[6]

В культуре нашей эпохи особое, никем и ничем не заменимое место занимает феномен Сергея Рахманинова, феномен, не поддаю­щийся однозначному толкованию. Искусству Рахманинова свойст­венна пусть не всегда лежащая на поверхности, но несомненная соотнесенность с духовной атмосферой ХХ-столетия. Вместе с тем трудно оспорить, что многое в его творческом мире рождено и чем-то иным, не связанным прямо с коллизиями нашего трудного времени.

Так к какому же веку принадлежит Рахманинов?

Дело не в хронологии - композитор умер в США в 1943 году, успев незадолго до этого собрать в концертном турне большие деньги для воюющей армии не забытой им родины. И дело даже не в его определенной отстраненности от радикальных музыкально-речевых новаций, от коренной переделки основ музыкального языка (споры об этом набрали силу и почти уже отшумели за годы его творческой жизни).

Вопрос следует поставить в другой плоскости. Что в нравст­венном   мире его многогранного творчества было рождено откли­ком на необычайный динамизм, масштабность - но и дисгармонию, но и радикальность переоценок (вплоть до отрицания) векового му­зыкального опыта, присущие XX веку? А что, оставаясь в нашем столетии, отнюдь не полностью умещается в нем, заставляя вспом­нить этимологию слова «со-временный» - соотнесенный с конкрет­ным временем, возникший на локальном отрезке истории? Проще обозначить, что его не  привлекало. Ему чужда была идея наэлектризованного мира и человека в нем, подобного, в исступлении чувств, затравленному полузверю. Он не тяготел к болезненной «вывороченности» художественного созна­ния, к ярости неприятия. Рахманинова трудно представить себе ря­дом с создателем «Воццека» или соавтором «Новобрачных на Эйфелевой башне». Было бы неверным, да и просто несправедливым считать такие творческие подходы лишь издержками нашего века; без их воздействия не возникли бы ни «темы-оборотни» Д.Шостаковича, ни «Герника» П.Пикассо. Но они не были исчерпывающими - и Рахманинов как никто это понимал.

Равным образом он не стремился спрятаться в привычно-удоб­ные одежды старинных фасонов - а такая контртенденция тоже была. «Несмотря на то, что следует уважать традиции прошлого, - писал

 

[7]

композитор, - ... мы тем не менее не должны быть в плену условно­стей» [1, 83]. Его не завораживала стихийная магия ритмов, перво­бытных, либо современно-машинных (мы помним, что дань этому отдали И.Стравинский, С.Прокофьев, А.Онеггер, Л.Мосолов и дру­гие). Он чурался поползновений стать демиургом и с помощью своей музы заново воссоздать бытийные первоосновы всего сущего, напри­мер, в ходе Мистерии на берегу Древнего Ганга: «Теософская заумь просто страшила и отталкивала Рахманинова «, - без обиняков выска­зался В.Оссовский [2, 402]. Но не принимал он и нарочитой эстети­зации житейски-вульгарного, низменного; он никогда не стал бы говорить «на языке жестяной рыбы» (В.Маяковский). Наконец, ему и в голову не пришло бы всю многозначность искусства свести к злободневному лозунгу, к провозглашению политической идеи как это делал, скажем, Г.Эйслер - сколь бы тесными ни были эти рамки ему самому.

Короче говоря, Рахманинов в своем мироощущении и миропони­мании был далек от крайних позиций, от экстремальности, оставаясь в русле давнего, испытанного течения художественного творчества Из многочисленных высказываний, его собственных и о нем, выберем в этом смысле два наблюдения Н.Малько: «Все пело без крика без преувеличения, без внешних эффектов - и все убеждало»; «Он знал то, что составляет чуть ли не главный секрет всякого исполнения - чувство  меры» [3,251-252].

Нет надобности доказывать плодотворность этого для искусства в любые времена. И все же, не стал ли такой подход, при всей его позитивности, неким барьером между музыкой Рахманинова и взрывчатой, чреватой крайностями духовной атмосферой нашего столетия? Не был ли Рахманинов в своем творчестве и во всей своей разносторонней деятельности традиционалистом? Вопрос не празд­ный, похожие мнения в музыкальной публицистике, отечественной и зарубежной, уже звучали. Например, В.Конен, на основе изучения многих американских критических источников, пишет: «Професси­ональные композиторские круги и авторитетные критики отнеслись к его творчеству с пренебрежением. Ему отказывали в оригинально­сти, усматривали в его музыке лишь «перепевы прошлого». Для ответа на эти вопросы необходимо некоторое уточнение понятий.

Традиции в искусстве принято понимать как долговременную исторически устойчивую передачу из поколения в поколение накоп­ленных культурных ценностей. При этом верность традиции отнюдь не предусматривает ее безвольного копирования, традиции жизне-

 

[8]

стойки лишь вкупе с их органичным обновлением. Это одна из основ искусства, настолько общая, что едва ли не стала трюизмом. Тради­ционализм же, как понятие производное, добавляет тот оттенок, что старое довлеет над новым и подчиняет его себе. Замедляется посту­пательный ход искусства, растет опасность повторения уже пройден­ного. Понятие «традиционализм» окрашено в несколько скептические, осуждающие тона.

Но принципиально, что даже и это понятие, взятое само по себе, не отвергает элемента новизны напрочь. Скептицизм здесь относится к тому, что нарушается мера в соотношении векового, даже извеч­ного и сегодняшнего - пусть не устоявшегося, не просеянного, но горячего. Проблема, следовательно, и заключается в том, во все ли периоды эта мера одинакова? И если нет, То какой она может (или должна) быть для нашего времени?

Ответ на этот вопрос, бесспорно, многовариантен и зависит от конкретных творческих контекстов, малых и больших. Тем более в современном искусстве, с его поразительным, на фоне других эпох, плюрализмом стилей, языков, манер и т.п.

Свой вариант ответа есть и у Рахманинова.

В самом общем виде он заключается в том, что основная задача искусства не в раскрытии каждодневных коллизий. Искусство тоже, конечно, вправе реагировать на злобу дня, но подлинный художест­венный смысл возникает только при соотнесении таких реакций с категориями творчески и нравственно долговременными. Жизнь ко­ротка, искусство вечно - эта старинная максима потому и прочна, что верна.

В силу этого преемственность, заложенная в самой природе ис­кусства, имеет особый оттенок. Основные его достижения, разумеет­ся, неповторимы, но их дальнейшее использование в обществе повторяемо и как раз поэтому, по словам Пушкина, «тленья из­бежит». Для сравнения вспомним, что в других сферах культуры, например в научном знании, каждый следующий этап чем-то выше предыдущего, вбирает и перекрывает его. В искусстве же Шекспир никогда не будет заслонен последующими гениями. Его можно не принимать (как, скажем, не принимал его Лев Толстой), но «отме­нить» его нельзя.

Это в самом общем виде.  

Причины подобной долговременной исторической прочности лишь отчасти можно объяснить, исходя из взятых отдельно содержа­тельной сферы, драматургии, языка. Все они включают в себя эле­менты как стабильные, так и мобильные, во времени подвижные.

 

[9]

Этой-то второй стороной они и реагируют на особенности каждого конкретного этапа. Как бы ни разнились характеристики таких из­менений по периодам, в несовпадающих социокультурных контек­стах, объединяет их практически неотвратимая сопряженность с конкретным временем, их «впаянность» в него.

Собственно, на этом и базируется многообразнейшая по своим проявлениям музыкально-историческая эволюция и отдельных сто­рон, и всего музыкального искусства в целом.

Однако, как было неоднократно подмечено исследователями, интенсивность изменения одних сторон музыки всякий раз словно компенсируется подчеркнутой сохраняемостью других. Искусство как бы защищает самое себя, «догадываясь» о риске чрезмерных «со-временных» реакций. Подобную догадку трудно подтвердить эм­пирически - но своеобразным «доказательством от противного» мо­жет послужить следующее наблюдение. Если подобная защита, по каким бы то ни было причинам, оказывается малодейственной, ис­кусство в самой своей первооснове подвергается весьма заметной эрозии. Оно сдвигается либо в сторону политико-идеологической ан­гажированности, либо к упрощенно-прикладным и, в силу этого, несамостоятельным формам, либо к сверхрадикальному эксперимен­таторству, в котором преобладание «технологического» (иногда про­сто внехудожественното) над музыкально-семантическим - отнюдь не слепая случайность.

Такое «компенсирующее равновесие» на значительную долю можно объяснить наличием длительно сохраняемых, устойчивых свойств в любой из отдельно взятых крупных областей музыки. Свои извечные свойства есть у языка и драматургии, от «вечных тем» не дано уйти в музыкальном содержании.

Вместе с тем, в разные периоды подвержены ускоренному разви­тию либо одни, либо другие стороны общемузыкального единства (по отдельности или и комбинациях). Конкретные проявления подобной динамики, даже если брать их общим планом, весьма многообразны. Это могут быть медленные сдвиги в характерном для каждого време­ни наборе широко бытующих интонаций и первичных жанров; реак­ции на интенсивность, сложность, даже темп протекания психологических, творческих и, следовательно, музыкально-драма­тургических процессов; расширение приемов звукоизвлечения (и звуковоспроизведения), накопление бытового и оркестрового инст­рументария, стимулирующие поиски в организации темброво-фактурной ткани; эволюция звуковысотной системы и многое другое

 

[10]

Все это - важные вехи развития, несомненно, связанные с общими процессами. Но они, к тому же, весьма зависимы от обилия конкретно-исторических «привходящих» факторов - локально-временного, индивидуально-стилевого, непосредственно творческого и даже тех­нического порядка.

Не оправданным ли будет предположить, что наряду с динамическим равновесием внутри каждой из крупных музыкальных сфер существует еще и дополнительная закономерность более широкого действия, некое постоянство в соотношении динамично изменчивых и стабильных, устойчивых начал в единой системе всего искусства? При всей интенсивности развития любой из линий, само по себе сдерживающее начало из музыки не исчезает и даже, скорее всего «количественно» не уменьшается. В других сторонах общемузыкальной целостности (также включающих в себя и стабильные, и мобиль­ные качества) происходит как бы обратное перераспределение пропорций - и они выступают как фактор, опять-таки не исключи­тельно, а главным образом, стабилизирующий.

Вероятно, такое предполагаемое равновесие следует искать и на уровне ином, более общем, там, где соотносятся, взаимно увязыва­ются в целостность важнейшие составные части музыкального искус­ства. Те мощные, основообразующие силовые поля, само наличие и системно-структурная связь которых для искусства порождающе не­обходимы, и разрушение их не то, чтобы вредно, но губительно для всего художественно-культурного феномена.

Такими сущностными, центральными характеристикам для ис­кусства являются его идейно-семантическая основа и эмоциональ­ный мир (содержание искусства), главные из типов выражения и оформления (язык и форма искусства) способы контактов с другими областями культуры, а через нее и всей жизни (социокультурная функция искусства). Все это сплетено в некий структурированный блок - исторически вполне устойчивый. Он подобен как бы базовому инварианту, который не гасит вовсе, но мягко микширует периоди­ческие, конкретно-временные «отклонения».

Подобная система вряд ли способна долговременно и успешно функционировать без механизма саморегуляции. Описать его здесь с должной полнотой вряд ли возможно. Но несомненно, что централь­ным иго элементом является взаимное подвижно-компенсирующее равновесие главных его сторон. Возбужденность ч предрасположен­ность к изменениям каких-то элементов данной структуры должны компенсироваться осторожной сохраняемостью других - и так до исчерпания динамических импульсов, которые, спустя время, сме-

 

[11]

нятся прорывами на других направлениях, вызывая и соответствен­ные уравновешивающие коррекции системы в целом. Быть может, смены таких волн и рождают исторические зоны прочной типизации накопленных выразительных средств и, вслед за тем, «поисковое» расширение круга выразительных возможностей; или, скажем, пре­имущественное внимание к имманентно-музыкальным свойствам отступает на определенном этапе перед усиленными контактами с другими видами искусства и даже с внехудожественными сферами культуры - и так по многим еще линиям.

В силу этого данный структурный блок в целом и каждая из крупных его частей ни в коей мере не отгорожены от музыкально-ис­торической эволюции. Свое реальное проявление они находят в ряде более конкретных форм, не просто подвластных развитию, но вне его контекста немыслимых. А внутреннюю направленность основных соотношений дополняет еще и изменчивая, скользящая взаимозави­симость между общими и сравнительно «частными» уровнями. К этому необходимо добавить, что, как бы ни была устойчива, при всей своей гибкости, эта система внутри себя, она не изолирована от процессов общекультурных, цивилизационных, социально-истори­ческих. Она сообразуется с их гармонией и диссонансами, в особых формах откликается на них, со специфической зашифрованностью отражает их течение. В любую из эпох этот блок может каким-то образом с ней соотноситься и потому отчасти трансформироваться.

Все это еще более усложняет наблюдение, терминологическую фиксацию, объяснение присущих ему закономерностей.

Однако, затрудняясь выявлением самого механизма такой само­регуляции, с большей, пожалуй, определенностью мы можем гово­рить об одном, по крайней мере, следствии самого его существования. А именно: о несомненной творческой плодотворности ориентации тех или иных композиторов на проверенные временем первоосновы ис­кусства. Речь в данном случае идет даже не о периодическом возвра­щении к конкретным «старым» формам, жанрам, стилям (хотя такой подход в определенных культурно-исторических условиях актуален и необходим). Каждый из стилей возникал в свое время не как наро­читое и самоценное «стилетворчество», а как музыкально-художест­венное закрепление, как глубокое, искреннее, а потому творчески адекватное отражение неких важных сторон духовно-нравственной жизни людей в определенные период. В этом плане обращение к «прошлым музыкам» есть способ приобщения - в форме стилевой реконструкции - к важным этапам нравственно-мировоззренческого опыта людей.

 

[12]

Именно эта, этическая сторона музыкального искусства яв­ляется для него не только постоянной, но, думается, и одной из фундаментальных. На ее основе сохраняются старые и рождаются новые музыкальные образования, ценность которых проверяется не тем, насколько они традиционны или радикальны, а мерой их соот­ветствия глубине, разнообразию и щедрой искренности в отражении духовного мира людей. При соблюдении этих требований стилевой наряд музыки вправе быть сколь угодно многовариантным - подчер­кнуто обновленным либо «ретроспективным», моно- либо полисги-левым и т.д. На каждом историческом этапе складываются свои специфические условия, они требуют языковой, жанровой, стилевой мобильности - и у музыки вполне достаточно ресурсов, чтобы им отвечать.

Далеко не единственным, но важным следствием такого понима­ния является и то, что оценка духовно-художественной ценности творчества конкретного композитора лишь отчасти вытекает из сте­пени его приобщенности к новаторски-преобразовательным процессам искусства; в первую очередь она зависит все же от иных критериев. Каждому из художников не заказано ни искать новые образные сферы, ни обновлять музыкальную речь. Но от этого они и не становятся художниками, и не перестают ими быть; степень изо­бретательной новизны вообще не есть показатель творческой сути. Уж на что радикален был А.Шенберг, но и он в созданной им технике «повторил» строгих контрапунктистов, а в концепционном и образ­ном плане не уставал твердить, что «старая» музыка не изжита и изжита быть не может. И чем более зрелым он становился, тем сильнее на этом настаивал.           

Как раз на этом участке цепочки суждений громадная фигура Рахманинова встает перед мысленным взором во весь свой рост. Он вовсе не запрещал себе ни откликов на распространенные в его время чувствования (вспомним его «Остров мертвых» и картину А.Беклина, 1909), ни «технологических» новшеств. Но со всей силой незау­рядной натуры он понимал, что основные - для искусства и для него - свойства, такие, как искренность, проникновенность, глубина, не так уж зависят от времени и от внешних одежд. На достижении именно этих качеств он и сосредоточил всю энергию души.

Музыку Рахманинова можно, пожалуй, упрекнуть (и упрекали) в некоторой охранительности, в чрезмерной якобы приверженности - традициям. Боюсь, эти упреки не были так уж безболезненны для композитора; в его письмах, интервью, ответных высказываниях проскальзывают порой горькие нотки. Но он оставался верным свое-

 

[13]

му пониманию - художнического долга. «В моих собственных сочи­нениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или еще каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю ее как можно естественнее <...> Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, - это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения - все это составляет содержание моей музы­ки» [5, 103].

В этом высказывании (а оно для Рахманинова типично и может быть дополнено многими другими) и проступает Ариаднина нить всего его творчества. Для художника любого времени, а нашего, быть может, особенно, небезразличны ни расширение образного мира, ни языковые новации. Не уходил от этого и Рахманинов. Но во главу угла он ставил то, что, в его понимании, важнее любой оригинально­сти. А именно: первичным, порождающим для него был этос искус­ства. Все, что отвечало такой задаче, ее серьезной одухотворенности, ее идущей от сердца искренности, и было предметом его особых забот.

А для решения подобной задачи ему хватало стилевых ресурсов. Думается, композитору достало бы и любознательности, и мастер­ской выучки для освоения любой из новых композиторских систем. Но для его душевного склада, его миропонимании это вряд ли могло что-то важное добавить.

Сразу оговорим, что такое толкование его музыки вовсе не озна­чает, что Рахманинов замкнулся в найденных смолоду нормах пись­ма. Против этого - известная всем эволюция его творчества, обусловленная, конечно, и зигзагами судьбы, но больше «биогра­фией души». Тем более интересны для нас те стилевые сферы, в которых он искал обновления своего музыкального мира - ибо искал он не просто свежие звуки, а раздвигал нравственные горизонты. Это может быть отнесено и к сгущению экспрессии- в достаточно поздних по времени создания Шести романсах, ор.38 (1916), и к философской концепции «Симфонических танцев», и к ряду других явлений. И среди них каким-то особенно показательным, быть может, мировоз­зренчески доминантным было его обращение к многовековой этико-религиозной традиции, к культовым жанрам. «Давно не писал (со времен «Монны Ванны») ничего с таким удовольствием», - призна­вался композитор в письме к Н.С.Морозову по поводу «Литургии Иоанна Златоуста» [6, 395].

А.Оссовский, непосредственный свидетель этих событий, писал: «Рахманинов стремился к истокам ... и нашел их в обильной сокро-

 

[14]

вищнице древних церковных обиходных мелодий, сохранившихся в виде так называемых распевов: знаменного (самого богатого), демественного, киевского, московского Успенского собора, сербского и других… «Литургия» … была… исполнена в Петербурге 25 марта 1911 года под управлением автора. Все было необычным в этом концерте» [2, 395-396].

И отклик в зале на эту музыку был адекватен: Оссовский отмечает там же «торжественную тишину, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей».

С таких нравственно-мировоззренческих позиций примечатель­на и оценка Рахманиновым языково-новаторских исканий собратьев по перу! Он никому не отказывал в праве на них - он требовал только серьезности и творческой основательности. «Стравинский, напри­мер создал «Весну священную» не раньше, чем прошел напряжен­ный период обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. ... Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают законы; они знают, что им противопоставить, потому что имеют опыт в классических формах и стиле. ... Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде, чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику». [5, 102] А новое ради нового Рахманинов не понимал и не принимал.

Так был он все-таки традиционалистом или нет? В каком-то плане да если иметь в виду, что радикальных преобразовании музы­ки он нe искал. Но он оставил миру иное. Быть может, вся его творческая (да и жиленная) философия проистекает из истин простых, но и фундаментальных. Она в том, что смысл и оправдание искусства в раскрытии им наиболее сокровенных глубин внутреннего мира человека, которые были в прошлом, есть сейчас и будут всегда. По сути, это этические первоосновы человека, первоосновы искусства, его исходный, всепорождающий слой, который затем,  в реальной творческой работе проявляется через образно-содержательную сферу, облекается в стилевую, жанровую, языково-речевую плоть. Вот на этих уровнях музыкального мышления не заказаны любые новации и эксперимен­ты при обязательном и необходимом соотнесении их с первичными посылами.

 Рахманинов как-то по-особому сознавал, что в главных критериях художественной ценности новизна еще сама по себе не приоритет. Пожалуй даже, такое понимание у него подсознательно полемично.  Рядом со Стравинским, Шостаковичем, Мессианом, с

 

[15]

другими искателями новизны отнюдь не только ради самих поисков, Рахманинов несколько консервативен.

Но и в этом ряду творческих титанов Рахманинов равновелик, на чем следует стоять со всей определенностью. Не в оппозиции к ним, а вместе с ними он утверждал целостность музыки на все времена, выделяя при этом и акцентируя близкие именно его твор­ческому складу грани. Для Рахманинова устойчивость, прочность форм музыкального высказывания были проявлением (и подтверж­дением!) тех извечных духовных основ, которые их и породили.

Он был сыном своего времени именно потому, что не стремился быть нарочито злободневным, современным. Его музыка побуждает еще раз задуматься, как необходимо-насущны прочные духовные нити из вчера в сегодня, потом в завтра - и дальше, по оси времени. Этим его наследие ценно вообще, а для современной культуры в особенности.                                

Искусство XX века накопило в своем противоречивом движении необычайную множественность стилевых линий, направлений, школ, языков. Большую часть нашего столетия центробежные тен­денции в искусстве преобладали над центростремительными. На то были свои причины и кратко о них не сказать, Подобный период не уникален в истории музыки, аналоги у него уже были. Но проще наш путь от этого не стал.

В последние десятилетия в музыкальном искусстве начала креп­нуть новая тенденция. В сочинениях позднего Шостаковича, Шнит­ке, Канчели, Пярта, Щедрина и многих других есть уже не просто освоение новых стилевых пластов - географических, исторических, этнографически-фольклорных, природных и т.п. Из множества ли­ний начинает складываться новая стилевая объемность, своего рода «стилевая стереофония», «стереостиль». Из колоссального обилия красок проступает новый строй и лад, новая иерархия элементов. Процесс этот еще в самом начале и будет, види­мо, долог и крут. Но именно на данном этапе мощно возрастает значение критериев отбора, той избирательной сетки, через ко­торую надо просеять плевелы и злаки.

Вряд ли стоит приписывать Рахманинову прямое и непосредст­венное воздействие на этот процесс. Но в его творческом наследии явственно просматривается нравственный принцип, достойный за­нять свое место среди таких критериев. Этот принцип предполагает не новизну как таковую, не самоценность эксперимента. Его требо­вания - искренность, одухотворенная серьезность, глубочайшая творческая честность и щедрость в отдаче души.

Сергей Рахманинов сказал об этом так: «Самая трудная пробле­ма, стоящая и по сей день перед каждым творцом - это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным» [5, 103].

 

ЛИТЕРАТУРА