Я — человек, у которого не будет последователей. Никто не сможет прямо воспользоваться моими средствами. Taк и будет стоять эта странная фигура: как какой-нибудь Кришна или Христос. Конечно, это очень одиозно, но по-другому и не может быть. Потому что в моей музыке живет полнота космического восприятия: звезды, планеты, разреженный воздух. Она далека от того, к чему стремится сегодняшняя музыка — сделать себя комфортной, отвечающей человеческим запросам, создать как бы собственную цивилизацию. В моей музыке звучит открытый космос. Это последнее, что можно было сделать.

Приходится признать полное отсутствие интереса, которым грешит вся моя биография, несмотря на многие мощные всплески блестящих исполнений, вызывавших огромную, бурную реакцию. Все гаснет как в болоте, топи. Не нашлись еще те общественные силы, которые смогли бы по-настоящему осознать неслыханную ценность моего творчества. Создается впечатление, что общество играет «в темную» со мной. Оно не хочет меня знать и продолжает свои банковские операции[1].

А.Караманов

[1]

Трудно назвать другого композитора, который в такой же степени «выпадал» бы из современной худо­жественной ситуации и, соответственно, инспириро­вал такое количество мифов, предрассудков, поспеш­но-скептических суждений или благодарных востор­гов. Недоумение вызывают и некоторая специфика существования композитора в социуме (отшельник, добровольно наложивший на себя епитимью, монах, апостол, пророк, безумец.., — таков приблизительный спектр характеристик), и количество (около 24!) сим­фоний, среди которых — циклы по Евангелиям и Апо­калипсису, и немыслимый, еретически традиционный язык. Объем написанного Карагановым огромен и, как полагается айсбергу, почти полностью остается вне поля видимости: из гигантского корпуса сочинений были исполнены единичные[2]. Отсутствие критики и иссле­дований дополняет картину[3].

Положение Караманова в современной художест­венной ситуации действительно беспрецедентно: он находится где-то за «нормативными» пределами. Ком­позитор живет в своем, герметически-замкнутом мире, жестко исключающем вторжение извне, неважно — «критика» или «интерпретатора». Его мышление вне-диалогично, — тридцать лет тому назад он отказался от идеи информации и необходимости быть в курсе оной, от контактов с коллегами, его, кажется, мало интересует другая музыка, написанная сегодня, да и вчера, — внерефлективно, так же, как и начисто ли­шено саморефлексии. Его довольно трудно понять, иногда кажется, что он и сам себя не до конца пони­мает.

Музыка Караманова обладает некоторыми свойст­вами, с которыми очень трудно примириться той не­малой части наших влиятельных современников, чье художественное сознание, как черт ладана, чурается глобализма, пафосности, героики, всевозможных ма­ний, особенно, величия[4]. Если мы признаем какую-нибудь гипотетическую трехминутную пьесу с латин­ским названием для флейты, скрипки, вибрафона и треугольника в динамике ррррр из сплошных пауз, флажолетов и обертонов для нашего слуха акустически естественной, приемлемой и даже актуальной, то как тогда квалифицировать «неподъемный», из мира

[2]

сверхтяжестей, симфонизм Караманова? А он же, но в сочетании с плотностью, скоростью написания и ко­личеством не заставляет ли скептические умы пора­жаться творческой энергии и потенциалу и заодно иден­тифицировать эти качества с графо- или гигантома­нией? Очень трудно воспринять эту мощь, размах, экс­тремальность и избыточную перенасыщенность во всем, — срабатывает какой-то ограничитель «эстетических децибелов». Еще труднее смириться с почти волевы­ми методами воздействия этой музыки. Не спрашивая разрешения у воспринимающего, она властно, чуть ли не агрессивно втягивает его в зону высочайшего на­пряжения, не особо деликатничая в средствах, а на­против - с помощью самых эффективных (громкос­ти, мощи, масштаба) - доводя желаемый эффект до адресата.

Но, конечно, самая большая проблема этой музыки — язык конца XIX века, насквозь пронизанный позднеромантическими формулами и идиомами. С точки зрения самого композитора этот язык — его собствен­ный, индивидуальный и ни на что не похожий; иные формулировки для него не просто некорректны, но, в принципе, невозможны. Между тем, с точки зрения преобладающего, типичного сегодня слуха — это дубль «Скрябина—Рахманинова» в лучшем случае и — совет­ской сентиментальной киномузыки 50-х, — в худшем. Диалог, как уже было сказано, исключен, все зависит только от личной точки зрения. И получается, что Ка-раманов — художник не только «выпадающий» из се­годняшней композиторской ситуации, но и как бы от­рицающий ее. Во всяком случае он отказывается ре­шать новые задачи, поставленные XX веком, в чем силь­но рискует своей профессиональной репутацией. С вре­менем настоящим у него сложились антагонистичес­кие отношения, и оно ему мстит «заговором молча­ния».

Чем дальше повествование устремляется по этому руслу, тем явственнее проступают архетипические при­знаки романтического мифа: судьбы «непризнанного гения», живущего в мире абсолютном, в царстве духа, мечты, гармонии и творческого восторга, вопреки враж­дебности мира обыденного. Сквозь контуры судьбы Караманова проступает канон романтической истори­ографии, беллетризированные биографии Бетховена, Вебера, Шумана, Вагнера, с одной стороны, и хрестоматийный типаж художника, выведенный М.Булгако­вым в одном романе, столь популярном, что сегодня он уже перекочевал в ранг «детской литературы», с другой. Караманов — художник, у которого есть «био­графия», что тоже слегка выбивается из нормы конца XX века: романтический биографизм, все-таки, остал­ся прерогативой века XIX.

Впрочем, вряд ли уместны слишком настойчивые отсылки к романтической мифологии: когда в силу всту­пает еще одна, специфически «наша» — советская. Сей­час уже трудно понять, почему молодой и талантли­вый (а очевидцы свидетельствуют о необыкновенном, поразительно мощном таланте Караманова, раскрыв­шемся сразу же, во всей своей неуемной силе) сту­дент-аспирант консерватории середины 50-х годов подвергался идеологическим репрессиям. Да и сам он объясняет и это, и все дальнейшее в своей судьбе раз­личными мотивами. И в свою очередь, приведем эти его высказывания ниже, чтобы показать, как сложно складывалось формирование молодого художника, на­деленного спонтанной творческой свободой. А за этим судьба целого поколения, получившего групповую клич­ку «шестидесятники», идеалы которого не так давно пытались с большим шумом демонтировать, а их са­мих признать "жертвами" своего времени. Поколе­ния, которое на самом деле было вынуждено спешно находить ориентиры, вольно или невольно смешивая формы творчества и формы протеста.

Все началось с критики Хрущева, ею отношения ко всему неизвестному. И это вызвало в подобостраст­ных кругах такую мощную реакцию, ударную волну, что она захлестнула буквально все: и музыку, и поэ­зию, и живопись. Тут и началось гонение на модер­низм, на его духовную сущность. В консерватории наступил полный «задав», все стало невозможным. Мой выпускной экзамен — Шестая симфония (симфони­етта) и Первый фортепианный концерт - был еще как-то с натяжкой принят. Анатолий Александров тогда мне сказал: «Вы победили, победителей не су­дят!». Мне поставили пятерку. А потом мои дела в консерватории пошли «на гроб». Начался классичес­кий период, — не знаю почему он не принимался,— а после него — модернистский, который был совершен­но раздавлен. После моего аспирантского экзамена четверо великих мужей громко объявили: «Мы Вам по­ставили двойку!». Но, чтобы не порочить честь кон­серватории, в конце концов натянули «три». За Девятую-то, такую хорошую симфонию!

Сам я ко всему относился спокойно. Но мое твор­чество! Оно откликалось, становилось все более тра­гичным. Это страшные фуги — ведь просто самый настоящий крест! В том-то и дело, что мой талант живо реагировал на всю эту атмосферу неприятия и давления. Ему не хватало воздуха, он задыхался. Это было так угнетающе потому, что они решили вы­травить свободу творчества.

[3]

Еще несколько слов о консерваторском периоде рубежа 50-60-х годов, которое вошло в учебники как еще одна точка отсчета Новой музыки — в высшей степени напряженное, а в чем-то и трагичное освое­ние советской музыкой послевоенного авангарда. Про­цесс этот шел очень по-разному и приводил к совер­шенно различным результатам. В консерватории Караманов провел в общей сложности десять лет — с 1953 по 63 год — примерно в это же время там были А. Шнитке, Р. Щедрин, Н. Чаргейшвили, Ю. Буцко, Г. Банщиков, Н. Каретников, А.Волконский.

Как-то он (А.Волконский —Е.П.) взял мои ноты, и я испугался, что сейчас он будет играть с ошибками и остановками. Но с какой легкостью, почти в нужном темпе, отпуская по ходу реплики, он сыграл мою, до­вольно сложную, партитуру с листа! Он действи­тельно был самой важной фигурой в нашей жизни того времени. Его музыку тогда еще мало кто понимал по-настоящему, но все осознавали масштаб его личности.

Сам композитор, говоря о своих консерваторских сочинениях, выделяет три стилевых блока: так назы­ваемые ученический, классический и модернистский. За это время были написаны десять (!) симфоний — случай редкостной продуктивности, которая в скором будущем утвердится как «родовая мета» карамановского творчества. Большей частью они выдержаны в одном ключе, условно говоря среднестатистическом консерваторском стиле, за исключением «переходной» Девятой и экспериментальной Десятой. Наиболее удач­ная исполнительская судьба сложилась у Седьмой сим­фонии «Лунное море» (1958). Отчасти, благодаря оптимальному, обычному тройному составу без допол­нительных инструментов (что для Караманова ред­кость), отчасти, — расписанным к моменту исполне­ния партиям и прочему стечению обстоятельств, позволившему Крымскому филармоническому оркестру сделать «Лунное море» своим репертуарным сочине­нием. Очень красивое, красочное, импрессионистич­ное, оно начинается как «ответ» Дебюсси и Равелю — засурдиненные трубы и арфовые «всплески» прямо от­сылают к «Ноктюрнам» и «Морю», а танцевальная роскошь второй части в сопровождении кастаньет — к «Испанской рапсодии». Однако в третьей части про­исходит постепенная «модуляция» сначала в скрябин­ский, а потом и в свой собственный стиль, узнаваемый по захватывающим дух взлетам и провалам, которые скоро станут неизменными спутниками карамановских кульминаций.

В списке сочинений первого десятиления много раз­ных наименований и жанров: фортепианные сонаты, три струнных квартета, вокальные и хоровые циклы, фортепианные и скрипичный концерты, симфоничес­кие поэмы, увертюры, балеты, камерная музыка, сочи­нения для джаз-оркестра. В большей мере в них "ве­дет" не поиск своего, индивидуального, но стремление охватить многое и разное. Подтверждение тому — «Ориентальное каприччио» (1961), — сочинение, идущее от исполнительского приема и жанра концерт­ной музыки как такового. Особое место среди сочине­ний консерваторского периода занимает именно фортепианная музыка, которую сам Караманов с удоволь­ствием играл, даже ездил на гастроли (он учился на двух факультетах и чуть не стал пианистом). Очевид­цы признавали его исполнение первых двух фортепианных концертов замечательным. В течение 1962-64 годов — времени увлечения Л. Ноно, Я. Ксенакисом, К. Пендерецким, нововенской школой, в меньшей сте­пени П. Булезом и К. Штокхаузеном, — появляются сочинения «Пролог, Мысль и Эпилог» (1962)[5], Му­зыка для фортепиано № 1 и № 2 (1962), Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг (1964), дающие основание считать Караманова, наря­ду с другими, более известными, одним из основных представителей советского авангарда 60-х годов. Ю. Хо­лопов определяет технику этих сочинений как «сво­бодную атональность с ритмодинамическими сонор­ными эффектами», «несерийную додекафонию», от­мечая такие черты, как «пронзительная резкость со-

[4]

звучий, их обжигающая диссонантность, стихийная не­обузданность экспрессии, полная эмоциональная рас­кованность»[6].

Если говорить о фортепианной музыке, то наи­больший интерес представляют сочинения именно мо­дернистского периода. Высшее из них — Девятнадцать концертных фуг, — совершенно необыкновенных, та­ких интересных и глубоких. Они были изданы у нас, но, как водится, тиражом 220 экземпляров, их нигде не достать. Эта музыка прекрасно прослушивается сегодня. Иногда я с удовольствием возвращаюсь к за­писям, особенно сильных пианистов — Явряна, Ковы, Огаркова, которые потрясающе с ними справлялись. Вообще, довольно трудно представить, как их можно запомнить, разучить. Некоторые из этих сочинений считались неисполнимыми.

В отдельных случаях мне удавалось изобрести что-то новое. Например, «Мысль» (середина триптиха) полностью построена на особых пианистических при­емах: нужно играть тыльной стороной руки. Когда хорошо овладеешь этим приемом, получается нечто алеаторически-додекафонное, вероятностное совпаде­ние всех звуков, которые обязательно зацепливаются. Я не писал строго серийную музыку, не следовал опре­деленному ряду, но звучит она как чисто серийная. Конечно, это новое — только «на один раз», все время так играть нельзя. Но тогда мне было важно найти такую вещь, и она действительно пошла.

В целом, эта музыка производит интересное впе­чатление, но теперь я отношусь к ней как к чему-то давно ушедшему, мимолетному, что не затрагивает основного пласта моего творчества.

Итак, отъезд из Москвы. Что являлось причиной и что следствием? Вопросы в большой мере риторичес­кие и в ответе на них можно лишь довериться взгляду и отношению самого композитора, пусть противоречивому, либо вообще от них отказаться.

Вы хотите знать, что предопределило перелом в моем духовном развитии и как я пришел к собствен­ному религиозному пути? Я и сам в какой-то момент начал задумываться, как это произошло. Все, что пи­шут и говорят о моей бытовой неустроенности в Москве, здесь не при чем. Это было собственное, осо­знанное ранение. Еще какое-то время я пребывал в Москве, пытаясь устроить какие-то дела, и вдруг во мне возникло вот это новое. Я почувствовал какую-то волну, живую струю, она воскресила во мне то, что было убито, дала безграничную возможность со­чинять дальше, сбросила все старые цепи, освободила к чистоте мой музыкальный вкус, подавленный модернизмом. Это было просто чудо какое-то — свет­лое жизненное ощущение. И я понял, что этому горо­ду оно больше не принадлежит, этот драгоценный росток надо развивать, и я стал художником, кото-

[5]

рый пишет на века. Так что, ни давление Хрущева, ни нашей общественности, — ничто не повлияло. Про­сто я понял, что в Москве мне делать, собственно, больше нечего, что гораздо больше я смогу сделать там, в провинции, хотя и поломаю свою карьеру. Тем не менее, я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно, к сегодняшнему дню, сделано почти полностью. Конечно, не совсем: у меня есть еще огромные замыс­лы, однако, в целом, дело сделано. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить.

Мы более или менее представляем себе образ жиз­ни композиторов, которых каждый день встречаем на концертах, в консерватории, в Рузе (раньше) или про­сто в буфете Союза композиторов и, наверное, с тру­дом можем представить другую жизнь в другом горо­де, где в сентябре еще очень жарко, плох городской транспорт, перебои с водой, на вокзале путаница между московским временем и местным, а теперь еще и меж­государственного масштаба тяжба с Киевом. Опаснос­ти, которые несет в себе мир провинции, не обошли композитора стороной, но, в конечном счете, и это ли не суета для человека, четко осознавшего, что он дол­жен делать, и ощутившего, что источник творчества не где-то, но внутри него самого? Взгляд изнутри зна­чительно обогащает представление о личности, складе характера, образе жизни, привычках и начисто отме­тает некий предрассудок — попытку «квалифициро­вать» Караманова как «гения крымского масштаба».

Пожалуй, самым характерным в его облике была походка — стремительная, размашистая, игнорирую­щая пешеходные нормы. Он шел прямо по прямой, как хищник из больших кошачьих, пересекая асфальтированные дорожки симферопольского парка, — пря­мо по траве, песку, высохшей земле. Его лицо было открытым и доброжелательным.

— Ну? Что вам от меня нужно?

Выслушав имена, причины появления и извинения за визит без звонка, он пригласил нас к себе.

Дом терялся в мощной растительности, издалека он был похож на заброшенную усадьбу, да и вся улица Войкова, идущая по краю парка, раскинутого (и по­рядком одичавшего) на краю города, не перебивала этого впечатления. Такими же могли быть дома лю­бых южных городов как минимум, пятьдесят, а на са­мом деле, гораздо больше лет назад. Внутри было тем­но и прохладно. Серая ребристая поверхность стен дома перетекала внутрь и могла бы быть подавляющей, если бы не картины. Комната походила скорее на мастер­скую художника, чем на кабинет композитора. Из­вестные и неизвестные репродукции, портреты, пей­зажи, литографии, масло, графика, акварель... Из того, что запомнилось, — Шопен, Чайковский, Рахманинов, Бетховен, Нейгауз, серия карандашных портретов само­го Караманова и тут же, — Мисхор, «Ласточкино гнез­до», канонические и неканонические изображения Спа­сителя. Было очевидно, что каждая из картин имеет свою историю: заслуживает отдельного разговора, начинать который, однако, не хотелось. Остальное же в этой ком­нате было обычно и ничем не примечательно: кровать, пианино, поперечные шкафы, круглый стол, стулья, крес­ло, старая газовая плита, служащая подставкой для боль­шого радиоприемника и катушечного магнитофона. Все вещи были очень старыми, они теснили друг друга и не особенно считались с присутствием людей. <...>

Все, что у меня есть, я написал здесь. Здесь же жили мои мать и дочь. Дочь вышла замуж, сестра живет в Москве. Когда я остался один, то понял, как много значили для меня близкие люди. Яив детстве тут жил. Помню, как пришли немцы. А какие вояки! Сами понимали, что «Гитлер капут», но продолжали воевать, и блестяще. Они привозили мне ноты, нот­ную бумагу, а я играл им вальсы Штрауса.

Чуть раньше он сказал, что все его рукописи хра­нятся в специальном помещении Музфонда, исключа­ющем пожар, порчу, следовательно, на века. Он сооб­щил об этом с чувством некоторого почтения к на­званной организации и тут же объяснил, что решил так поступить после квартирной кражи.

Стемнело, пора было уходить. Он проводил нас до троллейбуса. Мы пересекли тот же парк, в котором встретились. Разговор продолжался и по дороге, и вот уже звучат общие слова:

• Спасибо, до свидания, простите за нежданное вторжение!
• Спасибо, я был рад, что Вы пришли!
• Счастливо, мы придем на Ваш концерт в Мос­кве!
• Мы тогда обязательно встретимся, счастливого пути!

Слова, за которыми стирался образ человека, вер­нувшегося в свой пустынный и полный неведомого дом, а может и отправившегося ходить по ночному парку.[7]

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги...

Как там в Ливии, мой Постум, или где там?

Неужели до сих пор еще воюем?

И. Бродский

Письма римскому другу

Да, это было именно религиозное чувство. Я искал Бога и нашел его. Действительно нашел — в своей музыке. Читал я в то время, в основном, Библию. Уже потом, когда я крестился и стал сознательным христианином, в 1965 году, - возник интерес к богословию, нашему и западному, истории церкви. С тех пор я непрестанно этим занимаюсь. А сейчас я изучаю

[6]

Кришну и буддизм, я признаю все религии и убежден в их единстве.

Религия и ее писания стали постоянной програм­мой всего моего творчества. Я все более углублялся в этот мир, постоянно в нем пребывая, читая, расши­ряя свои познания. Религия, как первичный импульс, по­рождала мое вдохновение, подымала на новую высоту все мое творчество. Оно складывалось в могучие сим­фонические формы, насыщенные всеми средствами музыки. Но к тому времени мое вдохновение уже не было порывом мальчика, — я уже был мастером, вла­девшим всей палитрой большого симфонизма.

Перелом произошел мгновенно, как озарение. Что же касается музыкального языка, то эволюции как тако­вой не было: композитор сразу обрел тот стиль, кото­рый остается в основе своей неизменным до сих пор. В течение 1965-66 годов появилась «Совершишася» — десятичастная симфония, полное название которой: «Совершишася во славу Богу во имя Господа Иисуса Христа». В этом сочинении отпечатались важнейшие творческие установления композитора: во-первых, — преобладающий литературоцентризм, сюжетность, нарративность изложения; во-вторых, — кристаллиза­ция какого-то собственного, специфического жанра, новой разновидности симфонии, — по определению С.Савенко, «позднеромантической поэмы <...>, при­шедшей в музыку после авангарда»; по определению Ю. Холопова, «симфонической мистерии, направляе­мой программой, наподобие того, как выстраивается оперный акт... »[8]; и в третьих, — обращение с круп­ной циклической формой. В отношении последнего «Совершишася» стала своего рода прототипом буду­щих симфонических циклов. Десятичастная симфония делится на четыре, образуя тем самым многоуровне­вую композицию.

Причина ее создания как будто бы вытекает из практических соображений: необходимая композито­ру длительность звучания - два, три и может быть более часов, а оптимальная (с его же точки зрения) - 35-40 и меньше минут. По сути же складывается ка­кая-то органическая форма, существующая по своим законам: части могут объединяться и разъединяться, возможны дополнения, изъятия, целое подобно фраг­менту и т.д., что вносит изрядную путаницу в сквоз­ную и порядковую нумерацию симфоний в списке сочинений. Форма становится открытой, потенциаль­ной, границы опуса раздвигаются до бесконечности, и, переходя на абстрактный, метафизический уровень, все сливается в единое произведение, которое уже пере­стает быть произведением и становится самодовлею­щей сущностью. У Караманова в этом «жанре» были предшественники — Скрябин с «Мистерией» и Обу­хов, «Книга жизни» которого поглотила практически все, написанное композитором. Караманов гораздо более лоялен к исполнителям и слушателям: он хочет быть услышанным и доводит свои опусы до приемле­мых параметров. Однако, в пределе, его фактически можно считать «композитором одного произведения», — все его творчество тяготеет к тому, чтобы слиться в гигантскую цельность.

Вернемся к характеристике «Совершишася», дан­ной самим композитором:

Первую часть — «Ибо так возлюбил Бог мир» — я мыслил, как рассказ Никодиму. Как ученому мужу, Христос более содержательно и стройно поведал ему о назначении своею пути. Многие темы там буквально иллюстрируют цитаты или персонажей Евангелия, но об этом никто не знает. Тем не менее, это сквоз­ное, цельное построение, где в последний раз у меня фигурирует сонатное allegro — огромное, развернутое, включающее в себя самые разные эпизоды, но, тем не менее, настоящее, типичное сонатное allegro. В пос­ледний раз я решил использовать возможности этого, все-таки удивительного формообразования.

Вторая часть — «Таковых есть Царство Небес­ное» — о детях, которых Христос любил и призывал не гнать от него, представляет собой котцерт для виолончели с оркестром. Это тоже большое, получасовое произведение. Затем идет ряд мелких частей, названия которых говорят сами за себя: «По-еврейски, по-гречески, по-римски» — картина распятия: «Совер­шилось» и «Тот, которого пронзили» - страдания Иисуса на кресте: «Бьющий в перси свои» — расхож­дение толпы, «Ризами со ароматы» — оплакивание Христа Марией Магдалиной, небольшой романс для скрипки с оркестром. И потом — «Несть здесь восстала» — «Не ищите его здесь!» — картина Воскресе­ния, вернее, того, что происходило с апостолами и верующими в Него людьми, когда они узнали о воскре­сении. Девятая часть — хоровой финал (с участием солистов) на текст 117 псалма «Славьте Господа, ибо он благ, ибо во век милость его» — означает тор­жество Церкви и уже пребывающих в ней всегда со­бравшихся по вознесений. И десятая, небольшая, — там есть очень красочный эффект, символизирующей вто-

[7]

рое пришествие. Так и сказано было: «В славе Отца своего». Таково примерное содержание этого огромного произведения.

Что о нем можно сказать еще? В общем, то, что оно было написано по откровению. Я действительно получил откровение с небес и очень тщательно, ос­торожно, бережно обращался с этим материалом: он такой простой и ясный, такой мощный и светлый! Это сочинение пролежало у меня на полке уже трид­цать лет. В 1995— наступило «тридцатилетие» мол­чания «Совершишася»! Это значит, по-моему, что за все это время мы не узнали о Христе ничего новою, а все новое должно быть узнано. Мы возводим сейчас колокольни, возрождаем Храм Христа Спасителя, но все это напрасно. Для того, чтобы знать и веровать в Бога, надо изучить «Совершишася».

Stabat Mater для солистов, хора и оркестра (1967) — сочинение, в котором необыкновенно ярко и кон­центрированно представлена художественная логика Караманова. В нем, возможно впервые, найдены и за­креплены способы персонификации сущностных для него образов и символов, которые в скором будущем станут константами его стиля. В основе этой логики — метафизический «сюжет», в высшей степени деталь­ное развертывание — развитие — становление — пре­одоление и достижение, причем все — в разветвлен­ных взаимосвязях, тех же, что действуют в масштаб­ном симфонизме? Соединение религиозной системы представлений с риторикой традиционного в бетховенском смысле симфонизма Караманов, похоже, вос­принимает как одно из своих главных открытий. Пы­таться проникнуть в эту логику захватывающе инте­ресно, но пытаться ее пересказать столь же рискованно, как и «переводить» музыку Баха на язык ритори­ческих фигур, а Вагнера - сводить к последованию лейт­мотивов. Тем не менее, стоит очертить круг неких сил, связующих четко разграниченные пространства, еще и потому, что именно в этом сочинении они даны в бо­лее обобщенном, абстрагированном виде, чем в после­дующих. Разумеется, — с необходимым числом огово­рок и ссылок на исключительную метафоричность, не претендующих на жесткость определения аллюзий и фантазийных параллелей, вызванных в помощь субъ­ективным восприятием, и не более того.

Пожалуй, самой главной сущностью в организации семантической и, соответственно, музыкальной ткани Stabat Mater следует признать понятие (и явление) границы. Какой? Вероятно, той самой (о чем пи­сал П. Флоренский), сквозь которую — в простейшем случае — душа прорывается в невидимую область, пре­одолевая промежуточную ступень между бодрствова­нием и сном, захватывая при этом сновидения. В дру­гом случае, эту же границу, переход из мира дольнего в мир горний, суждено проходить художнику в про­цессе творчества. Путь вверх затруднен притяжением к земному, возвращение — путь души обновленной, познавшей видения небесного[9]. В храме, который «есть путь горнего восхождения»[10], такой границей явлен ико­ностас.                                            

«По первым словам летописи бытия, Бог “сотворил небо и землю” (Быт. 1,1), и это деление всего сотво­ренного надвое всегда признавалось основным. Так и в исповедании веры мы именуем Бога "Творцом види­мых и невидимых", Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира <...> соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не мо­жет не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет».[11]

В Stabat Mater эта граница прочерчена очень явст­венно, она почти физически ощутима. Все музыкаль­ные «события» разворачиваются вокруг нее. Первая часть — еще вне сюжетной логики, как нулевая точка отсчета - вне времени и пространства, в ней содер­жится лишь предчувствие, предвещание того, что ско­ро развернется. Типологически она подобна первому номеру из «Страстей по Матфею»: та же раскрываю­щаяся интонационная фигура, остинатный органный пункт, статическая напряженность, — введение, про­лог. Вторая часть — фуга — почти знаковая персони­фикация Lamento — находится в мире земном скорбей и печали. Ее экспрессия лирико-субъективного порядка, интонационно — почти точное повторение главной темы Шестой симфонии Чайковского. Третья часть открывает «поле действия». В отличие от предыду­щих, она многотемна, многоступенна, реализует идею постепенного восхождения, разных подходов к этой границе, разного поведения тем-символов, что вполне могло бы сложиться в собственный «сюжет». Так, на­пример, в первый раз — после изложения двух кон­трастных, жанрово-персонифицированных тем (пер­вая обнаруживает большое сходство с «Колоколами» Рахманинова, вторая — условно лигургическая, хоро­вая) — небесная благодать, тайна мироздания приот­крылась как бы случайно, только на мгновение. И с этого момента начинается осознанное стремление вверх, вступает в силу логика преодоления. Здесь и рост, и «подготовка», и повторные попытки, затем — прорыв и как награда — выход, обретение света, ликующе-напряженное звучание «небесного хора». Преодоление границы почти всегда совпадает с кульминациями, — самыми яркими и важными точками в «постройках» Караманова. В самый напряженный момент перево­площение происходит почти непосредственно: вклю­чаются сверхзвучности, вся мощь оркестрового соста­ва, охватывается полный акустический объем, его край­ние регистры, все пласты и линии приходят в движе­ние, открывается бездна... По кульминациям - а все они организованы примерно по одному принципу –

[8]

видно, как композитор культивирует крайние состояния, доводит их до максимальной интенсивности, почти экстремальности. Четвертая часть интермедийна, как напоминание о земных печалях, сомнение и страх перед возможнос­тью утраты обретенного. Пятая - приобщение к миру сокровенных тайн, созерцание, пребывание в «Граде небесном» — обители ангелов и святых. От предыду­щих ее отличает отсутствие двойственности, гравита­ции, напряжения. Показательна и символика инстру­ментов, в основном повторяющаяся и в других сочи­нениях: пронзительно-ликующие в самом высоком регистре кружения-переливы флейт на фоне отдель­ных звуков арф, следующих по обертоновому ряду.

Последняя часть возвращает все на круги своя; фор­мально — это повтор первого номера, но на новом уровне, обогащенном всем произошедшим и пережи­тым. Синтез всего предшествовавшего и выход в бес­конечность.

Таков «музлитературно» пересказанный сюжет, всег­да выглядящий несколько нелепо в силу специфики непереводимости одного в другое. Тем не менее, нельзя сказать, что это противоречит основам композиторского мышления Караманова, напротив, и сам он склонен, с соответствующими оговорками, пересказывать содержание своих сочинений сюжетно.

Семантика вертикального пространства в сочинениях Караманова имеет много общего с барочным моделированием вертикали, толкуемой в соответствии с основами христианского мироздания. Но оппозиция Земли и Неба, человеческого и божественного насыщается у него исступленной динамикой преодоления, почти физически ощутимого прорыва сквозь границу этих миров.

Почему в Stabat Mater я обратился к латинскому тексту? Дело в том, что к христианским текстам я не обращался потому, что все они богослужебные, а богослужебность для меня как-то... В общем, я не нашел в ней того, что могло бы воплотиться в мой симфонизм. Такова наша традиция, но она настолько завела в другую пропасть — пропасть примитивного, прикладного. Как бы оно ни было красиво, но это ис­ключало для меня какую бы то ни было возможность самобытного симфонического подхода. В то время, как католицизм предоставлял уже готовые образцах восходящею симфонизма: реквиемы Моцарта, Брамса, осо­бенно Верди — это уже почти симфония! Не хочу сказать, что я следовал каким-то конкретным тра­дициям, все исходит из меня самого, и никаких по­второв у меня быть и не может. Просто я чувствовал,что латинский текст — это допустимо, я могу здесь размахнуться как настоящий симфонист, а тот же самый русский текст для меня не годится. Я сразу же обратился к симфонизации этого жанра (правда, сейчас я говорю больше о своем Реквиеме, но это неважно — то же самое относится и к Stabat Mater). Двенадцать частей моего Реквиема — это огромная; настоящая симфония. Или, допустим, Месса...

Казалось бы, в русском православии тоже есть мес­са. Но это уже настолько срослось с собственными песнопениями, что даже Рахманинов мало что мог сделать. И какой толк был бы мне писать симфони­ческую мессу на русском языке? Церковь предала б меня анафеме и все! А тут я видел весь материал, живой материал для большой настоящей симфонии! Прямо скажу, моя Месса - изумительное произведе­ние. И я обратился к этому жанру, потому что в свое время уже было представлено в западной традиции.

Третий фортепианный концерт Ave Maria (1968) - одно из самых совершенных и органичных сочине­ний композитора. В нем, как нигде, развитие опреде­ляют специфические музыкальные законы, цельность достигается благодаря ладовой и интонационной гер­метичности, кристалличности структуры. Очевидна и имманентная логика концертного жанра: оппозиции солист - оркестр, импровизационное - регламентированное, статическое - динамическое... Ave Maria,

[9]

продолжающее скрябинско-рахманиновскую традицию концертного жанра, предстает как в высшей степени субъективное высказывание, подобное логике разви­тия лирического стихотворения. Подчеркнуто субъек­тивная точка зрения (наделен ею, как и полагается, рояль) является исходной во всех трех частях кон­церта.

Если возвращаться к параллелям из области семан­тики вертикального пространства, то вырисовывается совершенно иная картина по сравнению с той, что была очерчена в Stabat Mater. Структурообразующее положение границы сохраняется, но здесь она явлена как бы фатально непреодолимой. По одну сторону раз­ворачивается драма глубоко личностного, персональ­ного устремления, страстного желания обрести то, что по ту сторону Врат небесных, — через многократные попытки взойти, подняться, через исступленное вопрошание, сомнение, отчаяние, мимолетные иллюзии мнимого обретения, смирение... В этом смысле совер­шенно удивительна вторая часть, как проникновение, погружение в молитвенное состояние, передаваемое одновременно в глубочайшей сосредоточенности и ду­шевной открытости, интимности этого переживания. То, что находится по ту сторону границы, принадле­жит «идиллическому хронотопу», — миру, занимаю­щему в творчестве Караманова совершенно особое мес­то (речь о нем впереди). Персонифицирован он в «прекрасной», «идеальной» теме, протяженной мело­дии, призванной излучать свет и благодать. Несколько раз — в начале, в конце — она появляется в крайних частях, очерчивает верхний полюс мироустройства и, как идеальная сущность, остается недосягаемой.

В концерте нет столь характерного для Карамано­ва пафоса преодоления, рисунок событий — тонкий контур, прихотливый арабеск — всецело остается в эмо­циональной сфере. Ностальгия несостоявшегося пере­дана невыразимо тонко. Перевоплощения не произо­шло, все обречено положенным пределом, и только не достигший источника света импульс остался запечатлен.

Метафора, найденная самим композитором, уди­вительно точно совпадает с нижесказанным:

Вообще, этот концерт — древнее египетское вы­зывание дождя, если взять какое-нибудь сравнение, что­бы возник образ. Представляете себе эти массы рук, которые тянутся к небу, во времена весны, когда нет дождя, и жрецы молят о дожде! Но, конечно, это ду­ховный дождь, сразу становится понятно, что это молитва о Божьей милости, о великой благодати, ко­торая должна снизойти с неба. И название Ave Maria носит здесь довольно аллегорический характер, оно не имеет такою уж прямою отнтиения к этой музыке.

«Совершишася», Stabat Mater и Ave Maria — близ­кие, составляющие некую цельность сочинения. Да­лее, в начале 70-х годов были написаны Реквием (1971), Et in amorem vivificantem — Пятнадцатая и Шестнад­цатая симфонии, объединенные в самостоятельную группу (1974), хоровые циклы, Семнадцатая симфония «Америка» (1975). И следующий скачок - важнейший этап в творческой биографии композитора - сочинение цикла из шести симфоний «Бысть», по Апокалипсису (1976-1981).

Безусловно, это мое лучшее сочинение. Здесь я при­шел к своему, более-менее, совершенству.

Все время, в течение которою шла работа над этим сочинением, я вчитывался и углублялся в текст Апо­калипсиса на церковно-славянском языке, с коммен­тариями, точнее, толкованиями св. Андрея Кссарийского. Как уж пытался этот святой муж истолко­вать то, что человеку вообще не дано понять! Но все равно это чтение приносило большую пользу, порож­дало главные образы — звенья в цепи непрерывной про­граммы этого произведения. Около тысячи страниц густой сорокострочной партитуры было сочинено на едином дыхании, как одно целое, и уже потом разби­то на шесть частей. Так уж сложилось в процессе работы, что части эти приобретают вполне закон­ченный вид и допускают исполнение по одной — это допустимо. Хотя, если бы можно было прослушать их одну за другой — это дало бы какой-то особый, невероятный музыкальный эффект. Как-то я пытал­ся это сделать, но не все из них исполнены, есть за­писи только трех.

Весь текст Апокалипсиса был разделен мною на определенные главы, узлы. Первая часть — «Любящу ны» — это явление Иисуса Христа апостолам, кото­рым он даст наставления, и рассказ о церквах. Назва­ние второй части говорит салю за себя: «Кровию от­чею» — это явление небесного знамения Богородице, облеченной в солнце и луну, и самое главное — война с дьяволом. Иногда много написанного в тексте очень быстро «промелькивает» в музыке, не вменяется в музыкальные образы, и наоборот - одна фраза «И произошла на небе война» — выливается в целую симфо­нию! Война небесная — очень емкий для меня образ, страшно много в себя вмещающий. Идет великая брань, и все это скрупулезно и точно показано.

Третья часть — «Блажени мертвии» — связана с пришествием нечистой силы и страданиями святых, гонимых сатаной. Там есть вступление, несколько постороннее по отношению ко всему последующему, оно как бы приблизительно освещает ситуацию: какими слабыми чувствовали себя люди, и музыка там такая же слабая. Но потом приходит музыка сильная, в ко­торой ничто не может не состояться, все - и доброе и злое - достигает своею назначения. И вот начина­ется нисхождение нечистой силы, приходит дьявол! Это балеты! Великие балеты! Я хочу засунуть свою музыку в балеты. Не потому, что это нужно мне или Вам, но там она бы сохранилась!

Не так просто понять, что имеется в виду, когда говорится о «великих балетах», но совершенно оче-

[10]

видно, что здесь кроется одна из самых ярких и не­ожиданных идей композитора, может быть наиболее точно схватывающая суть его творчества, дающая нуж­ный ключ. В первую очередь это касается индивиду­ального построения формы. Уже начиная с «Совершишася», а в цикле «Бысть» особенно, композитор пол­ностью отказывается от традиционных принципов формообразования и утверждается в сюжетной логи­ке, обусловленной конкретной программой, в резуль­тате чего целое складывается как связная динамичес­кая последовательность небольших фрагментов. Сам по себе принцип не нов, достаточно вспомнить бароч­ные формы сквозного, свободного развертывания на основе риторических фигур или романтические про­граммные симфонические поэмы. Особенность состо­ит лишь в степени конкретизации, которая у Караманова (исходя из его же слов) предельна. По крайней мере, сам он может перечитывать свои симфонии как книги. Вместе с тем, именно классическое симфони­ческое формообразование, представленное не структу­рами, но функциями разделов (мощнейшие предыкты, кульминации, подъемы, спады и т.д., — сло­вом, все традиционно бетховенские — не случайно рань­ше он был любимым композитором Караманова!), со­вершенно отчетливо. Перегруженность аффетами ор­ганично соединяется с чистой музыкальной логикой. Так, например, заключение Третьей симфонии из цикла «Бысть» основано на риторической фигуре шага, са­мым прямым образом: это удаляющиеся шаги тех, кто уносит тела растерзанных святых. И в то же время, здесь собраны все классические признаки коды, кон­ца, и, таким образом, сама музыка «уходит» из физи­чески слышимого пространства в метафизическое. Караманов последовательно, в чем-то по-ремесленному в лучшем смысле этого слова, «держит композицию», как мхатовский актер старой выучки «строит драма­тургию», создает и жестко следует своим архитекто­ническим законам. Следует признать, что форма, на­ряду с оркестром, является сильнейшей его стороной профессионализма.

Идея балетности может быть отчасти спроециро­вана и на тематизм, обладающий у Караманова осо­бой пластикой, рельефностью, — свойствах, отличаю­щих оригинальную балетную музыку. Возникает как бы двойной перевод с балетной на симфоническую музыку и наоборот, что сообщает тематизму некое третье, новое качество. А если добавить к этому сверх­высокую степень «драматургичности» (к Третьей сим­фонии это относится как к никакой другой), то впол­не закономерно возникнет вопрос о новом типе син­теза, объединяющего симфонию — оперу — балет, эпос — лирику — драму, музыку — прозу — …, не будем преувеличивать, но по сути своей это так.

Четвертая симфония — «Град великий» — образ Вавилона, с его нестерпимой роскошью. Мне очень нра­вится эта часть: она такая красочная, пряная, одурманивающая как наркотики. Как хотелось бы ее услышать – там всего-то 15-18 минут музыки! А в пятой части – она так и называется «Бысть» - показывается разрушение этого Вавилона, или же просто величайшая картина разрушения. Это огромная симфония на 45 минут. Опять же, там сказано: «Пал, пал Вавилон, град великий!», - все! А я сделал громадное полотно, показывающее развитие, действенное начало этого разрушения. И шестая – «Аз иисус». Здесь уже тысячелетнее царство Христа. Сатану упрятали куда ледует, а святые царствуют тысячу лет!

Представление о небесном рае - пожалуй, цент­ральное в ряду художественных представлений Кара­манова - так или иначе проявляется в каждом сочи­нении композитора, но в Шестой симфонии оно дано в чистом виде. Это сочинение как бы опровергает тра­диционный для русской культуры мотив о невоплотимости идиллического хронотопа. Ее пространство раз­ворачивается где-то между идиллией Эдема и утопией Нового Иерусалима. Здесь тоже есть свой событий­ный ряд, но разворачивается он уже по ту сторону гра­ницы миров, так, как это возможно в пространстве ме­тафизическом, в состоянии созерцания сущностей гор­него мира, обретении царства света, славы и благодати.

В условиях статики еще более повышается семантическая насыщенность инструментальных тембров, что, в целом, усиливает изобразительное начало. Сре­ди излюбленных — аккомпанирующая арфа и высокая solo — скрипка как инструменты «небесной приро­ды», так же, как и «гласы трубные» (типичное для композитора глориозное письмо), несущие свою пря­мую символику. Идиллическая поэтика Караманова в чем-то — вероятно своей призрачностью, ирреальнос­тью - сродни сновидению. Не лишена она и налета наивной сентиментальности - «метафизического сен­тиментализма», если уж переходить на дефиниции, к которому не всегда оказываются приложимы крите­рии сегодняшнего вкуса. В них есть большой риск и уязвимость.

Известно, что идиллия как жанр в литературе и вообще в русской культуре, можно сказать, обречена на поражение. Таков уж закон жанра – полная невозможность; ее судьба – быть утраченной и не восстановимой. Может быть, поэтому к исступленно-экзальтированному идиллическому пафосу, источаемому полным массивом карамановского творчества, неотвязно примешивается чувство катастрофичности, страх за эту гигантскую постройку, которая, как кажется. Постоянно балансирует на грани краха. Высшая реальность рассеивается как мираж, утренний сон. Идиллия и утопия стремительно несутся во времени, в противоположных направлениях как безвозвратно ушедшее прошлое и будущее, которое не наступит никогда.

Здесь опять нужна оговорка по поводу субъективности возможных толкований, поскольку слушатель, воспринимающий чистую форму, может быть ими

[11]

немало удивлен. И неизвестно, что причина заблужде­ния — программа или взятый в чистом виде акусти­ческий результат.

Для того, чтобы лучше понимать мои симфонии, нужно знать и изучать святые писания, поскольку моя музыка находится с ними в непосредственной связи. Мы же знаем первоисточники «Манфрсд» или поэмы «Франческа да Римини». Так и здесь: не зная первоис­точника, нельзя получить полное впечатление. В Шес­той симфонии надо вчитаться только в одно: «И царствовали со Иисусом тысячу лет», — но как прочувствовать глубину, весь свет этою царства? Это надо знать. Например, знать, что Богородица у святых иногда называется Пристань, Пристань-спасение. Там есть такое место — восхождение все выше и выше, на небывалую высоту, и вот уже огни этой Пристани, этой бездны сияют... Вот пристань Богородицы, весь космос открывается и вся ее любовь...

Вместе с тем, эта музыка обладает такой мощной силой, что может выдержать и любую другую программу. И получалось совсем неплохо: и атака есть, и расстрел (смех). Это не вредило моей музы­ке, потому что сама по себе она очень самобытна.

Итак, с одной стороны, композитор настаивает на имманентно-музыкальной природе своего творчества, и с другой, — настойчиво подчеркивает связь с перво­источником, что само по себе не противоречиво, но ставит ряд вопросов, так или иначе всегда возникаю­щих, когда речь заходит о религиозном искусстве и, шире — о взаимоотношении религии, искусства и художественного творчества. Нельзя делать вид, что нет никакой напряженности между комплексом призна­ков, откристаллизовавшихся в сфере церковного ис­кусства, и индивидуальным авторским творчеством. В редких случаях творческие пути могут совпадать с пу­тями церковными, но по сути это раздвоение есть и от него никуда не уйти. Достаточно об этом свиде­тельствует уже само традиционное отношение церкви к миру искусства как области соблазна, искуса, заблуж­дений индивидуалистического сознания. Впрочем, в данном случае мы должны сразу же вынести за скобки аргументацию церковную, поскольку симфонии Кара-манова — есть нечто противоположное. Эта музыка абсолютно светская. Тем не менее, противоречие между духовным и светским остается и еще более обостряет­ся в сочетании с проблемой адекватности восприятия.

Сочинения Караманова наделены безусловной кра­сотою, красочностью, они перенасыщены яркостью, терпкостью, местами доходящей до чувственности, они перенасыщены и избыточны во всем и, главным обра­зом, в своей пафосной риторичности. Сам характер звучания по сути своей противоречит тому, что мы связываем с признаками, обусловленными религиоз­ным духом, - аскетизмом и самоограничением. Для самого композитора, правда, такого противоречия не существует, по причине его специфически индивиду­ального представления о христианстве. Его необуздан­ная, не терпящая никаких вериг религиозность такова же, как и его исступленно-экзальтированное творчество.

Я вижу в Апокалипсисе мост, переброшенный к ис­токам христианства - индуизму, где как раз все очень светско. И последнюю, седьмую часть этою цикла, которую мне еще предстоит закончить, я называю «Николай - Кришну». Там есть зрелое христианство в образе святителя Николая и медитация. А эти мощ­ные, терпкие образы Индии сами за себя говорят, в них нет ничего одетою в рубища. Да и откуда оно, когда является этот сверхмощный дух, пред кото­рым все падают ниц: «Я первый и последний», — по­чему бы это не должно быть светским? Жизнь во всей ее красоте — именно в этом и есть главная религиозная заповедь.

Здесь необходимо, насколько это возможно, четко, разграничить такие сферы, как религиозное сознание, представления композитора и религиозный дух его му­зыки. В конце концов, религиозность любого человека остается его глубоко личным делом, сферой частной жизни. Иначе с художником, интерпретаторам кото­рого приходится разбираться, в какой мере его рели­гиозное сознание накладывает отпечаток на творчест­ве (если это вообще происходит; ведь художник, как и обычный человек, вполне может жить в соответст­вии с церковным законом в миру и следовать исклю­чительно художественным законам в творчестве). Из­вестно также, что духовная наполненность произведе­ния меньше всего зависит от избранного сюжета, за­явленного названия и даже воодушевленности автора религиозным чувством. Как это происходит, каким образом духовный опыт композитора, окружающие его источники, словом, весь привходящий контекст воз­действует, перевоплощается в музыкально-звуковую реальность? Задаваться таким вопросом, вероятно, нужно, но дать ответ на него невозможно, поэтому продолжим череду субъективных впечатлений, подкреп­ляемых историческими аналогиями.

Система религиозно-музыкальных представлений Караманова напоминает вызывающий восхищение и потрясение апокриф, имеющий свою предысторию и традицию. Суть ее может быть выражена в ритори­ческом вопросе: «искусство религии» или «религии искусства»?, который, как правило, в пользу второго решался в XIX веке, в творчестве Бетховена, ранних романтиков, Вагнера и Ницше. У Караманова есть ряд черт, удивительным образом роднящих его с приверженцами романтического культа искусства. В плане биографии - это полное самоотречение, близкое аске-

[12]

тическому подвигу, и, в то же время, — осознание своей исключительной духовной миссии, идея служе­ния, жертвенности, полная самоотдача, доходящая до крайности, перехлестывающая границы возможного и допустимого, осознанная или неосознанная самоиден­тификация с самим Создателем... Очевидно, что твор­чество для Караманова — не только зов, призвание свыше, но и долг перед человечеством, он осознает себя не столько «творцом своих творений», сколько проводником, воспроизводящим, оформляющим и передающим то, что ему должно передать. Так искус­ство наделяется религиозным статусом.

И все же, как возможно современному художнику выразить свое религиозное мирочувствие, учитывая немыслимую пропасть между языком церковного ис­кусства и сегодняшним профессиональным компози­торским языком? Заведомо отбросим тщетные попыт­ки стилизации и имитаторства, как не имеющие смыс­ла. Сейчас нас интересует «настоящее», а именно аде­кватное воплощение духовных смыслов в музыкаль­ном тексте. Это происходит только как своего рода перевод знаков, символов, сущностей системы религи­озного мышления в систему мышления музыкального. И опять с полной неизбежностью возникает проблема стиля, в русле которого можно было бы выразить и передать современное религиозное чувство, самоощу­щение в естественной для сегодняшнего человека фор­ме. Не стоит лишний раз напомнить о том, что формы эти не могут быть универсальными, они обусловлены историческим и личным опытом каждого. Если позво­лить себе суждение из разряда субъективных предпо­чтений, то, с нашей точки зрения, адекватно передать современное религиозное мирочувствие способен чис­тый, в высшей степени «подверженный пробе», крис­таллизованный моностиль, что нам знаком по творче­ству таких художников, как А.Пярт или А.Вустин. Проблема языка, таким образом, оказывается глав­ным ключом в «переводе» вечных религиозных осно­ваний в контекстах сегодняшнего их понимания, во-первых, и в контекст музыкально-композиционных реалий, во-вторых.

Прежде, чем завершить эту статью несколькими собственно музыкальными вопросами, приведем заклю­чительный фрагмент нашей беседы, из которой более отчетливо можно уяснить какие-то индивидуальные штрихи сугубо композиторского толка, профессиональные привычки, представления, связанные с как будто бы немыслимыми механизмами творческого процесса, в отдельных случаях — в самом деле беспрецедентного.

 - Ваша непризнанность в целом, происходящая от нашего «незнания» — факт известный, об этом до­статочно писали. Но меня сейчас интересует несколько иной аспект. То, что Ваши симфонии не исполнялись, — нанесло Вам какой-то ущерб как композитору? Важно ли было для Вас слышать все сочинения по мере того, как они записывались, чтобы иметь возможность шлифовать оркестровку и вообще технику, или же Ваш внутренний слух настолько силен, что Вы не нуждаетесь?..

 - Нет, прямо скажу, что судьба мне предоставила возможность прослушать. Я начал сочинение цикла «Бысть» со Второй симфонии и не успел еще закон­чить, как возникла идея исполнить ее в Киеве. Я схва­тился за это со всеми силами, потому что это было очень важно: впервые я использовал огромный, рас­ширенный состав, какого вообще никогда нигде не было! Прослушав исполнение, я понял, что стою на правильном пути, и тогда уже спокойно, не прибегая к прослушиванию, продолжал писать и довел весь цикл до конца. И когда через два года после окончания две симфонии сыграл В. Федосеев, все звучало вполне нор­мально, очень гармонично, все было правильно.

 - То есть одного прослушивания Вам было доста­точно, чтобы все последующие партитуры писать с чувством уверенности?

 - Да, иначе я действительно чувствовал бы себя неуверенно с таким составом: представьте себе — шесть флейт, других деревяшек поменьше, но все равно боль­ше, чем обычно, восемь валторн, шесть труб, шесть тромбонов, шесть саксофонов — это обязательное ус­ловие! Вот такая махина.

-  И соответственно, увеличенное количество струнных?

-  Нет, так их хватает!

-  И несколько арф?

- Да, сначала я брал три, но потом это оказалось не нужно, потом мы их все равно сокращали до двух.

-  Кстати, если вопрос уместен, откуда эта лю­бовь к саксофонам?

-  Она началась еще с давних времен, с консерва­тории. Первый раз я их ввел в «Майскую сюиту» (по­том она стала Четвертой симфонией). Там это прозву­чало, мне понравилось, с тех пор - они у меня почти во всех партитурах. В «Бысти» они вмонтированы в огромные пласты вертикали и производят изумитель­ное впечатление. Может быть это объясняется тем, что в консерватории я немного увлекался джазом? Это не оставило заметного следа в моем творчестве, но гармонический джаз (не ритмы, а именно гармония) мне нравится до сих пор.

- Наверное, в те времена, саксофон – из-за джаза – был весьма сомнительным инструментом.

- Да, по погоду моей драматории «Ленин» говорили: «Как же так? Нехорошо! Ленин и саксофон!» А почему бы и нет?   

- Можно ли считать перечисленный состав Вашим собственным, стабильным авторским составом?

- Да, для моего оркестра он является законченным и классическим. Без него я не могу обойтись.

[13]

- Не возникает ли у Вас чувства, хотя бы изредка, что любой, самый гигантский оркестровый состав все равно ограничен в своих возможностях?

- Ни в коем случае, наоборот! Я считаю, что сим­фонический оркестр не изживет себя в будущем. Все остальное, как мне кажется, обречено. Только живой оркестр способен еще на многое, потому что он свя­зан с человеком.

- Вы сейчас имеете в виду электронную музыку?

 - Да, просто электронные эксперименты не будут иметь большого значения. Но некоторое добавление электроники в оркестр возможно.

- Оркестр, безусловно, Ваша сильнейшая сторона. Но тем более неясны некоторые факты. Как объяс­нить, почему, например, Реквием был написан в 1971 году, а оркестрован только в 1991-м? Почему до сих пор не оркестрованы Месса и симфония «Америка»? Почему Вы, обладая ярко выраженным оркестровым мышлением, не пишете сразу партитуру?

-  Никаких парадоксов тут нет. Я всегда писал по-разному, как только ни писал! Например, первая часть «Совершишася» была записана сразу в партитуре, даже никаких эскизов не осталось. Так же были сделаны Stabat Mater и Ave Maria (клавир концерта я написал уже потом).

Но в какой-то момент произошло что-то мучитель­ное в моей жизни, и я вообще перестал сочинять. Точ­нее, прекратилась всякая запись музыки. Но я не мог не сочинять, поэтому многие сочинения были у меня в голове: симфония, опера (потом она была разруше­на) просто держались в памяти. И вдруг Реквием не­вольно понесся из меня, и я все-таки записал его в клавире. Так он пролежал пять лет, после чего я вер­нулся к нему, сократил, подчистил и сделал партитуру. Буквально два года тому назад, в 1994 году, я вспом­нил Мессу, из которой не было записано ни одной ноты. Она пролежала так почти двадцать с лишним лет. Я вытащил основные темы и все восстановил — вот почему это безмерно ценно. Я воплотил ее в со­вершенной форме. Это такая красота! Если б я ее за­был, было бы плохо. (И Реквием чуть не постигла та же судьба!) Далее, в 1974-75 годах, сочиняя «Амери­ку», я буквально заставил себя начать запись.

И вот, наконец, в 1976 году я берусь за «Бысть», «Кровию Агнчию», правда я написал еще в дирекционе, но потом уже пошли партитуры. Особенно тяжело мне далась оркестровка пятой части. Она была напи­сана в 1980 году, — опять же в дирекционе, — но мне казалось, что моя партитура у меня перед глазами. Однако, когда через год я взялся за ее оркестровку, то понял, что это нечеловечески трудная задача. Она до­рого мне обошлась, но все-таки я ее сделал.

А после этого я почти прекратил писать, вернее, много писал для театра (в Крыму шли мои мюзиклы), ради заработка, в кино, пишу одному человеку по за­казу всякие песни, — страшно дешево это стоит! Но симфонизм во мне с тех пор потух. В 1984 году еще, правда, написал «Весеннюю увертюру», и с тех пор молчу, фактически, уже десять или четырнадцать лет. На самом деле, есть еще один не до конца осуществленный замысел - седьмая часть будущего «Небесного Иерусалима» из «Бысти», о которой я уже говорил, - «Николай - Кришну». Дело в том, что Шестая сим­фония была в конце собрана немного наспех, из-за того, что предоставилась возможность исполнения. Но, фактически, еще оставалась Седьмая! Она понесет в себе совершенно новые музыкальные находки. В 1992 году, когда я снова смог писать, я почувствовал, что сейчас выйду на седьмую часть! И я сделал ее: подо­брал неслыханной красоты темы, совершенно особым образом оформленный гармонический материал, и выстроил все это. Фактически, я ее закончил, но с тех пор у меня не было возможности ее записать.

- Насколько точен и детально разработан тот план, который Вы держите в голове до записи?

- Пока все не готово полностью, я ничего не запи­сываю. Идет работа с огромным материалом, но он еще не оформлен фактурно, — только мелодически и более-менее гармонически. Затем фактура постепенно разрастается, и для того, чтобы все это поднять, вопло­тить такие тонкие колористические моменты, надо найти точную структуру оркестра. Что-то растягивает­ся, что-то сокращается, и — иногда через эскизы — идет в партитуру. Но вся работа по шлифовке мате­риала происходит в голове.

- Вы никогда не чувствовали некоторого зазора, компромисса между тем, что было задумано и оказа­лось записано?

- Моя музыка требует довольно тонкой работы, тщательнейшего отбора всех технологических средств. Посмотрите! — ведь там все технологически выстро­ено: один «не тот» крючок поставить, и все рухнет. В результате и возникает эта взвешенная гармоническая красота. А ее-то промахнуть знаете как легко? Но мне всегда удавалось точно воплотить свой замысел, кон­струкцию.

- Вы всегда удовлетворены воплощением?

- Не то чтобы удовлетворен, а все это совершенно.

- Существует ли для Вас с точки зрения тематизма — высокий и низкий стиль? Некоторые темы, например, цитата из Скрипичного концерта Дворжака в Шестой симфонии цикла «Бысть», занимающие в форме драматургически важное место, дают основа­ния для такого вопроса.

- Не понимаю его смысла и ничего не могу отве­тить. Повторяю, что все исходит из меня: каждая мысль генетически мне присущая, неотрывна от целого и прекрасна. Ни на кого я не похож. Какие тут могут быть вопросы?

- Есть еще вопрос, о котором Вы, скорее всего, не захотите говорить, но все-таки. Как-то раньше Вы обмолвились, что вся эта русская симфоническая линия в лице Лядова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, - для Вас не существенна. Но эта традиция, может

[14]

быть, вопреки Вашему желанию, «звучит» в Вашей музыке. Вам об этом надоело говорить или Вы дейст­вительно чувствуете себя дистанцированным от этой традиции?

- Почему я должен заниматься этим вопросом? Вы сами должны на него отвечать.

- Да, но сейчас мне важно, что Вы скажете.

- Ну что ж, скажу прямо: моя музыка абсолютно самобытна и непрестанно привлекает к себе, в то вре­мя, как о музыке Рахманинова или Скрябина этого нельзя сказать. Я, например, обращаюсь к этим композиторам только посредством внутреннего слуха, а слушать записи мне уже скучно. Все это устарело, все прошло, музыка устала. Вообще, классическая музыка, вся без исключения, устала. Ее надо на какое-то время забыть, или, по крайней мере, дать ей отдохнуть. Надо играть и слушать мою музыку, она никогда не устанет, поскольку рождена религией. Она оттуда! Воплощая эти могучие формы, она сама становится могучей.

Попытка поставить творчество Караманова в ка­кой-либо актуальный контекст представляется мало­перспективной. Хронологические и типологические совпадения при ближайшем рассмотрении оказыва­ются внешними и, в конечном счете, случайными. Проще, чем устанавливать какие-то параллели, все их отрицать. Более естественно было бы его сравнивать с Малером и Скрябиным, чем с кем-то из современни­ков. С первым его роднит сосуществование возвышен­ного и банального (хотя сам композитор и не мыслит в таких категориях), со вторым — сочетание «высшей грандиозности и высшей утонченности», и с обоими — дух мистериальности. Но такие аналогии истори­чески не корректны, поэтому приблизимся к совре­менности. И еще раз убедимся, что степень его соотнесенности с современными процессами практически равна нулю.

Принадлежит ли композитор к направлению, име­нуемому Musica nova sacra, «русскому музыкальному православию», ставшему столбовой дорогой многих сегодняшних? Однозначно нет, уже потому что он встал на этот путь не сегодня, а, — так же, как Ю. Буцко или Н. Каретников, — тридцать лет тому назад и вооб­ще шел не по столбовой дороге. Еще одно совпадение - общий, как для нас, так и для европейской музыки, - поворот в 70-е годы к неоромантизму, «новой про­стоте», синтезу разных композиционных систем и тех­ник, полистилистике, что все вместе объединяется в стремление обрести новый универсальный язык, во­плотившийся, к примеру, в образе Weltmusik К. Штокхаузена. При желании и имея такое намерение, в са­мом общем плане можно усмотреть какие-то призна­ки включенности Караманова в эту тенденцию, но в «необщем» — параллель не работает, потому что этот композитор ставил перед собой совсем другие цели.

Нельзя представить что-то более чуждое Караманову, чем менталитет постмодернизма, в ситуации которого, как утверждают постмодернистские критики, мы мы все живем, хотя, Бог миловал, творчество Караманова (пусть оно и провоцирует, чуть ли не просится стать объектом такого рода) еще не попало в поле зрения какого-нибудь виртуозно владеющего пером носителя этого самою менталитета, иначе мы получили бы блис­тательное эссе с полным набором признаков. Есть и всевозможные жанровые гибриды, и индифферентность по отношению к материалу, и размытость границ опу­са, и отрицание авангардного канона, как и вообще канона искусства XX века, и довольно ощутимое при­сутствие некоторого градуса абсурда.., - все сойдется и все будет неверным. Потому что в художественной системе Караманова немыслимы ирония, гротеск, па­радокс, стилизация, эстетизм, словом, все игровое, что все-таки составляет суть постмодернистского взгляда на мир. В эпоху дискретного, разорванного сознания композитор остается верен основам цельного миропо­нимания, исключающего любые приметы релятивнос­ти. Он остается в мире абсолютных ценностей, веч­ных идеалов и конечных истин.

Положение Караманова в современной художест­венной ситуации дает ему некое право исключитель­ности, каким обладал герой новеллы Х.Л. Борхеса «Пьер Менар — автор Дон-Кихота», — писатель, решивший в точности, слово в слово воспроизвести несколько стра­ниц, которые совпали бы с оригиналом. Смысл заклю­чался в том, чтоб совпадение было абсолютно точным, дающим возможность доподлинно повторить весь путь, пройденный Мигелем де Сервантесом. Разумеется, из этого ничего не вышло, сохранились лишь осколки тысячестраничного черновика, не поддающегося дешиф­ровке. Но какой вызов брошен действительности! Ка­кое величие и непосильность задачи!

Караманов проигнорировал логику развития музы­кального мышления, окончательно утвердившуюся в Новое время и действующую до сих пор. Не только музыкальное, но и общественное, научное, художест­венное сознание сформировалось за это время как историчное. Развитие искусства осуществлялось как причинно-следственная цепь событий, поставленных в жесткую взаимообусловленность во временной гори­зонтали. Художник как бы не имел права не считаться с тем, что было до него и одновременно с ним. Реду­цированная до модели, история музыки представала как возрастающее по степени «сложности» последование «художественных открытий», каждое из которых не должно было повторять предыдущее. По мере при­ближения к XX веку темп художественных событий ускорился до того, что каждый новый опус компози­тора должен был быть новым (по технике и языку) в прямом смысле.

Караманов «сошел» с этой скоростной дистанции, отказываясь от индивидуального, эксцентричес-

[15]

кого типа композиции, предпочел остаться в медлен­ном, статическом состоянии истории, какое господ­ствует в каноническом творчестве. Впрочем, и в пользу такой позиции есть веский аргумент, утверждающий, что художник не обязан подчиняться истории, но в полном праве сам ее творить, и тогда уже она следует воле художника, а не наоборот.

Караманов не мыслит в традиционных и естествен­ных для нас категориях, таких, как стиль, техника, язык, новизна, — это для него второстепенно. При том, что и у него, как и у каждого, «уважающего себя» композитора XX века, есть своя техника — так назы­ваемая «система гиперфонии» или «супертональности», которая реализуется через наложение тональных, гармонических и ритмических пластов, с преоблада­нием одного из них и точно определенным интерва­лом смещения. Наложение этих пластов рассчитывается в высшей степени скрупулезно, вплоть до приме­нения математических методов. Обычно это происхо­дит на стадии партитурной записи. Развивается у него и скрябинская идея «поглощения минора», принцип разных вариантов полиладовости, многозвучной, часто доходящей до двенадцатитоновой, аккордовой верти­кали. Однако он менее всего склонен рассуждать о технике и претендует на то, чтобы существовать как бы вне времени и стиля, в плоскости универсальных, предельных ориентиров бытия. Он находится в своей, прочной смыслоцентричной системе координат, настро­енной на приобщение к абсолютным истинам. Фено­мен Караманова действительно лучше рассматривать в области не эстетической или стилевой, но этической и онтологической. Здесь очевидны приоритеты религи­озного сознания, которое, как известно, не исторично, но метафизично. Исходными и конечными для него являются такие категории, как красота, совершенство, гармония, через которые открывается высшая реаль­ность. В этом он видит мерило своего стиля и осознает его как классический и совершенный, по крайней мере у него есть в этом свои критерии. Еще один из них — особая энергетическая наполненность, мощь, которые композитор культивирует в своей музыке. Среди его характеристик часто встречаются такие, как музыка «сильная» и «слабая». В его творческие намерения вхо­дит какой-то совершенно чрезвычайный эффект, кото­рый должна произвести его музыка.

И вместе с этими установками, казалось бы заведо­мо исключающими любую степень противоречивости, феномен Караманова являет собой какой-то сгусток противоречий, которые не только «раскрывать», но и перечислять-то долго: духовное и светское, объектив­ное и индивидуалистское, даже эгоцентричное, автор­ское и каноническое, герметичное и открытое и т.д. В них — и сплав самых разных, казалось на первый взгляд несоединимых вещей, и какая-то часть, не поддаю­щаяся объяснению, большой процент «непонимания», который, правда, может стать залогом будущего пони­мания.

Тип творчества и самой личности Караманова при­надлежит к разряду утопических, в этом причина и специфики его творческой биографии и судьбы напи­санного им. Самоощущение «на пороге вечности» от­резает настоящее. Его творчество — как один гигант­ский текст — будет всегда выходить за свои пределы, достраиваться интерпретациями и в то же время про­тивиться им, оно никогда не будет равно само себе и всегда будет устремляться во вне. Степень внутренне­го напряжения здесь больше, чем может выдержать «произведение», но, соответственно, больше и дина­мики потенциальных смыслов. С этой точки зрения, Караманов — художник, принадлежащий будущему. Если посмотреть на него «оттуда», из будущего, при­нимая во внимание те прогнозы и тенденции, кото­рые постепенно выкристаллизовываются уже сегодня, то пересечения намечаются в следующем: во-первых, это путь обретения синтеза, поскольку все творче­ство Караманова можно представить как воплощен­ное слияние разных жанров, видов стилей и форм ис­кусства; а во-вторых, это шаг к новому, неавторскому, внеперсональному, предельно абстрагированному ис­кусству, в котором нет категории авторского стиля, но есть обобщенный, метаисторический моностиль.

Останутся ли гигантские постройки Караманова маргинальными артефактами постимперской и постмо­дернистской культуры, «сфинксами», не имеющими объяснения с точки зрения исторической логики, или же будут восприняты как предвестники новой эпохи, со всей неизбежной степенью художественных заблуж­дений, но еще большей — прозрений? Неизвестно. Пульс актуализации разных явлений — кажутся ли они нам сегодня абсурдными или пророческими — измен­чив и непредсказуем. Особенно в ситуации перелома эпох, где все мы, как известно, обитаем. Выдающий вердикты и уверенный в своей дальновидности — всег­да рискует быть осмеянным потомками.

Опубл.: Музыкальная академия. 1996. № 2. С. 1 – 15.

размещено 22.09.2010

• Размещено: 01.01.2000
• Автор: Польдяева Е.
• Размер: 82.89 Kb
• постоянный адрес:
• © Польдяева Е.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции