[1471]
По словам Мессиана, рояль – его самый любимый инструмент: «… Я много писал для рояля и не только для рояля соло, поскольку он присутствует в большинстве моих произведе-ний»[1]. Действительно, для фортепиано композитором написано около 20 сочинений, в том числе крупные циклы, такие, как «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» (1944 г.) и «Каталог птиц» (1956-1958 гг.) Кроме того, Мессианом было создано большое число камерно-ансамблевых произведений с участием фортепиано, в ряду которых стоят «Квартет на конец Времени» для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941 г.), «Чёрный дрозд» для флейты и фортепиано (1951 г.) и другие сочинения. Для солирующего фортепиано с оркестром им написаны «Пробуж-дение птиц» и «Экзотические птицы». Наконец, партия фортепиано играет важную роль в партитурах таких сочинений, как симфония «Турангалила», «Три маленьких литургии Божествен-ного присутствия» для фортепиано, инструментального ансамбля, женского хора, струнного оркестра и другие произведения. В литературном наследии Мессиана немало высказываний, позволяющих наметить пристрастия композитора в сфере фортепианной музыки. «Шедеврами фортепианного письма» он считал «Ночной Гаспар» Равеля и «Иберию» Альбениса, - сочинение, которое, по признанию самого Мессиана, сыграло большую роль в его позна-нии рояля. Великим фортепианным композитором называл он Шопена, с восторгом отзывался о музыке Дебюсси. Кроме того, его привлекали клавесинные опусы Рамо и Доменико Скарлатти, причем именно потому, что клавесин – предок рояля.
Обращение к произведениям композитора – интересная и важная страница в жизни любо-го пианиста. Знакомство со стилем и спецификой музыки Мессиана преобразует представления о возможностях фортепиано, причем не только с технической стороны. Задачи, которые ставит его музыка перед исполнителем, настоятельно требуют обретения особых игровых навыков в процес-се обучения пианиста. К сожалению, фортепианная музыка Мессиана входит в программы подго-товки пианистов не так часто, как она того заслуживает. Одна из причин состоит в том, что его произведения не без оснований кажутся сложными. Действительно, «Четыре ритмических этю-да» требуют от исполнителя технического совершенства и координации всех элементов музыкаль-ной материи, «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» невозможно исполнить, не проникнув-шись звуковым космосом Божественного присутствия. Остановимся на рассмотрении некоторых аспектов изучения музыки Мессиана, основываясь на анализе фортепианной фактуры «Двадцати взглядов» и проявленных в этом цикле нововведений в технике фортепианного исполнительства.
Особенности фортепианной фактуры музыки Мессиана на примере цикла «Двадцать взглядов на мир младенца Иисуса». Наиболее яркими качествами форте-пианной фактуры цикла представляются её многозвучность, пластичность и красочность. Рассмотрим каждое из этих качеств. 1. Многозвучность фактуры. Уникальная многозвучность музыки Мессиана иницииро-вана многомерным, объёмным звуковым космосом выстраиваемого композитором Божественного
[1472]
пространства. Воссоздание полной картины мироздания не могло ограничиться привычными способами фортепианного изложения. Многозвучность проявлена в вертикальной и горизонтальной заполненности фактуры, в особом аккордовом складе. Особенность эта, связана с одним из главных качеств его форте-пианной музыки – тем явлением, которое сам композитор обозначил как «гроздья аккордов». Мессиан выводил специфику фактуры своих фортепианных произведений из качества микстуры, присущей органному звучанию, суть которого заключается в том, что звучание каждой ноты сопряжено с включением нескольких органных труб разной высоты, выстраивающих обертоновый ряд: октаву, квинту, кварту, терцию и так далее. «Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты, те же терции. В моём фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды разные и, следовательно, нет никакой симметрии…»[2]. С этой стилистической особенностью сзано важнейшее качество стиля музыки Мессиана – фактурный тематизм. Часто «гроздевость» и «фактурный тематизм» становятся тождественными явлениями, что наглядно проявляется в эпизодах, связанных с движением звуковых пластов. Оба эти явления отражают такое качество фортепианной фактуры сочинений Мессиана, как много-составность музыкальной материи. Прежде всего, отметим сопоставление и совмещение образ-ных планов, которые прокомментированы самим композтором. Сюда можно отнести разделение звуковых пластов, наглядно представленное в Пятом номере цикла и обозначенное Мессианом как: «Три созвучия, три образа, три ритма, три музыки, накладывающиеся друг на друга»[3]. Если в этой пьесе фактурные планы расположены близко друг к другу, то в ряде случаев они разведены в далеко отстоящих друг от друга регистрах. («Взгляд страшного помазания на царство» - № 18 и др.). Дифференциация фактуры может быть связана с разными динамическими уровнями или приёмами артикуляции. Перечисленные особенности фортепианной фактуры часто требуют иной формы записи. Потому скорее правилом, нежели исключением, становится для Мессиана трехстрочная графика записи фортепианного текста.
2. Пластичная запись звучания фортепиано в пьесах Мессиана. Музыкальная материя Мессиана удивительно гибка, внутренне подвижна. «Многонотность» и кажущаяся статика не являются препятствием, а наоборот, что поразительно, способствует выражению одного из основных качеств фактуры композитора – её особой пластичности. Благодаря «дыханию» факту-ры, все её уровни живут и взаимодействуют друг с другом. «Пластичность является характерис-тикой любого живого организма: пластична сама жизнь»[4]. Носителем биения, пульса, дыхания, без которых пластичность не была бы возможной, становится ритмическая организация, которая в совокупности со всеми средствами музыкальной выразительности осуществляет жизнь музыкального организма». Без покровительства ритмической организации не остается ни одна деталь фактуры, плас-тика обнаруживает себя во всех элементах музыкального полотна: в чередовании и взаимо-действии гармоний и регистров, в расположении пауз, штрихов, динамических нюансов, в сменах видов техники фортепианного письма и т.д. В № 16 – «Взгляд пророков, пастухов и волхвов», где на протяжении более чем страницы повторяются всего четыре аккорда, происходит и ускорение движения, живое и пластичное, благодаря ритму. Такие примеры в цикле встречаются часто. Всевозможная задействованность, сопоставления, «переплетения» фактурных элементов рож-дают ощущение непрекращающегося пульса, трепета, вибрации, когда один элемент становится частью другого. Мозаика звуков или музыкальных мотивов, порой различных, спаяна пульсацией музыкальной материи, что неразрывно связано с ритмом. Ощутима особая среда существования звуковой ткани, тематизма, фактуры в целом. Всё это тесно связано с точкой зрения композитора, согласно которой ритм является «изначальным и, может быть, основным элементом музыки»[5]. В ряд подобных явлений входят многие черты ритма, как исследованные самим композитором, так и рассматриваемые в трудах, посвященных анализу его музыки. Речь идёт о необратимых ритмах, «прогрессирующем замедлении» и др. Особая пластичность связана в музыке Мессиана с частыми сменами размера, которые тоже в основе своей сопряжены с тончайшим
[1473]
ощущением композитором вибрации и пульса Вселенной. Удивительным образом при всех этих изменениях, сменах размера биение не «сбивается», что является следствием явно ощутимой неформализованности материи из-за «живого» метра и размера.
3. Красочность звучания. С этим качеством фортепианного письма более всего связано уникальное своеобразие и «узнаваемость» музыки Мессиана. Яркость её колорита сопряжена с представлениями композитора об особенностях звучания фортепиано. Он мыслит рояль как инструмент, лишенный тембра, и именно поэтому считает его подходящим для исканий в этой области, «ибо в данном случае, тембр исходит не от инструмента, а от исполнителя»[6]. Звучание рояля изменчиво и подвижно, оно способно совмещать многие тембры, что привело композитора к созданию «мелодий - комплексов тембров» (определение самого композитора). Тем самым рояль Мессиан понимает, по его собственным словам, как «псевдооркестр» с большим колличеством тембров и attacca. Мессиан обладал феноменом «цветного слуха», что, несомненно, накладывает отпечаток на колорит звучания его музыки. Теория звукоцвета в представлении композитора не сводима к одному тону: «Смешно приписывать каждому звуку свой цвет»[7]. Не только отдельный звук, но и тональность не сводима к определённому цвету: «Это было бы …наивно, потому, что … цвета сложные и связаны с тоже сложными аккордами и звучаниями»[8]. Многие авторские комментарии, сопровождающие нотный текст «Двадцати взглядов», относятся именно к тембровой составляющей инструмента. В особую группу аннотаций вы-деляются обозначения инструментов, звучание которых имитируется на рояле. Наиболее часто из них встречаются указания на колокола (№№ 2, 4, 13). И действительно, в традициях Му-соргского, Равеля, Дебюсси, Рахманинова фортепианная фактура «Двадцати взглядов» наполнена «колокольностью». Так, в пьесе «Рождество» это ощущение создаётся при помощи характерного ритмического рисунка, динамики FF и сопоставления регистров. Значимость колокольных звуча-ний в музыке Мессиана обусловлена и тем, что они являются одним из важнейших атрибутов и символов Церкви. Встречаются в нотном тексте указания на ударные (№№ 4, 12, 13, 16) и духовые инструменты (№№ 14, 16). Например, в № 16 на протяжении первой страницы нужно изобразить «там-там», а далее «гобой». С имитацией звукотембров связана и фиксация птичьего пения – важнейшей состав-ляющей стиля музыки композитора. В № 8 Мессиан обозначает пение соловья, жаворонка, а далее «дрозда и всех птиц». Птицы упомянуты и в комментариях номерам 4, 5, 11. В некоторых других пьесах тематизм очень напоминает пение птиц, хотя это и не отражено в примечаниях композитора. Такое разнообразие палитры «Двадцати взглядов» реализует приведённую ранее мысль Мессиана о том, что на рояле могут быть воссозданы разные тембры. Множественность комплексов-тембров создаёт красочное, «витражное» многоцветье колорита музыки компози-тора. Это свойство его музыки связано не только с тембровым богатством, но и со спецификой гармонического языка, во многом определяемой главным, по словам самого композитора, нововведением его музыки - ладами ограниченных транспозиций, а также с нетрадиционным слышанием консонанса и диссонанса. Особая гармоническая «заполненность» инициирует иной подход к выражаемым этими понятиями явлениям, которые порой даже не разделяемы друг от друга. Очень точно отражено это качество в высказывании Щедрина: «… Здесь явственно и очевидно новое – мессиановское – понимание консонанса и диссонанса, диалектика их взаимоотношений и единоборств. Консонантность Мессиана не терцовая, не тоническая. Его кон-сонантность, видится мне, – квартово – квинтово – секундная. На этом зиждется «терпкость» мессиановской музыкальной речи, «многонотность», «гроздевость» его гармонического языка»[9].
Нововведения в технике фортепианного исполнительства: Некоторые пианистические аспекты. Главным пианистическим ориентиром была для Мессиана, несомненно, Ивонн Лорио – жена композитора, исполнительскому стилю которой присущи, по словам Мессиана, «транс-цендентная виртуозность и невероятные технические способности». Композитор отмечал: «Я мог себе позволить любые экстравагантности, потому что ей всё доступно»[10]. Желание выяснить новые грани звуковых возможностей рояля привело Мессиана к открытию ряда приёмов исполнения, которые он сам мыслил как нововведения в фортепианной технике. Некоторые из этих приёмов исполнения как бы «заимствованы» из практики исполнения на иных инструментах, прежде всего, на органе. Общеизвестно, какую роль играл орган в жизни
[1474]
Мессиана, - композитора, который в течение многих лет служил органистом церкви Святой Троицы в Париже. Органный характер звучания связан в фактуре фортепианных произведений композитора с уже рассмотренным выше качеством «гроздности», исходящим из органной мануальности. Ещё один приём – нововведения в следовании пассажей – основан на технике игры на арфе: « В моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это приём очень редкий, используется арфистами в громких звучания, но он ещё более звучен на рояле»[11]. Такое изло-жение наглядно очерчено в № 18 («Взгляд страшного помазания на царство»), где встречное арпеджио отмечено не только знаком арпеджио, но и стре-лочками, указывающими направление движения разложенных аккордов. Такого типа изложение отражает явление осевой (зеркальной) симметрии, в целом значимой для музыки композитора (по принципу осевой симметрии строятся, например, его необратимые ритмы). В рассматриваемом примере отчётливо выражена зеркальная симметрия расположения рук (и, соответственно, апликатуры). Композитор сам указывал на некоторые свои нововведения в технике фортепианного письма. Одно из них – использование одновременно крайнего верхнего и крайнего нижнего регистров: «не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности»[12]. Рассмотренные приёмы изложения, основанные на широком охвате клавиатуры, на пере-мещении рук, исходящем из симметрии переноса или осевой симметрии, связаны с организацией координации движения рук исполнителя в звуковом пространстве рассматриваемого цикла. Эта координация требует от пианиста развития пространственного мышления. Тот факт, что при опи-сании аппликатурных, фактурных, регистровых приёмов Мессиан исходит из качества изобрета-тельства, требует разъяснений, касающихся двух явлений. Первое из них – это природа такого рода нововведений. Представляется, что они исходят не только от тактильных ощущений, но и от некоторых умозрительных представлений, основанных на организации мироздания, на числовой, в том числе и геометрической логике, на законах симметрии и тд. То есть изобретения выступают как проекция общих принципов, основ организации мироздания на особенности строения клавиатуры и рук исполнителя. Второй аспект значимости изобретательства связан с важнейшей составляющей исполни-тельского творчества композитора - его импровизациями, то есть с изобретением музыки непосредственно в процессе музицирования. Сохранились видеозаписи импровизаций Мессиана на органе на темы григорианских хоралов. Им свойственны, во-первых, четкое композиционное строение, логика формообразования, что само по себе показательно в аспекте композиторского мышления. Сразу в процессе импровизации он строит музыкальную форму как структуру, сос-тоящую из трёх контрастных разделов (по классическому принципу, когда подвижным крайним разделам контрастирует спокойная средняя часть). Во-вторых, в процессе музицирования Мес-сиан комментирует каждый из разделов своих импровизаций; комментарии эти носят характер определённой программы, проистекающей из текста программы. Третий показательный момент его импровизаций - это богатство фактурных и тембровых преобразований исходного тематизма. Итак, импровизации Мессиана отличает богатство фантазии, поиск интересных фактурных и тембровых решений, то есть качества, инициирующие изобретение приёмов изложения в проце-ссе музицирования. И качество это в полной мере сохранено в его сочинениях. Исполнение фортепианной музыки Мессиана – задача, одновременно сложная, но в то же время плодотворная, обогащающая багаж специальных знаний музыканта, расширяющая представления о диапазоне звучания инструмента. Фактурные и пианистические особенности его музыки, о которых шла речь выше, требуют изначально иного подхода к нотному тексту. Основные сложности возникают при разборе текста, ознакомление с ним. Вызвано это рассмотренным выше качеством многосоставности, «гроздевости» изложения, а также частыми сменами размера. Важно не сбиваться на «отсчёт» каждой единицы метра, а уловить общий ток движения гармонических пластов, - тем самым можно добиться свободы и пластики исполнения, которые заложены в музыке. Разнообразная непростая фактура, созданная Мессианом, требует от исполнителя гибкости и ловкости не только в техническом отношении, но и в слуховом – для более красочного звучания, особенно, когда дело касается сопоставления очень непохожих друг на друга фактурных элементов. В предпринятом анализе были рассмотрены отдельные составляющие созданного Мессианом Божественного Космоса, но при этом уход в
[1475]
детали не есть разрушение целостности, поскольку у Мессиана всё едино. Именно с точки зрения исполнительского мышления речь идет о выстраивании в целостность персонажей, событий, направлений движения, отдельных деталей. Своеобразны формы и особые способы изложения музыкальной мысли требуют от исполнителей самоотдачи, погружения в созданное Мессианом Божественное Мироздание. Музыка завлекает и завораживает, воздействуя магически и побуждая вновь и вновь обращаться к «Взглядам». Произведения Мессиана необходимо вводить в процесс обучения пианиста. Этим достигается познание очень существенного пласта музыки, совершенно особого пианистического мира, что, несомненно, важно для исполнительского кругозора пианиста. Для постижения стиля фортепианной музыки XX века на основе произведений высочайшего художественного уровня.
Опубл.: Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2011. № 2 (6). Том 13. С.1471-1475.
[1] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом / Пер. с фр.: Рукопись. Б-ка Саратовской консерватории. –Саратов: - С. 60
[2] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом… - С. 60
[3] Молоткова В. Специфика фортепианного стиля О. Мессиана на примере цикла «Двадцать взглядов Младенца Иисуса» // Произведения композиторов XX века. – М.: 1996. – С. 25
[4] Григорьянц Т.А. Культурно-исторический анализ феномана пластических искусств. Автореф. канд. дисс. по культурологии. – Кемерово: 2004. – С. 19.
[5] Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве О. Мессиана. – М.:2002. – С. 7.
[6] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом … - С. 24
[7] Мессиан О. «Вечная музыка цвета…»: Речь на конференции в Нотр-Дам / Пер. и примеч. Е.
[8] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом … - С. 15
[9] Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество / Вступ. ст. Р. Щедрина – М.: 1987. – С. 8
[10] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом … - С. 60
[11] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом… - С. 61
[12] Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом… - С. 62
Мессиан О.
