[246]
О древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и понятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно на протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было представить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы написать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи.
В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их душой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслирующая из века в век одни и те же ценности, предпочитала анонимность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артиста-композитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вынужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли исполнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни предков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, подхватывал другой, продолжал третий, и в ходе коллективной импровизации рождался новый песенный шедевр. И в народной музыке и
[247]
в музыке академической сочинитель и артист-музыкант воспринимались как одно и то же лицо: музыкант был и тем и другим в зависимости от ситуации и общественного заказа.
Массовая культура XX века, близкая музыке древности и ведущая свой род от народного балагана и уличных карнавалов, уделяет фигуре композитора минимальное внимание. Никто не знает автора хитов Мадонны, никто не интересуется, кто писал музыку для Эдит Пиаф и Ива Монтана – поп-музыка, которая является частью танцевально-мимического шоу, неразрывно связана с контекстом. Она — часть легенды артиста, созданной видео-клипами и газетными интервью; поп-музыка сливается с текстами песен, с образом певца, с его пластикой и мимикой, с его сценическим имиджем — такая музыка не напрашивается на самостоятельную роль и автор ее остается анонимным. Да и сама эта музыка варьирует один и тот же набор напевов, не претендующих на оригинальность и так же выражающих «дух племени», как выражали его традиционные песнопения древности. Музыка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принадлежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повествование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древнейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью — этот вид музыкального восприятия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества. Обществу трудно осознать само существование композитора, создающего все музыкальные богатства: композитор-аноним, растворенный в музыкально-зрелищном контексте, воспринимается наиболее естественно и с наибольшим психологическим комфортом.
В академических жанрах современной музыкальной культуры позиции артиста-исполнителя также более прочны, чем позиции автора музыки. Публика ходит на исполнителей — дирижеров, пианистов, скрипачей, чье лицо привычно смотрит с афиши, чей образ сопровождает телезрителя и читателя газет. Лишь профессионалы ставят композитора на подобающее ему место на музыкальном Олимпе, не забывая, однако, заботиться в первую очередь об образовании музыкантов-исполнителей: музыкальное образование сегодня в отличие от прошлых веков — это образование преподавателя музыки, музыкального критика, оркестранта, которые ни в малейшей степени не являются композиторами и не владеют композиторским ремеслом. Язык современной академической музыки, обращенной к узкому кругу знатоков, усугубляет одиночество компози-
[248]
тора в современной культуре — большинство слушателей не имеет представления о современной музыкальной классике; легко называя любимых актеров, писателей и даже художников, любимых композиторов среди своих современников назвали бы немногие, и менее всего способы их назвать поклонники популярных музыкальных жанров.
Период расцвета композиторства и привлечения общественного внимания к фигуре сочинителя музыки связан с четырьмя столетиями в истории Европы: с XVII по XX век культура европейского индивидуализма создала оазис музыкальной классики. Композиторство стало альфой и омегой музыкальной культуры; ведущая роль композитора вышла на первый план, и теперь уже не может быть забыта независимо от исторических судеб музыкального искусства. Но даже в эти благословенные времена главенство композитора старались не признавать. Исполнители не стеснялись высказывать свои суждения об исполняемой музыке и по возможности пытались корректировать ее. Сохранилась история о композиторе Рамо, оперу которого «Ипполит и Арисия» оркестранты и дирижер сочли слишком трудной. В пылу спора с автором музыки дирижер в запальчивости бросил ему под ноги свою дирижерскую палочку, в ту пору гораздо менее деликатную, чем сегодня. Рамо отшвырнул ее обратно в оркестр и гордо произнес: «В этом храме музыки архитектор — это я. А Вы — только смотритель за каменщиками».
Положение композитора всегда было незавидным. Он вынужден был рассчитывать на милость знаменитых артистов-виртуозов, готовых исполнить его сочинения и сделать их популярными. Доходы виртуозов всегда были очень высокими: оперные примадонны, знаменитые дирижеры, пианисты и скрипачи и в наши дни могут похвастаться значительными гонорарами, которые приносит их звездный статус. Композиторы же, пользующиеся заслуженной известностью, и раньше и теперь зависят от благотворительности. Триумвират благотворителей во главе с эрцгерцогом австрийским Рудольфом содержал гения музыки Бетховена; Чайковский в лучший период своего творчества жил на средства Надежды фон Мекк, а Вагнер полагался на щедрость Людвига Баварского. Дебюсси поправил свои дела женитьбой на богачке Эмме Бардак, а отец музыкального романтизма Франц Шуберт, которого никто не поддерживал, умер в полной нищете.
Пренебрежение к фигуре композитора привело к тому, что в исследовании психологии одаренности его талант никогда не стоял на первом месте — экспериментальная психология музыки собрала о
[249]
композиторстве неизмеримо меньше данных, нежели об особенностях слуха младенцев и даже о пении обезьян. Между тем «архитектор», о котором так мудро напомнил Рамо, рассчитал и построил всю созданную в мире музыку; порождающая способность его музыкального воображения, его творческая сила — главная ценность всей музыкальной культуры, изучать которую возможно лишь опираясь на признания самих творцов-музыкантов. Их самонаблюдения, мемуары и письма до сих пор остаются основным источником наших знаний о Композиторе, который сам о себе рассказывает и сам себя комментирует. Научное исследование психологии композиторского творчества еще впереди, и свидетельства Композитора о себе самом неизбежно будут для них отправной точкой.
Опуб.: Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004. С. 246-239.