ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

17 января 2019 г. опубликованы материалы: девятый открытый "Показательный" урок для поисковиков-копателей, биографические справки о дореволюционных цензорах С.И. Плаксине, графе Л.К. Платере, А.П. Плетневе.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Музыкальные эпохи  /  XVIII в.

 XVIII в.
Размер шрифта: распечатать




Татьяна ЛИВАНОВА. Перголези (22.27 Kb)

 

[95]

 

Проблема подготовки и созревания нового стиля в музыке XVIII века неоднократно и с разных сторон привлекала к себе внимание музыковедов. Пожалуй, трудно указать любое про­грессивное творческое явление в XVIII веке, которое, по мне­нию исследователей, не подготовляло бы так или иначе почву для нового искусства венских классиков.

И все же возникает вопрос: кто первый из композиторов XVIII столетия с наибольшей ясностью предсказал этот перелом? Кто представляется нам самым ранним из новых? Мангеймские симфонисты? Об их значении теперь вообще спорят. Авторы фран­цузских комических опер? Быть может, создатели итальянской школы, такие, как Вивальди? Как бы ни была значительна исто­рическая роль каждой из названных школ, перелом к новому определился всего раньше и яснее в творчестве Джованни Бат­тиста Перголези. Художник необычайно яркого, редкостного да­рования, он прожил всего 26 лет (1710—1736), оставил множест­во произведений в различных жанрах и едва ли не любое из них было открытием в своем роде.

Жизнь Перголези протекала в эпоху Баха, Генделя, Рамо, которые намного его пережили; в годы его ранней юности скончался Алессандро Скарлатти; параллельно с ним работали Доменико Скарлатти, Антонио Вивальди, Бальдассаре Галуппи и другие итальянские мастера. В сравнении с Бахом или Рамо Перголези выступает как выразитель совсем иного, нового поколения. Рядом со своими итальянскими современниками он кажется созревшим гораздо ранее, взглянувшим вперед смелее и реши­тельнее. Трудно даже проследить, как он складывался, как он шел к своим достижениям: мы недостаточно знаем его серьезные оперы; а во всем, что его прославило, — в операх-буффа, в духов­ной музыке, в трио-сонатах — нет и следов какой-либо незрелости, робости, нерешительности...

Творчески определяющим жанром для Перголези была, не­сомненно, опера-буффа, которая и стала, в сущности, его созда-

 

[96]

 

нием в первой половине 1730-х годов. Молодой неаполитанский композитор не предполагал, что он создает новый тип оперы: он просто писал комические интермедии для своих же серьезных опер, а они получили самостоятельное значение, отпочковались от большого оперного спектакля и стали первыми образцами оперы-буффа.

Истоки этого жанра прослеживаются, если угодно, с достаточ­ной широтой и глубиной. Опера-буффа была непосредственно под­готовлена комическими интермедиями между актами оперы seria, диалектными комедиями с музыкой в Неаполе и Венеции начала XVIII века, традициями комедии дель арте; если идти дальше, вглубь, — то комическими сценами слуг и шутов внутри спектакля seria, а также отдельными оперными произведениями на комические сюжеты в XVII веке (таких немало написал и А. Скарлатти). Если заглянуть ещё глубже, — мадригальными комедиями конца XVI века вроде «Амфипарнаса» Орацио Векки (в тексте диалекты — кастильский, ломбардский, болонский, тосканский, еврейский...). Впрочем, этим истокам конца нет: они могут привести нас к народ­ному театру средневековья и, возможно, к древнеримской коме­дии... Дело не только в том, как глубоки и многообразны эти ис­токи, но также в том, что они по преимуществу демократичны, чаще всего связаны именно с данной линией в развитии искус­ства. Словом, Перголези мог опираться на многое, что подгото­вило к его времени почву для комедийного оперного спектакля. Но он не только опирался: он отбирал, ограничивал себя, отбра­сывая ненужное ему, выделяя и развивая немногое.

Именно этот творческий принцип — немногое, но наиболее яркое, новое; немногое, но самое живое, жизнеспособное — и определил прежде всего облик Перголези-зачинателя. Для него отнюдь не ха­рактерны ни многоплановые контрасты барокко, ни какая-либо «смут­ность» или пестрота стиля, ни трудные противоречия, возникающие порой в искусстве крупных мастеров XVIII века, например Генделя, Рамо. Его творчество удивительно ясно, стилистически чисто, но не пресной «очищенностью», а неожиданной, свежей, новонайденной чистотой. Чего бы ни коснулся этот молодой неаполитанец, он всегда и ясен, и избирателен одновременно. Это относится к выбору и трактов­ке сюжетов, к пониманию образа-характера и музыкально-сценичес- кой динамики, к музыкальной стилистике в целом. Повсюду он ак­центирует и развивает одно, отсекает и удаляет другое. Это не умозри­тельный процесс. Это гениальное прозрение.

Знакомясь с содержанием многочисленных неаполитанских и венецианских диалектных комедий, мы изумляемся их наивно­авантюрной запутанности, загроможденносит лицами и событиями, всяческими инкогнито, похищениями, переодеваниями и узнавания­ми — и одновременно естественной неприкрашенности «кусков жиз­ни», вдруг проступающих в этих сплетениях интриги. Нас отталкивает невысокий вкус, даже вульгарность иных образов, ситуаций, литера­турного текста — и тут же привлекает смелость, жизненная непредвзятость отдельных художественных штрихов. Музыка в

 

[97]

 

диалектной комедии писалась как менее известными композито­рами (Б. Риччо, А. Орефиче и др.)» так порою и крупными мастера­ми (Л. Винчи, Дж. Перголези). Она не составляла, видимо, вна­чале драматургически-целостной композиции. Большие финалы- «клубки» (или «путаницы») оставались диалогическими. Преобла­дали сольные выступления, которые, по-видимому, не могли быть особенно сложными, виртуозными: они ведь исполнялись коме­дийными актерами, а не оперными певцами. В полном соответствии с диалектальной словесной основой здесь могли постоянно звучать колоритные неаполитанские мелодии народного происхождения с их характерными ритмическими акцентами, соединением кантиленности и танцевальности, со всем своеобразием местной ма­неры исполнения.

Перголези оказался в полном смысле ровесником диалектной комедии: она родилась одновременно с ним, он с самых юных лет мог наблюдать ее развитие. В 1732 году он написал музыку к неаполитанской диалектной комедии Антонио Федерико «Влюблен­ный брат». Исследователи находят, что Перголези уже в этом случае преобразил диалектную комедию с музыкой в комическую оперу, обладающую цельностью и даже совершенством единого организма. Однако в историю итальянской оперы-буффа как нового жанра, характерного для XVIII века, вошло не столько это его произве­дение, сколько последовавшие за ним интермедии и в особенности «Служанка-госпожа» на текст того же Федерико. Опыт диалектной комедии, впрочем, не остался для композитора лишним; он помог ему обрести свободу от некоторых сугубо оперных традиций.

Перголези, конечно, нельзя равнять с большинством музыкан­тов, работавших для театра неаполитанской (и также венецианской) диалектной комедии. С первых творческих лет он признан круп­ным мастером оперы seria. Его произведения в этом жанре пользу­ются большим успехом. Он пробовал свои силы в ораториях. Он в принципе мог писать все: солидные оперные партитуры, много­численные духовные произведения, итальянские sinfonie, то есть увертюры, которые были на пороге того, чтобы стать концертными симфониями. После смерти А. Скарлатти он, вероятно, стал бы со временем крупнейшим представителем итальянской серьезной оперы. Но нашел себя он как раз в интермедии, которая под его руками превратилась в оперу-буффа.

Для этого ему отчасти пригодился и опыт диалектной комедии с ее известной «раскованностью» (в сравнении с более строгим и «высоким» стилем оперного письма), с ее более откровенной опорой на неаполитанскую песенность. Во всяком случае, опыта одной опе­ры seria с ее внутренними интермедиями Перголези было бы недо­статочно: необычайная свежесть его музыки, ее подлинно неаполи­танская основа (однако вне какой-либо ограниченности или резко­сти) выходят за границы привычного в современной ему серьезной опере. Создавая свои интермедии (они же — оперы-буффа), Перго­лези должен был отказаться от сюжетной запутанности и громозд­кой «разветвленности» диалектных комедий и оставить лишь немно-

 

[98]

 

­гие ситуации, возможные для двух-трех действующих лиц, для корот­кого и динамичного спектакля в двух антрактах, как бы стиснутого тремя актами оперы seria. Итак, он откинул многое и взял то, что могла дать диалектная комедия свежего и живого для его интерме­дий. В интермедии Перголези «Ливьетта и Траколло» (или «Хитрая крестьянка», 1734), написанной им к собственной опере seria «Адри­ан в Сирии» (на либретто Метастазио), более резко ощутимы сле­ды связи с диалектной комедией, нежели в классически чистой по своему общему строю «Служанке-госпоже» (1733). Это сказы­вается и в облике действующих лиц (вор, переодетый беременной нищенкой), и в нарочитом столкновении трогательного и вульгар­ного, грубого, низменного. Правда, музыка Перголези всегда прео­долевает антиэстетичность подобных контрастов, и в ее пластич­ном, легком течении и жалобы «нищенки», и воровские указания Траколло (в сторону, товарищу) звучат остро, забавно, но не вуль­гарно, не грубо.

В «Служанке-госпоже» (возникла как две интермедии к опере seria Перголези «Гордый пленник») еще меньше следов непосредст­венной связи с диалектной комедией; но в преображенном виде они присутствуют и здесь, проявляясь в безудержной буффонаде (образ одураченного и надутого старика-хозяина), и в неаполитанском ко­лорите особо легкой и динамичной лирики (кокетка-служанка). Разумеется, сама по себе буффонада в музыке хорошо известна опере XVII века (начиная от «Святого Алексея» Ланди и венеци­анских оперных спектаклей). Однако ее небывалый еще размах, ее смелость, ее подлинно комедийный блеск вдохновлены, видимо, бо­лее свободными сюжетно-сценическими возможностями диалектной комедии, ее общей динамикой. Все, что могло быть «разбросано» в комедии с ее обилием персонажей и сложностью перипетий, теперь сконцентрировалось в кратких интермедиях, в партиях всего двух поющих персонажей, насытив эти партии, их музыку броской, яркой, темпераментной комедийностью.

Быть может, историческую роль Перголези, создателя оперы-буффа, стоит сопоставить с такой же ролью Гольдони для новой итальянской комедии Просвещения? Как Гольдони преодолел тради­цию комедии дель арте и пришел к более жизненному пониманию своих задач драматурга, к более конкретному, реальному осмысле­нию социальной современности, — так и Перголези, в своем роде...— Нет, это не так! Как раз комедию дель арте Перголези не игнори­ровал на своем творческом пути. Более, чем кто-либо из музыкан­тов до него, он использовал ее опыт, даже воспринял некоторые ее принципы. Вообще-то, и раньше между оперным театром и коме­дией дель арте существовали своеобразные связи, в подробностях прослеженные современными исследователями на материале много­численных оперных либретто. Но то были по преимуществу внешне­сюжетные связи, действующие в комических эпизодах или в отдель­ных произведениях на комедийные сюжеты. Для Перголези важны не эти частные и внешние связи с комедией дель арте, со всей сум­мой ее персонажей-масок, с ее системой развития действия. Неапо­-

 

[99]

 

литанский композитор воспринимает лишь сценический принцип, так сказать, предвзятого характера-маски для каждого из своих действующих лиц. Его старик хозяин — это сценическая традиция Панталоне, его молоденькая служанка—это вариант Коломбины. Она одурачивает его и женит на себе,— знакомый сюжетный ход. Что же это — ограниченность, схема, только схема и условность? По-видимому, для оперы это не совсем так, ибо следы ее дожили до «Севильского цирюльника» Россини...

 

 

-

Дело в том, что итальянская комическая опера, ведущая свой путь от Перголези, естественно, стремилась (как и почти все музы­кальное искусство XVIII века) к типизации образов, к их укрупне­нию, к выделению круга типических образов. Эта же тенденция была по-своему характерна для оперы seria, но там типизировались не образы героев, не персонажи, а определенные эмоции в определен­ных ситуациях. В опере же буффа на первых порах, помимо выраже­ния типических эмоций, наметилась тенденция к отбору одного их круга для комического старика, другого — для молоденькой субрет­ки. И вот здесь-то на время оказались полезны сценические тради­ции персонажей-масок из комедии дель арте. Так Перголези смог опереться на эти традиции, отнюдь не подчиняясь в целом системе комедии дель арте, особенно ее импровизационной манере, да и мно­гим другим жанровым особенностям.

К тому же музыкальная трактовка каждой партии была у него сильнее, богаче, во всех отношениях значительнее, чем любой об­раз комедии дель арте. Музыка XVIII века никогда не двусмысленна. Если уж это жалоба (lamento), то жалоба искренняя, нежная, тро­гающая сердце,— будь то в опере seria (например, в «Салюстии»), будь то в духовной музыке («Stabat mater»), будь то в пародийном эпизоде оперы-буффа («Ливьетта и Траколло»), будь то в диалектной комедии («Влюбленный брат»). Иногда lamenti у Перголези приобре­тают особую остроту за счет типично неаполитанских приемов — по образцу местных канцонетт (интонация уменьшенной терции, вторая пониженная ступень лада, синкопы). Если это легкая и жи­вая характеристика героини,— она всегда грациозна, иногда задор­на, чуть вызывающа в духе плясовой песни с неожиданными ритми­ческими акцентами, с контрастами регистров, со своеобразным азар­том кокетства, нигде не переходящим, однако, в вульгарность. Неапо­литанская канцонетта, порою жанр сицилианы, служит основой этого рода мелодий, развитых, однако, у Перголези много более индивидуально и широко. Если это музыкальная буффонада, то ей словно удержу нет: стремительность движения, моторность его, рит­мическая активность, сочетание скороговорки со скачками инстру­ментального размаха, развитие целого из общих мотивных ядер про­изводит впечатление потока, несущегося сквозь тяжелые препятст­вия без задержек и ощутимых усилий. Это комично без сомнений, но в этом таится и завидная жизненная сила. Таков основной круг музыкальных образов Перголези. Они же выступают (в инструмен­тальном воплощении) в его оперных увертюрах, определяя характер каждой из частей.

 

[100]

 

Все эти музыкальные образы по природе своей одновременно и сценичны, театральны. В них нет статики, они побуждают к дейст­вию, к движению, в них самих уже заложены импульсы сценической жизни. И конечно, от них шел в первую очередь Перголези, от их характера и существа, когда искал, испытывал и отбирал литератур­но-сценические традиции итальянского театра для создания своих новаторских произведений.

Что же означает, в конечном счете, этот круг музыкальных обра­зов, таких ясных, таких откристаллизовавшихся у молодого неаполи­танского мастера? В отличие от общего строя серьезной оперы (с ко­торой Перголези отнюдь не порывает!), эти образы более тесно связаны с бытом и даже, в частности, с бытом Неаполя. Но они не воспроизводят быт, нисколько не копируют его. Они означают свое­образную поэтизацию и даже, быть может, эстетизацию (в хорошем смысле) быта, что было в общем чуждо серьезной опере, с одной стороны, и не очень характерно для Гольдони — с другой. По-своему Перголези если и не представляет в зрелых формах, то во всяком случае прямо предсказывает, предвещает эпоху Просвещения. Он бо­лее тонок, поэтичен и душевен, чем современные ему итальянские «живописцы реальности». Он не менее поэтичен, чем Франческо Гварди в дальнейшем, но активнее и динамичнее его, поскольку он весь — в действии, а не в созерцании, хотя бы и очень впечат­ляющем.

Для совершенного воплощения своих музыкальных образов Пер­голези нуждался не только в определенной литературно-сцениче­ской основе, но более всего — в соответствующей музыкальной сти­листике. Многое из того, чем уже в полную меру владело музы­кальное искусство, не было для него актуальным, например разви­тое полифоническое письмо, гармонические сложности в моменты высокой экспрессии, богатая фантазией импровизационность... Ему нужна была в первую очередь мелодия — ясная, выпуклая, харак­терная, пластичная, с четкой и активной ритмической организацией, одновременно сохраняющая черты жанровости, но не цитатная. Ему необходима была простая и функционально четкая гармониче­ская основа для этой мелодии, позволяющая в совершенстве дви­гать развитие в пределах несложной, отчетливо слаженной в своих гранях музыкальной формы, а следовательно, нужны были ясность гармонических функций при гомофонном общем складе, прозрач­ность фактуры, подчеркивание каденций. Все это — черты новой стилистики XVIII века, пока еще простейшие ее черты. Здесь недо­стает очень многого, что будет достигнуто венскими классиками и даже их ближайшими предшественниками. Но именно потому, что у Перголези откристаллизовались простейшие черты нового, полу­чившие творческую жизнь в поэтическом целом его опер-буффа, его «Stabat mater», его трио-сонат, он и представляется нам по справедливости самым ранним из выразителей поднимающегося направления. Как почти при всяком раннем рывке вперед, искусство Перголези кое-что утратило из достигнутого ранее. Но даже при этом оно ни в какой мере не бледнеет само по себе (как беднеет и

 

[101]

 

бледнеет, например, музыка Ж- Ж. Руссо в сравнении с тем, что ей предшествовало): столь ярко и сильно оно в своем новом лиризме и в своей новой динамике. И в драгоценном даровании Перголези, и в его необычайно раннем, быстром развитии поистине есть нечто от творческого чуда.

Вспомним, с какой силой действовал пример Перголези не толь­ко на его соотечественников, но и на композиторов в других стра­нах, особенно во Франции, где итальянская опера-буффа оказалась своего рода откровением для судеб музыкального театра. Неаполи­танский мастер, которого уже давно не было в живых, словно при­открыл перед европейским оперным искусством двери в будущее. Именно он — более, чем кто-либо, — стал невольным виновником «войны буффонов», разгоревшейся в Париже в 1752 году. Ни одно из итальянских оперных произведений не получило такого резонанса в столице Франции, как «Служанка-госпожа» Перголези. Маленькая комическая опера, которую называли там интермедией, завоевала огромный успех, хотя одновременно с ее появлением в Париже шли многочисленные, сложные и репрезентативные оперные спектакли в Королевской академии музыки, в частности, исполнялись замеча­тельные произведения Жана Филиппа Рамо. Перголези, когда его давно не было в живых, сумел увлечь композиторов разных поколе­ний. Имя его запомнили во Франции надолго. Его искусство в боль­шой мере послужило образцом для формирования французской коми­ческой оперы, хотя она и пошла в итоге самостоятельным путем. Когда молодой Гретри отправился в Италию (1749), он, любящий му­зыку Галуппи, Пиччинни, Саккини и других современных итальян­ских авторов, всем предпочитал Перголези!

В наше время исследователи не особенно задумываются над при­надлежностью искусства Перголези к тому или иному художествен­ному стилю XVIII века. Впрочем, чаще всего его безапелляционно относят к рококо. Думается, что для этого нет оснований: слишком уж Перголези велик в своей естественности и всегда предпочитает искреннее чувство любым украшениям музыкального письма. По существу все, что он в своем развитии отклонил, отверг, только за­трудняло его прикосновение к исконным народным музыкальным традициям Италии, быть может, даже собственно Сицилии.

В самой Италии, где опера-буффа после Перголези развивалась с необычайной стремительностью, распространяясь затем по всей Европе, многие композиторы дополняли, обогащали и совершенст­вовали достигнутое им — и все же никто не затмил его, не заставил со временем забыть его имя. Любопытно, что даже многочисленные оперные либретто Гольдони (в частности, для опер-буффа Галуппи) не столь резко отрицали традицию комедии дель арте, как его про­славленные комедии: сказывалась специфика оперной драматургии XVIII века. Вся чистота, цельность, стройность искусства Перголе­зи с особенной последовательностью и чуть ли не наивностью отра­жает свойства итальянского вокального первоисточника. И «неж­ный» Пиччинни, и блистательный Паизиелло исходили в конечном счете из него же. Если первый развил преимущественно лирические

 

[102]

 

стороны оперы-буффа, акцентируя именно это ее начало (присутст­вовавшее у Перголези, но никогда не достигавшее у него сентименталистской экспрессии), то второй был в равной мере и пленительно­лиричен, и виртуозно-буффонен. Искусство Паизиелло, который был отнюдь не одинок в свое время, знаменовало подлинный расцвет оперы-буффа, обогащенной многими музыкально-сценическими до­стижениями, полной жизни и движения, прекрасной прежде всего как музыка, привлекавшая симпатии и Моцарта и Бетховена. Воз­вращаясь после крупных, мастерских, многообразных оперных про­изведений Паизиелло к скромным операм-интермедиям Перголе­зи, мы не удивляемся этой скромности их рамок или простоте по­ставленных задач: нас, как всегда, поражает новизна и чистота их молодого стиля. Перголези как художник нисколько не проигрывает по сравнению с теми, кто пошел за ним.

Опубл.: Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. С. 95-102.


(0.6 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.07.2014
  • Автор: Ливанова Т.
  • Ключевые слова: Перголези, музыка 18 века, опера-буфф, итальянская музыка
  • Размер: 22.27 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Ливанова Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 1: Сальери и Бомарше. Опера и революция
Борис КУШНЕР. В защиту Антонио Сальери. Часть 2: Ученики Сальери. Закат мастера. Моцарт и романтизация гения
А. Петропавловский. ГИТАРА В КАМЕРНОМ АНСАМБЛЕ. (фрагмент из книги)/ ПОЯВЛЕНИЕ ГИТАРЫ В РОССИИ
К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма
Гельд Игнатий (из кн.: М.С.Яблоков "Классическая гитара в России и СССР". Екатеринбург, 1992)
Марина Рыцарева. Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта
Татьяна ЛИВАНОВА. Перголези
В. НОСИНА. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха
Валентина КОНЕН Опера и предсимфоническая инструментальная музыка (глава из книги «Театр и симфония»)
Л. КУТДУСОВА О взаимодействии интонационных формул и риторических фигур в тематизме клавирных сонат Ф.Э. Баха
М. РЫЦАРЕВА Концертный стиль 1760-1770-х годов в творчестве М. Березовского и Б. Галуппи
Софья КОРСУНСКАЯ О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого
Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1716, 1717) (фрагменты)
Евгения ЧИГАРЕВА «Миф у Моцарта. Миф о Моцарте»
Т.Н. ЛИВАНОВА Бах и Гендель (Проблемы стиля)

2004-2019 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции [email protected]
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100