[127]

...и, слово, в музыку вернись... «Silentium».

О.Мандельштам

Для своей романсовой лирики Н.Метнер отбирал поэтические тексты самой высокой пробы — стихотво­рения Гёте, Гейне, Ницше, Лермонтова, Тютчева, Фета и, конечно же, Пушкина. На его стихи им создан 31 ро­манс (при общем их числе 106). Среди них особняком стоит «Муза» — стихотворение, которое сам поэт назы­вал своим любимым[1].

Мысль положить на музыку именно эти стихи пода­ла композитору Мариэтта Шагинян. Восхищенная тем, как поэт Владислав Ходасевич однажды прочел его (не просто прочел, а - «почти излил в звуках»[2], — вспоминает писательница), Шагинян увлекла этим стихотворением сначала Рахманинова, прочитав ему «Музу» с теми же интонациями, с какими читал Ходасевич, и воспроизве­дя его пояснения. Рахманинов тотчас загорелся этим поэтическим шедевром и сочинил романс, посвятив его Шагинян (R.E.).

[128]

Когда рахманиновский опус был издан, Шагинян по­знакомила с ним Метнера и, в свою очередь, поделилась с ним тем истолкованием, которое дал стихотворению Ходасевич. Созданный Метнером романс открывает цикл «Семь стихотворений А.Пушкина» ор. 29. Композитор посвятил его также Мариэтте Сергеевне.

Шагинян высоко оценила музыку Метнера. По ее словам, Метнер понял пушкинский текст «глубже и шире», чем Рахманинов, «как-то раздвинул во времени: от первых звуков свирели в пастушьих ладах (они па­дают стеклянно-отчетливо, «звонко») до ликующего ди­фирамба под перстами самой богини искусства. И все время, когда в древесном теле свирели живут пушкин­ские аллитерации «пуст», «трост», «перст», — широко и победительно, заглушая их, царственно парят над ними «о-а» — «звонкие скважины»[3].

Много позже, правда, писательница отдала предпоч­тение рахманиновской версии, когда Нина Дорлиак спе­ла ее на юбилее Шагинян, и той открылись в «тончай­шем продуманном исполнении» певицы «все музыкаль­ные красоты этой вещи»[4].

Мы не станем устанавливать сравнительную художе­ственную ценность сочинений. Каждое из них по-свое­му прекрасно и достойно пушкинской поэзии. Цель на­стоящей статьи — рассмотреть в первую очередь метнеровскую версию пушкинского стихотворения, обраща­ясь также и к его интерпретации Рахманиновым.

Пушкинская «Муза» написана так называемым рус­ски»! александрийским стихом — шестистопным ямбом с четкими цезурами посередине каждой строки. Оно не делится на строфы, представляя собой единый блок из четырнадцати строк. Текст организован по двустишьям, оканчивающимся парной (либо мужской, либо женской) рифмой, с регулярным их чередованием.

Начальное двустишие — это как бы вступление, вво­дящее в мир образов стихотворения.

В младенчестве моем она меня любила

И семиствольную цевницу мне вручила,

Далее следует пять строк развития темы.

Она внимала мне с улыбкой — и слегка,

По звонким скважинам пустого тростника,

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов.

Последующие пять строк также представляют собой смысловое и синтаксическое единство.

С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной,

И, радуя меня наградою случайной.

Откинув локоны от милого чела,

Сама из рук моих свирель она брала.

Стихотворение завершается двустишием на высокой, вдохновенной ноте.

Тростник был оживлен божественным дыханьем

И сердце наполнял святым очарованьем.

Романс Метнера начинается без предварительного фортепианного вступления, с первой же ноты звучит пушкинский текст.

Основные разделения поэтического текста Метнером сохранены. Спокойно звучащее вступительное двусти­шие отделено от последующего легким calando, за кото­рым движение возобновляется (a tempo). Далее, до кон­ца первого пятистишия, музыка развивается в едином ключе, с нарастанием к первой (еще сравнительно скром­ной) кульминации романса на словах «и гимны важ­ные» (f е росо maestoso).

Соответственно общей концепции романса Метнер использует приемы письма и. средства выразительнос­ти: от спокойно, ровно-звучащего начала — к постепен­ному оживлению, достигаемому через усложнение гар­монического языка, уплотнение фактуры, учащение рит­мического пульса, динамический подъем, артикуляцион­ное разнообразие.

В отличие от Метнера, Рахманинов предпосылает вступлению голоса фортепианную интродукцию, сразу вводящую в образный строй поэтического текста.

С импровизационной свободой (без обозначения раз­мера) на одной длинной педали звучит бесхитростный свирельный наигрыш, по простоте своей вполне доступ­ный младенческим перстам. Переборы всего на двух сту­пенях — тонической и доминантовой, гаммка в эолий­ском ладу, протяжные звуки, один из которых украшен длинной трелью — такова эта живописная «заставка» к романсу. На длинных звуках в среднем пласте фактуры (уже с выставленным размером) появляются аккордо­вые фигурации, используемые на протяжении большей части романса и «цементирующие» его в единое целое.

Как и Метнер, Рахманинов следует структуре пуш­кинского стихотворения. Вступительное двустишие от­делено от последующих пяти строк, но структурный «шов» более заметен, чем в романсе Метнера, где окон­чание вступительного двустишия отмечено, при непре­рывном движении фоновых шестнадцатых, лишь сред­ствами динамики и агогики. Сохранив аккорды на силь­ных долях такта и восходящие разложенные гармонии в среднем голосе, Рахманинов добавляет новый фактур­ный пласт — те переборы «по звонким скважинам пус­того тростника», которыми открывается романс.

Вторая половина стихотворения трактуется компози­торами совершенно по-разному. У Рахманинова сдвига­ется темп (un росо piu vivo), минорный лад сменяется одноименным мажорным. Модуляционные сдвиги пред-

[129]

вещают кульминацию, музыка достигает уровня forte. Фактура уплотняется, появляются четырехзвучные ак­корды. Но истинная — «тихая» — кульминация насту­пает позже, на ключевом для стихотворения образе Музы, берущей свирель из рук мальчика и оживляющей ее «бо­жественным дыханием».

После этого происходит возврат к первоначальному темпу и успокоению на последней фразе стихотворения. Заключает романс фортепианная интерлюдия, воспро­изводящая с некоторыми изменениями фортепианное же вступление.

Метнер начинает вторую половину стихотворения в совсем ином ключе, чем Рахманинов. Он ставит ремарку «tenebroso», вводит альтерированные гармонии, замед­ляющие движение, делит партии правой и левой рук на два голоса, что также способствует торможению. Проис­ходит общий динамический подъем к более яркой вто­рой кульминации, уплотняется ритмический рисунок, ус­ложняется гармония, учащаются модуляции. Кульмина­ция этого раздела на словах «сама из рук моих свирель она брала» выделена замедлением (Maestoso, piii largamente) и более высоким динамическим уровнем, чем первая кульминация (f, pieno). Небольшое замедление и затихание звучности отмечают конец этого раздела.

С небольшого фортепианного проигрыша начинает­ся последний виток динамического подъема, темп ожив­ляется. К последней фразе стихотворения музыка при­ходит на большом динамическом накале. В вокальной строчке появляются вокализации-распевы. Третья куль­минация приходится на последнее слово стихотворения, которое долго и ликующе распевается.

Заключительную точку динамического восхождения ставит рояль, выходящий в последних тактах на уро­вень ослепительного fff.

Вокализации — весьма интересное явление в роман­сах Метнера, которые используются им в разных целях. Композитор может трактовать тембр голоса в качестве второго инструмента, и тогда вокальный ансамбль пре­вращается в ансамбль инструментальный («Полдень», «Песнь странника»). Подражание песенке вносит в ро­манс элемент непосредственности («Серенада» ор. 52 № 6). Наконец, вокализации появляются, когда чувства так сильны, что слова как бы бессильны их выразить: тогда говорит одна музыка («Арион»). Именно такова роль вокализаций в метнеровской «Музе». Создается ощущение парящего над фортепианной партией голоса.

Заметим в этой связи, что Рахманинов в своей «Музе» не только не прибегает к вокализации, подобной метне­ровской, но, перекладывая чеканный пушкинский стих на музыку, избегает даже обычного распева отдельных слогов, за исключением одного единственного слога в слове «святым» (последняя строка стихотворения).

У Метнера вокализации подготавливаются отдельны­ми распевами, которые появляются сначала, на словах «и семиствольную цевницу мне вручила».

Следующий распев приходится на зону второй куль­минации. Распевается ударный слог слова «свирель» («из рук моих свирель она брала».

Наконец, в зоне последней кульминации длинный рас­пев опять приходится на слова, связанные с игрой на инструменте («божественным дыханьем»), предваряя заключительный ликующе-восторженный дифирамб.

Надо сказать, что только здесь, в этих вокализациях, появляется изобразительный момент — они воспроиз­водят наигрыш свирели. У Рахманинова, как мы помним, образ «цевницы» задается с самого начала в фортепи­анном вступлении, напоминая о себе на протяжении все­го романса.

Как известно, размер поэтического первоисточника редко в точности воспроизводится в вокальной строчке. И в этом романсе Метнера ритмика пушкинского стиха передается весьма свободно. И все же, можно подметить прямые параллели между поэтической и музыкальной ритмикой.

Для пушкинских стихов характерно широкое исполь­зование пиррихия — стопы, где оба слога безударны. Пиррихий придает звучанию стихов крылатость, стре­мительность, легкость. Пушкин применяет его уже в пер­вых строках своего стихотворения.

Пиррихий в первой строке («в младенчестве», см. прим. 1) передан Метнером через удлинение последне­го перед ним ударного слога, во второй строке («семи­ствольную», см. прим. 7), стремительность движения выражена иначе: мелодия задерживается на ударном слоге, следующем за безударной стопой. Легкий пробег по безударным слогам завершается вспышкой ударного

[130]

слога. И еще два пиррихия подряд, через строку после названных, переданы шестнадцатыми staccato.

Первый яркий тематизм появляется в фортепианной партий в конце среднего раздела[5]. В коротком сольном проигрыше повторяется отрезок мелодии на слова «сви­рель она брала», который излагается аккордами.

Рахманинов не придает такого значения передаче пиррихия. Обычно он приостанавливает ровный ток восьмых на следующем за безударной стопой ударном слоге (либо на слоге предшествующем), так что образу­ется пунктирный ритмический рисунок.

Фактура фортепианных партий в обоих романсах заслуживает специального разговора, но мы позволим себе рассмотреть в этом плане только метнеровский опус. Как уже было замечено ранее, Рахманинов широко ис­пользует в партии фортепиано изобразительный момент, когда заключает романс в рамку фортепианных вступ­ления и заключения, передающих голос свирели, и про­должает имитировать свирельные переборы в фигура­циях рояля, уже когда вступает голос. В особенно зна­чимых местах стихотворения он использует аккордовую фактуру. Метнер почти не прибегает к изобразительно­сти, зато избранный им тип фортепианного изложения (достаточно однородного) отличается тончайшей про­работкой деталей.

Фортепианный аккомпанемент метнеровского романса, на первый взгляд, монотонен, он состоит из непрерывно­го, нигде не прекращающегося движения шестнадцатых (а затем тридцать вторых), сменяемого пульсом восьмых лишь в предпоследнем такте (см. прим. 6). Поначалу создается впечатление, что фортепиано выполняет чисто фоновую нагрузку и носителем основного смысла явля­ется только вокальная строчка (см. прим. 1). Но по мере развития романса становится понятно, что как раз фор­тепиано является индикатором происходящих в тексте событий. Уже в шестом такте романса, предвосхищая содержание последующего текста («и слегка ...наигры­вал я слабыми перстами») в мерцание шестнадцатых проникает интонация из трех восьмых нот, как бы изоб­ражающая первые музыкальные пробы.

Повторение одного и того же мотива восемь раз за последующие два такта будто звукописует ученические упражнения, а вплетение в фактуру тридцать вторых (т.9) свидетельствует о возросшей уверенности ученика.

До самого конца романса рояль продолжает вести основную тематическую линию, как бы заговорив от име­ни Музы.

Реприза в фортепианной партии появляется на такт раньше вступления вокальной строчки. Голос и форте­пиано меняются ролями. В вокальной же партии на­чальная мелодия звучит на терцию выше и в сокраще­нии, переходя позже в секвенционные секундовые ходы, которые дублируют партию рояля в сексту. Вокальная строчка выполняет в репризе роль инструментального подголоска, дополнительного тембра.

С самого начала романса в аккомпанементе происхо­дят интересные мелодические процессы. Здесь хотелось бы вспомнить слова Г.Нейгауза, который С восхищени­ем пишет о великолепной виртуозной отделке произве­дений Метнера, о безупречном совершенстве фактуры, о своем чувстве «чисто “профессионального’’..., “музыкант­ского” удовлетворения и удовольствия: так это все хо­рошо сделано, так умно скомпоновано, так великолепно изложено пианистически...»[6]. Слабо колышущийся фон содержит две хорошо различимые слухом самостоятель­ные линии, которые приходятся на первую и вторую шестнадцатые (см.прим. 1). Наличие скрытого двухголосия подтверждается тем, что Метнер периодически выписывает нижний голос штилями вниз в тех местах, где ему необходимо с наибольшей ясностью выявить ниж­ний голос.

Полифонизация фактуры — характерное явление для творчества Метнера. По мнению П. Белого «полифония самая суть его [Метнера] звукового строительства, принцип мышления»[7]. Однако развитие гармонических вертикалей равным образом очень характерно для мет­неровского стиля. Можно сказать, что вертикальные образования равноправны с полифонической структу­рой ткани. Это подчеркивает и сам композитор: «Гори­зонтальное многоголосие контрапункта оправдывается для нас гармоническим, то есть вертикальным совпадением голосов. Вертикальное многозвучие гармонии оправды­вается... горизонтальным согласованием аккордов»[8].

Вместе с вокальной строчкой два голоса в партии правой руки образуют трехголосие, к которому с шесто­го такта присоединяется четвертый голос в партии ле­вой руки (см. прим. 12). Благодаря разнонаправленно­му движению голосов по разным интервалам образует­ся своего рода звуковое мерцание.

Разнообразие и живость этой мелодической ткани придают и детально выписанные динамические оттен­ки. В первых тактах музыка течет плавно с совершен­ной ровностью, которая создается, в частности, благода­ря тому, что более слабая метрически вторая доля уси­лена двойными нотами. Так достигается динамическое равновесие между первой и второй шестнадцатыми под одной вязкой. Далее звучание аккомпанемента разнооб­разится с помощью прихотливо разбросанных по тексту вилочек.

[131]

Во всем своем творчестве Метнер сознательно стре­мился к фактурному разнообразию и богатству. По мне­нию одного из рецензентов, «по изобретательности рит­ма и сложности фактуры Метнер превосходит Скряби­на»[9]. И «Муза» не является исключением. Казалось бы, этот, скорее фоновый материал фортепианной партии, разрабатывается композитором с такой ювелирной тон­костью и неистощимой изобретательностью, что форте­пиано становится едва ли не главным носителем худо­жественного смысла произведения.

Достигается это с помощью целого ряда искусно ис­пользуемых композитором приемов. Взяв за основу мет­роритмического построения непрерывный ток мелких длительностей, Метнер в нотной записи группирует его на ячейки из двух шестнадцатых. Оживление этого ри­сунка совершается разными способами. Во-первых, ком­позитор делает это за счет постепенного учащения рит­мического движения. В среднем разделе интенсивной смене гармоний сопутствует появляющееся «разбиение» второй шестнадцатой основной ритмической ячейки на две тридцать вторые.

Данный прием впервые появляется, как легкий намек, в первом разделе романса (т. 9). Можно предположить, что эта ритмическая формула также связана с темой ученичества: впервые она сопровождает слова «слабы­ми перстами», а затем становится фоном для стихотвор­ной строчки «прилежно я внимал урокам девы тайной».

Непрерывное движение тридцать вторых, появляю­щееся перед вторым Maestoso, сохраняется до конца романса, что соответствует общему эмоциональному и динамическому нарастанию.

Во-вторых, монотонность однородного ритмического рисунка преодолевается и за счет разной группировки мелких длительностей, их разного артикулирования. Сначала композитор объединяет под одной лигой от двух тактов до полутакта (см. прим. 1), затем переходит на ямбический ритм, соединяя по две ритмические ячейки (см. прим. 13).

Замечательная подробность: на первой кульминации еще более дробная группировка — по две шестнадцатые под одной лигой — сохраняется в партии левой руки, а в партии правой Метнер не выписывает лиг, что позволяет предположить, что здесь, на достаточно высоком динами­ческом уровне, уместна нон-легатная артикуляция.

Для развития музыкального материала романса ха­рактерно фактурное и гармоническое усложнения. Фак­турное сгущение происходит через задерживание ниж­ней мелодической линии в партии правой руки, через подключение новых голосов, появление трех-, а затем четырехзвучных аккордов и октав.

Оставаясь в целом в рамках классической тональной гармонии, Метнер изобретательно разнообразит ее. Как замечает Н.Мясковский, «длительность гармонических долей возможно сокращена, почти до предела художе­ственной допустимости»[10].

Подвижность гармонии возникает с самого начала: гармонические функции меняются по восьмым сначала внутри одной тональности (см. прим. 1). Когда возни­кает тема ученичества (средняя часть), гармония начи­нает «путешествовать» по альтерациям, звукописуя фаль­шивые ученические звуки (см. прим. 14). Но когда сви­рель берет в руки Муза, появляются более «чистые» гар­монии, терцовые в своей основе.

В основе пушкинской «Музы» лежит античный мо­тив. По мнению некоторых исследователей-пушкинистов поэт вдохновился его переработкой в одной из идиллий Андре Шенье, чью поэзию он высоко ценил. Классичес­ки ясный античный сюжет приобрел под гениальным пушкинским пером особую значительность и глубину. И Метнеру, и Рахманинову удалось — каждому по-сво­ему — воплотить в музыкальных образах всю много­мерность и красоту пушкинского стиха.

Опубл.: Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 127 - 131.

• Размещено: 09.04.2014
• Автор: Штром А.
• Ключевые слова: Николай Метнер, Сергей Рахманинов, музыка ХХ века, русские романсы, музыка на стихи Пушкина
• Размер: 26.64 Kb
• постоянный адрес:
• © Штром А.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции