[164]

 

 

В ясный октябрьский вечер 1938 г., когда наша маленькая разведочная группа поднялась на стены кушанской крепости Аяз-кала № 1, с шестидесятиметровой высоты перед нами открылась широкая панорама пройденного и предстоящего пути. И наряду со знакомыми силуэтами развалин на юге и на востоке, далеко на западе, за гладкой равниной бесплодных такыров, песков и солончаков, на горизонте возник контур огромных развалин, увенчанных на северном крае могучими очертаниями трехбашенной цитадели. «Что это за крепость?» - спросил я нашего проводника. — «Это Топрак-кала. Там нет ничего интересного», был лаконичный ответ. На следующий день наш караван подходил к «неинтересной крепости».

После зеркальной, лишенной всякой растительности поверхности аяз-калинских такыров, на полдороге к Топрак-кала, мы вступили в мрачную и безжизненную равнину топрак-калинских пухлых солончаков. Черно-серая неровная поверхность солончаковой корки скрывала рыхлый слой разъеденной солью почвы, в которой ноги верблюдов проваливались по щиколотку, оставляя крупные, неровные пятна следов. Мертвую картину черной солончаковой пустыни делали еще более мрачной конические всхолмления бугристых песков, покрытые солончаковой коркой и увенчанные пучками высохших кустарников.

Солнце садилось, когда мы подошли к северной стене крепости, повернутой к близким здесь Султан-Уиздагским горам, поднимавшимся выше и выше, рядами параллельных, то серых, то черно-зеленых обрывов и хребтов, увенчанных зазубренны-

 

[165]

 

ми скалистыми вершинами. Наскоро выбрав место для ночлега и предоставив проводникам развьючивать верблюдов и готовить ужин, мы отправились на развалины. Вблизи вздымающаяся на двадцатиметровую высоту серая громада трехбашенного замка производила подавляющее впечатление. Мы вскарабкались вверх по осыпи. Справа от нас, в южном срезе северо-восточной башни, зиял ряд раскрытых сводчатых помещений, могучие, полуразрушенные арки, угрожающе нависающие над головой громадные античные кирпичи разрушенных торцовых стен сводчатых комнат.

В северо-восточном углу центральной площадки замка мы увидели ведущий вниз провал сводчатого помещения. Рядом с ним, на откосе осыпи северо-западной башни, рисовались контуры замков других, разрушенных, засыпанных песком и замытых глиной сводов.

Весь огромный массив замка состоял из бесчисленных сводчатых помещений, расположенных в различных ярусах, частью разрушенных, частью целиком скрывающихся в глубине массива. С южной башни, грозно нависающей вертикальным срывом рухнувшей южной стены, открывалась панорама города: прямоугольник грандиозных, поднимающихся на высоту 10-15 метров стен, превращенных временем в вал, со следами многочисленных башен. Как стены, так и пространство внутри них было покрыто той же безжизненной черновато-серой коркой пухлого солончака.

Как и на окружающей городище местности, местами на внутреннем пространстве крепости торчали странные конические бугры, увенчанные султанами корявых сухих сучьев. И вдруг в косых лучах заходящего солнца, на серой поверхности городища четко выступил рисунок древней планировки: от ворот в южной стене протянулась узкая темная полоса главной улицы; в стороны от нее разошлись симметричные переулки, очертившие четким контуром огромные дома-кварталы, распадающиеся на бесчисленные прямоугольники комнат. Перед нами в причудливой игре вечернего света предстал нарисованный на поверхности солончака план античного хо-резмийского города.

Мы спустились вниз. Ноги проваливались через хрустящую корку соли в рыхлую массу разрушенного солончаком культурного слоя городища. Повсюду сквозь корку торчали куски покрытой беловатым налетом, расслоенной солью керамики. А вот зеленое пятнышко медной монеты. За ним другое, третье. Мы разбрелись по городищу, гонимые охотничьим инстинктом. Удача шла в наши руки. Если Джанбас-кала — целый музей терракотовых статуэток, то Топрак-кала — гигантский нуми-

 

[166]

 

 

 

 

 

Рис. 39. вид на дворец Топрак-кала с юга

 

[167]

 

зматический кабинет! За первый вечер и за следующее утро мы собрали на городище десятки монет. Здесь было много кушанских, но еще больше ранних хорезмийских III-V вв. н. э. — плотные медные кружки, с тамгами на одной стороне и с изображениями то Арсамуха, то Вазамара, то других еще не знакомых нам правителей древнего Хорезма.

У ворот южной стены мы обнаружили целые груды обломков глиняных оссуариев -погребальных ящиков на ножках,

 

 

 

 

 

 

Рис. 40. Работа самолетов над дворцом Топрак-кала (вид с запада)

 

куда складывались кости умерших, после того как ветры и птицы очистят кости от мяса. В одном из них - полуразрушенный череп; на поверхности - часть другого человеческого черепа, белая, разъеденная солью бедреная кость человека. Да это целый некрополь! Совсем смеркалось. Кладбищенские находки еще более усиливали мрачность обстановки. Мы вышли через южные ворота и вдоль рва восточной стены двинулись в лагерь. Стена рисовалась величественным черным контуром, зазубренным временем, на затухающем закатном небе. На башнях, как тени часовых, перекликались сычи. Впереди, в сгустившемся мраке безлунной ночи, ярким пламенем горел наш лагерный костер.

Можно было быть довольными разведкой! Уже первого ознакомления было достаточно, чтобы убедиться, что перед

 

[168]

 

нами первоклассный памятник античной культуры Хорезма, сулящий исследователям поистине неисчерпаемые перспективы.

И это впечатление нас не обмануло.

Мы вернулись на Топрак-кала в 1940 г. Тогда нами был снят детальный план городища, заложен стратиграфический шурф на площади города, давший возможность определить его время периодом между I веком до н. э. и V, может быть началом VI в. н. э. Нумизматическая коллекция пополнилась многими десятками монет, в том числе описанной выше монетой «гордого кангюйца».

Стало ясно, что здесь нужно ставить большие раскопки. Они были намечены на следующий, 1941 г., но не состоялись в связи с началом войны. Только в 1945 г. мы смогли вернуться вновь на Топрак-кала и заложить пока два небольших раскопа на центральной площадке замка.

Надо сказать, что к этим раскопкам мы приступали с некоторым страхом. Сводчатые помещения, — а из них состоял замок, вещь предательская именно в силу своей долговечности.

Мы уже имели случаи убедиться, что прекрасно сохранившиеся античные сводчатые здания использовались в средние века. Такая судьба постигла, в частности, расположенный недалеко от Топрак-кала, укрепленный дом-замок кушанской эпохи Кзыл-кала. Он был модернизирован дважды — в VI—VIII вв. и XII-XIII вв., трижды, таким образом, являясь местом обитания людей. Трудно в таком случае ждать сохранения в сколько-нибудь удовлетворительном виде того, что оставили строители и первые обитатели здания! Другое дело, когда перекрытие плоское, балочное, как было в замке VIII в. Тешик-кала, первом объекте наших раскопок 1938 г. Замок пал в результате осады и штурма. Пожар разрушил балки потолков — они рухнули, своей глиняной массой погасив огонь, и под этой массой сохранилось нетронутым все, что было в комнатах замка в последний день его жизни.

А в Топрак-кала, около упомянутого выше пролома свода в северо-западном углу центральной площадки, мы нашли большие куски двух богато украшенных кувшинов XII — XIII вв.! Не был ли замок Топрак-кала сделан в XII в. вновь обиталищем людей и не уничтожили ли они все, что было оставлено их предшественниками?

Раскопки 1945 г. показали, что наши опасения были напрасны. Правда, замок Топрак-кала в XII в., в дни «великих хорезмшахов, был освоен людьми, но этих людей было мало и освоили они уже разрушенные здания, древний культурный слой которых уже тогда был погребен под мощным слоем песка и глиняных натеков.

 

[169]

 

В раскопанной нами комнате № 1 в северо-западном углу центральной площадки, на глубине 1 метра под замком свода, мы обнаружили два наклонно врытых в кирпичный завал средневековых пифоса-хума. А на несколько метров глубже их, под глиной и песком, обнаружился нетронутый культурный слой на древнем полу помещения, содержащий большое количество прекрасной тонкостенной кушанской керамики с красной ангобированной поверхностью. Анализ наслоений показал, что уже в древности рухнула южная часть свода, через которую летом хлестал приносимый непрерывно бушующими над замком ветрами песок пустыни, а зимой дожди намывали слои глины — результат размывания разрушенных сырцовых конструкций. Но северная часть свода стояла открытой, как стоят сейчас своды северо-восточной башни, образуя нечто вроде гротов, где большую часть дня царит тень.

Здесь-то, в тени этих своеобразных гротов, разместилось в XII-XIII в. небольшое число людей. Они врыли в завал хумы для хранения воды и продуктов и оставили немало разбитой и целой посуды. Кто были эти люди? Все данные заставляют полагать, что здесь, на высокой двадцатипятиметровой древней башне, с которой открываются далекие горизонты пустыни и ясно видны развалины, расположенные на 15-20 километров на восток, находился наблюдательный пункт пограничного отряда армии «великих хорезмшахов. Самый отряд, повидимому, был размещен гарнизоном в соседней Кзыл-кала, также античном в основе, но перестроенном в средние века замке.

Итак, кушанский культурный слой был нетронут. Уже это обещало нам успех раскопок. Но это было не все. На полу комнаты № 1 мы обнаружили многочисленные фрагменты глиняной штукатурки с многоцветной росписью по белому грунту. А над сохранившимся участком свода этой комнаты мы нашли сохранившийся уголок комнаты второго этажа, где расписная штукатурка сохранилась непосредственно на стене. Перед нами были еще очень незначительные, но многообещающие остатки памятника нового для нас вида художественной культуры античного Хорезма — монументальных стенных росписей. А это сулило широкие перспективы разнообразных открытий, ибо стенная живопись, являясь интереснейшим памятником искусства, вместе с тем проливает свет на самые разнообразные стороны материальной культуры создавшего ее народа.

Мы знаем, какую роль сыграли для разработки вопросов истории культуры городов восточного Туркестана замечатель-

 

[170]

 

 

 

 

 

Рис. 41. общий вид раскопок восточного дворца замка Топрак-кала

 

[171]

 

ные фрески буддийских пещерных монастырей последних веков I тысячелетия нашей эры.

На территории советской Средней Азии античная стенная живопись была почти не известна. Единственным ее памятником, да и то относительно очень поздним (около V в. н. э.), оставались фрагменты росписи в одной из комнат царского дворца в Варахше, близ Бухары, открытые и опубликованные В. А. Шишкиным в 1938 г. Перед нами возникала увлекательная задача открытия хорезмийской монументальной живописи.

И в новом полевом сезоне 1946 г. замок Топрак-кала стал основным объектом наших раскопок, продолженных в еще более широком масштабе в 1947 г.

Топрак-кала — правильный прямоугольник, размером 500х350 метров, вытянутый с севера на юг, с мощными, обвалованными стенами из крупного античного кирпича, с многочисленными квадратными башнями. Угловые башни (лучше других сохранилась северо-восточная) — типичного для поздне-античных памятников Хорезма плана, охватывающие угол с обеих сторон. На северо-восточной башне сохранились остатки декоративных пилястров, в промежутках между которыми расположены высокие стреловидные бойницы античного типа.

В основании стены, как показали раскопки у юго-восточного угла, идет узкий сводчатый коридор, местами полностью сохранившийся. Своды — типичной для античных памятников конструкции, из наклонных полуколец трапециевидного сырцового кирпича.

Весь северо-западный - угол города занимает огромный замок правителя, состоящий из двора (180х180 м) со сложной планировкой и величественного трехбашенного замка, сохранившегося на высоту около 25 метров (северо-западная и южная башни).

К юго-восточному углу замка примыкают остатки обширного комплекса сооружений, центром которого являлось огромное прямоугольное помещение (35х50 м), обнесенное двойной сырцовой стеной с обходным коридором внутри, в которой с юга проложен коридор, ведущий по направлению к воротам, открывающимся на главную улицу города. Центральное помещение этого здания характеризуется большим количеством выходящей на поверхность белой золы. Этот признак (белая зола, результат полного сгорания топлива, характерна для остатков святилища огня в Джанбас-кала и для неугасимого очага общинного дома стоянки Джанбас-4), как и общая планировка здания (обходный коридор), очень похожая на планировку раскопанного Р. Гиршманом сасанид-

 

[172]

 

 

 

 

 

 

Рис. 42. Памятники Топрак-кала

1 — перспектива дворца до раскопок (вид с юга); 2 — тамги на кирпичах; 3 — бронзовые изделия; 4 — бронзовые наконечники стрел; 5 — керамика; 6 — план и разрезы комнаты № 1 дворца

 

[173]

 

 

 

 

Рис. 43. План и реконструкция Топрак-кала

1 — план; 2 — реконструкция; 3 — реконструкция угловой башни; 4 — реконструкция дворца (предполагаемый вид с базарной площади); 5 –общий вид дворца с востока; 6 — северо-восточная угловая башня; 7 — разрез арки входа в одном ич помещений северо-восточной башни дворца

 

[174]

 

ского храма огня в Шапуре, позволяет предполагать в этом здании городской храм огня.

Снаружи замковый и храмовый комплексы были обнесены мощной стеной с башнями по середине южной и восточной стен и двумя воротами — на юг и на восток. Общая площадь замкового и храмового комплекса — 200 X 200 метров, не считая выступающих за его пределы северных башен замка вместе с лежащим между ними двором, занимающим 160х50 метров.

К востоку от замка и храма располагалась обширная, лишенная признаков построек площадь 200х130 метров (видимо, базарная), занимавшая северо-восточный угол города.

Южная часть города, 310х280 метров, была застроена жилыми домами граждан и характеризовалась весьма типической планировкой. Точно посредине, от южных главных ворот города, шла с юга на север прямая главная улица шириной около 10 метров, от которой под прямыми углами отходили более или менее симметричные переулки, шириной 5-7 метров, разделявшие всю застроенную площадь города на 9 или 10 грандиозных домов-массивов площадью от 50X150 до 90X150 метров, каждый из которых состоял из десяткой квадратных и прямоугольных комнат.

Некоторые из массивов с восточной стороны сливаются по два. Узкий, разделяющий такую пару переулок не доходит до конца, образуя тупик, за которым массивы соединяются поперечной перемычкой (каждый из таких двойных массивов — их всего два — мы в приведенном выше подсчете считаем за один; если их считать раздельно, то число домов должно быть увеличено до одиннадцати). Число прослеживаемых комнат в каждом из таких массивов - от 150 до 200, т.е. каждый массив, примерно, равен одному из двух домов-массивов Джанбас-кала.

Почти каждый массив имеет один или несколько возвышающихся над общим уровнем бугров, представляющих сплошную массу кирпичной кладки, — явные остатки поднимавшихся над домами башен.

Крайний северо-западный массив выходит на главную улицу расположенной близ храмовых ворот прямоугольной площадкой некогда обнесенной портиком с колоннами, каменные базы которых, в виде усеченных ступенчатых пирамид, сохранились до сих пор.

Грандиозный замок-дворец подавляет своим суровым величием. Карликами перед ним кажутся огромные большесемейные жилые комплексы города. Сейчас центральный массив замка, площадью 80х80 метров, поднимается на 16 метров над уровнем земли, а три башни, каждая 40х40 метров, вздымают

 

[175]

 

свои плоские вершины на 25 метров. Первоначальную высоту того и другого нужно считать по крайней мере на 5 метров больше. Стены замка, как показали раскопки, были отвесны до самой земли, резко отличаясь этим от стен позднейших, ранне-средневековых сооружений, цоколи которых имели вид усеченных пирамид. Этим еще более подчеркивается высотность сооружения.

Архитектурная композиция Топрак-кала в целом характеризуется выдвижением на первый план вертикального членения объемов — башни домов-кварталов, башни замка-дворца и высотное решение центрального здания, подавляющего человека своей колоссальной массой, тесно ассоциируется с формами архитектуры классического Востока.

Сейчас раскопана уже значительная часть замка. Северная половина центрального массива и все три башни, всего около 100 помещений, расположенных в трех этажах, занимают около 6000 метров из примерно 11 тысяч метров общей площади громадного здания. То, что сделано, позволяет уже составить себе представление о характере памятника, хотя, конечно, дальнейшие раскопки могут принести много новых неожиданных открытий. Помещения центрального массива замка были подняты над землей на мощный двенадцатиметровый цоколь, представляющий систему перекрещивающихся глинобитных стен, пространство между которыми было заполнено кладкой из сырцового кирпича без раствора, свободно положенного в песок, разделяющий отдельные кирпичи. Эта песчано-кирпичная кладка цоколей сооружений — характернейшая черта строительного дела античного Хорезма. Песчаные или песчано-кирпичные цоколи, одетые снаружи глиняным панцырем, имеют уже «городища с жилыми стенами». Таков же цоколь дома огня в Джанбас-кала, большого дома в Аяз-кала-3, огромного позднеантичного дома-замка Джильдык-кала и других памятников.

Впоследствии, с V—VI вв., этот прием исчезает: на смену песчано-кирпичным приходят сплошные глинобитные цоколи. Этот своеобразный способ возведения фундаментов, видимо, восходит еще к первобытным традициям строительства домов на песчаных дюнах, как в Джанбас-4 и Джанбас-7, где мы видим уже глиняный дом на песчаном бугре. Строго говоря, цоколи античных зданий — это искусственно воздвигнутые и закрепленные барханы, обеспечивающие безопасность здания от действия почвенной влаги и несомых ею солей. Эластичная масса песка и глины, закованная в прочный панцырь, оказалась в состоянии противостоять тысячелетиям, и поныне такие грандиозные здания, как Джильдык- и Топрак-кала, гордо поднимают к небу свои «построенные на песке» башни.

 

[176]

 

На площадке цоколя были возведены два этажа сводчатых помещений, идущих то параллельно, то перпендикулярно друг к другу. По некоторым признакам можно полагать, что над крышей второго этажа поднимался еще этаж помещений с легкими решетчатыми стенами, выложенными из фигурных сырцовых кирпичей, — нечто подобное «балаханам» позднейших среднеазиатских домов. Впрочем, возможно, что фигурная решетка огораживала парапетом открытое пространство крыши. Сейчас еще трудно составить полное представление о планировке центральной части замка. Похоже на то, что каждый из его секторов имел внутренний дворик, на который открывалась часть окружающих его комнат. В остальные комнаты можно было попасть через арочные проходы, ведущие из одной комнаты в другую. Комнаты освещались через световые колодцы. Часть комнат нижнего этажа, видимо имевших хозяйственное назначение, лишена была естественного освещения.

В комнатах было сделано много находок. Помимо остатков пищи — косточек плодовых растений (урюка, персиков, винограда), семян пшеницы, ячменя, проса, дыни, многочисленных костей животных, главным образом козы, затем овцы, свиньи, крупного рогатого скота, лошади, верблюда, а также диких животных - дикого барана, оленя и джейрана, были найдены многочисленные фрагменты, а частью целые сосуды позднеантичпого типа, характеризуемые особой тонкостью выделки и изящно авизированной красным поверхностью. Фрагменты бумажных, шерстяных и шелковых тканей, части кожаной обуви, железный наконечник копья, три трехгранных железных наконечника стрел и около двадцати составных из дерева и камыша раскрашенных древков стрел, вызолоченные пластинки пояса со стеклянными вставками и несколько миниатюрных хорезмийских и более крупных кушанских медных монет III в. н. э. дополняют ассортимент находок. К ним надо добавить найденную при раскопках хода в основании городской стены у юго-восточного угла города крупную алебастровую статуэтку обнаженной женщины — первый для Хорезма пример алебастровой скульптуры.

Среди фрагментов обработанного дерева была обнаружена небольшая деревянная бирка с надписью черной тушью из четырех слов, написанных знаками древнехорезмийского алфавита, — видимо хозяйственный документ, первый хорезмийский документ такого рода.

Но самым главным сокровищем Топрак-кала оказались открытые в 1945 г. монументальные росписи и найденная в 1947 г. монументальная глиняная скульптура.

Живопись выполнена минеральными красками на клеящем веществе по глиняной штукатурке, покрытой большей частью

 

 

 

Рис. 44. План и разрез дворца Топрак-кала (раскопки)

1-коридор с панелью «красных рыб»; 2 — «красная комната»; 3 — «комната тигровых лап»; 4 - комната с двухфигурной композицией в нише; 5 — «комната сборщицы плодов»; 6 — «комната арфистки» (во II этаже); 7 — место находки «красной головы»; 8 — «комната тигра и фазана»; 9 - стена с двухфигурной композицией; 10 место находки группы статуй: «женщина в белом» и торс Анахиты; 11 — «зал хорезмийсних царей»; 12 — ноги «статуи стража»; 13 - статуя «жреца»; 14 - ниша «царя Вазамара»; 15 – комната, где найдены фрагменты ковра и цветных стрел; 16 — замурованные пристройкой башен пилястры наружных стен основного массива цитадели

 

  

 

 

 

Рис. 45. Панорама раскопок Топак-кала (худ. Н. П. Толстов)

 

[177]

 

тонким слоем алебастровой подгрунтовки. Основу почти везде составляет белый фон, на который наносятся остальные краски, иногда совершенно его скрывающие. Изображение всегда оконтурено четкой черной линией, пространство внутри которой заполняется надлежащим тоном пятнами и мазками различной густоты, то тонкими и осторожными, то широкими и смелыми, передающими рельеф форм и световые блики.

Росписи оказались в большей части комнат, видимо во всех жилых и парадных помещениях. Из раскрытых в 1946 г. помещений особенно богато украшена была комната № 5 второго этажа, выходившая на северный дворик замка. Это был громадный зал с плоским, опиравшимся на четыре колонны перекрытием, носивший, видимо, парадно-торжественный характер. Его стены были расписаны пышным орнаментом, представлявшим систему перекрещивающихся полос черно-желтых тонов, орнаментированных сердечками, розетками и листьями аканфа и образующих ромбические поля, использованные для живописных изображений музыкантов. Одно из них сохранилось почти целиком: это изящное изображение арфистки, выполненное в желтоватых тонах. Пальцы несколько манерно решенных рук в браслетах лежат на струнах большой треугольной арфы, напоминающей ассирийские. Округлость плеч и овала лица, все графическое решение образа ведет нас в мир кушано-гандхарских художественных традиций: арфистка Топрак-кала — живописная реплика музыкантшам Айртамского фриза. Два других найденных в этой же комнате фрагмента изображений женских лиц, особенно один из них -верхняя часть лица, повернутого в фас, со смелым решением прямо смотрящих, широко прорезанных глаз и сросшихся бровей -уводит нас в мир иных художественных ассоциаций. Параллели здесь нужно искать в сиро-египетском, отчасти северо-черноморском изобразительном искусстве римского времени. Второй из фрагментов — часть профиля женской головки с горделивым поворотом шеи, окаймленной богато орнаментированным воротом, с тяжелым узлом черных волос, схваченных красной повязкой - также ближе к образам искусства античного Средиземноморья. Так в росписях одной комнаты скрещиваются две художественные школы, две традиции, получившие, однако, на хорезмской почве совершенно своеобразное преломление.

Среди найденных фрагментов росписи этой комнаты музыкальные инструменты представлены изображением небольшого двустороннего барабана-тамтама в форме песочных часов. В 1947 г. взавале помещения под «комнатой арфистки» был найден упавший сверху из этой комнаты фрагмент росписи с изображением руки, держаний гриф двуструнного инструмен-

 

[178]

 

та типа домбры. Видимо, в целом роспись комнаты отвечала содержанию айртамского фриза, живописными средствами решая ту же задачу.

Комната имела и иные украшения. У ее западной стены были найдены многочисленные обломки лепных глиняных (с примесью шерсти) гирлянд из листьев и плодов, окрашенных в зеленый, шафранный и красный цвет, а также огромная, в полтора раза превосходящая нормальную величину кисть руки горельефного изображения человека, опирающегося концами пальцев на какой-то предмет прямоугольно-округленной формы — жест, хорошо знакомый по изображениям на монетах кушанских царей Вимы Кадфиза и Канишки.

В одной из комнат нижнего этажа была открыта арочная ниша с заключенной в ней картиной — изображением в натуральную величину двух сидящих друг против друга в торжественных позах фигур — мужской (сохранилась плохо) и женской. В смежной комнате раскрыта живописная композиция, выполненная в теплых багряно-красных тонах, — изображение женщины, собирающей в фартук виноград и персики. Над нею - висящие кисти винограда и часть плетеной из прутьев садовой беседки.

В одной из раскопанных в 1946 г. комнат северо-западной башни был открыт фрагмент композиции, дающей новое, крайне своеобразное, художественное разрешение темы. В противоположность широкой живописной манере, в которой решена «сборщица фруктов», здесь перед нами строгое графическое решение: на белом поле красным и черным контуром изображен силуэт склоненной мужской головы, в раздумье опирающейся лбом на согнутые пальцы украшенной широкими браслетами руки.

Работы 1947 г. позволили с большей полнотой восстановить принципы монументальных живописных композиций древнего Хорезма.

В ряде помещений были открыты сохранившиеся на стенах нижние части росписей — орнаментальные панели шириной 0.5-0.75 метра. Особенно эффектна найденная в одном из помещений западной башни дворца голубая панель с изображением темной краской по голубому фону волн, в которых плавают белые с красным рыбы. Волна выполнена в свободной и динамической манере, игра завихряющихся отрезков спирали создает действительное впечатление движения. Над этой панелью шла живописная композиция с изображением людей, животных, виноградных гроздьев и листьев по черному и красному фону.

Блестящий материал дала смежная комната, где над панелью с изображением по серо-сизому фону черной чешуи, на алом фоне, были изображены люди и лошади, окруженные рамкой

 

[179]

 

растительного орнамента. Алый фон преобладал и в северных угловых комнатах той же башни, видимо расписанных тем же мастером.

В росписях растительные орнаменты сочетаются с изобразительными сюжетами. В разных комнатах найдены фрагменты трех изображений тигров (голова, задняя часть спины с хвостом, две лапы), четырех изображений лошадей, в том числе одной серой в яблоках, целиком сохранившееся изображение птицы

 

 

Рис. 53. Ниши «зала хорезмийских царей»

 

(фазан), выполненной в серо-сиреневом тоне по красному фону, ряд фрагментов человеческих изображений-два профиля, верхняя часть головы, половина лица в фас, глаз, голень и т. д. В одной из комнат центральной площадки дворца открыта на стене многофигурная композиция, из которой довольно удовлетворительно сохранились стоящая женская фигура в белой одежде и мужская фигура в черном кафтане.

Открытия 1947 г. позволяют значительно обогатить наши представления о стилистических особенностях древнехорезмийской живописи. Как показывает анализ массового материала, влияние индобуддийской художественной школы, так ярко выступающее в открытом в 1946 г. изобравкении арфистки, было значительно более ограничено, чем можно было предпо-

 

[180]

 

лагать по материалам 1946 г. К этому стилистическому направлению из находок 1947 г. может быть отнесено, пожалуй, только одно поясное изображение женщины в белых и охристых тонах, открытое в одной из комнат южной башни.

Остальная масса росписей стилистически примыкает к открытому в 1946 г. изображению сборщицы фруктов и характеризуется крайним своеобразием, позволяющим говорить о существовании вполне самостоятельного хорезмийского художественного центра, который должен занять особое место среди художественных центров позднеантичного Средиземноморья и Среднего Востока.

 

 

Рис. 54. Ниши «зала хорезмийских царей»

 

В области колористики эта школа характеризуется необычайным богатством палитры. Здесь представлены чуть ли не все возможные цвета: разнообразные оттенки красного, малинового, розового, синего, голубого, зеленого, оранжевого, желтого, фиолетового, белого, черного, серого. Сочетания цветов поражают смелостью и разнообразием: изображения даются на алом, темносинем, черном, белом фоне, образуя поразительные цветовые комбинации. Особенно запоминаются выполненные в сиренево-серых и охристо-желтых тонах сцены охоты на интенсивно алом фоне, изящные белые и красные лилии, разбросанные по темносинему фону, изображенное в розоватых тонах лицо человека на синем фоне, белые с красным растительные узоры и изображение человеческого лица на черном фоне и т. п. Изображения характеризуются большой свободой и реалистичностью, своеобразными, лаконичными и убедительными приемами в передаче рельефа штрихами и цветовыми бликами. Особенно хороши оветлозеленые блики на желтоватой поверх-

 

[181]

 

ности обнаженного человеческого тела в «красной комнате» западной башни и уверенные красные штрихи на розоватом фоне, передающие выпуклость подбородка женского изображения отмеченной выше многофигурной композиции. Богат и разнообразен ассортимент орнаментальных мотивов, отраженных на найденных в различных комнатах фрагментах росписи. Здесь и растительные и геометрические сюжеты — гирлянды, цветы и листья, розетки, сердечки, кресты с разветвляющимися и за гнутыми в разные стороны в виде бараньих рогов концами, круги и спирали, полосы овальных фиолетовых бус на черном фоне, прямые и волнистые цветные линии.

 

 

Рис. 55. Статуя «жреца»

 

Орнамент весьма своеобразен, как своеобразна и живопись. В композиционном решении росписей (например, членение пространства стены на ромбические поля) он имеет много точек соприкосновения с «сарматскими» росписями керченских катакомб. Но больше всего он ассоциируется с миром образов народного текстильного орнамента современных народов Средней Азии — узбеков, таджиков, каракалпаков, казахов. Мы много общего найдем здесь с рисунком хивинских набоек, узбекских и таджикских сюзане, каракалпакских узорных кошем. Это соприкосновение стенной росписи и декоративных тканей вряд ли случайно. Они выполняют одну и ту же функцию, и весьма закономерен перенос рисунка ткани, служащий для орнаментации стены, на самую стену, как, впрочем, и обратное влияние живописи на орнамент ткани. Так в глубокую древность уходят корни современного народного искусства наследников

 

[182]

 

античной цивилизации Средней Азии — современных среднеазиатских народов.

Совершенно новой страницей в истории древнехорезмийского искусства явилась открытая раскопками 1947 г. монументальная скульптура, представленная исключительно обильным материалом. Статуи из необожженной глины были открыты в

 

 

Рис. 56. Фрагмент сидящей статуи

 

девяти комнатах. Общее число статуй во фрагментах превышает 30, из них две почти целые статуи (без голов), четыре головы (одна в высоком головном уборе), два головных убора, пять целых торсов, до 15 оснований стоящих статуй, сохранившихся на месте (ноги), нижние части двух сидящих статуй и бесчисленные фрагменты торсов, рук, ног, частей одежды и т. д. В числе фрагментов надо отметить крупный фрагмент рельефного изображения всадника (в натуральную величину), бок лошади с богато орнаментированной подпругой и складки плаща всадника.

Большая часть статуй была выполнена в натуральную величину, некоторые — в меньшем масштабе, несколько статуй были в полтора-два раза больше человеческого роста. Статуи

 

[183]

 

были раскрашены: лица в телесный цвет, одежды в разнообразные тона — белый, зеленый, розовый, голубой, красный, черный и т. д. Орнаменты одежд, видимо вышивки, даны многоцветной раскраской. Прекрасно передана темногнедая масть лошади.

 

Рис. 57. Ноги «стража»

 

Выполнение статуй не в меньшей, если не в большей мере, чем живопись, свидетельствует о высоком мастерстве хорезмийских художников, о зрелости и самостоятельности хорезмийского искусства, хотя и связанного с гандхарской индо-буддийской художественной школой, но творчески преобра-

 

[184]

 

зившей ее влияния и подчинившей их своим художественным традициям.

Лица статуй переданы с исключительным реализмом, несомненно портретны и не уступают по тонкости исполнения

 

 

 

Рис. 58. «Красная голова»

 

лучшим образцам скульптуры любого другого центра поздне-эллинистического искусства.

В передаче фигур, складок одежды, узлов драпировок выступает то же зрелое мастерство, что и в изображениях лиц.

Большая часть найденных статуй была сосредоточена в так называемом «зале царей» - обширном (20X20 м) зале в северовосточной части дворца, по стенам которого шло уступом широкое возвышение, разделенное поперечными стенками-решетками из фигурного кирпича на отдельные ниши, в каждой из которых была расположена группа статуй. В двух из этих ниш сохранились первоначально, видимо, сидевшие на упомянутом возвышении огромные (примерно, вдвое больше натурального

 

[185]

 

размера) сидячие мужские статуи, вокруг которых группировалось по 3-5 стоящих мужских, женских и детских статуй. Стены позади сидящих статуй были украшены росписью упомянутыми выше белыми и красными лилиями

 

 

Рис. 59. Голова «супруги Вазамара»

 

на темносинем фоне, над розовато-оранжевой монохромной панелью. Находка двух головных уборов позволила определить сюжет этих скульптурных групп: уборы оказались тождественными с индивидуальными коронами двух хорезмийских царей III в. н.э., известными нам по изображениям на монетах. Особенно интересна тяжелая скульптурная корона в виде белого орла, известная нам по наиболее ранним монетам III в., чеканенным одним из первых освободившихся от кушанской зависимости хорезмийских царей, имя которого читается на монетах как Вазамар. Любопытно, что она найдена в крайней из упомянутого ряда ниш.

 

[186]

 

Изложенное не оставляет сомнения в том, что перед нами своеобразная портретная галлерея династии хорезмийских сиявушидов, охватывающая правителей III в.

 

 

Рис. 60. Корона Вазамара

 

Видимо, сидящие огромные фигуры изображали царей, а окружающие их — членов их семей и, возможно, богов-покровителей, о чем свидетельствует находка в одной из ниш торса

 

 

 

 

  

Рис. 60а. Монета Вазамара

 

женщины с гранатовым яблоком в руке — характерный атрибут богини плодородия Анахиты.

Открытие «портретной галлереи» сиявушидов убеждает нас в том, что дворец Топрак-кала был дворцом не местных князей, а шахов всего Хорезма, а Топрак-кала - их древней резиден-

 

[187]

 

цией до состоявшегося, по данным ал-Бируни, в 305 г. н. э. переноса резиденции в город Кят. Это объясняет и гигантские размеры дворца, не имеющего себе равных среди памятников античного Хорезма, и остававшийся до сих пор необъясненным факт запустения дворца в IV в. н. э., в то время как город Топрак-кала продолжал жить в VI в.

 

 

Рис. 62. 3амурованные при пристройке южной башни пилястры центрального массива

 

Нельзя в этой связи не обратить внимания на некоторые особенности архитектуры Топрак-кала. Великолепное художественное решение стоявшей перед строителями задачи — создание подавляющего своим величием памятника — сочетается с крайней неудовлетворительностью ее решения со строительно-технической точки зрения. Кирпичная кладка топрак-калинского дворца резко отличается от крайне точной и аккуратной кладки других, более ранних античных памятников Хорезма своей небрежностью, что сказалось еще в процессе жизни замка, когда просадка и расклинка стен вынудили прибегнуть к сооружению подпорных стенок и контрфорсов, а иногда

 

[188]

 

даже к закладке кирпичом целых помещений. Это невольно заставляет вспомнить теорию Б. Н. Засыпкина о причине недолговечности сооружений, построенных при Тимуре: заказ завоевателя, требовавшего создания в крайне короткие сроки небывалых по размерам зданий, долженствовавших подчеркнуть величие новой мировой империи, столкнулся с отсутствием необходимых для этого решения инженерно-строительных навыков. Здания были созданы, но ни одно из них не дожило до нас в неразрушенном виде. Задача была решена лишь при внуках Тимура.

 

  

Рис. 63. Общий вид Топрак-кала с самолета

 

Дворец Вазамара, видимо, создавался при сходных условиях. Освободившись от кушанской зависимости, Хорезм становится могущественным государством, претензии которого на роль мировой державы отражены в надписи в Пайкуле, где шахи Хорезма стоят между царями кушанов и римскими кесарями. Величию царства должно было соответствовать величие дворца его правителя.

Дворец, несомненно, строился в рекордно короткие сроки, причем в процессе постройки перед строителями выдвигались новые и новые задачи. Характерно, что дворец первоначально был задуман в более скромных размерах: при расчистке южной башни было обнаружено, что она была пристроена к стене, уже оформленной ступенчатыми пилястрами и покрытой

 

[189]

 

ровной, несомненно не пережившей в открытом виде ни одной зимы, глиняной обмазкой. Другими словами, сейчас же после того как было воздвигнуто первона-

 

  

Рис. 64. Вид раскопок цитадели с самолета

 

чально задуманное квадратное здание, план был изменен в сторону придания сооружению большей величественности путем пристройки трех гигантских башен.

Так в архитектуре отразились политические события, связанные с возвращением Хорезму в III в. н. э. роли первоклассной державы.

 

***

 

Античный Хорезм создал высокую и своеобразную художественную культуру. Монументальная архитектура, поражающая горделивой величественностью своих форм, великолепная пластика монументальных глиняных статуй, терракотовых статуэток и рельефов, тонкое искусство античных хорезмийских медальеров и, наконец, богатая гамма графических живописных образов росписей составляют в целом глубоко оригинальный и целостный комплекс, свидетельствующий о самостоятельности, силе и зрелости образного мышления и художественного мастерства создателей древнехорезмийской

 

[190]

 

цивилизации. Арфистка и ее спутницы приоткрывают нам дверь и в наиболее трудно доступный исследователю мир древнего искусства — в мир музыки. Мы знаем ту роль, которую в позднем средневековье и в новое время играла классическая хорезмийская музыкальная школа в истории музыкальной культуры народов Средней Азии. И изящный образ арфистки с «ассирийским» инструментом в руках - новое звено в прослеживаемой нами выше цепи связей древнехорезмийской цивилизации у ее истоков с переднеазиатским миром и, вместе с тем, драгоценный памятник предистории высокой музыкальной культуры позднейшего, средневекового и современного Хорезма.