Н. Власова

 

Монодрама «Ожидание» и

кантата «Уцелевший из Варшавы»

 

(Фрагменты из книги

«Творчество Арнольда Шёнберга»)

 

 

[199]

 

Монодраму «Ожидание» ор. 17 Шёнберг сочинил приблизительно за две недели 1909 года (работа над particella продолжалась с 27 августа по 12 сентября, партитура была готова в начале октября). Либретто по просьбе Шёнберга написала Мария Паппенхайм, которая по образованию была врачом, но пробовала свои силы в литературе. Точно установить, кто подал идею либретто и как проходила работа над ним, по-видимому, не представляется возможным[1]. Определенно можно сказать, что Шёнберг вносил в либретто существенные коррективы и что его исправления были направлены на то, чтобы «усилить мистическое и галлюцинаторное»[2] (в частности, композитор вычеркнул из либретто Паппенхайм те места, где героиня конкретно описывает произошедшие события).

В историю музыки XX века «Ожидание» вошло как квинтэссенция музыкального экспрессионизма. Шёнберг удивительно точно сумел уловить и передать духовные искания своего времени — ведь в период создания монодрамы экспрессионизм в Германии только-только начинался: в 1906 году в Дрездене прошла выставка художественного объединения «Мост» (Die Briicke), в 1907-м написана, в 1908-м поставлена в Вене драма О. Кокошки «Убийца — надежда женщин» — первый образец раннего экспрессионизма в драматургии[3]. К сожалению, судить о степени актуальности шёнберговской монодрамы для искусства рубежа 1900-1910-х годов можно лишь ретроспектив-

 

[200]

 

но, последующее развитие экспрессионизма проходило без какого бы то ни было воздействия «Ожидания», поскольку его премьера состоялась в Праге лишь 6 июня 1924 года, когда произведение такого рода воспринималось не иначе как анахронизм.

Присущие искусству экспрессионизма черты: крайний субъективизм, порождающий бредовые видения, господство чувства страха и безысходности, — воплощены в «Ожидании» в абсолютно чистом, концентрированном виде, что позволяет считать «Ожидание» «апофеозом шёнберговской экспрессионистской эстетики»¹⁹⁴. Шёнберг и Паппенхайм принимают радикальное решение: в сочинении на сцене остается один персонаж — Женщина (определение жанра сочинения — монодрама — следует понимать именно в таком смысле[4]), и все происходящее передается через призму ее восприятия.

С самого начала героиня, блуждающая по ночному лесу, пребывает во взвинченном, истеричном состоянии, ее болезненному воображению представляются кошмарные картины, ее обуревает чувство страха. Страх — эмоциональная доминанта «Ожидания» (в одном из писем композитор определил свое сочинение как «страшный сон», Angsttraum[5]), и главной художественной задачей произведения становится именно передача этого состояния во всех его оттенках и нюансах. Развитие сценического действия отступает на задний план, и центр тяжести драмы окончательно перемещается во внутреннее, психическое измерение. Зритель становится свидетелем потока сознания героини: обрывки мыслей, испуганные восклицания, обращенные в никуда вопросы. Во всем сочинении происходит лишь одно событие, роковым образом подтверждающее ее бредовые предчувствия: она находит труп своего возлюбленного (которого, возможно, сама же и убила; впрочем, либретто монодрамы не позволяет утверждать это со всей определенностью — равно как и то, произошло ли убийство на самом деле или оно является плодом больного воображения). Лишь к концу сочинения на основании намеков и недосказанностей постепенно вырисовывается некая фабула: «Три дня ты не был у меня... Нет времени... Как часто у тебя не было времени в эти последние месяцы... Где же эта ведьма, девка, женщина с белыми руками... О, ты любишь ее... Ты обнимал ее, да? Так нежно и пылко, а я ждала... Куда же она убежала, когда ты лежишь в крови?»

Сравнивая героиню «Ожидания» с другими персонажами из целой галереи «сумасшедших женщин» рубежа веков, Р. Тарускин подчеркивает ее уникальность: «Другие воплощения темы сумасшедшей женщины — в опе-

 

[201]

 

pax Штраyca или балетах Стравинского — были закамуфлированы экзотическими   атрибутами древности (классической, библейской, примитивной, ...]. Шёнберг и Паппенхайм дали откровенную, неприглаженную трактовку этой темы, обнажившую социальные и психологические импликации. Hи заглавные героини Штрауса, ни Избранница Стравинского не имели никакой внутренней жизни. Они не "субъекты". Мы видим их действующими, (...) но мы не посвящены в мир их рефлексии [...]. Шёнберговская сумасшедшая — это только рефлексия и ничего больше; мы остаемся в неведении относительно того, есть ли у нее реальная жизнь, отвечающая ее внутреннему смятению. Ее крайняя субъективность в сочетании с безымянностью делает ее одновременно воплощением отдельно взятой современной души во всей ее непостижимой  сложности  и  архетипического Любого (Every(wo)man). Сквозь призму оперы Шёнберга даже "Саломея" и "Весна священная" предстают явлениями культуры»[6].

Центральное событие драмы — ужасная находка — делит всю композицию на две неравные части (водоразделом становится генеральная пауза в т. 158): до — страхи и предчувствия в ночном лесу, после — огромный монолог, обращенный к мертвому возлюбленному. Ситуация, очень напоминающая последнюю сцену «Саломеи» Р. Штрауса и вместе с тем опосредованно связанная со вторым актом «Тристана и Изольды»[7]. «Тристановский» генезис «Ожидания» остро ощущали современники Шёнберга. Так, влиятельный музыкальный критик П. Беккер писал: «"Ожидание" можно прямо связать с "Тристаном", с которым оно соотносится как последний, переливающийся в роскошном великолепии цветок со стволом, из которого выросла музыка последних пятидесяти лет. Это музыка женщины, эротического строя чувств, музыка, которая от сознательного прорывается к бессознательному, музыка как освобождение, просветление, избавление»[8].

Говоря о прорыве в сферу бессознательного, осуществленном в «Ожидании», невозможно не упомянуть другого венца — современника Шёнберга, с чьим именем прочно связано исследование этой таинственной области человеческой психики. Речь идет о Зигмунде Фрейде. Независимо от личного отношения Шёнберга к его изысканиям (никакие документальные свидетельства на этот счет нам неизвестны, зато известно, что брат либреттистки психиатр Мартин Паппенхайм был последователем Фрейда, а их родственница Берта Паппенхайм лечилась у Фрейда и стала «героиней» его работы

 

[202]

 

«Случай Анны О.»)    «Ожидание» можно считать своеобразной художественной параллелью фрейдовского психоанализа: здесь, если воспользоваться выражением Шёнберга, «под временной лупой» рассматривается психическая жизнь героини. Кроме того, смешение/слияние в монодраме реального и галлюцинаторного планов позволяет истолковать ее содержание в психо-аналитическом ключе — (воображаемое) убийство возлюбленного как осуществление подавленного желания.

В «Ожидании» находит едва ли не самое последовательное   воплощение главная движущая сила шёнберговского творчества периода свободной атональности — «потребность в выразительности» (Ausdrucksbedürfnis). Как и в других произведениях, сочинявшихся в непосредственной близости от «Ожидания» (фортепианная пьеса ор. 11 № 3, Пять пьес для оркестра ор. 16), Ausdrucksbedürfnis является здесь не просто метафорой, передающей эмоциональную атмосферу сочинения, но возвышается до уровня конструктивного принципа. Т. Адорно совершенно справедливо назвал первые атональные опусы Шёнберга «протоколом в смысле психоаналитического протокола сновидений». Кульминацией этой тенденции он считал «Ожидание» — «сейсмографическую запись травматического шока»[9]. Действительно, с музыкальной точки зрения «Ожидание» представляет собой абсолютное и бескомпромиссное воплощение идеи поступательного сквозного развития, направляемого лишь скрытыми психическими импульсами. «Партитура этой монодрамы есть одно непрекращающееся событие, — писал А. Веберн. — Здесь нет ничего общего с традиционной архитектоникой, все время возникает новое, исходя из самых неожиданных изменений выразительности»[10].

Эмоциональная «сейсмограмма» продолжительностью в несколько минут, зафиксированная Шёнбергом в фортепианной пьесе ор. 11 № 3, увеличивается в «Ожидании» до получаса. Фактором, обеспечившим подобное разрастание формы, служит словесный текст, оправдывающий и необходимым образом структурирующий необратимый ход музыкального развития. Сам Шёнберг впоследствии не раз высказывался по поводу роли текста в условиях атональности: «Из-за отказа от традиционных средств членения [формы] построение больших форм было поначалу невозможным, поскольку таковые не могут существовать без ясного членения. Поэтому сравнительно объемистыми произведениями того времени были только произведения с текстом, в которых слово представляет собой связующий элемент»[11]; «Несколько позже я обнаружил, как можно строить более протяженные формы, следуя [прозаическому] тексту или стихотворению. Различия в их размере и строении, смена характера и настроения отражались в строении и размере композиции, в ее динамике и темпе, фактуре и расстановке акцентов, инструментовке и оркестровке. В итоге разделы отграничивались один от другого так

 

[203]

 

же ясно, как раньше благодаря тональным и формообразующим функциям гармонии»[12]. Показательно, что в «Ожидании» оркестр практически не остается один: здесь нет сколько-нибудь развернутых оркестровых интермедий, комментариев, послесловий и т. п., все подчинено тону и ритму вокальной партии.

Проблема соотношения частей и целого, отдельных фрагментов друг с другом приобретает в «Ожидании» особое значение, поскольку форма складывается здесь из череды кратких музыкальных событий, спрессованных на минимальном временном пространстве: как правило, каждое из них занимает не больше 2-5 тактов. Музыкальная ткань состоит из отдельных оркестровых «всполохов» — кратких фраз (зачастую всего из нескольких нот) у разных инструментов, отдельных аккордов. Мгновенная смена состояний героини находит выражение в стремительных сменах темпа, динамики, размера, характера исполнения. Шёнберг полностью отказывается здесь от любой тематической кристаллизации, любой тематической повторности[13] — иными словами, ради Ausdrucksbediirfnis жертвует своей излюбленной техникой тематического роста, названной им «развивающей вариацией». Что сохраняется от первых тональных сочинений (начиная с «Просветленной ночи») — так это тенденция к обилию и богатству музыкальных событий, проявлявшаяся прежде в чрезвычайной тематической насыщенности шёнберговских партитур. В «Ожидании» эта тенденция достигает апогея: «события» нанизываются беспрестанно — при том, что их экспонирование предельно сжато и сам принцип постоянного обновления становится конститутивным. Возможно, определенное влияние на композиционную технику здесь оказал живописный пуантилизм. По воспоминаниям Э. Веллеса, показывая ему партитуру «Ожидания», Шёнберг говорил о картинах, состоящих из цветовых точек. «Он указал на то, что все краткие мотивы располагаются друг за другом без какой-либо связи и что он не может дать себе отчет в том, как это получилось [...]. "Я, должно быть, доверял своей руке, а значит — так правильно"»[14].

Вместе с тем, в ходе музыкального развертывания можно уловить чередование функционально подобных разделов разной продолжительности; назовем их «тематически оформленными» (о тематизме здесь можно говорить с большой долей условности, скорее это «потенциальный» тематизм) и «атематическими»[15]. В «тематически оформленных» разделах появляются единичные интонационно сфокусированные мотивы и фразы, голоса музыкальной ткани функционально дифференцируются, вплоть до развитой структуры: главный голос — мелодический контрапункт — педаль/аккомпанемент. Приведем в качестве примера такого изложения тт. 30-34, когда при словах

 

[204]

 

героини «я буду петь... тогда он меня услышит» разъятая звуковая материя моментально обретает пластичные музыкальные очертания: возникает краткий метрически оформленный эпизод в движении вальса, оркестр расцветает несколькими мелодическими голосами.

«Атематические» разделы состоят из отдельных «вспышек», ударов, нервных реплик. В такие моменты зачастую на первый план выходит характер инструментального звучания. Шёнберг нередко прибегает в таких случаях к особым способам исполнения, сильно модифицирующим инструментальный тембр[16]. При этом «тематически оформленные» разделы, как правило, связаны с моментами успокоения героини, нередко — с ее воспоминаниями, «атематические» — с приступами страха, отчаяния, с кошмарными видениями.

Такая дифференциация оправданна для 1-3 сцен «Ожидания», где герои-

 

[205]

 

ня блуждает по ночному лесу. В 4-й же сцене (по размерам более чем в два раза превосходящей три первые, вместе взятые) подобное соотнесение становится проблематичным: героиня здесь целиком поглощена воображаемым диалогом, воспоминаниями, и окружающий мир, реальность окончательно отходит на задний план. Соответственно, смены типа изложения возможно объяснять, исходя исключительно из психологических нюансов ее монолога. Да и сами эти смены в 4-й сцене отчасти утрачивают свою остроту, музыкальная ткань становится более связной и гибкой, в вокальной партии героини

 

[206]

 

возрастает значение кантиленных моментов (в тт. 401-412 Шёнберг даже цитирует свою песню ор. 6 № 6 «На обочине», текст которой хорошо вписывается в сценическую ситуацию).

Вокальную партию «Ожидания» можно назвать «слепком» аффектированной речи, в которой все интонации заострены до предела. Она строится на основе речевых смысловых единиц — синтагм, музыкальные ударения совпадают с речевыми: они подчеркиваются либо более крупной длительностью, либо более высоким звуком. К. Дальхауз охарактеризовал «Ожидание» как «разросшийся до размеров целой музыкальной драмы recitativo accompagnato, музыкальную декламацию, поддержанную выразительными и опи-

 

[207]

 

сательными оркестровыми мотивами» и, с другой стороны, имея в виду детализированность и инструментальную индивидуализированность оркестровой фактуры — как «произведение композитора, чье музыкальное мышление было сформировано прежде всего традицией камерной музыки». В итоге возникает парадоксальное сочетание: «чрезмерная полифоничность в recitativo accompagnato в XIX веке была столь же немыслима, как атематизм в полифонической музыке»[17].

 

[210]

 

Вместе с тем, при неоспоримом господстве в вокальной партии «Ожидания» речевого интонационного прототипа, она все же внутренне неоднородна. В ней выделяются чисто речитативные эпизоды и более распевные фрагменты, где закономерности произнесения текста отступают перед закономерностями его пропевания. Фактически в «Ожидании» можно усмотреть следы прежнего оперного деления на речитатив и ариозо. Как правило, краткие «ариозо» совпадают с «тематически оформленными» разделами, о которых говорилось ранее, однако так происходит не всегда: например, в тт. 30-34 вокальная партия остается речитативной (см. пример 61). Значение и размеры таких «ариозо» по ходу развития постепенно возрастают (назовем два наиболее представительных образца: т. 49 — «Было так тихо за стеной сада» и т. 389 — «Любимый, наступает утро»), что отражает постепенное погружение героини в свой иллюзорный мир.

Элементы подобия и даже повторности — реликты тематической организации — обнаруживаются и на других структурных уровнях произведения. В «Ожидании» Шёнберг неоднократно прибегает к такому приему, как остинато. В условиях предельно изменчивой фактуры, где неповторяемость возведена в формообразующий принцип, любое остинато, каким бы скромным оно ни было, неизбежно приковывает к себе внимание, а между остинатными эпизодами возникает некая, пусть и зыбкая, цепь взаимосвязей на расстоянии. Смысл и назначение этого приема от случая к случаю меняются. В нескольких местах остинато связано с нарастанием ужаса: тт. 106-111 «О боже мой, только не зверь» — повторяющаяся фигура у струнных на crescendo (сразу же после этого, в тт. 113-124 следует новое многослойное остинато, как изживание только что испытанного страха, см. пример 62), тт. 151-153 (героиня находит тело) — остинатные ходы в разных оркестровых группах, тт. 173- 176 (героиня ощупывает труп) — повторяющаяся фигурация арфы.

В другом случае остинато появляется, когда говорится о крови (тт. 259- 260).

Восходящее к остинато вращающееся, круговое движение (каждый раз выполненное по-разному) нередко возникает и тогда, когда речь заходит о луне (тт. 16-17, 91-95, 133-137, 160; см. пример 63). Не менее важен в данном случае и инструментальный колорит: как правило, луна характеризуется при помощи арфы и челесты.

Передавая страх героини, Шёнберг тоже нередко прибегает к вполне определенной инструментальной краске: тремоло струнных у подставки и frullato духовых. Впервые это сочетание появляется в тт. 24-26 («Какая угрожающая тишина») и потом возникает в аналогичном значении в тт. 75-79, 167[18].

Все эти смутно улавливаемые повторяющиеся элементы - то, во что превратились у Шёнберга вагнеровские лейтмотивы: не темы, но возобнов-

 

[211]

 

ляющиеся типы движения, фактуры, инструментовки, каждый раз предстающие в новом звуковысотном и ритмическом облике.

В гармонии «Ожидания» особая роль принадлежит квартовым аккордам, как правило, включающим в себя в различных сочетаниях чистую кварту и тритон — по терминологии Р. Тарускина, «атональным трезвучиям» и их соединениям (определяющая роль которых в «атональной» гармонии Шёнберга уже подчеркивалась в связи с Пьесами для фортепиано ор. 11). Они используются почти столь же широко, как трезвучия в тональной музыке. Построение аккордов по квартам помогает окончательно «оторваться» от тональности и избежать «простых» терцовых аккордов, которые, по убеждению Шёнберга, «не могут стоять рядом с полновесными, роскошными созвучиями»[19] атональной музыки. Кварто-тритоновые интервальные сочетания проникают и в горизонталь; процесс унификации вертикали и горизонтали на основе таких созвучий, начавшийся еще в Камерной симфонии ор. 9, идет

 

[212]

 

полным ходом. В дальнейшем особая роль «атональных трезвучий» проявляется, в частности, в том, что они нередко используются для дублировок (как в тональной музыке, например, секстаккорды). Кварты и тритоны могут образовывать и более пространные цепочки, выстраиваясь до четырех-пятизвучий. Своей кульминации квартове насло-

 

[213]

 

ения достигают в т. 269, где появляется десятизвучный аккорд, включающий в себя 8 кварт[20]. И все же мы не склонны так высоко оценивать унифицирующую роль «атональных трезвучий», как это делает Тарускин, который оспаривает сложившееся мнение, что «Ожидание» не поддается анализу: «Композитор создал собственные правила, а потом скрупулезно следовал им»[21], — и делает вывод о состоявшемся уже в условиях атональности тотальном объединении музыкального пространства, о чем уже говорилось в первой главе. Поддерживая определенный уровень и определенный характер диссонантности, «атональные трезвучия» (подобно обычным трезвучиям в тональной музыке) придают звуковысотной структуре сочинения известную однородность — но не более того. До абсолютного слияния разных измерений пространства еще далеко. Кроме того, «атональные трезвучия» не позволяют исчерпывающим образом объяснить звуковысотную организацию сочинения. Назовем в качестве одного из примеров последние такты, где в гармонии неожиданно происходит примечательная «модуляция» в совершенно иную область, ранее практически не представленную. В т. 414 появляются увеличенные трезвучия — первые предвестники вступления в целотоновую сферу, которая вплоть до заключительного такта сочинения (т. 426) станет абсолютно господствующей в гармонической вертикали. При этом по горизонтали неукоснительно выдерживается движение по полутонам.

 

[214]

 

В итоге последние такты «Ожидания» становятся апофеозом его хроматической двенадцатиступенной гармонии: нигде в другом месте этот двенадцатиступенный звуковысотный объем не представлен так демонстративно и лапидарно, с почти схематической наглядностью. Несмотря на то, что произведение не заканчивается, а обрывается расходящимся в разные стороны гаммообразным пассажем, с точки зрения гармонии последние такты можно считать своеобразной каденцией — Шёнберг таким образом как бы подытожил суть гармонических процессов в своем сочинении, звуковысотная структура которого основывается на двенадцати равноправных ступенях хроматической гаммы.

Целотоновая гармония последних тактов «Ожидания» вызывает и другие — сюжетно-программные — ассоциации. Напомним, что в симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» вступление в сферу целотоники служило предвестником смерти Мелизанды (т. 541 и далее). Не имеет ли аналогичная перемена в гармонии «Ожидания» такой же подтекст и не относятся ли последние слова героини (обращенные, согласно ремарке, «к чему-то»): «О, ты там... Я искала...» — к видению Смерти?

Как и многие другие опусы Шёнберга, «Ожидание» является сочинением, доводящим до крайней точки определенную тенденцию, сочинением в известном смысле экспериментальным. Это именно «сейсмограмма», которая улавливает, преломляет, показывает «под увеличительным стеклом» сиюминутные нервные реакции. Радикальным образом осуществив и тем самым исчерпав для себя идею сквозной формы, Шёнберг возвратился к основам формообразования абсолютной музыки. После «Ожидания» в его творчестве вновь возрастает значение «связанных», тематически и структурно оформленных музыкальных композиций.

 

[384]

 

 

История «Уцелевшего из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра ор. 46 начинается с предложения танцовщицы и хореографа российского происхождения Коринны Хохем (Chochem) сделать обработку партизанской песни «Sog nit kejnmol», возникшей в гетто Вильнюса, для создаваемой ею антологии еврейских танцев и песен в современных обработках (ранее в этом проекте уже приняли участие Д. Мийо, Э. Тох, Г. Эйслер, Л. Бернстайн). В письме от 20 апреля 1947 года композитор сообщает Хохем о плане «шести-девятиминутного сочинения для малого оркестра и хора, возможно, одного или более солистов на данную Вами мелодию» и добавляет: «Я намереваюсь воспроизвести эту сцену в Варшавском гетто, которую Вы описывали, как обреченные евреи начали петь, прежде чем пойти на смерть»[22]. Однако в итоге из-за запрошенного Шёнбергом гонорара это сотрудничество так и не состоялось. К той же идее композитор вернулся чуть позже, в июле, когда в ответ на заказ от Фонда Кусевицкого предложил уже начатое оркестровое сочинение. Его жанр Шёнберг не уточняет, однако в последующей переписке с издательством неоднократно называет его «кантатой». В июле он сочиняет текст будущей композиции, 23 августа завершает работу над произведением, которое из-за проблем со зрением записывает в виде particella на листах большого формата; в декабре того же года Рене Лейбовиц под руководством Шёнберга пишет на этой основе полную партитуру.

Согласно предуведомлению композитора, помещенному в нотах текст «Уцелевшего из Варшавы» основан на ряде свидетельств, полученных из

 

[385]

 

разных источников. Помимо рассказа Хохем, Шёнберг, по-видимому, опирался на воспоминания венского писателя, друга Берга Зомы Моргенштерна, который некоторое время находился в концентрационном лагере и описал пережитое там в автобиографическом романе «Побег во Францию». В 1941-1943 годах, уже Калифорнии, он общался с Шёнбергом. Исследователи находят ряд совпадений между повествованием Моргенштерна и текстом «Уцелевшего из Варшавы»[23]. При всей своей достоверности, этот последний в итоге представляет собой не описание конкретного факта, а воссоздание некоей воображаемой ситуации.

В кантате речь идет об эпизоде из жизни концлагеря: подъем затемно, избиения, приказ пересчитаться («Я хочу знать, сколько пойдет в газовую камеру!» — кричит фельдфебель), — и вдруг приговоренные к смерти все как один начинают петь древнюю еврейскую молитву «Sch^ema Yisroel» («Слушай, Израиль»), признание в вере в «единого, вечного Бога». Рассказ производит впечатление своей психологической правдивостью. Мы слышим отрывочную, взволнованную речь человека — очевидца и участника всех событий, его фрагментарные воспоминания, воскрешающие весь ужас пережитого. Он как будто боится объединять себя с теми, кто принял мученическую смерть, и постоянно противопоставляет «я» и «они», и лишь ближе к концу, отдавшись воспоминаниям, говорит «мы». Партия чтеца, зафиксированная, как и в ор. 41, на одной линии, с подразумеваемыми «диезами» и «бемолями», по-своему еще более экспрессивна, чем в «Оде». Нередко это просто ритмизованная речитация на одном звуке, психологически точно передающая подавленное, угнетенное состояние героя и его сосредоточенность на своих воспоминаниях. Отказ от интонационного движения становится здесь действенным выразительным средством. В некоторых местах композитор не использует даже ритмизацию и просто пишет текст. На таком фоне особенно резко выделяются выкрики-приказы фельдфебеля; в этих местах в английскую речь вторгаются фразы на немецком военном жаргоне, что придает повествованию почти хроникальную достоверность.

Ключевое событие, несущее главную смысловую нагрузку, — появление в конце сочинения (т. 80) «Sch^ema Yisroel» в унисон у вступающего здесь впервые мужского хора. Этот текст, взятый из Ветхого завета (Второзаконие, 6: 4-7), используется у иудеев в качестве ежедневной, а также — что важно в контексте данного сочинения — предсмертной молитвы. «Sch^ema Yisroel в конце имеет для меня особое значение, — писал композитор Курту Листу. — Думаю, Sch^ema Yisroel — это признание в вере, исповедь еврея. Это наше представление о едином, вечном Боге, который невидим, который запрещает подражание, запрещает изображение, и все то, что Вы, наверное, почувствовали, когда читали моего "Моисея и Аарона" и "Библейский путь" Чудо состоит в том, что все эти люди, возможно, годами забывавшие, что они

 

[386]

 

евреи, внезапно очутившись перед лицом смерти, вспоминают, кто они есть»[24].

Мелодия «Sch^ema Yisroel» (ее начальные обороты), как предвестник, впервые появляется у засурдиненной валторны в начале сочинения, когда рассказчик оворит о «грандиозном моменте всеобщего единения в пении древней молитвы (тт. 19-20). Она выделяется своим законченным мелодическим и инструментальным обликом на фоне разорванной, фрагментарной фактуры, господствующей в сочинении. В конце «Sch^ema Yisroel» вступает после резко обрывающегося пронзительного нарастания, наподобие кинематографической смены планов. Несмотря на трагизм ситуации, ее звучание приобретает гимнический, триумфальный характер. К этому моменту устремлено все предыдущее развитие, это высшая точка всего сочинения. В итоге композиция в целом приобретает черты «крещендирующей формы» (термин В. Холоповой) — если иметь в виду не столько динамический, сколько драматургический профиль сочинения. Кульминационный характер завершения недвусмысленно подчеркнут и в плане звуковысотной организации: на «Sch^ema Yisroel» приходится первое мелодическое проведение серии в ее основном виде (Рь); дальнейшее развертывание песнопения основано на других ее формах и транспозициях (I_es, P_d, RI_g, P_fis), и опять-таки в чисто мелодическом виде. Значение такого серийного «сгустка» в конце композиции можно оценить по достоинству, только если учесть, что ранее серия в мелодическом виде появилась полностью только один раз, в тт. 47-49 (I_g). Таким образом, движение к смысловой кульминации идет параллельно со звуковысотным развитием: появлению текста древней молитвы отвечает обретение в целостном, слышимом, законченном виде «основной конфигурации» сочинения.

В композиции «Уцелевшего из Варшавы» можно выделить несколько кратких разделов, всецело определяемых текстом: инструментальное вступление (тт. 1-11), введение рассказчика (тт. 12-21), «утренний подъем» (тт. 22-31), крик фельдфебеля и избиение (тт. 32-53), первый приказ пересчитаться (тт. 54-70), второй приказ пересчитаться (тт. 71-80) и, наконец, заключительный хор (тт. 80-99).

Тип музыкального изложения, особенно в начале сочинения, поразительно напоминает по стилю атональные опусы Шёнберга, и прежде всего — «Ожидание». Как и в монодраме, ткань здесь в значительной мере состоит из отдельных импульсов и «вспышек», изолированных в плане фактурном, динамическом и инструментальном. Таково, в частности, вступление и первые такты рассказ;    где разрозненные «события» сопоставляются почти в пуантилистической манере. Здесь и далее Шёнберг широко использует преображенные почти до неузнаваемости инструментальные тембры (col legno,  col legno battuto, pizzicato и тремоло у струнных, frullato у духовых), которые

 

[387]

 

порой делают почти неразличимой точную звуковысотность. Чередование контрастных, трепещущих звуковых «пятен» и «вскриков» создает атмосферу хаоса и смятения. Такое экспрессионистское deja-vu в данном случае абсолютно закономерно: «уцелевший из Варшавы» пребывает в столь же неустойчивом психологическом состоянии, что и героиня «Ожидания», и его рассказ тоже временами напоминает «поток сознания».

Однако кажущаяся поначалу атематической музыкальная ткань все же в масштабах сочинения в целом не является вполне таковой. Если в «Ожидании» вообще нельзя было говорить о мотивах как повторяющихся композиционных элементах, то в кантате они присутствуют и, более того, приобретают функцию «лейтмотивов» — музыкальных символов сходных сюжетных или эмоциональных ситуаций. Так, ход трубы, открывающий сочинение, в дальнейшем можно связать с утренней побудкой (в таком качестве он потом возникает в тт. 25, 26-27, 31-34), пронзительная трель в высоком регистре ассоциируется с резким звуком свистка[25] (тт. 6, 41, 61-63, 66), а слова сочувствия жертвам сопровождаются нисходящими малосекундовыми мотивами с ремаркой molto espressivo — очевидным отзвуком «мотива вздоха» (тт. 29, 44-46, 55). Лейтмотивную функцию выполняют и дроби малого барабана: этот милитаристский сигнал привлекается в качестве лаконичного знака лагерного быта (тт. 32, 37-41, 79-80). Заметно сходство и более крупных музыкальных «блоков». Наиболее яркий пример — два нарастания, предшествующих появлению «Sch^ema Yisroel» в начале и в конце сочинения, которые в обоих случаях характеризуются стабилизацией музыкальной ткани (остинатное упорядоченное движение), ускорением темпа и единой гармонической основой (увеличенные трезвучия).

Как и большинство поздних серийных сочинений Шёнберга, «Уцелевший из Варшавы» обнаруживает в высшей степени индивидуальную звуковысотную организацию. Здесь изобретается уже не только сам ряд, но и способ обращения с ним. О наиболее принципиальной особенности замысла — проведении ряда в кульминационном завершающем разделе сочинения — уже говорилось. Ранее ряд практически не был слышен и действовал исключительно как скрытая организующая субстанция. В характерной для себя манере Шёнберг оперирует скорее комплементарными гексахордами, чем собственно двенадцатитоновыми рядами[26]: например, в первых тактах сочинения звучит исключительно первый гексахорд ряда от fis и обращении от ces. В звуковысотной организации сочинения особую роль играет увеличенное трезвучие, которое, по наблюдению К. М. Шмидта, нередко выполняет функцию «гармонической педали», гарантирующей связность «кажущихся неструктурированными, хаотическими» элементов «посредством объеди-

 

[288]

 

нительной силы гармонических средств»[27] (напомним, что этот аккорд был в высшей степени типичен и для атональной гармонии Шёнберга). Увеличенное трезвучие образуют 3, 4 и 5-й звуки ряда. Очевидно, что каждое из четырех разных по звуковому составу увеличенных трезвучий будет входить в двенадцать транспозиций ряда, включая все его формы (Р, I, R, RI). Шёнберг пользуется столь богатым набором возможностей как раз при введении «гармонических педалей» на основе увеличенного трезвучия, в его распоряжении при этом оказываются разнообразнейшие звуковысотные комбинации. Приведем пример такой «педали» из вступления (т. 11): не дублируя звуки с, е, as у тромбонов, Шёнберг дополняет их фрагментами шести разных гексахордов P_fis, Р_b, P_d, I_d, I_fis, I_b (данный фрагмент также хорошо иллюстрирует тот факт, что композитор оперирует здесь прежде всего гексахордами).

Последовательность увеличенных трезвучий, повышающихся с каждым шагом на полтона, лежит и в основе большого нарастания перед вступлением «Sch^ema Yisroel» (тт. 72-80; другие случаи «гармонических педалей» на основе этого аккорда см. в тт. 16, 38-41, 43-46, 51). В заключительном разделе сочинения, где в свои права вступает полная серия, увеличенные трезвучия перестают играть в звуковысотной организации сколько-нибудь существенную роль.

Интересная интерпретация «Уцелевшего из Варшавы» принадлежит К. М. Шмидту. Исходя из того, что в позднем творчестве Шёнберга усиливается момент ретроспекции (присутствовавший в его музыке и ранее), ученый приходит к выводу, что в своей кантате композитор конспективно предста-

 

[389]

 

вил собственный творческий путь — от атональности к додекафонии (что находит подкрепление и в тексте сочинения: «от обособления "я" и "они" ко всеобщему признанию в вере»)[28]. Такая неожиданная трактовка заслуживает внимания уже потому, что принадлежит одному из крупнейших специалистов по творчеству композитора. Тем не менее, разделяя ее, исследователь неизбежно вступает на путь недостаточно обоснованных спекуляций и предположений, главная ценность которых состоит скорее в способности дать новое направление мысли и разбудить воображение, чем в строгой и непротиворечивой доказательности.

 

 

 

---