music/Perception/\"
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8 (57.38 Kb)

  
Лекции о музыке
 
ПУТЬ К НОВОЙ МУЗЫКЕ
 
V
 
[31]
 
В прошлый раз мы говорили о том, что роль музыкального пространства в разные эпохи принципиально менялась. Мы установили, что в какие-то эпохи определенный метод музыкального выражения применялся шире и в ином качестве, чем в другие. Второе, о чем мы говорили, было взаимопроникновение этих методов в отдельные исторические периоды.
С другой стороны, мы видели — даже оставляя в стороне исторический аспект — постоянное чередование между более полным и более ограниченным использова-
 
[32]
 
нием музыкального пространства. Вокруг этой общей схемы выражения музыкальной мысли группируется потом все остальное, что служит принципу наглядности (Fassliehkeit).
Одноголосие грегорианского хорала сменяется периодом многоголосия, которое мы видим не только у нидерландцев, но и у Палестрины и немецких мастеров того времени. Что же здесь появилось нового в отношении принципа наглядности?
Рассмотрим все это с двух точек зрения: во-первых, с точки зрения наглядности и взаимосвязи и, во-вторых, с точки зрения освоения звуковых ресурсов.
 
 
Конец «Рондо» Жанно де Лекюреля.
 
Трехголосный хор на французский текст. Мы видим, как звуковая сфера, постепенно расширяясь, охватывает диатонический ряд.
Знаете ли вы, как, в каких формах и конструкциях использовался этот звукоряд? Я говорю здесь о церковных ладах. Это было время, когда из церковных ладов развился диатонический ряд. Исходной точкой этого процесса была одна определенная последовательность тонов в этих ладах. Что такое церковные лады? Как от них пришли к диатоническому ряду? Церковные лады строятся на каждой ступени семиступенного звукоряда и, следовательно, всегда содержат в себе этот ряд. Ионийский лад — это семиступенный ряд от с, дорийский — от d, фригийский — от е, лидийский — от f, миксолидийский — от g, эолийский — от а, гипофригийский — от h. Особенностью ионийского церковного лада — нашего C-dur — было то, что он имел перед возвращением основного тона с полутон, так называемый вводный тон.
 
 
[33]
 
Скоро было замечено, что окончание через переход вводного тона в основной дает особый эффект, и поэтому в других звукорядах перед возвращением основного тона также появился полутон. А это привело к слиянию церковных тонов в две группы – мажорную и минорную - и тем самым к исчезновению этих ладов. Таким образом, исчезновение церковных ладов было вызвано включением чуждых им вводных тонов, так называемых альтераций. В нашем примере мы везде видим те же семь тонов: но с введением вместо натурального седьмого тона повышенного тона (отсюда название "альтерация") появился элемент, ведущий к хроматизму, а именно еще один тон. Тот момент, когда в музыке остались лишь мажор и минор, совпал с началом эпохи Иоганна Себастьяна Баха.
К тому времени появилось уже столько новых элементов, что можно было использовать все двенадцать звуков хроматической гаммы.
 
 
Из трехголосного «Песенного мотета» Гийома Дюфаи.
 
Здесь все голоса заканчивают на одном и том же тоне. Другая пьеса[1] кончается пустой квинтой. Терция отсутствует — ведь тогда не было ни мажора, ни минора, которые принципиально разнятся в терции. Таким образом, вы опять видите, что все это находится в полном соответствии с природой: мажора и минора не могло быть — терция воспринималась как диссонанс — ее не решались использовать.
Теперь я хочу привести пример из сочинения композитора XVI века Людвига Зенфля, где в окончании уже имеется терция:
 
[34]
 
 
Окончание пятиголосного «Тенорового мотета» Людвига Зенфля.
 
Здесь, по существу, используется диатоническая гамма и делается робкая попытка закончить терцией - то есть дело идет к мажору и минору.
Рассмотрим теперь эпохи развития музыки с иной точки зрения! Что характерно для способа выражения мыслей? Еще когда я говорил о грегорианском хорале я обращал ваше внимание на исключительную важность принципа повторения как средства усиления наглядности. Теперь мы видим, что все развитие связано с этим принципом. Как в этом отношении обстоит дело с нашим примером? Повторение может быть либо буквальным, либо с некоторыми отклонениями.
Здесь перед нами образец раннего многоголосия, по строенного на принципе повторения так, что отдельные голоса звучат не в отрыве друг от друга, а будучи определенным образом связаны, причем третий, четвертый и шестой голоса поют одно и то же[2]. Как могут несколько голосов петь то же самое друг за другом В этом существо канона, наиболее тесной мыслимой связи между несколькими голосами. Чтобы все могли петь одно и то же в разное время, требуется особое мастерство композитора. Но за всем этим всегда стоит стремление к возможно более тесной взаимосвязи.
 
[35]
 
Вследствие сдвига вступления возросло значение начальной формулы. - В начале это еще не канон в строгом смысле слова, но уже и тогда существовала потребность в том, чтобы каждый голос вступал так, как и его предшественник, - именно для того, чтобы образовалась какая-то связь. Имитационное начало!
Но опыты с комбинированием голосов были тут же продолжены: какое-то сочетание, оставаясь самим собою, давалось все же в несколько измененном виде - например, с обратной последовательностью звуков ("рак"). Потом был сделан и следующий шаг: звуковую последовательность стали повторять с обратным направлением интервалов ("обращение"). Какие из этого можно сделать выводы? Как это понимать? Мы видим, что уже в эту эпоху композиторы, стремясь к большей наглядности, прилагали все усилия к тому, чтобы создать взаимосвязь между разными голосами.
Теперь я хотел бы рассмотреть с вами те формы, которые были порождены стремлением к максимально ясному выражению мыслей. Представление о них дает следующая эпоха. Мы спрашиваем себя: как можно применять принцип повторения, если мысль развертывается лишь в одной линии? - Нечто в этом роде мы находим уже в ранней многоголосной музыке: секвенции - повторение определенной ритмической последовательности, причем с другой ступени. Однако повторялся не только ритм, но и вся мелодическая последовательность Это происходит в рамках движения одной линии Выше мы говорили, что сначала связь создавалась с помощью обращения и противодвижения, - но о ритме тогда еще речи не было. Здесь мы имеем первоначальную форму мотива.
Как повторялся мотив, что при этом происходило, показывает следующая эпоха - от Баха до становления классических форм. Наивысший расцвет был, пожалуй, достигнут у Бетховена. Но что же здесь происходило? Повторение мотива. «Мотивом» мы называем, по Шенбергу, наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью. А как выявляется самостоятельность?— Именно через повторение!
Нечто подобное мы находим уже в грегорианском хорале: все строится на повторении.- Но если я для сравнения сыграю совсем банальный мелодический при-
 
[36]
 
мер «Коmmt ein Vogerl geflogen», то вы увидите, на сколько все-таки прочнее вылеплено здесь все, чем грегорианском хорале! Последний намного аморфнее его формы гораздо менее рельефны (fasslich).— В на родной песне везде чувствуется стремление к порядку. Здесь мы встречаемся с формой периода. Период, как способ построения мелодии и распределения звуков в пространстве, представляет собой одну из важнейших форм, в которых может быть воплощена музыкальная мысль, и с помощью этой формы в дальнейшем были выражены мысли поистине неслыханные.
Однако период, как я его здесь показал, это лишь одна форма выражения мысли, используемая при этом методе изложения мелодии, причем форма более элементарная, встречающаяся прежде всего в народной песне. Почему она так проста? Потому что она представляет собой простое повторение. Но, с другой стороны, поскольку эта возможность повторения имелась, она была использована для того, чтобы сказать в отдельном периоде возможно больше, то есть вместить в него богатство музыкальных образов.
Вскоре, однако, появилась потребность делать это; еще более изощренно, и вот возникла форма построения темы, выглядевшая приблизительно так:
 
 
И.С.Бах. Английская сюита № 5, сарабанда
 
В отличие от периода исходным построением теперь был не четырех такт (это нормальная форма, особенно
 
[37]
 
у Бетховена), а двутакт, и этот двутакт тут же повторялся: то есть вместо четырех тактов первого предложения и четырех тактов второго предложения тут два такта, которые сразу же повторяются - а поскольку сразу же делалось повторение, то есть то же самое давалось еще раз, то вслед за этим могло и должно было идти что-то новое. И достилалось это тем, что композитор развивал мотивы. А развитие - это опять-таки некий вид повторения.
Таким образом, мы видим, что даже музыка высшего стилевого совершенства и чистоты содержит совсем простые формы. Все, что появилось после Баха, было подготовлено уже здесь.
У Моцарта и Гайдна эти две формы еще не встречаются в таком чистом виде, как у Бетховена. период и восьмитактовое предложение представлены в наиболее чистом виде у Бетховена; у его предшественников мы находим их только в зарождении. - И эти две формы являются основным элементом, основой всего темообразования у классиков и всего, что появилось потом в музыке до наших дней. Это было долгое развитие, и обнаружить эти основополагающие элементы порой бывает трудно. Но все восходит к ним.
А теперь нам нужно уяснить себе: что в этом проявляется? Почему эти формы возникли в таком виде? Понятно, почему: в их основе лежит стремление выражать мысль как можно более наглядно. Об этом мы будем говорить в следующий раз, а сейчас я хотел бы сказать еще только вот что: я проследил какое-то направление, и теперь мы являемся свидетелями
знаменательного процесса: то, что мы наблюдали в полифонии - стремление к возможно более тесной взаимосвязи, то есть к тому, что отличает искусство нидерландцев,—постепенно вновь утверждается в музыке, и, таким образом, развивается новая полифония.
 
 
(20 марта 1933 г.)
 
 
VI
 
У нас осталось уже не так много времени, и нам нужно довести дело до конца. Остались еще три лекции. В прошлый раз мы немного ознакомились с нидерландской
 
[38]
 
школой — от нее до сегодняшней музыки далекий путь. Но вы увидите, что все это разворачивается поразительно гладко.
В прошлый раз я говорил о периоде и восьмитактовом предложении; однако дело касалось более глубокой проблемы: в нидерландской школе был достигнут высший расцвет многоголосия, но позже этой полифонии приходит конец и появляется нечто совершенно иное; развиваются формы, в которых музыкальные мысли излагаются в рамках одной линии. В этой связи мы говорили о музыкальных формах, и вот я хочу показать вам, как совершенствовался этот метод выражения. Мы можем убедиться, что названные формы продолжали оставаться основой всего темообразования, ибо все, что появилось после классиков, особенно у Шумана, Брамса, Малера, опирается на эти формы. Далее мы проиллюстрировали двумя примерами расцвет полифонии и установили — скажем это со всей ясностью, поскольку это проясняет многое и в музыке нашего времени! - каким образом постепенно осваивались звуковые ресурсы, а именно: в век полифонического стиля одновременно начинается развитие от диатоники к хроматике - к освоению двенадцати тонов.
Подвожу итог: сперва был освоен семиступенный звукоряд, и на его основе возникли образования, которые вышли за рамки церковных ладов. Далее мы видим, как из числа этих звукорядов постепенно все более выделяются два и как они вытесняют остальные— те два звукоряда, которые имеют структуру нынешних мажора и минора.
Примечательно здесь то, что выделение этих двух церковных ладов было обусловлено в конечном счете потребностью в убедительном заключении, потребностью в вводном тоне, отсутствовавшем в других церковных ладах. Вводный тон был потом перенесен и в другие звукоряды, в результате чего они уподобились тем двум.
Таким образом, альтерации нанесли миру церковных ладов последний удар, и ему на смену пришел двуполый мир нашего мажора и минора.
Посмотрим теперь, как происходило дальнейшее освоение звуковых ресурсов. Мажорный и минорный лады оставались господствующими вплоть до нашего време-
 
[39]
 
ни; но вот уже около четверти века существует новая музыка, которая отказалась от этой «двуполости», чтобы прийти к единственному звукоряду, хроматической гамме.
Как же были преодолены мажор и минор? Разлагающие элементы здесь, как и при распаде церковных ладов, были порождены стремлением найти особую форму окончания. Случай совершенно аналогичный! Желание рельефно выявить тональность породило как раз в конце пьесы — в «кадансе» — ряд таких созвучий, которые нельзя было однозначно отнести к какой-то одной тональности. Появились блуждающие, многозначные аккорды, которые стали использовать не только в конце, но и в других частях сочинения. В результате ткань произведений становилась все более многозначной, пока не наступил момент, когда эти блуждающие  аккорды возобладали количественно и стало возможным вообще отказаться от основного тона.
 Когда же все это произошло? — Поговорим сперва о том, когда и где утвердилась система мажора и минора. Это было в посленидерландскую эпоху, в ту эпоху, о которой я уже неоднократно говорил и которая характеризовалась подъемом итальянской оперы. Именно тогда эта система окончательно и утвердилась.
Как это понимать? Что произошло? Что тут главное? Не будем рассматривать это с эстетической точки зрения, посмотрим лишь, как могло появиться все то, что мы имеем сегодня. Речь идет о становлении - вернее, он уже существует — того мира, в котором господствуют двенадцать тонов. Вот пьеса, которая уже целиком и полностью основывается на том, что мы называем хроматикой, - на движении полутонами:
 
 
[40]
 
 
И.С.Бах Хорал «Христос на смертном ложе»
 
Полутон существовал ведь и в диатонической музыке — между третьей и четвертой и между седьмой и восьмой ступенями, и как раз здесь тогда началось разложение. Совершенно аналогично, отсюда, от окончания началось то же самое в мажорном и минорном ладах. Теперь от каждой ступени строили доминанту — «побочную доминанту»,— и это уже содержится в хоральных обработках. В состав лада вводились чужие звуки — новые альтерации. Дело заходило все дальше и дальше, пока новые альтерации не возобладали — и опять-таки в заключении, в кадансе, ибо его старались делать все более насыщенным.— То же самое произошло в наше время: стремясь сделать мажорный и минорный лады все более богатыми и интересными, композиторы привлекали все более далекий материал, пока, наконец, с мажором и минором не было покончено.
Еще раз подведем итог: освоение хроматики шло таким же путем, как освоение мажора и минора.
Посмотрим, с другой стороны, как обстояло дело с выражением мыслей. Что произошло в эту эпоху?
 
[41]
 
Я уже говорил, что непосредственно перед Бахом кончился век полифонии и началось развитие мелодики.
Немаловажную роль в этом сыграло то обстоятельство, что в связи с расцветом оперы начинается подъем инструментальной музыки. Я упоминаю об этом потому, что
с нею в музыкальный процесс были внесены элементы, происходившие из иной среды и оказавшие - хотя они и не являлись строго музыкальными факторами - большое
влияние на все последующее; сюда также относятся народная музыка с ее инструментальным сопровождением и танцевальные формы. (Эти танцевальные формы, связанные с инструментальной музыкой, начинают играть важную роль; например, мы видим у Баха рядом с органом лютню, - я только хочу показать, что нового появляется
в ходе этого развития - чембало, сюитную форму[3] и пр.) Для нас важно прежде всего, что в связи с этими влияниями возникли формы, которые стали основополагающими для развития музыки. Таким образом, нас интересует музыкальный процесс в целом.
И вот любопытно, что эти основополагающие формы  - период и восьмитактовое предложение (я умышленно рассказал о них заранее) - впервые встречаются в чистом виде лишь у Бетховена; даже у Моцарта и Гайдна они далеко не так отчетливы. Действительно, в мелодиях Баха и его современников мы находим лишь начало того развития, которое достигло своей вершины у Бетховена.
Как обычно выглядит мелодия у Баха?
 
 
 
[42]
 
 
И.С.Бах. «Страсти по Матфею», ария «Кровоточи, любящее сердце»
 
Здесь уже заложена основа восьмитактового предложения: некая фигура повторяется, затем следуют две вариации на нее и опять повторение. Совершенно определенно можно констатировать какое-то развитие мыс ли. Это уже форма восьмитактового предложения, которую мы находим в наиболее отчетливом виде у Бетховена,— та форма, которая в послеклассическую эпоху была наиболее предпочитаемой. Во всяком случае, ею пользовались шире, чем периодом. (Не столь важно, чтобы вам было ясно все в этой форме. должны лишь понимать, какой она служила цели.) Теперь я хочу показать вам отрывок из сонаты Бетховена, который следует рассматривать как восьмитактовое предложение:
 
 
Л.ван Бетховен. Соната для ф-но №1, op.2 №1, ч.1
 
[43]
 
Опять мы видим некое построение, которое повторяется и развивается.
 
 
А. Шенберг. «Просветленная ночь», побочная партия в E-dur
 
Опять период. В основе всегда лежит одна и та же форма. Ничего нового не добавлялось, но формы трактовались все более свободно.
Что это значит — «трактовались все более свободно»? — А вот что: если прежде повторы были буквальными и шли без пропусков, как звенья единой цепи, то позже мысль композитора работала более свободно.
Теперь композитор позволял себе опускать некоторые промежуточные звенья, рассуждая при этом примерно так: «Один раз это у меня уже было, значит, я могу перейти к чему-то другому, не занимаясь дальнейшим развитием». Теперь элементы группировались более тесно, что, конечно, затрудняло понимание при восприятии. Но что еще тут важно? — Что повторения становились все более свободными (продвижение через изменения), причем каждая ступень развития мотива
 
[44]
 
служила основой для дальнейшего развития. Связи становились все более далекими, все более разветвленными.
Подведем итог еще раз —ведь дальше я собираюсь говорить о самой новой музыке! Впрочем, я надеюсь, что в общем и целом картина уже дана.
Итак, еще раз, самая общая схема: Диатонический ряд.—Разрушение церковных ладов.—С другой стороны, в области формы — высочайший расцвет полифонии благодаря созданию все более тесной взаимосвязи; в результате поздние представители нидерландской школы создавали целые произведения на материале одной последовательности — с обращением, противодвижением, меняющимся ритмом и т. п. Более тесная связь уже невозможна, поскольку все здесь служит выражению одного и того же.— Затем снова кончено! Прочь все это!—Что пришло на смену?—Развитие мелодии, мажор и минор, освоение хроматики.
Это только вокальная музыка.
К ней постепенно присоединилась музыка инструментальная; игра на инструментах стала искусством, новая форма выражения, связанная с народной песней.
Бетховен!
А освоение звуковых ресурсов?
После классиков: разрушение тональности. Итак, мы видим: все новые завоевания в области звука — по определению Гёте, «закономерности природы, воспринимаемой слухом». Мы видим также, что стремление к наглядности побуждает к поискам все более тесной взаимосвязи именно потому, что взаимосвязь усиливает наглядность.
Теперь посмотрим, как эти элементы развивались дальше и как они привели к тому, что сформировалось десять лет назад: к композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов.
Этот метод сочинения является результатом взаимодействия тех двух компонентов, которые мы с вами до сих пор наблюдали. Было бы неверно считать, что oн представляет собой лишь «заменитель тональности» Прежде всего здесь важен момент наглядности: создавать все более тесную взаимосвязь! Вот что породило эту технику сочинения.
(27 марта 1933 г.)
 
[45]
 
VII
 
Сегодня мы рассмотрим новую музыку с точки зрения тех двух моментов, которые мы признали главными: освоение звуковых ресурсов и выражение мыслей!
Сперва поговорим о выражении мыслей.
Мы с вами теперь прямо подходим к новейшему времени, и поэтому я хочу сразу со всей определенностью сказать, о какой новой музыке я собираюсь говорить, речь пойдет о музыке, появление которой связано с именем Шёнберга, и о найденной им технике сочинения, которая существует около двенадцати лет и которую сам он называет «композицией на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов». Вот какую музыку я имею в виду — все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который нет нужды дальше рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка, и только вульгаризирует ее. Наибольшего достигла именно та музыка, тот стиль, который был создан Шёнбергом и развит дальше его учениками.
Цель моих лекций — проследить, каков был путь к этой музыке, и показать, что он совершенно естественно должен был привести именно к ней. Я уже подчеркивал в прошлый раз, что к этой новой музыке, какою ее создал Шёнберг, прямо вело не только развитие и все более широкое освоение звукового материала, но и эволюция в области форм выражения мыслей или того, что с этим связано. Поэтому мне было важно рассмотреть эти два момента.
Итак, сперва о выражении мыслей!
Я говорил в прошлый раз, что после заката полифонического стиля нидерландской школы в начале XVII века все усилия были направлены на создание форм, удовлетворяющих стремлению к ясности. В итоге возникли те классические формы, которые нашли свое наиболее чистое воплощение у Бетховена: период и восьмитактовое предложение.
Ведь факт — и никто не может это опровергнуть,— что все появившееся с тех пор опирается на эти формы. В них излагается основная мысль, они служат основой
 
[46]
 
циклов, созданных классиками в жанрах симфонической и камерной музыки, и они же - если говорить о законченных номерах - встречаются в опере. Я уже отмечал в прошлый раз, что с гомофонным стилем итальянской оперы начинает развиваться инструментальная музыка, и указывал, какие формы были созданы с использованием элементов народных танцев и т.д. Я прежде всего имею в виду сюиту у предшественников Баха и у него самого: с менуэтом, сарабандой, жигой и т. д., с прелюдией в начале и с кантиленной частью-арией. Тут мы уже видим основные черты тех форм, которые встречаются позже в симфониях. Большинство форм было опять отвергнуто; остались лишь скерцо (Гайдн часто еще называет его менуэтом), ария, которая у Бетховена превратилась в адажио второй части, и заключительный танец, принявший форму рондо.
Но нам не хватает еще одной части, первой — собственно сонатной формы, появившейся в то время и ставшей самой развитой и насыщенной частью цикла. Нужно разобраться в том, что тут произошло: цель всегда была одна — выражение мысли. У Бетховена развитие форм, в которых выражалась мысль, достигло завершения. Все композиторы после Бетховена — то есть Шуберт, Шуман, Мендельсон, Брамс, Брукнер, Малер — использовали эти формы, как использует их и наша музыка, музыка наших дней. Таким образом, их развитие длилось около двух столетий, от предшественников Баха до Бетховена.
Конечно, симфонии Малера отличаются по строению от симфоний Бетховена, но по сути своей это то же самое; да и у Шёнберга темы опираются на формы периода и восьмитактового предложения. По происхождению период больше связан с песней. Бетховен особенно часто использовал его в адажио. В известном смысле можно сказать, что период ведет свое начало от «самого наглядного» (vom «allerfasslichsten»). — В послебетховенское время, однако, чаще использовали восьмитактовое предложение. Позднее — например, в сочинениях Брамса — основополагающая роль этих форм уже менее очевидна, но она все-таки ощущается. Да и современная симфония откровенно основывается на этих формах, и никто не ломает себе голову над тем, чтобы найти что-то новое. Напротив, как раз в последние годы стре-
 
[47]
 
мятся к самому строгому соблюдению этих форм. Но это вновь стало возможным опять-таки лишь сегодня.
А какие средства для выражения мысли мы имеем сегодня?
Верхний голос и сопровождение. Это пространственное распределение предрешило и возникновение соответствующих форм. Мы уже не раз говорили о стремлении  ко все более тесной взаимосвязи как средству усиления наглядности. Как проявлялось это стремление в послеклассический период? Не пускаясь в дебри теории, мы можем констатировать: уже издавна композиторы использовали элементы, содержащиеся в верхнем голосе, распространяя их на остальное музыкальное пространство. Если представить это схематически, то можно сказать, что особенно была развита именно разработка мотивов, содержащихся в верхнем голосе. Ничто не могло появиться случайно, все должно было как-то соотноситься с тем, что уже имелось в главном голосе. Таким образом, уже очень рано появилось стремление оставаться «тематичным», брать материал и отдельные построения из главной темы.
Хочу остановиться на некоторых деталях. Я говорил о разработке как пространстве, созданном специально для того, чтобы «трактовать» в нем тему. Как же это делается? Путем повторения темы в различных комбинациях, путем воспроизведения тематической последовательности не только по горизонтали, но и по вертикали, что означает возвращение полифонического мышления. И тут классики зачастую приходили к формам, ведущим свое происхождение от «старых нидерландцев», к канону, к имитации. Далее я должен задним числом отметить, что ко времени Баха (да и у него самого) особое развитие получила такая форма музыкального выражения, как фуга. Она была порождена исключительно стремлением к максимально тесной взаимосвязи: в фуге все выводится из темы. Классики в своих симфониях тоже обращались к этой форме, но весьма примечательно, что во времена нидерландцев фуга, какой мы ее знаем, собственно, еще не существовала. Ибо она ведет свое начало от инструментальной музыки. Тут мы видим полифоническую форму музыкального мышления, сложившуюся совершенно в стороне от вокального искусства.
 
[48]
 
Мы говорили о Бахе также в связи с обогащением звукового пространства. Ведь мы находим у него все образование циклических форм, расширение звуковых ресурсов—притом феноменальное полифоническое мышление как по горизонтали, так и по вертикали!— И тут мы снова подхватываем нечто более раннее! Показательно, что последним произведением Баха было «Искусство фуги» —сочинение, ведущее в совершенную абстракцию, музыка, в которой отсутствует все, что обычно обозначается в нотах: не сказано, для пения ли она или для инструментов, нет никаких указаний исполнителю, вообще ничего. Это действительно почти абстракция — или, я бы сказал: высшая реальность! Все эти фуги построены на одной-единственной теме, которая непрерывно видоизменяется: целая книга музыкальных мыслей, все содержание которой исходит из одной-единственной идеи!
 О чем все это свидетельствует? О стремлении к максимальному единству. Все выводится из одного, из темы фуги! Все «тематично». Позже то же самое вкралось в более поздние формы, в раздел разработки. Вот где теперь можно было развернуться, как раньше в фуге! Постепенно стремление брать все из темы распространилось и на «сопровождение»; началось изменение, развитие первоначально примитивных форм. Таким образом, мы видим, что тот способ мышления, которого мы придерживаемся, был идеалом композиторов всех времен. (Иначе обстоит дело, скажем, с лейтмотивами у Вагнера. Если там, например, многократно повторяется мотив Зигфрида, потому что этого требует драматургия, то это хотя и создает связь, но только драматургическую, а не музыкально-тематическую. Конечно, Вагнер часто писал и строго тематично; между прочим, как раз он сыграл большую роль в создании единства музыкальной и драматургической связи.)
Из одной главной мысли развивать всё последующее — вот самая прочная связь! Всем делать то же самое— как у нидерландцев, где тема воспроизводилась каждым отдельным голосом во всех возможных превращениях, с различными вступлениями и в разных регистрах. Но в какой форме? — Вот тут-то и начинается искусство! Но девиз всегда должен быть один: тематизм, тематизм, тематизм!
 
[49]
 
И тут особую роль играет одна форма: вариации.Вспомним вариации Бетховена на тему Диабелли. Великие композиторы иногда выбирали в качестве темы для вариаций что-нибудь совсем банальное. Все время проявляется стремление писать такую музыку,
в которой была бы гарантирована наиболее тесная взаимосвязь. Позже вариации укоренились в сонатных циклах, прежде всего у Бетховена во вторых частях. Но особенно показательным является финал Девятой симфонии, где все восходит к восьмитактовому периоду главной темы. Эта мелодия должна была быть предельно простой и наглядной;
сначала она даже дается только в одноголосии - подобно тому, как нидерландцы сперва выписывали сверху лишь пять нот, из которых выводилось все остальное[4]. - Все снова и снова изменения одного и того же! – Проследим это дальше. Брамс и Регер наследовали этот принцип. Впрочем, так писал уже Бах - ведь он сочинял все, занимался всем, что требует работы мысли!
Сопровождение, однако, тоже претерпело изменения: композиторы стремились сделать комплекс, развертывающийся параллельно с главной мыслью, носителем еще и некоего особого значения, придать ему большую самостоятельность, чем свойственно простому сопровождению.  И тут решающий шаг был сделан Густавом Малером - факт обычно недооцениваемый! Формы сопровождения превратились в ряд противообразов к главной теме - а это уже полифоническое мышление! –Таким образом, стиль, к которому стремятся Шёнберг и его школа, предполагает новое насыщение музыкального материала как по горизонтали, так и по вертикали - полифонию, вершинами которой до сих пор были нидерландцы и Бах, а позже классики. Опять все тоже стремление извлечь из главной мысли как можно больше Нужно это признать, так как мы пишем именно в классических формах - они ведь не исчезли. Все созданные классиками развитые формы мы находим и в новой музыке. Речь идет не о воскрешении нидерландцев, не о возврате к их стилю, а о новом наполнении их
 
[50]
 
форм на основе достижений классиков, о соединении этих двух вещей. Разумеется, этот способ мышления не является также чисто полифоническим: это и то и другое вместе.
Итак, мы констатируем: дальше форм классиков мы не пошли. То, что появилось позже, было лишь их изменением, расширением или сокращением, по сами формы остались — это относится и к Шёнбергу!
Все это осталось — но что-то все же изменилось а именно: усилилось стремление делать связь все более тесной и таким путем вернуться к полифоническому мышлению. Особую роль здесь сыграл Брамс, а позже — я подчеркиваю еще раз — Густав Малер. Если вы спросите: «А как насчет Брукнера и других?» — то я бы сказал так: нельзя вместить все в одну жизнь. Брукнер был занят расширением звуковых ресурсов. Он перенес те достижения, которые имелись в этом отношении у Вагнера, на симфонию. В остальном он, конечно, не был таким уж большим новатором — в отличие, опять-таки, от Малера. С Малером мы вступаем в современность.
Теперь я хочу еще быстро обсудить с вами другую сторону: расширение звуковых ресурсов.
В прошлый раз я показывал вам хоральную обработку Баха как пример того, что достигнутое им не было позже превзойдено ни классиками, ни даже Брамсом: построений большей смысловой наполненности невозможно себе представить! Ни Бетховен, ни Шуберт не делали этого лучше. Напротив! Для них, может быть, было важнее другое. Какая цель преследовалась этими хоралами? — Дать эталоны музыкального мышления, основанного на мажорном и минорном ладах, тогда уже полностью сложившихся! Здесь у меня 371 четырехголосный хорал Баха — их могло бы быть и 5000! — ему всегда было мало. Делалось ли это ради каких-либо практических целей? — Нет, ради художественных целей! Он искал ясности!
И все же тем самым в систему мажора и минора уже было брошено семя разложения. Как некогда в церковных ладах стремление акцентировать каданс привело к включению «более приятного» полутона, или вводного тона, а все прочее было сметено, так случилось и теперь: мажор и минор были разрушены, разрушены без-
 
[51]
 
жалостно - ведь семя разложения уже было брошено! Почему я так много говорю об этом? - Потому что мажор и минор уже четверть века не существуют. Только знают об этом сегодня очень немногие. - Ведь как приятно было уноситься во все более далекие тональные области, чтобы потом опять шмыгнуть в теплое гнездо исходной тональности! Но однажды оно осталось пустым - ведь аккорд, будь он неладен, так многозначен!
Хотя и хорошо было бы вновь оказаться на насиженном месте, но в конце концов решили, что возвращаться к основному тону не так уж необходимо. До Бетховена и Брамса никто от него, в сущности, и не отрывался. Но тут явился человек, взорвавший все: Вагнер, - а потом пришли и Брукнер, и Гуго Вольф, за ними – Рихард Штраус, который тоже приложил руку - и весьма искусно! - потом еще многие другие, и в результате системе мажора и минора пришел конец.
Подводя итог, можно сказать: подобно тому как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам, так потом исчезли и эти два лада, уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Опора на основной тон - тональность - была утрачена. Но это отразилось и на другой стороне дела: выражении мыслей. - Опора на основной тон давала сочинениям основательный фундамент. Она была средством формообразования, в известном смысле - средством связи. Она составляла существо тональности. Но в результате всех названных мною сдвигов эта опора сперва стала менее необходимой, а потом и вовсе отпала. Многозначность некоторых аккордов сделала ее излишней. Так как звук есть закономерность, воспринимаемая слухом, а в музыке появились вещи, которых в предшествующие века не было, и, с другой стороны, так как некоторые связи отпали - без ущерба для слуха, - то, очевидно, должны были проявиться какие-то другие закономерности Сегодня мы уже можем кое-что о них сказать. Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого еще были тональными. Но в созданной им гармонии опора на основной тон стала ненужной и таким образом рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших
 
[52]
 
дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил так: из двуполости возник сверхпол!
(3 апреля 1933 г.)
 
 
VIII
 
Сегодня мы проследим последнюю стадию развития, но сперва опять займемся последствиями распада мажорного и минорного ладов, исчезновением тональности. В прошлый раз мы уже кое-что из этого рассмотрели, когда говорили о том, откуда пошло разложение. Я указывал, что уже в гармонизации баховских хоралов тональности был нанесен серьезный удар. Объяснить последнюю стадию этого процесса очень трудно, но говорить об этом необходимо, так как в последнее время раздаются голоса, пытающиеся представить нынешний метод композиции, существующий уже четверть века как совершенно новое изобретение. Я не хочу полемизировать, но сейчас много об этом говорят — несомненно, в связи с политической обстановкой — и нам доказывают, что все это глубоко чуждо и противно немецкому духу, как будто речь идет о свежевылупившемся цыпленке. На самом же деле это уже старая курица, которой четверть века, нечто существующее давным-давно, от чего нет и уже не может быть пути назад — да и как это могло бы произойти? Не знаю, так же ли в свое время оплакивали церковные лады, — во всяком случае, по тональности нынче плачут ужасно.
Нам нужно хорошо в этом разобраться, чтобы вы знали, верить мне или нет! Я хотел показать, что речь идет о процессе, совершенно аналогичном тому, что было раньше. Я говорю об этом прежде всего потому, что недавно некий господин Ринальдини — тоже один из этих «немецких» композиторов — писал в журнале «Radio Wien»[5], то есть для самой широкой публики, что сейчас мол, препираются из-за того, следует ли отказаться от тональности. Что же, это он препирается; нам тут все ясно, нам нечего препираться! Как я уже говорил, никто не поднялся выше нашего стиля — а о тех,
 
[53]
 
кто всегда пишет только по-старому, не стоит и говорить.
Распад тональности: в связи с особым характером гармонии у Баха, затем и в связи с побочными доминантами, со стремлением привлекать другие ступени с их доминантой композиторы начали использовать звуки, которые уже не входили в звукоряд данной тональности. В C-dur, например, нет fis, он вообще не имеет ни одного повышенного тона; поэтому если в C-dur я использую fis - например, от доминанты к пятой ступени - то я ломаю рамки тональности. Это - модуляция. Но я не хочу так считать, я ставлю fis в связь с основной тональностью и тем самым эту основную тональность разрушаю. Ибо я вношу в нее что-то постороннее.
 Минорная субдоминанта f-as-c тоже играет здесь определенную роль. Популярно говоря, речь идет - если исходить из C-dur - об "освоении черных клавиш". Потом это зашло еще дальше: там, где строился заключительный каданс, закладывались семена разложения. - Аналогично разрушались церковные лады[6], тот же путь привел к распаду мажора и минора. Каждая ступень была теперь представлена двояко - так, в C-dur вторая ступень теперь называлась d или dis. Проследим это дальше; если каждая ступень стала амбивалентной, то ведь все двенадцать звуков уже были налицо - но все еще в соотнесенности с основным тоном, с тональностью.
К этому прибавилось расширение гармонических ресурсов: сперва появились многозначные аккорды - например, уменьшенный септаккорд, который соотносится с четырьмя тональностями; потом аккорды стали еще и альтерировать - повышать или понижать в них отдельные звуки. Как это получилось?
Первоначальные консонансы трезвучий превратились, в результате "достраивания" этих трезвучий до септаккордов, в диссонансы; появление таких аккордов было вызвано прежде всего потребностями голосоведения. Ухо постепенно привыкло к этим созвучиям, которые сперва вводились очень осторожно, как проходящие или приготовленные,
пока, наконец, все они не стали восприниматься как естественные и благозвучные. Появились многозначные
 
[54]
 
аккорды —например, увеличенное трезвучие, которое играет большую роль у Вагнера и которое вовсе не такая уже страшная штука —ведь оно является естественной третьей ступенью гармонического минора. Сюда же относится увеличенный квинтсекстаккорд. Через эти блуждающие аккорды можно было попасть в любые области. Так называемый «тристан-аккорд» тоже уже существовал до Вагнера, но лишь как проходящий и с иным значением и разрешением, чем у Вагнера. Затем появились еще квартовые аккорды и терцовые наслоения.
Потом дело пошло еще быстрее, новые аккорды в свою очередь альтерировались, и в итоге наступил момент, когда эти новые аккорды стали абсолютно преобладающими. Но их пока еще соотносили с основным тоном, и поэтому сохранялась возможность вернуться в исходную тональность.
Однако использование этих аккордов, по природе своей диссонантных, все более широкое освоение звуковых ресурсов и привлечение более удаленных обертонов привело в конце концов к тому, что на продолжительных отрезках звучания вообще уже не встречалось ничего консонирующего, и в итоге опора на основной тон перестала казаться абсолютно необходимой. Ведь где обычно возвращаются к основному тону? В конце! И тогда можно сказать: «Эта пьеса написана в такой-то тональности». Но после этого был еще период, когда возвращение к основному тону оттягивалось до последнего момента и когда на протяжении значительных отрезков произведения было неясно, какая тональность имеется в виду. «Колеблющаяся тональность» (die schwebende Tonalitat[7]). Лишь в конце выяснялось: данное целое следует понимать так-то. Но такой музыки становилось все больше, и в один прекрасный день от опоры на основной тон вообще отказались, ибо не осталось ничего консонирующего. Ухо довольствовалось и «колеблющимся» состоянием; слушатель не был в претензии: если «парение» сохранялось до самого конца, он все равно воспринимал предлагаемое музыкальное явление как законченное и убедительное.
 
[55]
 
Понятно ли вам, о чем я говорю? Это событие — тут я могу рассказывать по собственным воспоминаниям — это событие, участниками которого мы все были, произошло где-то в 1908 году. Сейчас у нас 1933 год — значит с тех пор прошло двадцать пять лет —как раз юбилей!
«Виновником» всего был Арнольд Шёнберг.—Дальше я рассказываю уже из моей собственной жизни. Не следует, конечно, думать, что это произошло внезапно, в один момент. Связи с прошлым оставались очень тесными. В частности, можно утверждать, что и у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон — по-моему это определенно так,— но он больше не интересовал нас в развертывании целого. Таким образом, появилась музыка, не содержавшая каких бы то ни было предуказаний, музыка, которая, выражаясь популярно, использовала в C-dur не только белые, но и черные клавиши. Скоро, однако, оказалось, что система двенадцати тонов имеет свои тайные законы. Например, выяснилось, что слух получал удовлетворение при движении мелодии от полутона к полутону, то есть по интервалам, связанным с хроматическими последовательностями, иными словами — при движении мелодии на основе хроматизма, а не того звукоряда, который складывается из семи ступеней. Хроматическая гамма становилась все более доминирующей: двенадцать тонов вместо семи.
И тут наступил момент, который не так-то легко объяснить. В связи с господством хроматической гаммы, с хроматическим характером музыкального движения возникла одна очень сложная проблема.— Что получится, если я захочу рельефнее выделить какую-то тональность? В таком случае основной тон должен будет получить определенное преобладание, чтобы слушатели это заметили, иначе нужный эффект не будет достигнут. Бетховен, например, стремясь выделить тонику, повторяет ее снова и снова, особенно к концу. Он готов делать это бесконечно, лишь бы заключение было действительно убедительным.— Теперь же возникла потребность как раз в обратном: поскольку основного тона больше не стало — вернее, поскольку дело зашло так далеко, что основной тон перестал быть необходимым,— возникла потребность в том, чтобы не допустить преобладания какого-то тона, не допустить, чтобы бла-
 
[56]
 
годаря повторению один из тонов мог "позволить себе слишком многое".
Разумеется, без повторения звуков композиция невозможна; иначе сочинение должно было бы кончиться, как только прозвучат все двенадцать тонов. Как же это тогда понимать? Каких повторов не должно быть? Какие повторы допустимы? Я сказал, сочинение должно было бы кончиться, как только прозвучат все двенадцать тонов. Следовательно, повторов не должно быть в последовательности двенадцати тонов! Но ведь одновременно может звучать сто таких последовательностей. Это возможно; но там, где один звук начал, должны следовать остальные звуки ряда, причем ни один из ниц не должен повторяться. Мы чувствовали это. Может появиться и двенадцатиголосный аккорд (такие аккорды уже были известны), после этого можно начать ряд с начала, причем одновременно может звучать и что-то другое, но оно должно подчиняться тому же закону.
В этом, собственно, и состоит закон: «последовательность двенадцати тонов» — больше ничего! Тут выявились любопытные особенности, которые диктовались, однако, не теорией, а требованиями слуха. Оказалось, например, нежелательным повторение какого-либо звука в теме.— И здесь мы подошли к главному — слушайте внимательно!—теперь вы поймете, как возник этот стиль. Он возник не только как следствие утраты тональности, но и как ответ на объективную потребность более органичной взаимосвязи.
Что произошло?— Бралась последовательность двенадцати тонов, но не произвольно, а как определенной; формы ряд, обязательный для всего сочинения на всем его протяжении. Двенадцать тонов располагались в особый ряд, который был обязательным для всего сочинения. Все двенадцать тонов в определенной последовательности— так они должны проходить все снова и снова! Постоянное возвращение определенной последовательности двенадцати тонов.
А теперь перенесемся назад, к мастерам второй нидерландской школы! Там мелодия строилась из семи тонов, но она всегда была увязана с исходным рядом. То же самое происходит в изобретенной Шёнбергом системе композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом топами. Ничего иного! Но почему нам было
 
[57]
 
необходимо, чтобы все время пелось «одно и тоже»? Потому что нам была нужна взаимосвязь, соотнесенность элементов, а наиболее тесная взаимосвязь все же
достигалась именно тем, что все пели все время одно и то же!
Подведем итог. Я говорил о формировании мелодии и сопровождения, говорил, что композиторы стремились создавать связи в сопровождении, работать на материале темы,
выводить все из одного, чтобы получить таким образом наиболее тесную, наиболее органичную взаимосвязь. И вот теперь все выводится из этой тщательно подобранной последовательности двенадцати тонов, и на ее основе разворачивается, как прежде, тематический материал. Но— большое преимущество нынешнего метода в том, что я могу обращаться с тематическим материалом гораздо более свободно, так как связь мне полностью обеспечена взятым за основу сочинения рядом. Мы всегда имеем дело с одним и тем же, и лишь формы проявления все время разные. - Это близко перекликается со взглядами Гёте на закономерности и смысл, прослеживаемые во всех явлениях природы. В «Метаморфозе растения» совершенно ясно высказана мысль, что все должно быть похожим — как в природе, поскольку все является выражением природы, даже если она выступает в виде человека. Такова мысль Гёте.
Что же реально воплощено в этих взглядах? Что все есть одно и то же: корень, стебель, цветок. Так же, по мнению Гёте, обстоит дело с позвонками человеческого тела. Хотя все они отличаются друг от друга, они вместе с тем похожи. Первичный позвонок — первичное растение (Urwirbel — Urpflanze). Гёте даже высказывает мысль, что можно изобретать растения, причем бесконечное множество их. В этом же состоит и смысл нашей композиционной техники. И не нужно бояться, что нашей музыке будет недоставать разнообразия, поскольку, мол, последовательность тонов ряда всегда является заданной.
Меня спрашивают: как я создал этот ряд? Отнюдь не произвольно, а по определенным тайным законам. (Узы здесь очень жесткие, и все нужно продумать очень тщательно и очень серьезно, как при вступлении в брак —выбор тяжел!) Как же создается этот ряд? —Можно было бы подумать, что это делается чисто кон-
 
[58]
 
структивным путем, скажем, так, чтобы было по возможности много интервалов. Но я буду говорить по собственному опыту: в большинстве случаев я находил ряд благодаря тому, что люди творческие называют озарением (Einfall). Ряд —это и есть закон, который мы устанавливаем. Раньше, если композитор писал в C-dur, он чувствовал себя «привязанным» к нему, иначе все шло насмарку; он был обязан вернуться к основ ному тону, был связан характером этого звукоряда. Мы же сочиняем на основе ряда, состоящего не из семи, а из двенадцати тонов, причем тонов, идущих в определенной последовательности. Это и есть «композиция на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов». Все это, конечно, складывалось постепенно, а не явилось сразу в готовом виде. Так, Шёнберг в пока еще не завершенном и никому не известном сочинении, «Лестница Иакова»[8] связал себя не двенадцатью, а семью тонами. В «Серенаде» (ор. 24)[9] мы тоже находим лишь частичные ограничения. Но в конце концов Шёнберг совершенно определенно сформулировал закон. Это было, кажется, в 1921 году. С тех пор он сам придерживался этой композиторской техники (за небольшим исключением), и мы, более молодые, следовали его примеру.
 
 
 
Нам остается расширить нашу аналогию с нидерландцами. От основного построения (Grundgestalt), то есть от последовательности двенадцати тонов, могут быть образованы разновидности. Мы применяем эти двенадцать тонов и в обратном порядке (то есть в противодвижении), и в обращении (как бы в их зеркальном отражении), и, наконец, в противодвижении обращения. Это четыре формы. Но что еще можно с ними сделать? Мы можем построить их на всех ступенях. Итак, 12X4 = 48 форм. Выбор достаточный. Нам пока вполне хватало этих 48 форм — 48 форм, которые всегда.
представляют собой одно и то же. Как раньше писали в C-dur, так мы пишем в этих 48 формах.
Мы кончили! Все более широкое освоение звуковых ресурсов и все более ясное
выражение музыкальных мыслей! Я проследил весь этот многовековой процесс и
показал его естественный результат: метод композиции на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов. И если, взглянув, на это еще раз в целом, мы усмотрим здесь нечто закономерное - звук как воспринимаемая слухом закономерность природы! -
то что же раскроется нам в этом поступательном созидании? Я отвечу словами одного из самых замечательных мыслителей нашего времени, Теодора Хеккера. Комментируя в своей книге о Вергилии[10] выражение "labor improbus"[11] (Вергилий употребляет его по тоношению к земледелию, к труду во имя высшего), Хеккер говорит, что оно означает труд с целью "сделать нечто изначально благодатное еще более благодатным"!
 
(10 апреля 1933 г.)
 
Опубл.: Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / Пер. с нем. В.Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975. С. 31 - 59.
 
 
 
 
размещено 7.11.2007

[1] См. предыдущий пример.
[2] Очевидно, речь идет о каком-то примере, иллюстрировавшем имитационную технику, который не отражен в тексте стенограммы.
[3] "...чембало, сюитную форму..." - здесь, очевидно, логический разрыв в изложении Веберна.
[4] Веберн имеет в виду то, что в партитурах нидерландских композиторов в начале произведения выписывался использованный ими звукоряд.
[5] «Радио Вены» (нем.).
[6]  То есть вследствие применения во всех ладах вводного тона.
[7] «Парящая», «реющая», «колеблющаяся», неопределенная тональность (нем.).
[8] «Лестница Иакова» — неоконченная оратория А. Шёнберга. Первая часть окончена в 1922 г.
[9] Над «Серенадой» для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и голоса (баритона) в семи частях Шёнберг работал в 1920—1923 гг.
[10] Haecker Th. Vergil, Vater des Abendlandes. Leipzig, 1931.
[11] «Черная работа» (лат.).

(1.4 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Веберн А.
  • Размер: 57.38 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Веберн А.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100