[160]

 

В многочисленных нотолинейных одноголосных рукописях конца XVI—XVIII вв. нетрудно обнаружить перемены ключей и различные альтерационные знаки. Вот некоторые примеры (пример. 1 —«Ирмологий» 1598—1601 гг. ЦНБ АН УССР, 1— 5391, л. 257 об.—258 об.; пример 2 —«Обиход» XVII в. (2-я пол.), ГБЛ, ф. 379, № 106, л. 68 об.; пример 3 — «Праздники» XVII в. (2-я пол.), БАН Лит. ССР, ф. 19—117, л. 119—120 об.):

 

 

Если прочесть эту музыку так, как она написана, мы уви­дим неестественные скачки и нелогичные для знаменного роспева случаи внутриладовой альтерации.

 

[161]

 

Сопоставляя варианты одних и тех же песнопений из раз­личных рукописей, мы убедились, что находящиеся в них ключи и альтернационные, знаки помимо своей основной функ­ции выполняли и другую — указывали на мелодическую транс­позицию и релятивную сольмизацию[1],

Прямое указание на необходимость применения транспози­ционных корректив при чтении одноголосных песнопений с бе­мольными и чередующимися ключами находим в «Ключе ра­зумения» Тихона Макарьевского — двознаменном музыкально-теоретическом руководстве последней четверти XVII в. Здесь интересующие нас пояснения содержатся в лаконичных толко­ваниях и музыкальных примерах с заголовками типа «Зде о странных голосах разных гласов...».

«Ключ» Тихона Макарьевского в его различных списках подробно анализируется в книге М. В. Бражникова «Древне­русская теория музыки»[2]. К сожалению, в числе трудов, остав­шихся вне поля зрения ученого, оказался «Ключ» последней четверти XVII в. из собрания Д. В. Разумовского[3] — этот, на наш взгляд, уникальный экземпляр, исследование которого про­ливает свет на ряд проблем певческого искусства XVII в. В ча­стности, данное руководство предлагает до сего времени неизвестный науке вариант прочтения «странных голосов» — музыкальных примеров «Ключа», частично освещает теорию транспозиции знаменного роспева и приближает нас к раз­гадке одной из музыкально-теоретических тайн конца XVII в.— системе дополнительных помет.

Анализируя списки двознаменного руководства, М. В. Браж­ников обращает внимание на тот факт, что в отделе, посвящен­ном теории помет, в различных контекстах многократно повто­ряется загадочный термин странный, например: «Зри же стран­ные попевки знаменные», «Зри же како и странные голосы отменять» и т. д.[4] Значение этого термина осталось для автора непонятным.

В музыкально-теоретических руководствах XVII в., излагаю­щих систему двознаменной записи, в подавляющем большин­стве случаев образуется терминологическое сочетание странные пометы: «Подобает убо о сих пометах странных еще разумети», «... яко же и от покоя в странный покой», «Где после покоя

 

[162]

 

стоят странные веди...»[5] Мелодические построения, содержа­щие странные пометы, именуются странными голосами, стран­ными попевками, странными согласиями, например: «Аще где: в российском пении прилучится странный голос...» (рукопись 379 № 2, л. 80 об.), или: «...како помечать в простых и стран­ных согласиях над российским пением» (там же, л. 65) и т. д.

В справочной литературе термин странный поясняется как «необычный», «особенный», «вызывающий недоумение», «чу­жой» и др.[6] Именно данными понятиями, на наш взгляд, сле­дует руководствоваться при определении контекстного значения, этого слова. По-видимому, аналогичный смысл в понятие-странный вкладывали и современники Тихона Макарьевского. Процитируем два фрагмента из анонимного музыкально-теоре­тического трактата XVII в.: «В знаменном же пении и строч­ном есть примена гласом не обычная и от недостаточества по­мет своим неким устроением, но многажды на иное согласие прилагатися обыче», «Есть убо в пении строчном и знаменном согласие пременяющееся степеней во единой строке и в полевке? странно и чуждо своих обоих согласий бывающее...»[7]

Музыка нотолинейных строк «Ключа», как и система до­полнительных помет, представляет собой также необычное яв­ление. Это модуляционные построения, чуждые, при условии прямого прочтения, музыкально-стилистическим нормам знаме-менного роспева. Так, например, фита второго и шестого гласов зельная[8].

 

 

в «Ключе разумения», как и в многочисленных нотолинейных рукописях второй половины XVII—XVIII вв. употребляется в модулирующем виде («Праздники» — двознаменные XVII в.— 2-я пол., ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, № 450, л. 130 об.):

 

 

[163]

 

Характерная для мелодий второго и пятого гласов знамен­
ного роспева фита хабува[9]

 

 

в певческих рукописях встречается и в такой записи («Празд­ники» (двознаменные), ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, №450, л. 130 об.):

 

 

В нашем распоряжении имеется достаточное количество подоб­ных примеров.

Поиски источника происхождения странных голосов привели нас к партесной музыке XVII в. Оказалось, что странными го­лосами в «Ключе» Тихона Макарьевского были названы «те­нора»—основные голоса партесных произведений. Вот как вы­глядят вышеназванные фиты в многоголосном контексте. При­меры 8, 9 взяты из рукописи «Праздники» (партесные), 1690, ТИМ, Син. № 38, л. 142—144.

 

 

[164]

 

 

 

Итак, напрашивается следующий вывод: модуляционные по­строения одноголосных песнопений — это веяние времени. Они продукт партесного многоголосия XVII в.

Характерно, что почти все разделы «Ключа» ориентируют читателя на партесную музыку. Вот несколько тому примеров: 1) в азбуке (379, № 2) излагается система ключей, применяе­мая в партесных произведениях (л. 66); 2) там же (л. 79) имеются формулировки, типичные для учебников партесного пения: «Зри и внимай, како на простых клявисах голосы при­давать, но токмо треба высматривать, чтобы в таблетурах не розбится. Зри же напреди на бемулярных клявисах»; 3) знак бемоля называется «букою полскою»: «...паки же и той аще з букою полскою [приведено начертание ключа с бемолем.— А. К-] зовется це соль ут» (там же, л. 65 об.); 4) надпись у му­зыкального примера, иллюстрирующего диезную альтерацию, сообщает: «...а идеже будет сие писано в партесном пении…» (там же, л. 73 об.); 5) нотолинейные строки без крюковой па­раллели записаны в басовом ключе, который не употребляется в рукописях одноголосных певческих традиций[10]. Видимо не случайно в этой ситуации Н. Ф. Финдейзен назвал «Ключ ра­зумения» «учебником партесного пения»[11].

Дореволюционные исследователи несколько односторонне определяли предмет и назначение «Ключа». В 1867 г. Д. В. Ра­зумовский выдвинул следующий тезис: «Монах Тихон Макарьевский... написал свой “Ключ”, в котором безлинейные ноты знаменного роспева подробно объяснены нотами линейными»[12]. В 1900 г. буквально те же слова, произнес В. М. Металлов:

 

[165]

 

«Казначей патриарха Адриана, монах Тихон Макарьевский... написал „Ключ" или толкование безлинейных, нотных знаков линейными»[13]. Другие исследователи (С. В. Смоленский,. И. И. Вознесенский, А. М. Покровский, А. В. Преображенский, Н. Д. Успенский) придерживаются того же мнения. В этой односторонней оценке назначения «Ключа» была и своя поло­жительная сторона: трактат был апробирован в качестве руко­водства к прочтению безлинейной нотации. «Только благодаря приему двознаменного изложения древнерусских культовых на­певов, — пишет М. В. Бражников,—оказалось возможным про­честь безлинейную знаменную нотацию»[14].

Характеризуя двознаменные азбуки, М. В. Бражников при­ходит к противоположному заключению о том, что «в них самый прием параллельного знаменного нотолинейного изло­жения напевов и примеров показывает, что предметом и назна­чением двознаменных азбук является разъяснение западной нотно-музыкальной системы, ее распространение и внедрение в музыкальное сознание учащихся»[15]. Если с этим согласиться, то вполне реально будет следующее предположение: в «Ключе» Тихона Макарьевского интерпретирующей строкой является не нотолинейная, а крюковая[16]. Используя выводы Бражникова, можно попытаться ответить на ряд-загадочных вопросов дво-знаменной азбуки. В частности, рассмотреть природу и функ­цию двух типов дополнительных помет: 1) помет с «крестами» («сипавых»), основными из которых являются Мыслете с крыжем, покой с крыжем и веди с крыжем; 2) «двойных помет или помет к пометам — мыслете слово, покой слово и веди слово.

В сохранившихся рукописных экземплярах «Ключа» отсутствует какое-либо описание системы дополнительных помет. Известен лишь единственный случай истолкования помет по­кой слово и веди с крыжем — симметрично действующего при­ема транспозиционного смещения, речь о котором пойдет ниже. Естественно, что на основании одного, причем частного, опре­деления было бы крайне трудно прочесть странные голоса, если бы писец—составитель «Ключа» 379 № 2 по принципу сольмизационной системы не ввел третью, поясняющую строку[17]:

 

[166]

 

к двознаменным примерам, идущим под заголовком «Зри о странных голосах» (л. 81) им добавлена строка в виде киноварных нотобуквенных обозначений гексахорда до —ля: оу[т] – р[е] – м[и] – ф[а] – с[оль] – л[я]

Обратимся, однако, непосредственно к прочтению странных голосов (рис. 2 «Ключ разумения...», XVII в. — посл. четв.; ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82).

Следующий пример — «Ключ разумения», ГБЛ, ф. 379 № 2, л. 82:

 

 

Странный голос — нотолинейная строка примера 10 (см. фо­токопию 1 «Благодатная господь...») содержит смену альто­вого ключа на сопрановый ключ с бемолем. В контексте пар­тесного произведения процитированный фрагмент не нуждался бы ни в какой транспозиции, его звучание соответствовало бы записи. В условиях одноголосного исполнения регулируемых музыкально-теоретическими нормами знаменного роспева соот­ветствующий корректив, бесспорно, необходим. Сопоставим нотолинейную строку с ее буквенным обозначением (см. тот же пример). Как видим, согласно рукописи построение, изложен­ное в «бемольном» сопрановом ключе, должно транспонировать на чистую кварту вниз. В момент смены ключа, то есть начала транспозиционного сдвига, у знамени крюк мрачный выставля­ется дополнительная помета покой с крыжем, единственная на все построение. И это не случайно: «А с крыжами,— преду­преждает Тихон Макарьевский,— в простых, согласиях отнудь никоторой пометы не стави, того ради, что с крыжами отменять странные голосы потребно»[18]. Таким образом, нотолинейная

 

[167]

 

строка «Благодатная господь...» в условиях одноголосного ис­полнения должна звучать таким образом, как это показана в примере 10 б.

В очередном примере мелодия странного голоса из альто­вого ключа на время переходит в сопрановый ключ с бемолем» а затем возвращается в исходное положение — к альтовому ключу (см. также фотокопию рис. 3 «Ключ разумения...», ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.).

 

 

В фрагменте «Святый...» нотобуквенные пояснения указы­вают следующее звуковысотное положение нотолинейной строки (еверху помещены названия звуков «бемольного» эпизода-при прямом прочтении:

 

 

[168]

 

Вновь, как и в предыдущем примере, «бемольный» эпизод транспонирует на чистую кварту вниз, звуковысотный уровень крайних построений при этом остается неподвижным. Соответ­ствующим образом реагирует и крюковая строка: два чередую­щихся ключа (сопрановый с бемолем и альтовый) — две допол­нительные пометы (мыслете с крыжем у знамени запятая и мыслете слово у стрелы простой). Одноголосное прочтение фрагмента «Святый, безсмертный...» см. в примере 116 (ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.).

Нижеследующий пример из «Ключа» 379 представляет со­бой необычный случай мелодической транспозиции (пример 12а, б —из ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.; пример 12в — из «Ок­тоиха» конца XVII в., МГК, № 21054, л. 29):

 

 

Фрагмент «Всуе труждаемся...» (пример 12а) из второго антифона второго гласа «Аще не господь созиждет дом...» (см. также фотокопию 1 — верхняя строка) не содержит услов­но-транспозиционных знаков: от начала до конца он изложен в бемольном альтовом ключе. На первый взгляд все очень про­сто: мелодию следует исполнять согласно записи или целиком транспонировать на кварту вниз (при желании отказаться от «бемольного» ключа). Однако нотобуквенные обозначения, ко­торых на этот раз оказалось подозрительно много, противоре­чат последнему: на слове «душу» нарушается квартовая парал­лель. Причина этого в том, что данное построение содержит три­тон на расстоянии (звуки си-бемоль—ми) — интервал, чуждый

 

[169]

 

мелодическому стилю знаменного роспева. Каким же образом певчие исполняли подобный тип странных голосов? Ответ на этот вопрос находим в следующем толковании: «Зри же како и странные голосы отменять. Аще вверх прийдет странный го­лос— соль на ре, еже есть с покоя на покой и ты подле вто­рого покоя стави слово, яко же в сей таблице указася (сп) на низ — ми на ля, еже есть с веди на веди и ты помечай вторые веди с крыжем (в) и тако против существа употребиши»[19]. В азбуку «Ключа» 379, № 2 данное толкование не вошло; послед­нее, однако, не означает, что оно не было известно писцу-со­ставителю названного экземпляра. Обратимся вновь к музы­кальной иллюстрации «Всуе труждаемся...».

В восходящем движении при прямой квартовой транспози­ции после производного звука соль, по записи — до (см. поло­винную ноту с точкой на слоге «...мся»), следовало бы взять звуки ля—си. Однако в целях ликвидации увеличения кварты на расстоянии фа—си (по записи это звуки си-бемоль—ми) пи­сец после нотобуквенного обозначения звука соль указывает на ре. В данном случае писец руководствуется той частью вышепри­веденного толкования, где сказано: «Аще вверх прийдет стран­ный голос — соль на ре, еже есть с покоя на покой и ты подле второго покоя стави слово...» («с покоя на покой слово»— свидетельство ладофункционального родства звуков, находя­щихся в «обиходном» звукоряде на расстоянии кварты друг от друга). И действительно, нотобуквенные обозначения и кино­варные пометы показывают, что после звука соль следует взять звук ре, а у статьи мрачной выставить двойную помету покой слово. В данном контексте, согласно сольмизационной системе, функционально равные звуки соль и ре могут быть заменены повторением звука соль.

При нисходящем движении странного голоса (тот же при­мер со слога «шу») над четвертями ми—ре (по записи) стоят нотобуквенные обозначения м[и], л[я]. Этот момент в тол­ковании разъясняется следующим образом при движении го­лоса «на низ — ми на ля, еже есть с веди на веди и ты помечай вторые веди с крыжем». Иными словами, здесь указывается на то, что при нисходящем движении данного типа странных голо­сов звуки ми—ре следует читать как ми—ля, т. е. как повторе­ние одного и того же звука. Во фрагменте «Всуе тружда­емся...» этим звуком будет ля. Любопытнейшее явление проис­ходит в это время в крюковой строке. У одного знамени (подчашие светлое) выставляются две киноварные пометы, простая и дополнительная двойная: веди — сверху знамени и веди с крыжем — снизу. Происходит это по следующей причине: подчашие светлое — знамя двоегласное. Если бы данная мело­дия звучала так, как записана, то подчашие светлое выража-

 

[170]

 

лось бы звуками ми— ре и введения дополнительной пометы веди с крыжем не требовалось. Однако транспозиционный сдвиг, происшедший внутри двоегласного знамени, обусловил появле­ние второй — дополнительной — пометы. Таким образом, фраг­мент «Всуе труждаемся...» следует читать в транспозиции на кварту вниз, кроме последовательности двух верхних звуков ре и ми (по записи), которую следует транспонировать на квар­ту вверх (соль—ля) (см. пример 126). Наше прочтение можно сравнить с изложением того же антифона в других источниках (см. пример 126).

Теперь становится ясным, почему нотобуквенные обозначе­ния в фрагменте «Всуе труждаемся» столь многочисленны: пер­вый, неординарный случай транспозиции требовал тщательного объяснения. Аналогичное явление наблюдается и в двознамен-ном примере «Плода чревня...» из того же антифона (рис. 2, вторая строка сверху).

На материале прочтения двознаменных примеров «Ключа разумения» Тихона Макарьевского можно составить таблицу транспозиционных смещений странных голосов:

 

 

Тихон Макарьевский фиксирует семь вариантов чередова­ния ключей в условиях квартовой — «обиходной» — транспози­ции для странных голосов. Остановимся подробнее на этом воп­росе.

Совершенно ясно, что эти семь вариантов подразумевают объединение некоторых из них в однотипные группы. Возни­кает возможность их классификации по принципу сходства и, соответствено, отличия. Из таблицы видно, что первые пять вариантов содержат чередование двух ключей (один из которых всегда «бемольный»). В шестом и седьмом варианте череду­ются три и пять ключей (смена «бемольного» ключа на чистый или наоборот необязательна; рядом могут находиться и одно­типные ключи: см., например, в варианте 7 (из Таблицы) чере­дование «бемольных» сопранового и тенорового ключей и чи-

 

[171]

 

стых альтового и меццо-сопранового). Восьмой вариант-харак­теризуется наличием одного «бемольного» ключа.

Итак, восемь вариантов в системе «обиходной» транспози­ции, согласно нашей классификации, распределились следую­щим образом: I – 5, 6 — 7, 8. Первую группу вариантов будем именовать «простой», вторую—«сложной», а восьмому вари­анту присвоим термин «особый». Все это, повторяем, не са­мостоятельные типы транспозиций, а варианты «обиходной» транспозиции, ее своеобразные подвиды (так мы их обозначили и в Таблице транспозиционных смещений).

В простых подвидах 1, 2 транспозицию вызывают «бемоль­ные» ключи. Это наиболее распространенный метод транспози­ции. Подвиды 3, 4 представляют собой «встречную» транспози­цию: каждый из эпизодов транспонирует навстречу друг другу— эпизод, изложенный в чистом ключе, транспонирует на кварту вверх, а эпизод «бемольного» ключа —на кварту вниз (см. му­зыкальные примеры из рукописей «Ключа» 379, № 2 на л. 79, 83 и в рукописи ГИМ, Певч. собр., № 1332 на л. 37 об., 38). В певческих рукописях «встречная» транспозиция нами не об­наружена: в подобных ситуациях певцы транспонировали «бе­мольные» эпизоды на большую секунду вверх. В конечном итоге результат транспозиции, как по методу Тихона, так и по методу певцов-практиков, всегда получается один и тот же.

В тех случаях, когда эпизоды, изложенные в чистом ключе, невелики по размерам — они транспонируются. Последнее от­носится к пятому подвиду «обиходной» транспозиции.

Сложные подвиды «обиходной» транспозиции состоят из двух простых. Например, подвид 6 — это сочетание подвидов 2 и 1. Сложный подвид 7 также слагается из двух простых: 1 и 4 (чередование тенорового ключа с бемолем и альтового идентично чередованию бемольного альтового и меццо-сопра­нового ключей). Сложные подвиды сохраняют принципы транс­позиции простых.

Особый подвид (8) описывался нами при анализе фраг­мента «Всуе труждаемся...». При наличии одного «бемоль­ного» ключа он имеет два транспозиционных сдвига: на кварту вниз и кварту вверх (для звуков ре, ми и выше).

Мы убедились на музыкальных примерах в том, что зна­менному роспеву и его местным вариантам XVII в. всякого рода модуляционные смещения несвойственны, так как они противоречат общепринятым критериям одноголосного стиля. В партесных произведениях модуляция является активным стимулятором ладо-гармонического развития. Странные голо­са, находящиеся в контексте одноголосных песнопений, служат ярчайшей и единственной в своем роде приметой, на основа­нии которой можно определить дату, а при соответствующих записях и место употребления партесных произведений. Так, например, обнаружив странные голоса в Супрасльском ирмо-

 

[172]

 

логионе 1598—1601 гг., можно предположить, что в конце XVI         — начале XVII в. на супрасльском клиросе уже звучала многоголосная музыка.       

Каким же образом странные голоса — «тенора» — прони­кали в одноголосные рукописи XVII—XVIII в.? Нам представ­ляется, что только путем чисто механического включения, (т. е. обычного списывания «теноров» из партесных произведений). Относить природу певческой модуляции, повторяем, не к партесной музыке, а к знаменной, на наш взгляд, ошибочно, так как установлено, что знаменному роспеву эпохи идеографи­ческой нотации модуляционные формы развития несвойствен­ны, а к XVII в. он практически превратился в «каноническую святыню», в невосприимчивый к внешней среде организм.

В. двознаменные музыкальна-теоретические руководства XVII           в. странные голоса включены, на наш взгляд, как новые, необычные для знаменного пения модуляционные построения из партесных произведений, требующие специального музыкально-теоретического объяснения в хорошо знакомой совре­менникам форме традиционных толкований и нотного письма.

размещено 27.05.2011

---