[139]

 

 Тема моей статьи и сама статья распадаются на две части, и каждая из них могла бы послужить основой самостоятельного исследования. Конечно, в этом небольшом очерке я могу только наметить проблематику, расставить вехи, прочертить, хотя бы пунктиром, линию связи между двумя «подтемами». А мне представляется, что эта - причинно-следственная - связь существует.

Говоря о мифе у Моцарта, я имею в виду не мифологические сюжеты в его операх, хотя это тоже важная и интересная область исследования, связанная с проблемой либреттологии и проблемой «слово и музыка»[1]. Моцарт также отдал дань этой традиции (на мифологические сюжеты, например, написаны его первая опера «Аполлон и Гиацинт» и далее «Идоменей»). Но может быть, важнее не традиционная и подчас внешняя связь с мифологическим источником, а раскрытие в самом музыкальном творчестве Моцарта мифологического мышления. Насколько правомерны подобные поиски?

Моцарт был человеком своего времени. И как бы он ни опережал XVIII век и ни предвосхищал будущее, о чем постоянно пишут моцартоведы, но все-таки он мыслил категориями своей эпохи и если обращался к античному мифу, то только как к более или менее удачному сюжету для создания музыки, а не как к чему-то, имеющему самостоятельную эстетическую ценность. И тем более он не тяготел к архаике. Мифологическое мышление - так, как оно проявилось у художников-романтиков, ему не было свойственно.

Но в XVIII веке существовало явление, которое для многих культурных людей той эпохи, деятелей науки, искусства стало источником, резервуаром, концентратом новой мифологии. Это масонство - масонство XVIII века, которое многие зарубежные исследователи тесно связывают с Просвещением, видя в нем отражение одной из форм просветительского мировоззрения[2].

 

[140]

 

Почему в масонском движении можно видеть воплощение новой мифологии (к тому же вобравшей в себя многие черты древнейшего мифологического сознания - например, египетских мифов)? Как известно, древний миф был синкретичен, он отражал целостный образ мира в представлении человека. В дальнейшем из мифологии вычленяются религия, искусство, литература, наука, политическая идеология, в которых удерживаются переосмысленные и трансформированные мифологические модели[3]. Обратный процесс мы наблюдаем в масонстве, в котором объединились и определенная идеология (прежде всего, просветительская), и наука, и искусство, и культурная деятельность (также просветительского типа), и новая религия, религия жизни, имеющая свою сакральную сердцевину, свои ритуалы, свои тайны. Направленность на жизнь, на повседневное существование была особенно притягательной, и может быть, это послужило одной из причин столь широкого распространения масонства не только в европейских странах, но и по всему миру.

Конечно, масонство XVIII века - явление неоднородное и неоднозначное, во многом противоречивое. Но у лучших людей эпохи, которые были затронуты масонским движением, существовало представление об «идеальном» масонстве. Для Гердера, например, это «око и сердце человечности; оно возвращает свободным душам, принадлежащим ему, золотое время, живущее во всех наших сердцах, - поднимаясь над всеми сословными различиями, над всяким сектантским духом»[4]

Таким - идеальным и цельным, охватывающим все стороны бытия человека - представлялось масонство и Моцарту. Именно эта цельность, новый синкретизм (или синтез) - черты мифологического мироощущения - оказались особенно близки Моцарту. И этот миф нашел свое музыкальное воплощение в «Волшебной флейте».

Среди многочисленных исследований, посвященных этой опере, я хочу выделить одно, показавшееся мне - в контексте моей темы - особенно интересным. Это небольшая монография Маргариты Изворска-Елизарьевой «Миф. Музыка. Моцарт. "Волшебная флейта", космогоническая мифологема». Будучи музыкальным режиссером постанов-

 

[141]

 

ки «Волшебной флейты» в Минском оперном театре, автор столкнулся со многими вопросами, которые возникают у любого, обращающегося к этому загадочному произведению. «Не покидало чувство, что существует некий ответ, который в состоянии собрать образ необычного произведения в единое целое, что из разбросанных осколков возможно восстановить цельную и емкую мысль, рожденную гением Моцарта»[5].

Так, у исследовательницы возникла мысль рассмотреть «Волшебную флейту» с точки зрения мифа - как «музыкальную мифологему космогонического мифа». Цель книги - раскрыть и доказать эту мысль - в семантическом плане (это наиболее удачная часть исследования), а далее - с точки зрения музыкальной структуры (здесь много спорного, есть некоторые натяжки, хотя сама идея очень ценна).

«"Флейта" - произведение, созданное по законам конструирования мифа, - пишет автор. - Она четко следует конструкции космогонического мифа о строении мироздания и месте человека в нем как культурного героя, который должен восстановить нарушенное равновесие и вернуть как гармонию мира, так и гармонию в мире»[6]. В соответствии с этой основной посылкой находится и композиция книги: в ней повествуется о наставниках (Царица Ночи и Зарастро), героях(«священная пара» - Тамино и Памина), трикстерах - комических «двойниках» героев (Папагено, Папагена, Моностатос), о Силах ночи (Тьма - три Раба, Рассвет - три Мальчика, Сумерки - три дамы), далее - о Стражах Врат (Жрецы, Воины), о Преисподнем мире (Хаос - Дракон, Огонь - вода), о Лоне мира (Пещера). В сюжете оперы присутствуют типичные мифологические мотивы - змееборчество, испытание героя молчанием, прохождение через огонь и воду и т. д. «...Все персонажи двойственны. Каждый герой имеет своего "трикстера": Зарастро - Моностатоса, Тамино - Папагено, Памина - Папагену, Царица Ночи - Старуху, три Жреца/Воина - трое Рабов; три Дамы - трое Мальчиков. Параллельно развиваются два пласта: экзотерический и эзотерический. Четыре героя, четыре утроенные свиты»[7].

 

[142]

 

Мифологической структурой сюжета объясняются пресловутые противоречия и «несуразности» либретто «Волшебной флейты», которое подвергалось многочисленным нападкам и критике. Совершенно очевидно, что оценка либретто должна происходить с иных позиций[8].

Концепция книги очень стройная и многое дает для понимания скрытого смысла «Волшебной флейты» (по признанию автора, это попытка своего рода «декодировки» произведения). Представляется, однако, что в ней недостаточно учитывается то обстоятельство, что мифологические мотивы в опере вторичны, они привнесены в либретто из современных (для XVIII века) трактовок египетских мифов. В частности, это связано с одним из источников либретто, о котором автор ничего не говорит, - это роман французского писателя Ж. Террассона «Сетос, рассказ или действительность, извлеченная из занимательной истории Древнего Египта, переведенная по греческой рукописи» (1731). Этот роман был одной из самых популярных книг в разных странах в то время. Симптоматично содержание романа. Рукопись его якобы была создана на рубеже I и II столетий после Рождества Христова, в Золотой век античности. Герой романа Сетос жил за столетие до Троянской войны в эпоху расцвета Египта, он встречался с Орфеем, который незадолго до него также проходил обряд посвящения в Мемфисе - вполне мифологический сюжет! Легко догадаться, что все эти египетские реалии, которые присутствуют и в опере, представляют собой масонские аллюзии, так как известно, что во многих ложах использовались египетские ритуалы.

Моцарт не только был страстным и убежденным масоном. Он воспринял масонство как новый способ существования, возможность цельного бытия на основе этических постулатов. И в музыке он не просто отражал масонские идеи, но они стали частью, вернее - сутью его нового самосознания. В «Волшебной флейте» и почти одновременно - в ином оперном жанре - в «Милосердии Тита» он создал утопический идеал справедливого мироустройства, своего рода мифологическую модель «Золотого века».

 

[143]

 

И наверное, потому, что это было столь сущностно важно для Моцарта, осколки этой целостной картины возникают в разных сочинениях позднего периода его творчества. Репрезентируя целое, эти осколки, как в калейдоскопе, тяготея друг к другу, создают такое рассредоточенное по всему творчеству Моцарта единство. Центр этой картины - своего рода «тема высшего порядка» - сфера Зарастро и жрецов - то, что зарубежные исследователи называют «Humanitatsstil». В музыкальном языке это, прежде всего, сакральная тональность Ми-бемоль мажор и находящиеся в тесной связи с ней до минор и До мажор, в гармонии и в мелодии - сочетание хоральности и песенности. Эти знаки («тон Зарастро») появляются в первую очередь в масонских сочинениях, далее - в операх, причем созданных как до «Волшебной флейты», так и после («Идоменей», «Тит», даже опера-буффа «Так поступают все»). Но этот комплекс проявляется и в инструментальных сочинениях, никак не связанных с масонской тематикой, причем не меньше, чем в операх, но может быть даже больше: ведь здесь не действуют ограничения, накладываемые конкретным сюжетом.

Прежде всего, поражает большое количество ми-бемоль-мажорных, до-минорных и до-мажорных произведений, созданных Моцартом в последнее венское десятилетие его жизни (при приблизительном подсчете - в общей сложности почти треть всего сочиненного в эти годы, причем в Ми-бемоль мажоре - около 30). А ведь есть еще медленные части, в которых могут встретиться эти тональности!

Эти три тональности - Ми-бемоль мажор, до минор и До мажор (к ним нередко примыкает Ля-бемоль мажор как тональность, близко родственная Ми-бемоль мажору, подчас его заменяющая) - обладают определенной семантикой. Об этом свидетельствуют, например, стабильные тональные планы медленных частей некоторых сочинений Моцарта. В следующей схеме приведены тональные планы некоторых (медленных и иногда финальных) частей, причем сопряжение трех звеньев варьируется в зависимости от главной тональности.

 

[144]

 

Во всех случаях это форма рондо (в финале до-минорного концерта рондообразная планировка вариаций)[9].

Наиболее насыщены комплексом «Волшебной флейты» сочинения для духовых или те, в которых духовые играют важную роль. Это тоже не случайно, учитывая символическое значение духовых инструментов в масонских ритуалах (что отразилось и в «Волшебной флейте»). Например, начало Финала «Волшебной флейты» (№21, вступительное Andante)- тональность Ми-бемоль мажор, в мелодии и гармонии - все признаки Humanitatsstil, в инструментовке - парный состав кларнетов фаготов, валторн in Es. Сравним этот пример с центральным эпизодом финала Клавирного концерта Es-dur K.482 (форма рондо-сонаты), выделенным темпом (Andante cantabile) - почти как жанровая цитата: менуэт и одновременно воплощение комплекса «Волшебной флейты». Хотя здесь не Es-dur, а заменяющий его As-dur, и нет «буквальной» интонационной близости, но общий «дух музыки» и, что очень важно, та же инструментовка объединяют эти фрагменты. И не случайно этот эпизод отражается в коде Концерта (тянущиеся, как у органа, аккорды деревянных духовых).

Как «Волшебная флейта» для Моцарта и его современников была утопической мифологемой, так позднее такой мифологемой стало само имя Моцарта, его воображаемый образ, его музыка как воплощение этого идеального образа.

Минуя XIX век, когда уже зародился миф о Моцарте - миф о его жизни и смерти (предполагаемом отравлении), миф о его музыке, в создании которого принимали участие моцартоведы, писатели, композиторы (здесь скрестились самые разные имена - такие, как Отто Ян, А.Д. Улыбышев, Э.Т.А. Гофман, Э. Мёрике, А.С. Пушкин, Н.А. Римский-Корсаков...), перейду сразу к XX веку.

XX век - век ренессанса Моцарта. Это означает не только возрождение исследовательского интереса к его творчеству, но и некое переосмысление, расстановку новых акцентов в его понимании. Появилась тенденция к более объективному восприятию разных сторон его музыкального мышления, в частности, к выделению комического начала, которого не замечали романтики.

Однако, если стремление к объективной («аутентичной») интерпретации характеризует исследовательскую мысль и отчасти исполнительство, то иное мы встречаем в композиторском творчестве.

 

[145]

 

феномен Моцарта для современного человека - прежде всего воплощение утраченной цельности, потребность в которой мы все так ощущаем. Моцарт существует в мифическом времени и пространстве это не просто композитор, который родился, жил и умер в Австрии в XVIII веке, он был всегда и будет всегда, он в космосе и в то же время рядом с каждым, кто этого пожелает.

Вот некоторые свидетельства. Григорий Фрид: «Каждый раз, когда я слушаю "Реквием" Моцарта, когда звучит медлительная, скорбная музыка первых тактов, происходит чудо. Я вновь обретаю утраченный мир моего детства»[10]. Альфред Шнитке: «У меня... ощущение, что Моцарт и Шуберт - из моего детства»[11]. И вспоминая о Вене, в которой он был подростком, композитор говорит: этот мир «остался в том кругу, в котором вечно живы и Моцарт, и Шуберт»[12].

Не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом как идеальном, как о воплощении не скованного запретами чувства -то, что в искусстве XX века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети XX века неоромантизм.

Так возникает, например, «Романтическое послание» Владислава Шутя для фагота, струнных, флейты и фортепиано (1979), в музыкальную ткань которого вплетена тема 40-й соль-минорной симфонии Моцарта (по мнению автора, чисто романтической по духу, одной из первых тем такого рода). Или «Романтические посвящения» Татьяны Смирновой (где три пьесы соответствуют именам Рахманинова, Дворжака, Моцарта).

И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, оно нередко присутствует в самом отношении к материалу (моцартовские аллюзии на «Lacrimosa» в «Реквиеме» и Второй симфонии Альфреда Шнитке, цитата - фрагмент «Lacrimosa» - в первой и последней частях оркестровой серенады Фараджа Караева, которая при этом имеет вполне романтическое название «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге»).

Примеров диалога с Моцартом в музыке наших дней - бесчисленное множество, и список этот открыт. Способы использования моцартовского материала - самые различные: это и вариации на темы

 

[146]

 

Моцарта (Э Денисов, Д. Смирнов, Н. Корндорф[13]), и цитаты, квазицитаты, аллюзии (примеров очень много), и досочинение произведения (этому был посвящен Баховский фестиваль в Штутгарте к 900-летнему юбилею со дня смерти Моцарта: так возникло «Купе» Моцарта-Денисова; сюда частично относится и «Moz-Art» Шнитке - в парадоксальном плане), и каденции к концертам Моцарта (например, каденции Шнитке к концертам До мажор К. 467 и до минор К. 491).

Невозможно сейчас на этом останавливаться подробно. Приведу лишь некоторые конкретные примеры.

Произведение Фараджа Караева (которое уже упоминалось) имеет две оркестровые версии: первая - для большого симфонического оркестра («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге», 1982) и вторая - для малого (серенада «1791», 1983). В связи с событиями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к «Реквиему» Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла - Прелюдии и Постлюдии. Эти части обрамляют находящийся в центре своеобразный цикл - Фуга и Хорал: обращенное соотношение частей в типичном барочном двухчастном цикле (типа «Прелюдия - Фуга») объясняется особым замыслом. Драматургическое соотношение частей - динамика и статика, судорожно напряженный поток времени и застылость, неподвижность, бытие и небытие. Обрамляющие этот внутренний цикл крайние части находятся в ином измерении, вне земного пространства, и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам. Эти две части образуют также цикл в цикле: доминантовая гармония с повисшим вводным тоном, на котором обрывается (прерывается) Прелюдия, подхватывается в начале Постлюдии, разрешаясь лишь в конце ее последним аккордом, венчающим произведение - мажорным тоническим трезвучием (вполне в духе барочной эпохи), звучащим (восемь засурдиненных контрабасов и клавесин) совершенно призрачно. Таким образом, хотя внешне эти части имеют вступительный и заключительный (кодовый) характер,

 

[147]

 

они ключевые в цикле, а моцартовская тема - стержень произведения, скрытый стержень, который не выходит наружу, тема проходит как бы пунктиром, образуя рельеф внутреннего, психологического действия.

Необычно вообще обращение композитора с цитатой. Прежде всего, она звучит не в символическом моцартовском ре миноре, а в до-диез миноре - тональности, по словам автора, очень важной для него. Для использования до-диез минора были и свои технические причины. Но вспомним, что это была особенная тональность и для композиторов предшествующих эпох (тональность «Лунной» сонаты Бетховена, cis-moll’ной фуги Баха с ее мотивом креста, символом распятия): согласно эстетическим воззрениям Х.Ф.Д. Шубарта, тональность «доверительного разговора с Богом»[14] (да и не так ли - или близко к этому - слышали ре минор современники Моцарта?). Так или иначе, но отсутствие оригинальной тональности в цитате в какой-то мере отчуждает ее от первоисточника, приближая к современному композитору: она становится его собственным языком («лишается кавычек»), втягивается в его мир. Этому ощущению способствует и «пунктирный» драматургический рельеф: от первой части к последней происходит становление темы, которое так и не завершается. Начинается сочинение с проведения у засурдиненных первых скрипок аккомпанирующей фигуры из «Lacrimosa»:

 

 

которая тут же размывается, расползается по голосам (полигармонические, а далее и политональные наложения в канонах), превращаясь в «звуковое марево». В какой-то момент из этого хаоса всплывает - в стоическом противостоянии ему - затрудненное, но неуклонное движение вверх, к кульминации - ля, здесь соль-диез второй октавы (тт. 3-6 темы Моцарта), но поглощается новой волной наплыва, далее - спад, остановка на тонике и доминанта с повисшим вводным тоном, о которой уже говорилось. В Постлюдии становление темы продолжается: здесь уже звучат секундовые задержания (вступление к «Lacrimosa»

 

[148]

 

у Моцарта), они звучат в другом, «расширенном», метрическом и ритмическом измерении, «как кадры в съемке “рапидом”» (выражение автора):

 

 

Не успев родиться, тема умирает, дематериализуется, растворяясь в общих формах движения: мелодия свертывается и выпрямляется, превращаясь в уходящую в бесконечность линию:

 

 

Тяготение к теме, которое объединяет - «через голову» II и III частей Прелюдию и Постлюдию, так и не реализовалось. Этому ощущению способствует также то, что Ф. Караев, в отличие от, например, А. Шнитке, не опирается на «знаковую» секстовую интонацию, она остается «за кадром» сочинения, возникая в сознании и подсознании слушателя как та реальность, которая так и не осуществилась.

Итак, в произведении Ф. Караева цитата — это авторский мате риал, а Моцарт - реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой, с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же «Реквием» - это музыка, которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как Гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.

 

[149]

 

Иное «прочтение» Моцарта мы встречаем у Альфреда Шнитке. Вторая часть его Третьей симфонии открывается темой a la Mozart, которая в сложный мир Симфонии вносит чистоту и свет: она кажется просто лучезарной. Тема как будто всплывает из небытия, из глубин исторической памяти. Она не имеет конкретного источника (хотя связана со многими гайдно-моцартовскими темами). Это квазицитата или скорее аллюзия.

Наверное, это тот самый Моцарт - из детства композитора, существующий в мифическом, вечном пространстве и времени. Отсутствие точного адреса, «похожесть» темы на многие подобные ей делают ее символической. Как всегда у Шнитке, эта тема, изначально ясная и светлая, подвергается искажающим наплывам. Однако в результате в коде она звучит в еще более первозданном виде - у фортепиано, в До мажоре, в предельно простой фактуре (альбертиевы басы) - модель (возможно, даже архетип) классицистской темы. Это - Urthema. И здесь проступает ее сходство с темой главной партии «Маленькой сонаты для начинающих» До мажор К. 545:

 

 

Однако Шнитке привлекает и другая сторона моцартовской музыки - комическая. Здесь можно вспомнить «Moz-Art» - произведение, о котором сам композитор сказал: «Это... музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта. Мне хотелось тогда "высветить" в нем как раз игровое настроение, которого так много в музыке этого композитора»[15]. И конечно, здесь вспоминается секстет Моцарта «Музыкальная шутка», который, наверняка, имел в виду композитор, сочиняя

 

[150]

 

«Moz-Art», так что это произведение в целом можно представить как аллюзию на сочинение Моцарта.

Или тема пьесы «Чиновники» из «Ревизской сказки» Шнитке - с комической аллюзией на увертюру к «Волшебной флейте» (а затем - на «Танец маленьких лебедей»!):

 

 

Таким образом, если воспользоваться мифологическими аналогиями, Моцарт здесь предстает как трикстер по отношению к самому себе. И такой подход - знамение XX века.

В заключение приведу слова композитора Николая Корндорфа, которые можно воспринять как некий символ: «Если бы мне задали вопрос, какое у меня сейчас самое заветное желание, я бы ответил: "Хочу услышать музыку нового Моцарта"»[16].

 

размещено 9.100.2008

---