ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XIX в.

 XIX в.
Размер шрифта: распечатать




МАРИНА РЫЦАРЕВА Композитор Д. Бортнянский. Фрагмент книги (52.54 Kb)

 
IV. Музыкант-просветитель
 
[200]
 
В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.
Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали
 
[202]
 
«Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини,
«Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно
высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году
здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен
рассчитывал на это исполнение, ждал его). По свидетельству историка, «придворные певчие выносили на своих плечах концерты Филармонического общества с его основания до 1849 года. … Филармоническое общество всегда относилось и будет относиться с чувством глубокой признательности к Придворной певческой капелле, давшей возможность ему образоваться, окрепнуть и процветать в первые полвека его существования».
Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.
Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения — от трехголосных до двухорных — были напечатаны в середине 1810-х годов[1]. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени.
В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть
 
[203]
 
печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского»[2].
В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. И. Турчанинова. Ни Березовский, ни Дегтярев, ни другие авторы нам пока в этих изданиях не встретились. Однако никаких выводов в связи с этим делать нельзя, потому что нынешние наши сведения о русских нотных изданиях начала XIX века еще крайне скудны.
В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение, божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально,
 
[205]
 
как в XVIII веке, а условно — как противопоставление сложному партесному многоголосию.
Бортнянский выполнил этот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией. В ней интересно чередование свободной внеметровой речитации, номеров песенного характера («Херувимская» едва ли не цитатно фольклорна) и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативного типа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали «Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениям старинных напевов и представляет аналогичный интерес.
Узаконенность литургии подчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки[3]. Сочинив ее, Бортнянский исполнил «высочайшую волю», но не сделал аскетический стиль программой своего творчества. В этом свете выпуск им в 1816 году духовных сочинений итальянских авторов мог выглядеть даже демонстрацией, ибо их изящная и нарядная музыкальная ткань должна была казаться кощунственной ревнителям строгого богослужения.
В те же годы Бортнянский предпринял грандиозное дело но редактированию и изданию своих четырехголосных концертов[4]. Рукописные копии, в которых по традиции распространились концерты (публикация их была нерента-
 
[207]
 
бельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешили массой ошибок. Понимая, что рано или поздно напечатать их нужно и что никто, кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное, но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке он привлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работа которого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетным объявлениям, концерты поступили в продажу[5]. Это издание отличается точностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того времени большое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшему эти концерты для издания Юргенсона 1881 —1882 годов, оставалось лишь сделать подстрочный клавир.
Задача, вставшая перед композитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его на размышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическом богатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя это открытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта; вероятно, он делился с кем-то своими мыслями.
Здесь мы подошли к вопросу, вокруг которого почти сто лет ведется дискуссия. В 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был напечатан «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения об авторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленский защищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог в то время
 
[209]
 
быть создателем такого документа. С тех пор вопрос об атрибуции «Проекта» размежевывает исследователей на два лагеря. Чаши весов находятся в равновесии хотя доводы «за» и «против» с течением времени обновляются. Не вдаваясь в историю письменных источников и исследовательских концепций, изложим общие соображения.
Основная идея «Проекта» заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, с одной стороны, запечатлеть это уходящее искусство как ценный и самобытный памятник отечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того, чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественной музыки и развивать с помощью контрапункта. Последнее предвосхищает известную мысль М. И. Глинки: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».
Сама по себе идея «Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства, да еще в такие кризисные годы, когда в России не было ни профессиональной композиторской школы, ни самобытных гениев, которые бы ее заменяли,— в высшей степени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему и принадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое с Бортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственными Бортнянскому витиеватостью и напыщенностью, скрывающими поверхностные и мелкие попутные мысли автора. Текст «Проекта» грешит и выражением дешевого пренебрежения к западноевропейской культуре, намеками на западничество Сумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы полное отречение от его прежних художественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжется
 
[210]
 
и с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно, «Проект» писал человек, не знавший светского творчества Бортнянского 1770—80-х годов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме нескольких свидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Неизвестный автор текста также явно злоупотреблял изложением от первого липа, чем выдавал свою заботу о достоверности. Можно привести еще много аналогичных доводов.
Наша гипотеза о происхождении этого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое и законченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать к общественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время как тогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений). Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не как проект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуя при этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае авто ром «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своим долгом бескорыстно про водить его идеи в жизнь и решился, не надеясь на собственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовал какие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведома Бортнянского.
Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложениями старинных наценок, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии в неприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал
 
[211]
 
их значительной переработке. Эти переложения, которыми прославился Турчанинов на поприще церковной музыки, не обнаруживают ни таланта, ни стилистических поисков, а представляют одну лишь схематическую идею. Уровень мышления и стиль высказываний Турчанинова также напоминают автора «Проекта».
Что же касается чисто творческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, то оно реализовалось в виде переложений старинных напевов, к анализу которых мы и обратимся.
Переложения старинных напевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора. Однако, несмотря на то что они стали классическим образцом для многих музыкантов, обращавшихся к этому жанру после него, в литературе о Бортнянском они оказались наименее освещенной частью его творчества.
Бортнянский создал свои стиль обработки старинных напевов. Его сущность — в чутком синтезе наиболее своеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональной гармонии.
Сведения, касающиеся создания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствие названии переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, а также замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскому увеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими в конце жизни.
Все переложения были напечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургских ведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение было напечатано в середине 1810-х
 
[212]
 
годов, а написано значительно раньше — до 1784 года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном Марии Федоровне.
Интерес Бортнянского к переложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, в итальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из них являются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого» распевов[6].
Существующие у разных авторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальные напевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусском певческом искусстве, слило возможным более точно установить источники переложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия «греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователями объяснялись по-разному. В новейшем исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названия этих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольно поздние.
Исследователь русской церковной музыки Д. Разумовский писал (47, 233—235), что Бортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога, Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданиях удалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Дева днесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIII века, которые в силу украинского про исхождения и украинского контингента певчих Капеллы
 
[213]
 
могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского, мы нашли еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя» № 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, мы не всегда можем с полной уверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским в основу его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так как многие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временными условиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполне возможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположения В. Металлова и Л. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устную традицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из них Металлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращался Бортнянский.
Сравнение переложений с их наиболее вероятными источниками показывает, что и для чего менял Бортнянский в напевах и в какой степени ему удалось сохранить или подчеркнуть их интонационно-ладовые особенности.
Наиболее интересными чертами переложений Бортнянского являются мелодическая переработка оригинальных напевов, их ладо-гармоническая трактовка. Изменения в мелодии зачастую можно объяснить требованиями гармонии, но в то же время сам гармонический строй переложений складывался под воздействием интонапионно-ладового строения напевов.
Исходя из особенностей самих напевов, Бортнянский применял различные принципы их мелодической переработки. Так, в наиболее простых из них изменяется только ладовое строение, при этом натуральный вводный тон минора заменяется гармоническим. Это следует рассматри
 
[214]
 
вать не столько как необходимую уступку композитора слуховому опыту современников, сколько как естественный процесс переинтонирования старой музыки в новое время, — процесс, происходящий в музыкальной практике непрерывно. Слух Бортнянского был не менее прав, чем слух Глинки, который подсказал ему замену натурального вводного тона гармоническим в свадебной теме «Камаринской».
В других случаях Бортнянский прибегает к сокращению, сильному интонационному сжатию напева (например, в переложении «Чертог твой»). Композитор не переносит в свою мелодию почти ни одной попевки в неизменном виде.
Это объясняется тем, что длительное двустороннее опевание опорного тона в одноголосном напеве, которое является интонационным зерном попевок, в сокращенном гармонизованном варианте компенсируется гармонически-функциональной весомостью каждого звука. Бортнянский сохраняет мелодические контуры напева лишь в той мере. в какой они согласуются с подразумеваемой им гармони ческой последовательностью. Почти лишив мелодию слоговых распевов, композитор из опорных ее звуков создает новую мелодию, в которой острые вводнотоновые интонации, облеченные в речевой ритм, чередуются с закругленными, мягкими кадансовыми распевами. Эти черты, особенно сохраненная Бортнянским модуляция в тональность минорной доминанты, роднят мелодию с интонационным строем таких характерных образцов украинской песенной лирики, как «Ой я з роду чумакую», «Ой ciв запiв».
У Бортнянского имеется несколько переложений, в которых ладовое и интонационное строение напева подвергалось еще более серьезным изменениям. По существу это совершеннo самостоятельные, оригинальные произведения.
 
[215]
 
Таково переложение «Ныне силы небесныя» №2. Композитор исходил из нескольких сильно отличающихся друг от друга вариантов напева. Новый напев Бортянского обобщает характерные для различных вариантов интонационно-тематические элементы. Мелодии разных вариантов напева имеют между собой меньше сходных попевок чем каждая из них с мелодией Бортнянского. Из одного варианта композитор заимствовал ладовую структуру, другой повлиял на строение напева.
Все же именно гармонизация во многом определяет и принципы мелодической переработки напевов, и построение всего произведения в целом. Идя по неизведанному пути, Бортнянский нашел много интересных и стилистически оправданных приемов в фактуре и принципах внутреннего гармонического развития.
Гармоническую структуру переложений — а все они четырехголосны — следует рассматривать по группам произведений, в соответствии с особенностями ладового строения напевов. Таких групп три.
В хорах первой группы[7] мелодия проводится в параллельном движении двумя голосами — дискантом и тенором или дискантом и альтом. Такая особенность фактуры, как терцовое удвоение напева, свойственная еще русскому строчному многоголосию, характерна и для партесного пения: только в партесном концерте ведущую роль приобретает верхний голос (вместо тенора — носителя знаменного распева). Отсюда происходит смещение терцового удвоения: в старом стиле тенор усиливался альтом, вторящим ему в терцию, а в партесном концерте, как и в канте, терцовым удвоением поддерживается дискант. Таким образом,
 
[216]
 
фактура этой группы переложении Бортнянского как бы обобщает и синтезирует черты, накопленные и развитые русским хоровым многоголоснем.
Фактура переложений не всегда исчерпывается четырехголосием. В хорах второй группы четырехголосие является лишь основой шести-, семи- и восьмиголосной вертикали, выдержанной на протяжении целого произведения. Такая фактура образуется путем дивизи двух или трех верхних голосов. В результате весь диапазон от баса до верхнего тона сплошь заполняется аккордовыми звуками (за исключением нижней октавы, в которой обычно пропускается терция, а иногда и квинта). Эти аккорды-гроздья придают звучанию особую плотность, монолитность, которая усиливается целым комплексом параллелизмов не только терцово-секстовых, но октавных и квинтовых.
(К сожалению, неизвестно, как выглядела запись такой фактуры в авторской партитуре, но в переизданиях второй половины XIX века, в одном из переложений, например, партии двух теноров вообще не выписаны, а перед дискантовой строчкой написано: «Дискант I и II. Тенор I и II». Предполагалось, что тенора будут петь по партиям дискантов, а реально это будет звучать октакой ниже.)
Образующееся 7—8-голосие принципиально отличается от многоголосия в двухорных сочинениях как самого Бортнянского. так и предшествовавших ему мастеров партесного пения.
В двухорной композиции основной моделью вертикали является четырехголосный склад: в моноритмической вертикали, которая встречается весьма редко, один четырехголосный хор, как правило, дублирует другой, то есть сохраняется четырехголосие. Если хоры не дублируют друг друга, а имеется реальное многоголосие, то только в полифонической фактуре, где голоса различаются ритмически. В этих же переложениях многоголосие обле-
 
[217]
 
чено в моноритмическое движение вертикалей с господствующим принципом параллелизма, которое можно определить как унисонное с реализованными в звучании обертонами[8].
Функциональная сторона гармонии этой группы переложении основана на ладовой переменности параллельных тональностей и тональностей секундового соотношения. Если для раннего русского многоголосия более характерно секундовое соотношение, то у Бортнянского преобладает переменность параллельных тональностей. Основные гармонии данной группы хоров — это тоники параллельных тональностей и их доминантовые трезвучия (в миноре доминанта гармоническая). Бортнянский не случайно выбирает для своих переложений именно такую гармоническую основу. Она является обновленным, благодаря новому функцнональногармоническому мышлению, вариантом выработанной и практиковавшейся в конце XVII века гармонизации мелодии знаменного распева.
Позднее, в партесных произведениях украинских мастеров первой половины XVIII века, функциональные отношения этого круга гармоний переосмысливаются. Субдоминантовые трезвучия становятся тоническими, а тонические — доминантовыми. Плагальные обороты, которые придавали старой гармонизации сильный натурально-ладовый колорит, здесь заменяются автентическими. Но автентические обороты в такой же мере свойственны ладовому строю русского многоголосия, как и плагальные. В выборе гармонических средств Бортнянский последовательно развивает откристаллизовавшиеся в русской и украинской
 
[218]
 
хоровой музыке гармонические отношения, обновляя их гармоническим минором[9].
Разумеется, все перечисленные гармонические средства являются лишь основой, которая дополняется обращениями основных трезвучий и целым рядом проходящих гармонии. Чутко следуя ладовому строению старинных напевов, которые, прежде всего, характеризуются политоникальностью, композитор подчеркивает ее развитой тоникальностью отдельных гармоний. Бортнянский достигает этого самыми простыми способами: во-первых, все трезвучия используются в основном виде, секстаккорды встречаются реже и не в экспозиционном тематизме. Во-вторых, устойчивость основных аккордов усиливается незыблемостью их мелодического положения. В-третьих, когда необходимо подчеркнуть тоникальность того или иного трезвучия, Бортнянский, как правило, создает нужные метрические условия. Наконец, композитор прибегает к средству, завоеванному функциональной гармонией: он использует автентические обороты в их кадансовой функции, подчеркивая и усиливая тоническую устойчивость. Это подтверждается еще тем обстоятельством, что тоникальностью здесь обладают не только трезвучия параллельных тональностей, которые находятся в равных условиях, но и доминантовое трезвучие мажора, которое образует с минорной топикой параллельной тональности характерную для натуральноладовой гармонии секундовую переменность. Для усиления
 
[219]
 
тоникальности этого трезвучия в мажорных хорах Бортнянский использует короткие отклонения в эту тональность с помощью побочной доминанты (напр., в хоре"Слава и ныне»).
Всеми возможными средствами выявляя политоникальность, Бортнянский, как художник своего времени за6отился и о функциональногармонической направленности формы в целом. Гармоническую организацию формы композитор осуществляет очень ненавязчиво, несколькими мастерскими штрихами.
Один из них связан с выбором мелодического положения тонических трезвучий параллельных тональностей: в мажорных хорах оба они встречаются чаще в мелодическом положении терции («Дева днесь», «Достойно есть»), а в минорных — в мелодическом положении тоники («Под твою милость», «Ныне силы небесныя» № 2). А поскольку на протяжении всего произведения параллельные тоники противопоставляются каждые один-три такта, получается, что в мелодиях мажорных хоров верхние звуки трезвучий очерчивают большую терцию, а в минорных — малую, и слушатель в конце концов слышит и воспринимает эту тернию как фактор, определяющий ладовое наклонение произведения.
Другим способом подчеркнуть основную тональность произведения является количественное преобладание кадансов отдельных небольших построений в данном тональности или постепенное усиление их функциональной определенности в процессе развития произведения. Именно такой способ применяет Бортнянский в хоре «Помощник и покровитель», своим своеобразным построением напоминающем вариационный цикл.
Третью группу переложений Бортнянского составляют произведения, с гармонизацией которых композитор экспериментирует особенно смело («Ангел вопияше», «Слава
 
[220]
 
Тебе», «Да исполнятся уста наша», «Тело Христово примите»). В их гармонии прежде всего следует отметить поиски новых тональных центров (минорная доминанта к мажоре), усиление значения побочных ступеней секундового соотношения. В этих маленьких произведениях Бортнянский вышел далеко за пределы европейского мажороминора рубежа XVIII—XIX веков и предвосхитил черты натуральноладовой гармонии, придав побочным ступеням значимость тонально-ладовых центров, ибо каждая из них представлена как тональность. Композитор даже разделяет их синтаксически: одна фраза идет в основной тональности, другая — в побочной, третья — снова в основной или в другой побочной и т. п. Внутри тонально обособленных фраз Бортнянский в основном еще придерживается простых тонико-доминантовых отношений, однако отмеченные выше моменты очень примечательны.
В форме своих переложений Бортнянский следует принципам композиции оригинальных напевов. В тех случаях, когда напев основан на многократном повторении определенного построения, композитор сохраняет ту же структуру, не прибегая к варьированию. В других случаях, сохраняя вариантно-попевочное мелодическое развитие напевов, Бортнянский свободно варьирует ритмическую и синтаксическую структуру попевок, заставляя эти тематические ячейки как бы сверкать всеми своими гранями.
У Бортнянского часто можно встретить несовпадение словесных ударений с сильными долями. Это вызывало бесконечные нарекания его последователей, а также недоумение и ряд поправок II. И. Чайковского при редактировании сочинений Бортнянского. Вот каким замечанием сопроводил Чайковский одну из своих редакционных поправок: «Здесь ошибка против просодии была до того груба,
[222]
 
что я решился изменить подлинное обозначение такта. По своеобразному ритмизированию Бортнянского, приходилось акцентам падать как раз там, где им не следует быть, т. е. вместо «вкусИте и вИдите» - «вкУситЕ и видитЕ».
Заметим, что Бортнянский шел на это не в угоду квадратности, как можно было бы предположить. В неторопливом, близком псалмодированию ритмическом движении его хоров нет и намека на квадратность. Это еще раз подчеркивает независимость данной эстетической установки Бортнянского от распространенных в его время норм музыкального языка.
Однако почти все его переложения изложены в удобном для разучивания четырехдольном размере, неизменном от начала до конца (исключение—«Ныне силы» №2).
Бортнянский придерживался этого размера из методических соображений, для гарантии ритмически грамотного исполнения. Ведь переложения пелись не только в Придворной капелле, но и во многих провинциальных церквах, где сами регенты не всегда были достаточно сильны в музыкальной грамоте. С детства непосредственно связанный с хоровой практикой церковных певчих. Бортнянский прекрасно понимал, что любой руководитель хора, обладающий музыкальностью, без труда распознает и учтет при исполнении моменты несоответствия подлинного текстово-интонационного метра с условным тактовым. А если и не распознает, то, благодаря медленному темпу, сам хор невольно будет правильно акцентировать текст, а слушатели правильно его воспримут. Следовательно, в данном случае внешнее четырехдольное тактовое деление музыкального движения — это чисто методический ориентир, не имеющий отношения к свободному, стилистически выдержанному метру.
 
[223]
 
Задача, поставленная перед собой Бортнянским при создании переложений, была необычайно сложной. Композитор обратился к старинным напевам не как к материалу для собственных сочинений или предмету стилизации, а как к самостоятельным произведениям, требующим перевода на более современный музыкальный язык. Его переложения можно сравнить с переводами стихов, которые, конечно, требуют от поэта-переводчика не меньшего таланта и труда, чем создание оригинальных произведений.
Вопрос эстетической опенки переложений Бортнянского непрост. Возможны сомнения в правомерности обработки старинных русских церковных напевов с их чисто мелодическими ладовыми закономерностями, диатоникой, политоникальностью — средствами функциональной гармонии с ее однозначностью и острой вводнотоновостью.
Однако, если учесть, что переложения создавались при условиях, когда функциональная гармония была незыблемой основой европейской профессиональной музыки, а также принять во внимание историю ладового переосмысления русских церковных напевов, их переинтонирования (воспользуемся здесь этим термином Б. В. Асафьева) в процессе развития русского хорового многоголосия,— наша оценка станет иной. Сплав российского церковного мелоса в том виде, как он был зафиксирован в ХVIII веке, и европейской функциональной гармонии был осуществлен Бортнянским не в ущерб стилистическому своеобразию русской музыки: это было обобщением пути, пройденного древними распевами через богатую и сложную культуру русского многоголосия XVI—XVIII веков, в которой еще до Бортнянского началось становление функциональногармонического мажороминорного мышления. Переложения Бортнянского явились, причем, продолжением этого развития на новом историческом этапе. И, если разобратъся, они выглядят гораздо более неожиданными в сопоставлении
 
[224]
 
с музыкальным языком любого из стилевых направлений его времени, в том числе и прежних произведений самого Бортнянского с их классицистской уравновешенностью, чем в сравнении с самими оригинальными напевами.
Композитор оказался в сложном положении, стремясь оживить эти своеобразные, но к его времени уже архаично звучавшие напевы, оставаясь в привычных современному слуху рамках мажороминора, хотя бы и сильно расширенных. По существу он делал то же, что происходило в русской хоровой культуре при адаптации партесного пения, только уже опираясь на результаты этого процесса и, таким образом, развивая его. Понимая, какой деликатности требует соединение столь далеких по стилю явлений, как мелодический строй старинных русских церковных напевов и развитая мажороминорная гармоническая система, Бортнянский пошел по этому пути чрезвычайно осторожно, отбирая не противоречащие друг другу элементы, способные к взаимообогащению.
Гораздо более близкая ладовой системе как крестьянского, так и церковного русского песнетворчества натуральноладовая гармония, как известно, не была развита до Глинки. Но, исходя из современного ему гармонического мышления, Бортнянский сумел найти своеобразный гармонический стиль, продиктованный ладовой структурой оригинальных напевов. Гармонизуя напевы, композитор предложил свое ладовое толкование, отвечавшее одновременно и ладовой природе оригинальных напевов, и гармоническому мышлению его времени. Относительное равновесие этих стилистических слоев, однако, в ряде случаев нарушается: среди переложений можно встретить и такую музыку, которая больше напоминает оригинальные сочинения Бортнянского, с несомненным влиянием оперного жанра (например, хор «Ныне силы» № 1, написанный, кстати, в мо-
 
[225]
 
лодости), и такую, которая поразительно предвосхищает смелые искания Глинки и «кучкистов».
Функциональная гармония сковывала Бортнянского в возможности широко раскрыть мелодическое богатство напевов, порождаемое их политоникальностью. Это довелось сделать Римскому-Корсакову, Рахманинову, Кастальскому, которые опирались на уже развитую русскую натурально-ладовую гармонию. Однако Бортнянский выбрал из функциональной гармонии те средства, которые оказались свойственными и натуральноладовой гармонии и вошли в нее. Но в функциональной мажороминорной системе их мало, поэтому «ассортимент» аккордов в гармонизациях переложений очень невелик. Это компенсируется новизной их соотношений, которые утверждают (и, может быть, впервые) терцовую и секундовую ладовую переменность, более полно развитую в натуральноладовой гармонии.
Из-за того, что Бортнянский сознательно ограничил себя узким кругом гармонических средств, он подчас был вынужден сокращать напевы, что, безусловно, обедняло их мелодику. Однако попытка его младшего современника П. И. Турчанинова сохранить мелодическое богатство напева в условиях функциональной гармонии, которую демонстрируют его многочисленные переложения, была исторически преждевременна. Бортнянский понимал это. Поэтому определенное «упрощение» оригинальных напевов следует рассматривать не как недооценку Бортнянским их мелодической выразительности, а как результат сознательного перенесения акцента с мелодического развития на более актуальное в его время ладогармоническое.
 
* * *
 
К сожалению, до нас не дошел ни один из опытов Бортнянского в жанре кантаты. В материалах Г. Р. Державина Бортнянский упоминается как автор музыки кантат
 
[227]
 
«Любителю художеств» (1791), «Страны российские, ободряйтесь!» (1805), «Сретение Орфеем солнца» (1811) «На возвращение императора Александра I» (1814) и «На приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны.
 На этом основании Бортнянского принято считать членом литературного общества «Беседа любителей русского слова», возглавлявшегося Державиным и Шишковым. Кантата «Сретение Орфеем солнца» была написана на ожидаемое посещение Александром I «Беседы», которое, впрочем, не состоялось.
В исчерпывающем списке членов «Беседы», которая существовала в 1811 — 1816 годы, Бортнянского нет. Возможно, конечно, что он посещал ее собрания «по билетам», тем более что к поэзии был не безразличен. Написанные Бортнянским стихотворные переложения псалмов можно встретить в списках тех лет (ИРЛИ, ГБЛ). Однако против активного участия Бортнянского в «Беседе», по крайней мере о его нейтралитете в литературной полемике тех лет, говорит творческое сотрудничество композитора с Жуковским и Вяземским (как известно, реакционности «Беседы» противостояло «Вольное общество любителей русской словесности», куда входили В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, К. Н. Батюшков и многие другие поэты, среда которых духовно и поэтически была близка молодому Пушкину).
К тем же годам относятся модные в то время внецерковные духовные гимны Бортнянского, например «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого (напечатан около 1814 года). Гимны Бортнянского по-видимому, были очень популярны во всевозможных собраниях и обществах: масонских, тайных, полутайных, открытых В этих произведениях сложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна, живучесть которого обнаруживается и в наши дни. В нем своеобразно
 
[230]
 
переплавляются черты русских кантов и французских революционных гимнов.
Из другой музыкальной сферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского.
Война 1812 года явилась для всего русского общества событием ошеломляющим. Привыкшая в екатерининское время к войнам завоевательным, проходившим на чужой земле. Россия теперь всколыхнулась всем своим существом. Отечественная война пробудила самые искренние и возвышенные патриотические чувства, великую национальную гордость во всех слоях общества и во всех поколениях.
 
Все ополчаются — Росс каждым в бой летит,
Цветущей юностью у старцев кровь кипит,
Являя на главе и cнег, и лавр зеленый,—
 
писал в эти дни Д. И. Хвостов.
30 августа 1812 года в пьесе С. И. Висковатого «Всеобщее ополчение» в роли старого унтер-офицера на сцену вышел многие годы не выступавший семидесятилетний Иван Афанасьевич Дмитревский. Появление всеми любимою актера с трясущейся седою головой произвело на публику самое трогательное действие и вызвало слезы многочисленных зрителей.
6 октября было закончено стихотворение «Певец во стане русских воинов» молодого московского ополченца В. А. Жуковского, написанное «после отдачи Москвы перед сражением при Тарутине», как указал автор. До того, как стихотворение было напечатано в «Вестнике Европы» (№ 23, 24), оно уже расходилось в списках. Вскоре же после первой публикации оно стало выходить отдельными изданиями; небольшие различия в их тексте отражали ход военных действий. Стихотворение пленило современ
 
[231]
 
ников искренностью и пылкой горячностью речи молодого поэта-воина, безусловной поэтической красотой и выразительностью многих стихотворных строф, возвышенным романтическим духом. Кроме того, читателей приятно удивила и впечатлила новизна формы, ничего общего не имевшей с холодным пафосом и риторикой классицистской оды прошлого века: живое и непосредственное обращение
 
[233]
 
Жуковского к современникам, братьям по оружию вылилось в непринужденной форме гусарской застольной песни. Его Певец выражал то. что чувствовали все, и это подчеркивалось в тексте стихотворения участием хора, время от времени с энтузиазмом подхватывающего и повторяющего в виде припева наиболее пламенные слова Певца. Да и само обращение Певца к слушателям от первого липа множественного числа олицетворяло единство личного и гражданского чувства — в этом заключатся пафос стихотворения, которое не только отражаю настроения людей, но и вливало в них новые силы и бодрость. Большое уважение современников вызвало скромное, формальное воспевание царя, помещенное к тому же после раздела, славящего великих русских полководцев: Святослава Киевского. Дмитрия Донского, Петра I. Суворова, после строф, воспевающих Отчизну, близких...
 
Певец
 
Отчизне кубок сей, друзья!
Страна, где мы впервые
Вкусили сладость бытия,
Поля, холмы родные.
Родного неба милый свет,
Знакомые потоки.
Златые игры первых лет
И первых лет урока.
Что вашу прелесть заменит?
О родина святая,
Какое сердце не дрожит,
Тебя богославляя?
 
Стихотворение «просилось» на музыку. В этой ситуации для Бортнянского, всенародно любимого композитора, «патриарха» отечественной музыки выступление в жанре патриотической песни было не только личной потребностью гражданина, но и вопросом общественного престижа.
 
[234]
 
Естественно, не весь огромный текст стихотворения мог быть положен на музыку. Бортнянский выбрал восемь строф из разных разделов. Он отказался от соблазна ввести лирическую часть, довольно развернутую у Жуковского: тем менее уместными в песне были бы отвлеченные рассуждения, обильно представленные в полном стихотвор ном тексте. Основой сюжета песни композитор сделал строфы, открывающие «исторический» раздел стихотворения и начинающиеся словами:
 
Сей кубок чадам древних лет!
Вам слава, наши деды!
 
А для завершения взял стихи, посвященные единению и героической клятве воинов:
 
За гибель — гибель, брань — за брань,
И казнь тебе, губитель!
 
Песня написана для солиста (тенор), хора (альты и басы) и симфонического оркестра. Подвижный и бодрый двухчетвертной ритм, простые и устойчивые интонации придают ей сходство с популярной и демократичной музыкой гусарских застольных. Вместе с тем, вокальная пластика, изящество мелодики и инструментовки выдают большого мастера, легко постигшего законы массового жанра и несколькими штрихами увековечившего своим произведением выдающийся образец.
Партитура «Певца во стане русских воинов» вышла из печати в 1814 году (издана Дальмасом). До нас дошла рукописная ее копия того времени, что говорит о подлинной популярности этого произведения. Шестидесятилетний Бортнянский сумел найти ключ к эстетическим запросам нового поколения: в этой песне нет ни одной ноты от той музыки, что Бортнянский писал в XVIII веке. Композитор перешел через рубеж веков, пережив его всем своим творческим существом.
 
[236]
 
Бортнянский принадлежал к числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не только популярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широта интересов.
Примечательна близость Бортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилие живописных и скульптурных его изображений. В Академии художеств Бортнянский был "своим человеком» задолго до того, как стал ее почетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторы Захаров и Паульсен. руководившие постройкой и отделкой его дома.
Принятие Бортнянского в почетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября 1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н. Олениным. П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные члены тогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарил Академии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого с Роксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющей свадьбу тогдашнего времени».
Президент Академии А. С. Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях. Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе и оценке картин.
Бортнянскии и сам имел картинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетным объявлениям о продаже имущества после смерти композитора.
 
[238]
 
Дом Бортнянского был гостеприимным, наполненным молодежью[10]. В последние годы у него жил сын — поручик Александр Вершеневский, воспитывались внучка Марья Ляшенок, внук Дмитрий Долгов, бывший малолетним певчим, и сирота — «девица Александра Михайлова 27 лет», «о которой ни вдова Бортнянского, ни она сама не знает, чья она дочь», как сказано в документах.
Жена Бортнянского, Анна Ивановна Бортнянская, была, видимо, намного моложе его, так как пережила мужа на 32 года. Детей у нее не было. Судя по ее подписям на сохранившихся документах, она едва владела грамотой. После смерти Бортнянекого она продала дом, картинную галерею и дачу в Павловске[11].
В феврале 1826 года вдова преподнесла рукописи Бортнянского и награвированные, медные и оловянные доски для печатания нот (общей стоимостью в 25 тысяч рублей) Николаю I, рассчитывая на частичную компенсацию их стоимости. Через полтора года ей был пожалован фермуар ценой в 3 тысячи, а наследникам выдано 5 тысяч ассигнациями. Рукописи и доски были переданы на хранение и Придворную певческую капеллу, где «по реестру приняты и в доме певчих положены в приготовленное для оных место под наблюдением инспектора Придворной певческой капеллы»[12].
 
[240]
 
Письма и документы Бортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно по поверхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк о Бортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. Где Долгов жил — неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет. Благородная жизнь Бортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы под звуки собственного концерта, петого певчими. Свидетельство врачей о смерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит, конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало в живых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже если легенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательное уважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядного человека и замечательного деятеля русской культуры.
Похоронили Бортнянского на Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие, поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображение композитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин, 1801, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне и Александро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам — это уже дань нашего времени.
Лучшим памятником композитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений в наши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.
 
Опубл.: Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. М.: Музыка, 1979. С. 200 - 242.
 
 
 
 
размещено 17.05.2008

[1] Эти издания имеются в Отделе нотных изданий и звукозаписей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.
[2] Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах внесло концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять.
Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия «место концерта поют стихи, сочиненные по произволении), желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник».
[3] Сохранились три издания: 1) выполненное Дальмасом и августе 1814 года в количестве 138 экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное на средства Кабинета в количестве, 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в 1815 году (гравировано И. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основе первого его издании (тираж и дата неизвестны).
[4] Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известная цифра. Прижизненное издание двухорных концертов нам не встречалось.
[5] Полное собрание концертов имеется в ЛГИТМиК. отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК.
[6] Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твою милость», «Слава отцу и сыну» и «Приидите, ублажим».
[7] В нее входят шесть хоров: 1) «Слава и ныне»: 2) «Дева днесь» 3 «Под твою милость»; 4) «Помощник и покровитель»: 5) «Ныне силы небесныя» № 2: 6) «Приидите, ублажим».
[8] Подобный множественный параллелизм встречается у Бортнянского в трех его немецких хоралах, а также в 6-голос-ном Концерте "Богоотец убо Давид" (напечатан в приложении к журналу "Хоровое и регентское дело" за 1913 год).
[9] Поэтому неправ был В.Ф.Одоевский, считавший допустимыми аккордами в гармонизации старинных напевов только "...почтенный Dreyklang на тонике или, по крайней мере, на медианте" (но отнюдь не на Диапенте [древнегреч. обозначение квинты, т.е. на доминанте - Примеч.ред], как делал Бортнянский, когда совесть ему зазрила подсластить церковный напев септаккордом)".
[10] Построенный (или перестроенный) Бортнянским для себя и самом начале 1800-х годов дом этот, находившийся на бывшей Большой Миллионной (ныне улица Халтурина, дом 9), сохранился в перестроенном виде.
[11] Через 18 дней после смерти мужа ей была назначена пенсия - полное жалованье Бортнянского (2785 рублей, которые он получал до прибавления ему и 1816 году 1460 рублей «столовых»).
[12] Доски вскоре были изъяты из Капеллы, а некоторые сохранившиеся рукописи были переданы после Октябрьской революции в Музей музыкального искусства, ныне ЛГИТМиК.

(1.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Рыцарева М.
  • Размер: 52.54 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Рыцарева М.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С. ВОЛКОВ. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. Глава 2
С. ВОЛКОВ. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. Глава 3
Д.И. ВАРЛАМОВ. Почти детективная история
Олег СОКОЛОВ Жанровый профиль «Ночи на Лысой горе» Мусоргского
Наталья ШОХИРЕВА Клара Шуман в истории фортепианного исполнительства
Василий Яковлев. Мусоргский как исполнитель
Игорь БЭЛЗА Фридерик Шопен. Вершины
М. ЯНКОВСКИЙ Былинные истоки оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова
МАРИНА РЫЦАРЕВА Композитор Д. Бортнянский. Фрагмент книги
Г.А. ЛАРОШ Н.Г. Рубинштейн
Борис АСАФЬЕВ Русский романс XIX века
Борис АСАФЬЕВ Глинка и развитие русской оперы

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100