли к роялю – и оказалось складно, даже занимательно. Мать сказала:

– Вот скоро приедет тетя Таня. Она все огорчается, что умерла бабушка. Ты вот и посвяти ей твою оперу, ей будет приятно.

– А что это такое посвятить?

– Ну, точно подарить.

– Но я не хочу дарить ей эту музыку.

– Твоя музыка останется у тебя. Но выходит, будто ты сочинил ее для тети Тани. Ведь ты же подарил мне в про­шлом году пьесу в четыре руки?

 

[68]

 

– Но я не сочинял «Великана» для тети Тани.

Мать начала объяснять, что тетя Таня такая бедная, уби­тая и будет плакать на могилке бабушки, а я люблю же, ко­гда она привозит мне игрушечные кареты? – вот, вероятно, и в этот раз привезет, поэтому надо же доставить ей удовольст­вие. Жестяные кареты я действительно любил и вообще по­ездку в карете с фонарями поэтизировал. Кроме попытки на либретто в стихах, я сочинил пару стихотворений, и в од­ном из них, начинавшемся –

 

Звездно небо, тиха ночь,

Погулять мы все не прочь.

 

разговор был также о карете:

 

Вдали видны фонари:

Катится карета.

А в столовой на столе

Стынет уж котлета.

 

Посвящение «Великана» как будто могло доставить удо­вольствие тете Тане и в то же время лично мне особых убыт­ков не сулило. Поэтому я согласился. Но так как рукопись была написана на кусочках бумаги и ужасающе грязна, мать решила попробовать, не сумеет ли Луиза переписать красиво. У Луизы был хороший почерк, в музыке же она под руковод­ством матери подвинулась в достаточной мере,– вдруг она справится и с перепиской нот! Луизу засадили сначала за пьесу в четыре руки, затем за «Великана», и она справилась: к приезду тети Тани первый акт был каллиграфически скопи­рован.

Предварительно мать села рядом со мною к роялю и про­глядела манускрипт, выправив то, что было явно нелепо, то есть трехчетвертные такты, содержащие три с половиной чет­верти, или эпизоды, написанные на разных листках и между собою не смыкавшиеся. Пострадали также четыре форте в арии Великана: мать нашла, что два достаточно. Но я огор­чился, считая, что ария от этого потеряет в своей импозантно­сти. После горячей аргументации со слезами сторговались на трех.

Затем имена действующих лиц: «я», Егорка – ведь это же не имена. Тут я сразу выдумал: Сергеев и Егоров. Осталась героиня: «Стеня» звучит как–то не по–оперному, а «Устинья»

 

[69]

 

очень некрасиво. Что за оперная героиня – Устинья! Обрати­лись за консультацией к отцу, который предложил назвать ее каким–нибудь совсем другим именем. Но композитор мыслил абсолютно конкретно:

–    Ведь это Стеня. Как же можно назвать ее другим име­нем?

Так и оставили «Устинья», приговаривая, что до Пушки­на Татьяна считалась именем малопрезентабельным, а по­том это имя стало любимым, и даже «Великан» посвящается Татьяне.

–    Точка!  Едут! – неистово  закричала  Марфуша,  несясь от ледника к дому.

Дорога со станции Гришино, спускаясь с пригорка, была видна километра за три, и когда на горизонте показывался экипаж, он выглядел черной точкой. По величине точки и скорости, с которой она двигалась, определяли, что это эки­паж, запряженный четверкой,– и тогда в доме поднималась приятная суматоха.

Мать правильно учла обстоятельства: тетя Таня приехала в слезах, но ей сразу сунули замечательного племянника с «Великаном» и посвящением. Пошли в гостиную, я заиграл, стал объяснять сюжет – и слезы переключились на улыбку. Тетя действительно привезла карету, а кроме того, плетеное кресло к стол детского размера – для моего домика в саду. Кресло и стол она купила по дороге, на большой станции, где они продавались на перроне, сияя свежей краской. Тетя Таня взвалила их в вагон на верхнюю сетку; когда же поезд тро­нулся, с ужасом заметила, что от жары каплет краска на го­лову сидящего под ними пассажира, который с безмятежной наивностью вынимал платок и вытирал капли со своей лы­сины.

Ободренный успехом первого акта, я взялся за второй. Здесь появились новые музыкальные элементы: я познал сла­дость хроматической гаммы и стал применять ее. Начало акта состояло из аккордов, между которыми довольно скучно бе­жали хроматические пассажи. Первая картина происходила в лесу и, кроме хроматического вступления и пения птиц в виде форшлагов наверху, имела три номера: ариозо Сергеева, ари­озо Великана и заключение. Я почему–то считал, что у каж–

 

[70]

 

дого действующего лица должно быть по арии и по ариозо. Входит Сергеев и поет о том, что он пришел выследить Вели­кана. Тот действительно появляется:

Я всем царь

И государь.

Только здесь одна

Ослушалась меня.

Намек на Устинью. Но как, собственно, она ослушалась,– остается непонятным. Я сам чувствовал, что здесь что–то не так, но, не выдумав лучше, решил оставить. Спев ариозо, кстати менее импозантное, чем ария первого акта, Великан исчезает, а Сергеев выходит из–за дерева и поет короткое за­ключение:

 

Как? Нет, за что

Дать убить ее?

 

Старшие нашли, что это очень романтично.

Картина вторая. У короля. Адъютант докладывает, что явился Сергеев по важному делу. Король принимает его. Сер­геев сообщает королю о Великане в следующих непринужденных выражениях:

 

 

Родители улыбнулись нелепому обороту «нам из незнако­мых стран», но обратили мое внимание на то, что не особенно удобно докладывать королю в такой форме. У меня же бойкий мотивчик сросся с текстом, и я не хотел менять ни того, ни другого. Тогда мать предложила, чтобы Сергеев пел это сам с собою, в ожидании приема. Выслушав Сергеева, король соглашается дать ему отряд для экспедиции против Вели­кана. Здесь сценический и контрапунктический замысел: пока король поет об отряде, проходит мимо Великан, слышит это и поет одновременно: «они хотят убить меня». Все возраже­ния, откуда же возьмется Великан во дворце, не могли отго­ворить меня от этой сцены: уж очень я был доволен контра­пунктическим достижением. Согласились на такой мизансце–

 

[71]

 

не: король принимает Сергеева, сидя на балконе, а Великан проходит внизу. Там же раньше, в ожидании аудиенции, мо­жет прохаживаться Сергеев, распевая: «что это такое? место здесь плохое». Я не цитирую этого дуэта, так как он плохо сохранился в памяти. Музыка короля была в правой руке, а Великана в левой. Нельзя сказать, чтобы дуэт выходил склад­но, но все же выходил. В заключение король поет арию, грозя уничтожить Великана.

Картина третья. Снова лес. Сергеев и Егоров во главе от­ряда солдат. В музыке – марш. В то время я был убежден, что главнейшими номерами оперы должны быть марш и вальс. Убеждение шло от «Фауста», в котором я знал и марш и вальс еще до того как увидел оперу на сцене, а потому во время спектакля впечатление, ими произведенное, было осо­бенно ярко. Кроме них, я твердо знал вальс из «Евгения Оне­гина» и, вероятно, был знаком с маршем из «Аиды» или «Про­рока». Словом, тут я особенно постарался, чтобы марш удал­ся, и странно, что как раз от него осталось мало следов в памяти.

Появляется Великан, и происходит бой. Великан бросается в самую гущу и, разметав отряд, стремительно исчезает. Сер­геев с уцелевшими поспешно отступает, оставив на поле битвы несколько убитых солдат и раненого Егорова. Музыка боя, пожалуй, лучший кусок после сцены благодарности из пер­вого акта: в ней есть какое–то увлечение сражением:

 

 

Егоров приходит в чувство и поет арию, жалуясь на то, что его бросили раненого одного. Какой же Сергеев друг, если в такой момент покинул? Но возвращается Сергеев с под­креплением, поднимает Егорова и объясняет, что только воен­ная необходимость заставила временно оставить его. На этой арии дружбы заканчивается второй акт.

 

[72]

 

Акт третий. Празднество у Устиньи. При поднятии за­навеса она одна, поет ариозо. Раздаются звонки – один, другой, третий – входят Сергеев, Егоров, гости. Центральный номер – большой вальс в фа мажоре. В разгар празднества неожиданно появляется король (!). Он растрепан и держит в руке нож. Король поет, что больше не может бороться с Великаном, что он всех проклинает, – и закалывается ножом. Все потрясены, но затем поют: «Да здравствует наш Вели­кан!» – и на этом опера кончается.

Оборот действия довольно неожиданный. К тому же запротестовал отец, память которого еще хранила неприятно­сти студенческого времени: не к чему сыну в девять лет бес­сознательно разыгрывать революционера. Очень деликатно он завел со мною разговор, нельзя ли закончить оперу как–нибудь иначе ну хоть, например, если бы король помирился с Вечиканом? Но это не входило в мои расчеты, казалось прес­ным да и неизвестно, что надо было делать с патетическим речитативом короля, которым я не хотел поступиться. Сло­вом, вмешательство сбило меня с толку, в результате чего текст так никогда и не был вписан в третий акт.

Вальс, который, так же как и марш, я постарался сочинить особенно тщательно, начинался так:

 

 

В этих шестнадцатых я усматривал некоторый изыск. В конце оперы, когда гости пели «да здравствует наш Вели­кан», правая рука поднималась все выше и, наконец, в за­ключительном тремоло доходила до фа пятой октавы, не су­ществующего на фортепианной клавиатуре. При проверке мать хотела выкинуть это фа, но потом проявила либерализм, сказав, что пределы клавиатуры не должны стеснять фанта­зии молодого композитора, и фа осталось, хотя, конечно, мож­но было обойтись без него.

 

[73]

 

«Великан» был переписан Луизой до конца, а затем тетя Таня увезла ноты в Петербург, где они были переплетены в красное с золотом: