Борис Тищенко. — Родион Щедрин. — Гия Канчели. —

София Губайдулина. — Валентин Сильвестров

 

[73]

 

—  Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последова­телем. Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых—семидесятых годов, с их «наэлект­ризованным», едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его последователем?

А. Ш. Безусловно, я — независимо от своего желания — этим последо­вателем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).

—  То есть ты считаешь, что это неизбежно — быть последовате­лем Шостаковича?

А. Ш. Ну, возьмем феномен его формы — первое, что приходит в го­лову. Долгие развития, длинные кульминации — все это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окон­чательную ценность этой среды — у меня не было выбора, когда я склады­вался!

—  Но потом ведь выбор появился — Стравинский, нововенцы...

А. Ш. Да, но то как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.

В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скри­пичный концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз в те годы. Вспоминаю, как кри­тиковали Десятую симфонию. Только Андрей Волконский (тогда еще сту­дент) выступил «за». Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шоста­кович мог беспрепятственно делать то, что хотел.

 

[74]

 

—  Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония.

А. Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии очень инте­ресны. Более ранние симфонии — менее близки, хотя это феноменально по талантливости. По-настоящему Шостакович для меня начинает становить­ся серьезным с Четвертой симфонии. Причем я еще не отношу к этому «се­рьезному» «Катерину Измайлову», а уже отношу — «Нос», хотя он напи­сан раньше.

— Л почему «Катерину Измайлову» не относишь?

А. Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что дало отрица­тельный результат в его же работе. Это демократизм и общедоступный «трагизм». По-моему, он вольно или невольно зашел за тот край, который диктовался его натурой.

— Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях...

А. Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев, толкаемый туда реальностью.

— Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти от этих клише в последние годы жизни — только лишь сознание при­ближающегося конца?

А. Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление, кото­рое уже несколько раз устанавливалось после смерти человека. Непроиз­вольно, помимо своего сознания человек «знает», что умрет, и поэтому в ка­кой-то момент понимает, что должен поступить так, только так, а не иначе — он просто не имеет права выбирать. Хотя он реально и не знает, что это — последние годы.

У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в то время, когда я еще был довольно критично настроен к Шостаковичу), что благодаря Шостаковичу возникает контакт с уже ушедшим миром и ушед­шими людьми, еще продолжающими существовать в нем. Так оно и есть.

— Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми?

А. Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову — всю эту среду, кото­рая уходила и уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые, и сороковые, и пя­тидесятые, и шестидесятые годы — все это продолжало существовать у не­го—в отражении. И мы это чувствовали.

Потому и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостако­вичу. Я никогда не забуду своего присутствия на последнем концерте, где он был «живьем», — весной 1975 года, премьера «Стихотворений капитана Лебядкина». Зал был неполным. Шостакович, первое исполнение, и непол­ный Малый зал консерватории! Было какое-то общее впечатление уста­лости от Шостаковича. Он как бы холодно-объективно продолжал нас всех

 

[75]

 

интересовать. Но горячего интереса в то время не было. Было у меня, на­пример, ощущение, что все это — усталое, написанное человеком, который весь — в прошлом, весь относится к другому времени. И мне казалось, что то же ощущали и многие другие. Немногим более половины Малого зала на премьере сочинения — это ужасно! Я помню, после того, как Евгений Нестеренко спел, Шостакович встал, но не поднялся на сцену, а снизу из зала кланялся — а потом повернулся и пошел к выходу. И хотя программа еще не закончилась, ушел с концерта. За ним шла Ирина Антоновна, оглядываясь и виновато улыбаясь. Это было довольно странное впечатление.

Но я думаю, что настоящая оценка наступает после того, как интерес удовлетворен, казалось, окончательно. Сейчас ясно, что и Прокофьев — ос­тался, и Шостакович — остался. С Шостаковичем это абсолютно бесспор­но — я не говорю, конечно, о Двенадцатой симфонии и «Песни о лесах». Возьмем, с одной стороны, Альтовую сонату и с другой — Две пьесы для ок­тета. Такие разные сочинения в крайних точках творчества! Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой фигурой.

—  Сохранились ли воспоминания о встречах с Шостаковичем? Нра­вилась ли ему твоя музыка?

А. Ш. Мне нечем похвастаться, я не могу назвать каких-то случаев, ко­торыми бы мог сейчас «козырять».

Когда в Союзе композиторов, году в 1958 — 59 обсуждалась оратория «Нагасаки», были разные мнения. Свиридов выступил в «Советской музы­ке», ему вроде бы понравилось. Разнос же был опубликован как материалы пленума Союза композиторов.

— Л что, собственно, вменялось тебе на этом разносе?

А. Ш. Экспрессионизм, подражание, забвение реализма и так далее. Ну, такие демагогические были доводы. Потому что ругать это, конечно, можно было и всерьез, но совершенно с других позиций. Это было типично незрелое сочинение. Но вместе с тем оно было абсолютно честным, и поэто­му я все равно отношусь к нему как к важному.

 

[76]

 

Я показывал «Нагасаки» Шостаковичу. Это была одна из немногих на­ших встреч с ним. Дело в том, что радио (музыкальная редакция вещания на зарубежные страны, которой долгие годы руководила Екатерина Андре­ева) хотело записать это как материал для своей японской редакции. Было решено, что нужен отзыв Шостаковича. Было это после того, как «Нагаса­ки» «разнесли» на пленуме Союза композиторов, и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому, чтобы перестраховаться, иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.

Я переделал финал «Нагасаки» по совету, который был мне дан Евгени­ем Кирилловичем Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением к те­ме начала. А по совету Голубева я сделал другое, более «оптимистическое» окончание, другую коду, на новой, специально сочиненной теме. И явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова, где играл, по-моему, вдво­ем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича была краткой и точ­ной — как все, что он делал. Само сочинение ему понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим окончанием, и это окончание его заинтересовало. Он сказал, что надо было оставить так, как раньше. И до­бавил, что завтра будет в консерватории на экзамене (он был в тот год председателем комиссии) и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти.

И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю, что была... милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому пово­ду (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для допроса на сле­дующий день, причем в то же самое время, которое мне назначил Шостако­вич. Я был вынужден пойти туда и не явиться к Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему сказать, где я был. Я бы смог пре­дупредить его по телефону, если бы знал его лучше. Но в час ночи звонить

 

[77]

 

было слишком поздно, и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в кон­серваторию, Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письмен­ный отзыв.

— Л что там было написано?

А. Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка, в которой ничего, кроме иносказания пустого, не было. И было, как во множестве дру­гих случаев, слово, которое он придумал: примечательно. «Нагасаки» тоже было примечательным сочинением, как и десятки других.

— А он это cam написал?

А. Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный от­зыв Д. Д. обо мне.

После его письменного отзыва была сделана запись «Нагасаки» с учас­тием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию, и все.

Союз композиторов включил «Нагасаки» в программу своего очередно­го пленума. И устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший в печать. Специальной, персональной дубины, правда, не удостоили. В ком­пании тех, кого ругали, были Ян Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян, у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико разнесли.

Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно — его похвалили за ора­торию «Поступь мира». Там есть часть «Нагасаки». Тоже Нагасаки (а не Хиросима), где хор произносит: «Нагасаки, Нагасаки». И это в принципе выполняло ту же задачу, что и добросовестно расписанная мной партиту­ра, — результат был тот же. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что, когда «разнос» закончился, Д. Д. подсел к кому-то за мной, и при мне произошел — якобы между ними — разговор. Д. Д. быстро проговорил: «Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение». Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция.

Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза компо­зиторов РСФСР, а я в то время поступал в московский Союз.

Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался, то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос, и Д. Д. слышал, как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать, как они вместе с Д. Д. на футбол ходили, от чего Шостакович сразу же с досадой от­махнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году с написанной «Поэмой о Космосе» для оркестра, Д. Д. уже знал, что это подсказано Мурадели.

 

[78]

 

И поэтому был изначально против. И когда я показывал партитуру в секре­тариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко все это разругал и осудил — за ка­кой-то «старомодный модернизм». И я очень благодарен ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности, как «Нагасаки», но вместе с тем там было много такого, что да­ло бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.

При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в плохом положении. Меня разнесли с «Нагасаки» и после этого, почувствовав, что надо как-то задобрить, улучшить впечатление, погладить по головке, реши­ли тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь на народные темы. Я по­шел в кабинет народного творчества Московской консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными. И написал сочинение без тек­ста — «Песни войны и мира».

—  А эти темы — какого времени, современные? Записанные в де­ревнях?

А. Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части, длинная хроматическая тема. Плач, записывался в конце пятидесятых годов.

— Без слов?

А. Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их уже не помню. И если правда, что песни отражают характер пейзажа, который окружал людей, то это была, видимо, очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему меня ранее за «Нага­саки» Сергею Аксюку, музыковеду, занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому хор, исходя из ха­рактера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде это и было записано.

Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то оче­редной пленум Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался ему в руки — теперь уже с этим сочинением, к которому он отнесся вполне одобрительно, формально хорошо. После исполнения в Большом зале кон­серватории — это было в 1961 году — поздравлял меня. Поздравлял он ав­томатически: подходил, говоря: «Замечательное сочинение», — и уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в их список. Я чувствовал, что «Нагасаки» все-таки было для него самым луч­шим моим сочинением.

В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за «Поэму о Космо­се», я не знал, как поступить. И вдруг — генеральная репетиция Четырнад­цатой симфонии, и Шостакович (обычно никогда никого никуда не при-

 

[79]

 

глашавший) сам приглашает студентов, аспирантов и преподавателей кон­серватории (меня в том числе) на эту репетицию.

Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно сле­дующее: «Вы спросите, почему я использовал эти тексты — наверное, пото­му, что я не молод и боюсь смерти? Нет, дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему: у Мусоргского, когда умирает Борис, — это просветление в момент смерти. Вот я бы хотел высту­пить против такого понимания смерти, потому что смерть — это самое ужасное, что ожидает человека в жизни». И потом он сказал почему-то, что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти, причем он произнес абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную цитату из Островского. Но в общем, в этом вступительном слове было сви­детельство его негативного восприятия смерти как страшного, окончатель­но непонятного самого факта смерти.

Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический слу­чай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро. Союза композиторов, много­кратно выступавший с «партийной» критикой Шостаковича. Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя. Но когда сочинение закон­чилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал на диване в фойе Ма­лого зала, а около него стоял врач, значит, ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади, хотя он ни в чем виноват не был. Получи­лось, что Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях — и он таки умер по дороге в больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось, что все это, включая речь Шостаковича, мне приснилось, — до тех пор, пока не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича, и там эта речь оказалась.

В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной и Андре­ем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная автомобильная по­ездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина — Борина, где сидел он с женой и сыном и взял нас с Ириной и Андреем. А в машине Шостакови­ча был еще Лев Арнштам, предполагалось, что вечером будет какое-то сов­местное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло. Потому что сама поездка, как я понял, прошла неудачно для Дмитрия Дмитриевича.

 

[80]

 

Психологически я, мы ему мешали. На нервы Д. Д. действовало то, что бы­ли дети. В какой-то момент они выскочили вперед, стали изображать ка­ких-то чертей, что заставило Шостаковича вздрогнуть, это было ему не­приятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными, и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д. Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он говорил очень остро и точно. — И у тебя нет сведений, знал пион более поздние твои сочинения?

А. Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струн­ными, в зале Дома композиторов. Помню, когда я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один человек, который сидел сложа руки и не апло­дировал. Это был Дмитрий Дмитриевич...

Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том, что не только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно боялся его. Я понимал, что лучше буду среди тех, кто прячется, избегает его.

 

[81]

 

— А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?

А. Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого сказать, я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд ком-

 

[82]

 

позиторов в Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голо­совал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто «регулировал» события. Сидели стенографистки и дама, про которую Боря Тищенко спросил: «Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?» Я забыл ее фамилию — она всю жизнь работала в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные ва­рианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздер­жался. Хренников оторопел — он, наверное, в первый раз столкнулся с по­добным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах — телефонные звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал «за». Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.

Он смотрел, наверное, несколько минут на меня не отрываясь. Когда же все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня тут же образовалась пустота — хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.

—  Ты принимал участие в голосовании как член правления?

А. Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед тем, как я так проголосовал, со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой, что я «выдвинут» в секретари Союза композиторов и что он советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял его словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что мне надо отказаться.

—  Л почему — из общего омерзения к Союзу композиторов?

А. Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо от то­го, как поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.

—  Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?

А. Ш. Это — другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время — месяца два — вел эти прослушивания.

—  Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, погово­рим о Родионе Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с испол­нением Первой симфонии.

А. Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее — по­ложительные. Я думаю, что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием, умением де­лать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время был единствен­ным из секретарей Союза, который делал успешную и официальную музы­кальную карьеру, не уступив своего музыкального языка. Он может нравиться или не нравиться, но он — состоялся.

 

[83]

 

То, что он поддержал меня с Первой симфонией, — действительно было очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфо­нии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио, которым он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком, с местным оркестром. В Горь­ком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения этого со­чинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с парти­турой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал письмо с ходатай­ством сыграть симфонию в Горьком.

—  Прямо сразу же?

А. Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря партитуру, он уже имел в голове готовый вариант решения.

—  Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая большая разница в возрасте.

А. Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией, он похвалил партитуру.

Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все даль­нейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось — благодаря одной его подписи.

Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема. Я иг­рал ему Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал, что ему не нравятся точные многократные повторения, квадратность и метричность этой музыки. И письма не подписал.

 

[84]

 

Еще я приходил к нему показывать Первый concerto grosso, перед ка­ким-то пленумом, который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнес­ся хорошо, очень его похвалил. Так что я никак не могу на него пожало­ваться.

—  Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном кон­церте.

А. Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше — его «Музы­кальное приношение». Я считаю, что оно до сих пор не оценено и не понято. Как и многие, первые минут тридцать я был в некотором недоумении, как-то не понимал. А потом все стало для меня внесловесно понятно.

Я не был в таком восторге от «Анны Карениной». К сожалению, все, что касается лирической стороны, мне всегда кажется у него несколько холод­новатым и вследствие этого заостренным. А вот сильное впечатление у ме­ня было от оперы «Мертвые души» в Большом театре. Мне понравилась холодноватость, игрушечная красивость всего этого. Мне понравилось то, что он сделал с хором. Как целое — не знаю: то, что есть у Гоголя, вероятно, не может быть человеческими силами решено. Если это не получилось у Го­голя, может не получиться и у Щедрина.

—  Как тебе понравилась его «Чайка»?

А. Ш. «Чайка» мне понравилась меньше — и да и нет. Лирическое там я ощутил как искусственное. А все, что касается остроты и точности понима­ния, — это у него есть.

—  Ты считаешь, что Щедрин занимает место, соответствующее своему дару?

А. Ш. Я считаю, что он сделал большую ошибку, не уклонившись в свое время от всей этой официальной сферы. Причем я понимаю, что он не укло­нился, потому что хотел придавить официальным способом всех демагогов, болтунов и бездарностей. Я все это понимаю! Но тем не менее за все это на­до платить, и платить частью своего собственного существа — частью, ко­торая невосполнима.

—  Есть композиторы среди твоих сверстников, которых ты це­нишь больше?

А. Ш. Я очень люблю Валентина Сильвестрова, очень люблю некоторые сочинения Софии Губайдулиной, многое, хотя не все, — у Бориса Тищенко, многое — у Гии Канчели, у Авета Тертеряна, у Тиграна Мансуряна. Я бы не ставил Щедрина выше их, не переводил бы его в отдельный разряд, но чис­лил бы вместе с ними, в их ряду. Это тот круг, где мне интересно. Я бы и се­бя, и его в этот круг зачислил. По сути того, что он делает, он для меня в этом кругу. А по-человечески у меня с ним контактов мало.

 

[85]

 

— Ты называешь Сильвестрова и Канчели. Но они очень разные. Сильвестров — нечто чисто музыкальное, идущее, быть может, от Веберна. Канчели, наоборот, всегда чуть-чуть что-то внемузыкальное... Для некоторых монументальная монолитность его музыки оборачивается однообразием.

[86]

 

А. Ш. Насчет однообразия: я к этому отношусь спокойно. Вспомни, что писалось о мазурках Шопена, вообще о Шопене. Что это композитор, оставшийся таким же, как и двадцать лет назад. То есть если взять первую и последнюю мазурки, то это якобы одно и то же. Современникам хочется, чтобы все время было бы что-то неожиданное. А для меня то, что делает Канчели, — пусть как бы и не развивается в традиционном смысле — но все равно по-своему полнокровно. Это другое — в сравнении с тем, что делает Сильвестров, — другое в сравнении с кем угодно. И даже то, что в его сим­фониях есть влияние киномузыки, — это не минус. Это — его стиль, его специфика. Сегодня — это киномузыка, а сто пятьдесят лет назад — валь­сы. Время всегда сообщает композитору — кроме свойств, вне этого време­ни лежащих, — еще и свойства, этим временем продиктованные. Если бы Веберн родился не в свое время, а на семьдесят лет раньше, он, наверное, был бы похож на Шопена.

— Какие сочинения Софии Губайдулиной тебе особенно близки?

А. Ш. Я очень люблю Offertorium (Скрипичный концерт). В нем есть поразительный прорыв — из сферы магического волхвования в сферу рели­гиозного воздействия.

—  Значит, ты воспринимаешь музыку Губайдулиной в символиче­ском плане?

А. Ш. Это сочинение — во всяком случае. Я не знаю его программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение к Евангелию, — это факт, это читается. И, как во многих случаях, когда человек «прислоняет­ся» к этой теме, он вырастает невероятно. Сама тема его поднимает.

 

[87]

 

— Случалось ли вам с Губайдулиной говорить об этом?

А. Ш. Мало, к сожалению, причем я сам в этом виноват: Соня на все разговоры шла. Контактов у меня с нею было маловато. В последний раз по-настоящему — несколько лет назад, когда мы в одно время оказались в Рузе летом, в августе. А с тех пор — только урывками, небольшие разговоры...

Преобладание таинственного — это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она — непонятное, и потому — явление. И притом — не имеющее аналогий. Может быть, какая-то анало­гия есть с Галиной Уствольской и ее музыкой — о ней очень многозначи­тельные и загадочные вещи рассказывают, но я ее не знаю и музыки ее слы-

 

[88]

 

шал мало. Одно из сочинений очень хвалил Валентин Сильвестров — а он мало что хвалит. Он слышал какое-то сочинение Уствольской, по-моему, для четырех контрабасов, фортепиано и деревянного ящика — сочинение, по словам Сильвестрова, необычайно аскетическое; при этом ящик не про­изводил какого-то шокирующего впечатления, наоборот — очень серьез­ное.

— Много ли контактов у тебя с Валентином Сильвестровым?

А. Ш. К сожалению, последние годы их меньше. Я его все реже вижу. У меня ощущение, что его отношение ко мне — заинтересованное, но кри­тическое. Мое же отношение к нему — в основном восхищенное. Мне мень­ше нравится ранний, послесерийный Сильвестров. А вот Первый струнный квартет —изумительное сочинение! И симфонии — Четвертая, Пятая — производят сильнейшее впечатление. Я вообще считаю его одним из круп­нейших и тончайших композиторов.

—  Но ведь эти симфонии — не совсем и симфонии. Можно ли сего­дня их воспринимать как симфонии? Мне кажется, что в своей чистоте он находится в некоем замкнутом, закрытом прост­ранстве.

А. Ш. У него симфония повернулась так. Если это и не совсем симфо­ния, то качества музыки это не ухудшает. Но, может быть, в чем-то ты и прав. Действительно, человек может игнорировать то, что он оторван от всего, но вместе с тем это не может бесследно для него проходить. У меня ощущение, что Сильвестров, как и многие, чувствует свою оторванность и против воли с нею борется. Эта оторванность — всегда двоякая вещь. Че­ловек, живущий в каком-то бойком месте, например в Париже, может все время чувствовать себя нервным оттого, что ему покоя не дают и он должен реагировать и на то, и на это. Но то, что он там живет, даже против воли взбадривает и не дает в этих условиях эаштамповаться или устать. Он дол­жен все время реагировать на всякое новое и должен его отвергать. А чело­век, который живет в тихом месте и предоставлен сам себе, вроде бы имеет все возможности для развития, но ему не хватает ежедневного камня, кото­рый в него кидают. Ему очень нужно, чтобы в него кидали камень!

—  Ранние сочинения Сильвестрова — «Драма», Трио для флейты, трубы, челесты — были замечательными. Потом наступил пе­риод упрощения. Теперь — нечто среднее. Как ты воспринимаешь его музыку сегодня?

А. Ш. Сильвестров нашел выход в такое качество звука, которое не все­ми понято, а поэтому и музыка его не всеми понята. Если его «Тихие песни» исполнять как вообще принято — это невозможно слушать. А когда это ис­полняется так, как ему нужно,— появляется магия, тихое потрясение или

 

[89]

 

еще что-то, не знаю, как это назвать,— но возникает мир, который уже не кажется стилизацией под Алябьева или разжиженного Чайковского. Такой же мир возникает и в его Струнном квартете.

Постлюдии — для скрипки, виолончели, голоса — очень теряют от хо­рошего, но обычного исполнения — не нащупывается это новое качество звука! А Сильвестров, видимо, не настолько точно это чувствует, чтобы подсказать.

— Может ли такое качество звука представлять постоянную цен­ность — или это лишь временное, преходящее качество, воспри­нимаемое только сегодня?

А. Ш. Сильвестров — один из тех людей, которые подвергают установ­ленный взгляд на звук и манеру интонировать большому сомнению, и я на­деюсь, что это может привести к пересмотру. В частности, это больше всего касается пения. Но не только пения. Скажем, интонирование на скрипке или виолончели — меняется. Сейчас невозможно слушать записи скрипа­чей начала века. Это кажется невыносимо пошлым. Невозможно слушать и многих певцов. Ведь Шаляпина невозможно слушать! Или запись Пятой симфонии Бетховена в исполнении Артура Никита. Как форте — так уско­рение, предельно пошло. Это чудовищно, отвратительно!

— Значит, ты считаешь, что отношение к музыке Силъвестрова бу­дет меняться со временем?

А. Ш. Я думаю, что от усвоения качества его музыки сама оценка, отно­шение к его музыке будут другими. В этой музыке откроется незримый, словами не определимый спектр...