ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XVIII в.

 XVIII в.
Размер шрифта: распечатать




Софья КОРСУНСКАЯ О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого (33.72 Kb)

 

 [166]
 
Иоганнес Брамс как-то сказал: «Никогда не критикуй произведения Королевских Высочеств, ты не знаешь кем они могли быть написаны». Подобное недоверие музыкальным претензиям королей не лишено осно­ваний. В музыкальной истории короли и аристократы, часто покровитель­ствующие музыке и слывшие щедрыми меценатами, сами оставались не более чем дилетантствуюшими любителями. Фридрих II - явное исключе­ние из этого правила. Музыкальное дарование сделало его необычным покровителем, чьи запросы базировались на собственном творческом опы­те. Он был больше чем дилетант и больше чем просто хороший исполни­тель. Помимо четырех томов флейтовых концертов и сонат, четырех сим­фоний, более десятка военных маршей и шести оперных либретто, он ос­тавил глубокий след в музыкальной культуре как создатель Берлинского оперного театра и вдохновитель Берлинской симфонической школы.
 
Путь к трону
 
Удивительно, как в семье у «казарменного короля» Фридриха Виль­гельма, не читавшего книг, презиравшего писателей, музыкантов и по­этов и не поддерживавшего никаких культурных начинаний, мог родиться такой ребенок! Манеры и одежда Фридриха были французскими, его лю­бимым языком с детства и до последних дней был французский. Все са­мое важное написано им на этом языке, который он знал лучше, чем язык своей собственной страны. Все это было необходимым и естествен­ным атрибутом образованной Европы в XVIII веке, но Фридрих демон­стративно выказывал презрение к германской жизни и привычкам.
Как бы то ни было, в возрасте 13 лет Фридрих был зачислен капита­ном в Королевский полк в Потсдаме. Он был вынужден всюду следовать за своим отцом, и Фридрих Вильгельм держал его под постоянным на-
 
[167]
 
блюдением. Несмотря на все старания, Фридрих показывал очень мало военных талантов. Вскоре после своего назначения он упал с лошади перед генералом, при этом ранив себя эфесом шпаги[1]. Под предлогом охоты, он и его слуга Фредерсдорф часто удалялись в густой лес и игра­ли флейтовые дуэты[2].
Фридрих еще юношей разделил антирелигиозный дух времени. Шаг за шагом он все больше попадал под влияние просвещенного XVIII века, в лице Вольтера и Дидро. Его вольнодумство было обнаружено, и об этом было донесено королю. В результате, в качестве наказания, Фридрих был лишен светской литературы, игр, танцев и опять же музыки. Недоволь­ство сыном достигло апогея в 1729-1730 годах. Фридрих пишет матери:
«Я в совершенном отчаянии. Наступило то, чего я всегда опасался — король со­вершенно забыл, что я его сын. Этим утром я вошел в его комнату как обычно. Взглянув на меня, он прыгнул вперед, схватил меня за шиворот и осыпал градом жестоких ударов хлыстом. Я напрасно пытался прикрыть себя, он был в такой ярости, абсолютно вне себя, и только усталость заставила его прекратить»[3].
Способность противостоять наказаниям, которая позволяла принцу вы­держивать придирки отца столько лет, достигла последнего предела: принц начал готовиться к побегу из Пруссии. Он намеревался добраться в Анг­лию под защиту английского короля Георга II, брата королевы-матери. Двое его друзей, лейтенант Катте и лейтенант Кит.были призваны помо­гать ему в этом рискованном, почти смертельном предприятии. Катте был молодым человеком, музыкально и литературно одаренным, возмож­но ближайшим другом Фридриха. Попытка побега, предпринятая 4 авгу­ста 1730 г., когда Фридрих входил в королевскую свиту в поездке по юж­ной Германии, провалилась в самом начале. Фридрих и Катте ло приказу короля были помещены в одиночные камеры. Фридрих был допрошен, ему было предъявлено обвинение вдезертирстве из армии. 5 ноября принц был вынужден стоять у окна в камере и видеть, как Катте, его ближай­ший и самый преданный друг, был обезглавлен.
С выходом из тюрьмы заключение принца не окончилось. Его отец тщательно проинструктировал некоего министра, который был обязан вернуть Фридриха в лоно истинной религии.
«Целый город будетего тюрьмой, он не сможет покинуть его. Он будет работать на экономическом поприще, получать счета, читать законы, делать выписки. Но еще до того, как это случится, я прикажу ему поклясться повиноваться мне и поступать так, как подобает преданному слуге и сыну. Если он опять взбунтуется, он потеряет свое право на престол»[4].
Фридрих жил спартанской жизнью, без музыки и литературы. Он с тру­дом добился разрешения доставить ему флейту. Фридрих Вильгельм на­писал ему в тюрьму саркастическое письмо:
«Каждый раз, когда идет охота, и в других подобных случаях, которым ты должен уделить внимание, ты старательно избегаешь их - читаешь французские книги, или ссылаешься на утомление, или проводишь время за игрой на флейте. Хорошо было бы, если бы я действительно удовлетворил все желания твоего сердца — мне следовало бы привезти маэстро флейтовой игры из Парижа с дюжиной флейт и кучей музыкальных книг, плюс две дюжины громкоголосых французских акте­ров и танцоров и дать им прекрасный театр, в котором они смогут показывать свои таланты? Все это, конечно, устроило бы тебя больше, чем компания гренаде-
 
[168]
 
ров, ведь гренадеры - это только мусор, в то время как никудышный французишка, музыканты, комедианты — это все благородно, по-королевски!»[5].
Фридрих вернул себе расположение короля, только женившись на принцессе Елизавете Брунсвикской, что было так угодно Фридриху Виль­гельму. С 1733 г. начался счастливейший период его жизни. Именно с этого момента можно отметить начало настоящего покровительства му­зыке. В самом начале резиденции в Руппине он создал маленькую капел­лу, которая к 1736 г. выросла до целого оркестра. Оркестр Фридриха ис­полнял музыку И. А. Хассе, Г. Ф. Телемана, Г. Ф. Генделя. Все чаще и чаще в программе появлялись флейтовые композиции Фридриха. В течение нескольких лет оркестр вырос в числе и значимости и к моменту коро­нации Фридриха был окончательно легализован и стал основой велико­го оркестра Берлинской оперы.
Фридрих не был обычным меценатом, он не только содержал капеллу и руководил ее деятельностью, но и регулировал сложные взаимоотноше­ния между музыкантами и разрешал придворные интриги и конфликты:
«Эта человеческая порода (речь идет о музыкантах — С.К.) очень трудно управля­ема, что требует больше ума, чем управление государством. Как только художник чуть менее одарен, его искусство проникается гордостью и высокомерием, и от этих не слишком достойных спутников его таланта страдает их господин (тот, кто должен выслушивать все это). К этим прекрасным качествам примешивается еще крупинка низкой ревности, которой обычно присваивают высокий титул "благородного соревнования". Таковой "благородный соревнователь" рассмат­ривает соперников по славе как врагов, и начинается война»[6].
Когда Фридрих переехал в собственное владение в Райнсберг, он пе­ревез туда весь круг музыкантов, поэтов и интеллектуалов. За ним проч­но закрепился титул «Райнсбергский Философ», и, действительно, там часто слышались голоса выдающихся мыслителей середины XVIII в.: Фонтенеля, Альгаротти, Мопертюи. Еще один штрих к портрету кронпринца: на стенах его дворца висели шедевры Ватто и Ланкре. Страсть к коллек­ционированию, развившаяся в юности, достигла апогея к 50-м годам, когда король стал украшать залы и музыкальные комнаты Сан-Суси. Этих комнат не могло быть в ранних прусских дворцах - они были предназна­чены только для музыки, точно так же, как библиотеки или галереи пред­назначены для литературы и искусства[7].
 
Король
 
Когда Фридрих Вильгельм скончался, 28-летний Фридрих устроил своему отцу подобающие великолепные похороны, но едва ли среди ми-риадов планов в голове нового короля было место для траурных мыслей — он слишком долго ждал этого момента и основательно планировал начало своего правления.
Первые месяцы после коронации были подобны волшебной сказке. Фридрих был опьянен удовольствием быть королем. Он был неутомим, работал без отдыха, изучал тома поэзии, отправлял сотни писем, делал смотры войск, выбирал послов, творил «Свод законов», назначал воена­чальников, метался из Берлина в Райнсберг и из Потсдама в Шарлоттен-бург и жаловался, что 24-часовой день слишком короток. Философ Вольф, исключенный из Галльского университета Фридрихом Вильгель-
 
[169]
 
мом, вернулся на свое профессорское кресло, Кит вернулся из Англии. Спустя лишь два месяца после коронации, новый король послал Карла Хайнриха Грауна в поездку по крупнейшим городам Италии для поиска певцов. Он нашел архитектора Кнобельсдорфа, чтобы начать работу над новым зданием оперы (по собственным эскизам). Берлинская опера ро­дилась в день смерти Фридриха Вильгельма.
В опере Фридрих предпочитал сочинения Хассе и Грауна, двух наибо­лее итальянизированных немецких композиторов XVIII в. Элегантный и в меру чувственный «Хассе-Граун» стиль был в моде около 1740 года при европейских дворах, например, у Августа в Дрездене. Композиторы в Берлинской Опере были исключительно немецкие, танцоры — француз­ские, певцы все больше итальянские. Мнение Фридриха: «только фран­цузы знают, как писать комедии, только итальянцы могут петь, и только немцы — сочинять»[8]. В большинстве музыкальных центров Германии были только итальянские композиторы и исполнители, поэтому то, что авторами серьезной музыки при дворе Фридриха были немцы, говорит о его национальном самосознании. Король требовал, чтобы музыка обла­дала тремя качествами: вокальностью и интересной мелодией, глубоки­ми чувствами и правильностью. Эти стандарты — типично берлинские. Фридрих чувствовал, что итальянцы способны лучше других писать во­кальные мелодии, но они не могут превзойти немцев в отражении глубо­ких чувств из-за превалирующей виртуозности.
Следует заметить, что Фридрих, будучи современником Стамица, Л. Моцарта, Фридемана и Филиппа Эммануэля Бахов, Глюка, Перголези и Гайдна, остался совершенно равнодушен к новшествам. Подобный кон­серватизм Фридриха определил и консерватизм берлинской школы, совер­шенно чуждой любым внешним влияниям, сугубо локальной, закрытой.
 
Флейтист
 
Вспомнив о заслугах Фридриха-мецената, нельзя не остановиться на его собственном исполнительском и композиторском творчестве. Те, кто знал Фридриха в детстве, едва ли могли предположить, что он станет вели­чайшим из прусских монархов. Спокойный и деликатный, в противопо­ложность своему отцу, он проявил значительно больше музыкальных и литературных, нежели военных способностей; однако, по приказу короля принц должен был отказаться от опер, комедий и других забав света, а так­же уделять меньше внимания изучению латыни, истории и музыки.
Королева-мать, София-Доротея, дочь английского короля, предпри­нимала многочисленные попытки смягчить королевскую строгость — от­части из-за любви к сыну, но больше из-за удовольствия нарушить какие-либо планы своего супруга. Обладая некоторым вкусом к музыке, в детс­кие годы Фридриха она часто устраивала маленькие импровизированные концерты и начала учить принца и его сестер — Анну-Амалию и Вильгельмину — музыке, как только обнаружилась их музыкальная одаренность.
Считается, что музыкальное дарование Фридрих унаследовал от сво­его дедушки по линии отца.
«Более всех серьезным музыкантом был первый прусский король и его прекрас­ная супруга. Он был в основном исполнителем на флейте, она исполняла гене-
 
[170]
 
ралбас. Они могли концертировать вместе с Торелли и, хорошо зная контрапункт, писали камерные дуэты в стиле Агостино Стеффани»[9].
Когда Фридриху было 7 лет, неприятие музыки королем еще не стало столь категоричным, и принц смог брать уроки игры на клавире, композиции в четырехголосном складе и цифрованного баса у кафедрального органи­ста Готлиба Хайне.
Фридрих начал учиться игре на флейте у одного из дворцовых служа­щих примерно в то же время, что и у Хайне. В дневнике принца значится, что его расходы за сентябрь 1719 года включали «4 гроша за флейту»[10]. В 1728 году Фридрих Вильгельм ездил в Дрезден с визитом к Августу II Сильному, Курфюрсту Саксонскому и королю Польши. Он взял шест­надцатилетнего принца с собой[11]. Если бы он знал, что именно здесь его сын получит музыкальные впечатления, которые уже никогда не забудет, возможно, он оставил бы его дома. Кроме участия в празднествах, бале­тах и костюмированных балах, Фридрих впервые увидел оперу. Здесь же он услышал игру И.И.Кванца, который позже станет его учителем игры на флейте и придворным композитором на 32 года. Во время этого визи­та он впервые играл на флейте в профессиональном оркестре. Именно в это время Фридрих при поддержке матери предложил Кванцу должность учителя, но в этот момент великий флейтист уже состоял на службе при дворе Августа. Фридриху пришлось довольствоваться встречами с Кван­цем дважды в год. Естественно, Фридрих Вильгельм противился этим урокам, но королева, за долгую практику ставшая мастером придворных интриг, заставила супруга считаться с ее авторитетом.
Интерес Фридриха к флейте был всепоглощающей потребностью: он обычно занимался 4—5 раз ежедневно в юности и 3—4 раза каждый день в последующие годы. Райхардт, капельмейстер Фридриха, оставил распи­сание обычных дневных занятий: немедленно после подъема утром, до и после утреннего совещания в кабинете, после обеда и, конечно, вечер­ний концерт. Его ежедневные упражнения, кажущиеся сегодня общепри­нятыми, на самом деле заслуживают отдельного внимания, как часть книги упражнений для флейты, сочиненных Кванцем и Фридрихом. Оче­видно, насколько важны они были для короля, поскольку он имел четы­ре копии, предназначенные для разных мест, - в том числе для Сан-Суси и Шарлоттенбурга, - то есть они использовались везде, где играл Фридрих. Мнения современников Фридриха представляют весьма привлекатель­ную картину его флейтовой игры. Самое раннее из этих свидетельств принадлежит барону Бифельду:
«Вечер посвящен музыке. Принц устраивает концерт в своем салоне. Принц, как обычно, играет на флейте. Он обращается с инструментом с полной властью, его дыхание, так же, как его аппликатура и артикуляция, бесподобны. Я часто имел честь стоять за ним во время его исполнения и был особенно впечатлен его адажио»[12].
Карл Фридрих Цельтер рассказывает о замечаниях Карла Фридриха Кри­стиана Фаша, придворного чембалиста:
«Фаш, который служил королю 30 лет и пережил его на 12 лет, сказал мне однаж­ды, что слышал только трех виртуозов, которые могли исполнить поистине благо­родное и волнующее адажио. Первым был его друг Эммануэль Бах на клавире, вторым — Франц Бенда на скрипке и третьим — король на флейте»[13].
 
[171]
 
Иоганн Фридрих Райхардт:
«Королевская виртуозность была наиболее впечатляющей в его игре адажио. Он создал собственный стиль на основе творчества величайших певцов и инстру­менталистов своего времени, особенно Бенды. Без сомнения, он сильно чувствует все, что играет. Его чувствительные нюансы — особенно его акценты и маленькие мелодические украшения — свидетельствуют о тонкой, чувствительной музы­кальной натуре. Его адажио было плавно текущей, полной, приглушенной, часто взволнованной песней, очевидно, что его прекрасная игра родилась из его души. Он играл адажио с таким внутренним чувством, с таким благородством, взволно­ванной простотой и искренностью, что публика редко слушала его без слез»[14].
Чарльз Берни:
«Концерт начался с немецкого флейтового концерта, в котором его величество исполнил партию солиста с величайшей точностью; его дыхание было чистым и ровным, его пальцы блестящими и его вкус безупречным и простым. Я был при­ятно удивлен аккуратностью его исполнения аллегро, так же, как его экспресси­ей и чувством в адажио. Короче, его исполнение превосходило во многих деталях все, что я когда-либо слышал среди дилетантов или даже профессионалов. Его величество успешно сыграл три длинных и трудных концерта, и все с одинако­вым совершенством»[15].
Однако не все высказывания столь лестны. Язвительный Райхардт дела­ет заметки о занятиях короля:
«Его упорство в этих утомительных упражнениях достойно упоминания, ноеше более достойным является факт, что вся эта тупая работа мало помогает ему спра­виться с трудными пассажами или исполнением аллегро с огнем и искрой, кото-рыхтребуетегоживая натура»[16].
Тот же Берни критикует другой услышанный им концерт:
«Каденции, которые исполнил король, были хорошие, но слишком длинные и заученные. Легко представить, что эти концерты были сочинены в то время, когда он не так часто нуждался в возможности вздохнуть; в некоторых разделах, кото­рые были очень трудны, ему было необходимо взять дыхание против правил, что­бы довести пассаж до конца»[17].
Одним из главных недостатков игры Фридриха была неровность и кап­ризность темпов. Именно это обстоятельство было причиной постоян­ных стычек короля с К. Ф. Эммануэлем Бахом, аккомпанирующим ему.
Все эти свидетельства, и лестные и не очень, позволяют сделать вы­вод о том, что об игре Фридриха судили не только как об игре короля, но и как об игре профессионального флейтиста.
На большинстве вечерних концертов игру Фридриха сопровождала маленькая группа музыкантов: клавир, струнный квартет, струнный бас, фагот[18]. «Вечера» обычно проходили между шестью и девятью вечера в музыкальной комнате одного из дворцов. Часто это была аудиенция толь­ко короля и музыкантов. Если приглашались слушатели, как правило, это были избранные гости и члены королевской семьи. Программа со­стояла из нескольких концертов и сонат для флейты с сопровождени­ем и игры Кванца или Фридриха соло. Когда играл Фридрих, Кванц от­стукивал такт, когда играл Кванц, Фридрих смотрел в партитуру и отме­чал, кто делал ошибки. Король был необыкновенно консервативен и исполнял произведения исключительно свои и своего старого учителя. В XIX в. «галантный абсолютизм» двора Фридриха неожиданно привлек
 
[172]
 
внимание художника Адольфа Менцеля, который воссоздал атмосферу королевских вечерних концертов в 1852 году в картине «Флейтовый кон­церт», придав ей неповторимый оттенок меланхолии и печали позднего романтика по поводу «заката богов» в саду Рококо.
 
Королевские флейты
 
Подробное описание королевских флейт было сделано известным немецким флейтистом Георгом Мюллером в статье, опубликованной в 1932 году[19]. Эти инструменты были найдены в Музее Гогенцоллернов, в Замке Монбижу, в Сан-Суси, в Берлинской муниципальной коллекции музыкальных инструментов и в Музее в Потсдаме. Две флейты были сде­ланы из слоновой кости, одна была янтарная, четыре — из черного дерева и одна самшитовая. Мюллер сделал попытку отреставрировать три инст­румента из черного дерева и самшитовый. Так как со временем они рас­сохлись, он держал их в ванне с маслом и водой восемь месяцев, заста­вив каждую из флейт впитать 15—17 граммов жидкости. В течение этих восьми месяцев он ежедневно тренировал мастерство «флейтиста XVIII века», приучая себя к маленьким духовым отверстиям этих инструмен­тов. Результатом этих кропотливых изысканий было сильнейшее разоча­рование: Мюллер смог извлечь из этих флейт только тонкий тусклый звук. Главным мастером, изготавливающим Фридриху новые флейты, был Кванц. Кроме годового содержания в 2000 талеров, он получал не толь­ко отдельное вознаграждение за каждую сочиненную для короля компо­зицию, но и по 100 дукатов за каждую сделанную флейту[20]. Король привозил Кванцу различные породы дерева, чтобы он пробовал использо­вать их для флейт. Один раз он привез эбеновое дерево, и Кванц сделал из него свою лучшую флейту. Считается, что именно эта флейта была люби­мой флейтой короля. Из переписки с Фредерсдорфом выясняется, что королевские флейты обладали разным характером звучания.
«Кванц должен сделать мне две экстраординарные флейты. Одна — с очень силь­ным звуком, другая - которая звучит легко и имеет мягкие высокие звуки. Они должны быть готовы к моему возвращению».
«Флейты Кванца я попробовал, но они не совсем хороши. Я дал советы, как их улучшить. Отдайте их мне в Берлине, когда я вернусь»[21].
Из этих высказываний можно сделать вывод о том, что Фридрих интере­совался индивидуальными особенностями звучания той или иной флей­ты и, вероятно, подбирал инструмент к характеру композиции.
Не только элегантные музыкальные комнаты в стиле рококо во двор­цах и особняках были декорациями для игры короля. Его флейта сопро­вождала его на полях сражений в Силезии, Саксонии, Богемии и Мора­вии. Часто он посылал в Берлин за аккомпаниатором. В течение зимы 1760—1761 годов с ним был Фаш, а в конце Семилетней войны король неоднократно посылал за квартетом музыкантов. К окончанию этой кам­пании Фридрих стал «старым Фрицем». Он потерял передние зубы, его пальцы одеревенели. В зимний период 1778—1779 годов его флейта слу­жила ему последний раз. Когда в начале 1779 года он упаковывал свою флейту перед возвращением в Потсдам, он заметил Францу Бенде: «Мой дорогой Бенда, я теряю своего лучшего друга»[22].
 
[173]
 
Композитор
 
Уроки Фридриха по композиции с Хайне заключались в четырехго­лосных обработках псалмовых тонов и хоральных мелодий, использова­нии церковных ладов и рекомендациях в цифрованном басе. В Руппине и Райнсберге он занимался с Карлом Хайнрихом Грауном, чего оказа­лось достаточно для окончания Синфонии (1735), которая была исправ­лена Грауном. Более поздняя Синфония для струнных, флейт, гобоев и валторн (1743) была написана Фридрихом целиком. Он показал ее Кван­цу, который счел ее настолько совершенной, что исправил только ошиб­ки копировальщика в басовой партии.
Первый список музыкальных сочинений Фридриха, составленный Николаи, был испещрен ошибками. Поздние списки принадлежат Шпитте (1889), Меннике (1906), Мозеру (1923). Каждый из них демонстрирует сложность и даже невозможность точно учесть все королевские произ­ведения. Это «покрывало тьмы» навесил сам Фридрих: его музыка звуча­ла только в стенах дворца или в оперном театре, и он не предполагал пуб­ликовать свои сочинения. Они остались рассеянными в музыкальных комнатах после его смерти. При жизни Фридриха лишь одна работа была опубликована (правда без его ведома) неким Балтазаром Шмидтом из Нюрнберга. Это была Синфония 1743 г., использованная как увертюра к «Серенате».
После смерти Фридриха Райхардт предпринял попытку публикации музыки короля, но оставил задачу невыполненной. И еще через 50 лет Фридрих Вильгельм IV предпринял во дворцах и вокруг Потсдама поиск рукописей Фридриха Великого. В результате этой экспедиции флейто­вые композиции были собраны и переплетены, но не изданы, так как пред­ставляли только «исторический интерес»[23].
В 1840 году к 100-летней годовщине коронации Фридриха было дано представление «Серенаты», которая была издана Деном под неправиль­ным названием «II Re Pastore» («Король-пастух»). В предисловии к сво­ему изданию произведений Фридриха Шпитта доказывает, что единствен­ное либретто с этим названием принадлежало перу Метастазио и было впервые использовано в 1751 году, спустя 4 года после представления «Серенаты». Подлинное название, написанное на партитуре этого про­изведения, копия которого хранится в Берлинской Государственной биб­лиотеке, - «Серената в честь приезда королевы-матери в Шарлоттенбург». К сожалению, ошибка Дена сохранялась в течение многих лет.
В 1886 году спустя 100 лет после смерти короля начался длительный период интенсивного роста интереса к личности Фридриха. В результате стало возможным издание 25 флейтовых произведений короля, осуще­ствленное Шпиттой. Сонаты для флейты и клавира и концерты для флейты и струнного оркестра были опубликованы издательством «Брейткопф и Гертель» и финансированы кайзером Вильгельмом I. За этим последова­ла целая серия изданий, особенно в Германии. Однако до сих пор пред­ставляет определенную трудность сделать точный и исчерпывающий ка­талог произведений Фридриха.
Наиболее ясным кажется положение с сонатами и концертами, хотя и
 
[174]
 
тут немало неожиданностей. Так, в частности, существует 6 оригиналь­ных флейтовых рукописей, принадлежащих руке Фридриха. Но главным источником сонат и концертов короля являются не эти оригиналы, а копии, собранные в единый переплет во времена Фридриха и ежедневно использовавшиеся в концертах: 2 одинаковых тома содержат сонаты и 2 других — концерты. Причина появления этих дубликатов, возможно, объясняется надписями на переплете — «из Потсдама» и «из Нового Двор­ца» на сонатах, «из Шарлоттенбурга» и «из Потсдама» на концертах. Со­наты пронумерованы, но они перемешаны с сонатами, сочиненными Кванцем, и только отдельные сопроводительные листы (к счастью, сохранив­шиеся) определяют автора каждого отдельного произведения. И хотя подобная система нумерации на первый взгляд запутана, ее использова­ние легко объяснить: Фридрих исполнял только свои собственные про­изведения и произведения Кванца.
Основу для критики королевской музыки дает скорее даже не она сама, а та манера, в которой произведения сочинялись: обычно Фридрих эскиз­но выписывал только мелодию и бас[24]. Иногда писались мелодии, снаб­женные словесными комментариями для композитора, который будет за­полнять пробелы в фактуре. Только иногда каждая нота была сочинена Фридрихом. Райхардт, считавший Фридриха не более чем любителем, опи­сывал «королевский» (читай — «любительский») метод сочинения:
«Король также сочинял, и его сочинения были действительно королевским ис­кусством. Он выписывал верхний голос нотами и давал словесные рекоменда­ции, что должен делать бас и аккомпанирующие голоса. Здесь бас "ходил" восьмы­ми, были пассажи для скрипки, и все партии излагались в унисон. Этот "музы­кальный язык" обычно трансформировался под пером господина Агриколы»[25].
Что представляет собой Фридрих как композитор, мы можем понять по его произведениям - сонатам, концертам, симфониям и прочим мелким сочи­нениям, которые мы сегодня считаем дилетантскими. Однако, как дилетан­та Фридриха можно определить только в смысле его времени, в которое зна­ток и любитель получали одинаковое музыкальное образование[26]. Хотя глу­бокое развитие Фридриха как композитора было достаточно затруднено - на сочинение у него оставалось мало времени (либо во время поездок, либо в мирные дни), ясно одно: ядро его композиторского творчества — флейтовые сочинения ничем не уступают произведениям этих жанров, принадле­жащим перу композиторов-профессионалов из его окружения. К сожале­нию, многие отечественные исполнители-флейтисты не располагают нота­ми этих произведений, без сомнения, внесших бы разнообразие в привыч­ный флейтовый репертуар.
 
Опубл.: Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. М.: Прест, 1999.
 
 
 
 
размещено 22.06.2010

[1] Gaxotte.P. Frederick the Great. New Haven, 1942. P.32.
[2] Helm E. Music at Court of Frederic the Great. Norman, 1960. P.8.
[3] Carlyle T. History of Frederick II of Prussia, L., 1858-1865. P.148.
[4] HelmE. Op. cit. P.13.
[5] Thouret G. Friedrich der Grosse als Music Freund und Musiker. Leipzig, 1898. S.13.
[6] Munnich R. Friedrich der Grosse und die Musik//Zeitschrift fur Musik, 1936, Heft 8. S.270
[7] Borsch-Supan H. Music in Painting. Atheme in Frederic the Great"s collection// Connoisseur, May 1977. N.783 P.31
[8] Helm E. Op. cit. P.73.
[9] Munnich R. Op. cit. S.913.
[10] Carlyle T. Op. cit. P.384.
[11] HelmE. Op. cit. P.9.
[12] Muennich R. Op.cit.S.914.
[13] Helm E. Op. cit. P.29.
[14] Ibid., p.30.
[15] Ibid., p.31.
[16] Ibid.
[17] Ibid.
[18] Thouret G. Op. cit. S.105.
[19] Miiller G. Friedrich der Grosse, seine Floten und sein Flotenspiel. Berlin, 1932.
[20] Ibid., S.8.
[21] Ibid.
[22] Helm E. Op. cit. P.38.
[23] Ibid., p.l35.
[24] Стоит учитывать, что подобное — обычная практика сочинения в это время, ею пользовались не только композиторы-любители, но и общепризнанные мэтры (можно вспомнить некоторые арии Баха, которые и в современных партитурах выг­лядят как мелодия и цифрованный бас).
[25] Helm E. Op. cit. P.48.
[26] Кириллина Л. Классический стиль в му­зыке XVIII—начала XIX веков. Самосоз­нание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. С. 137-138.

(0.8 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Корсунская С.
  • Размер: 33.72 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Корсунская С.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 2: Ученики Сальери. Закат мастера. Моцарт и романтизация гения
А. Петропавловский. ГИТАРА В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ. (фрагмент из книги)/ ПОЯВЛЕНИЕ ГИТАРЫ В РОССИИ
К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма
Гельд Игнатий (из кн.: М.С.Яблоков "Классическая гитара в России и СССР". Екатеринбург, 1992)
Марина Рыцарева. Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта
Татьяна ЛИВАНОВА. Перголези
В. НОСИНА. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха
Валентина КОНЕН Опера и предсимфоническая инструментальная музыка (глава из книги «Театр и симфония»)
Л. КУТДУСОВА О взаимодействии интонационных формул и риторических фигур в тематизме клавирных сонат Ф.Э. Баха
М. РЫЦАРЕВА Концертный стиль 1760-1770-х годов в творчестве М. Березовского и Б. Галуппи
Софья КОРСУНСКАЯ О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого
Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1716, 1717) (фрагменты)
Евгения ЧИГАРЕВА «Миф у Моцарта. Миф о Моцарте»
Т.Н. ЛИВАНОВА Бах и Гендель (Проблемы стиля)

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100