[12]
«Рождественская оратория» И.С.Баха — один из шедевров мировой музыкальной культуры — естественно вспоминается в канун наступления 2000 года от Рождества Христова.
Собственно Рождеству Христову (25 декабря), празднуемому трехдневно, посвящены первые три части оратории, последующие же три — прилегающим ближайшим праздникам: четвертая часть — Новому году и празднику Обрезания Господня[1], пятая — воскресению после Нового года и заключительная шестая, часть — празднику Богоявления (6 января).
Бах создал это произведение в 1734 году, что и было зафиксировано им на последнем листе партитуры в дополнение к инициалам: «S.D.G 1.1734»—«Единому Богу слава. 1734»[2].
По приведенным в монографии М.С.Друскина сведениям, оратория сразу по частям исполнялась в праздник Рождества 25 декабря того же 1734 года и ближайшие дни следующего, кончая 6 января в праздник Богоявления[3]. Быстрота создания оратории легко объясняется, если принять во внимание, что из шестидесяти четырех ее номеров музыка самых крупных семнадцати хоров, арий, дуэтов и трио заимствована Бахом из других его сочинений, которые перечисляет А.Швейцер в монографии о Бахе[4]. Вновь написаны Sinfonia (№ 10), три хора (№№ 21, 26, 45), а также речитативы, и заново гармонизированы мелодии всех хоралов, которых четырнадцать. Таким образом, новое в сочинении представляется не столь объемным и потому могло быть выполнено в короткий срок, границы которого, к сожалению, установить не удается, — видимо, они укладываются в пределы 1734 года, может быть, даже — в его последние месяцы.
Это было время большого творческого подъема: в 1733 году Бах создал Kyrie и Gloria мессы h-moll, светские кантаты «Геркулес на распутье», «Музыкальная драма в честь королевы» (BWV 213, 214), которые стали источником ряда номеров оратории. Эта творческая волна принесла и «Рождественскую ораторию». Заимствование музыки из предшествующих сочинений является у Баха очень распространенным приемом и ставит «Рождественскую ораторию» в один ряд с той же мессой h-moll, в которую введено шесть сочинений прошлых лет с изменением, конечно, текстов.
Основываясь на том, что музыка семнадцати крупных номеров оратории заимствована Бахом из других его сочинений, Швейцер[5], Друскин[6], Ливанова[7] и другие авторы, писавшие об оратории, считали ее, собственно, собранием из шести кантат по числу частей оратории, с чем мы не можем согласиться.
«Рождественская оратория» — это величественное творение во славу Младенца — Иисуса, обладающее собственной художественной концепцией и строгой музыкальной формой, аналогии которой не найдем ни в одной из кантат, будь то духовная или светская. Эта самостоятельность никак не может быть объяснена тем, что Бах заботился об использовании лучших номеров из ранее созданных «Геркулеса на распутье» (BWV 213) и «Музыкальной драмы в честь королевы»: «Гремите, литавры, звучите трубы» (BWV 214), как считал А.Швейцер[8]. Они введены в ораторию лишь для ускорения работы над грандиозным художественным замыслом, носившимся в воображении композитора, создать произведение для последования разнообразных христианских праздников одного за другим, приходящихся на протяжении всего тринадцати дней и соединяющих Старый год с Новым: Рождество Христово (25 декабря), Новый год (1 января), ближайшее Воскресение и, наконец, Богоявление (6 января).
Это не чин молитвенного богослужения, но эпическое повествование широкого размаха, включающее, однако, обширную систему хоралов, вплетаемых в единый поток развития. Все протекает в неторопливых тонах и существенно отличается от кантат. Скорее здесь можно видеть сходство со «Страстями», так как персонифицируются евангелисты Лука и Матфей, ведущие рассказ о событиях рождественской ночи и ближайших дней, образы ангелов, пастухов, волхвов, царя Ирода, которые получают отдельные реплики и большие номера (хоры № 21, 26, 45). Сюда же вводятся и лирические эпизоды (арии, два дуэта и одно трио) для выражения чувств обобщающего характера, что было и в «Страстях», таким образом, близость к ним углубляется. Рассказ евангелистов переходит иногда в сцену действия народа и личное выражение благоговения, раздумья, восхищения.
Мы придерживаемся мнения, что Бах очень строго и точно сконструировал форму оратории, пользуясь всеми бывшими у него средствами, примененными как в «Страстях», так и в кантатах, и опирался на музыкальные закономерности повторности и взаимосвязи частей большой композиции, свойственные его инструментальной музыке. Это проявилось, во-первых, в четкости тонального плана и, во-вторых, в репризном воспроизведении трех хоральных мелодий, переходящих из первой части во вторую и третью, а также и в шестую часть.
Тональная композиция всего целого в «Рождественской оратории» интересна своей внутренней логикой и в то же время свободой сопоставлений:
Наряду с традиционными тональностями функциональной тонико-субдоминантово-доминантовой системы здесь введена тональность III низкой ступени, F-dur, выходящая за рамки этой системы. Все звучание чрезвычайно освежается и возникает новый колорит, что, может быть, отвечает образу Нового года, наступающего после трехднев- ного празднования Рождества Христова, которое объединено тональностью D-dur.
Все части оратории, за исключением третьей, оканчиваются хоралом в исполнении четырехголосного хора с самостоятельным оркестровым сопровождением (впрочем, в пятой части только дублирующим хор). В третьей части хоровой хорал, удвоенный оркестром, помещен предпоследним номером (35), завершением же является повторе-
[13]
ние первого хора этой части (24) Da capo. Оно опоясывает всю часть и в то же время подчеркивает значимость художественного образа ликования и привносит законченность в трехдневное празднование Рождества. Бах мудро решил не повторять форму финала первой части, так как при тональном тождестве с нею это снижало бы динамичность всего целого, достаточно уже было одного тонального совпадения первой и третьей частей, чтобы образовалось единство трехчастной формы рождественского празднования.
Каждая часть оратории тонально вполне самостоятельна и завершается той же тональностью, в которой началась, как и все они объединяются главной тональностью D-dur. Если сравнить со «Страстями» и Мессой h-moll, то в них подобного объединения не было. «Страсти по Иоанну» начинаются хором в тональности g-moll и заканчиваются хоралом в Es-dur. «Страсти по Матфею» начинаются и заканчиваются хорами в разных тональностях: e-moll — c-moll. Месса h-moll оканчивается в D-dur. Иначе говоря, каждое из произведений тонально развертывается по индивидуальному плану, свободно сменяя тональности в зависимости от художественных устремлений композитора.
В «Рождественской оратории» другой принцип — тональное единство каждой части и произведения в целом, что совпадает в общем со строением классического инструментального цикла, объединенного тональной общностью первой части и финала. Бах в этом отношении близок венским классикам, подготовляя для них тональные формы произведения. То же тональное единство можно заметить в мессах венских классиков, что подготовлено тональной композицией «Рождественской оратории». Оно созревало и в кантатах Баха — приблизительно около сорока из них имеют такую же особенность.
Наряду с тональным фактором идее объединения формы оратории служит и повторение трех хоральных мелодий первой части — №№ 5, 7, 9 — в последующих частях. Оно проходит в симметричном порядке: первой повторяется мелодия № 9. Занимая финальное положение в первой части, этот хорал во второй части сначала упрощается в № 17 в четырехголосном сложении, а затем в № 23 преображается в финал второй части, восстанавливая метр и ритмические фигуры начальной Sinfonia. Если хорал № 9 был своего рода репризой первого хора этой части, так как трубные звуки между строфами воссоздавали его мелодические обороты, то хорал № 23 становится почти репризой темы Sinfonia (№ 10):
Поразительно мастерство композитора, логично распределяющего средства выражения в зависимости от функционального положения данной темы, ее места в форме произведения. Восхищает умение и тонкий вкус автора, находящего различную звуковысотность для одной и той же мелодии. Хорал № 23 поднят на кварту сравнительно с хоралом № 9, его звонкие голоса сливаются с пением хора ангелов, как говорится в тексте.
Особенно интересно, что Бах не дает точной репризы, которая могла бы привести к окостенению музыкального образа, лишив его свободной полетности, и ограничивается намеком на тематические сходство, что вполне в духе баховского стиля, его текучести и непредсказуемости. Творческий дух автора находит нужную ему форму выражения.
Второе повторение хорала относится к мелодии № 7, перемещаемой в № 28 третьей части. Их формы совершенно различны: № 7 — это arioso сопрано, чередующееся по строфам с речитативами баса, в № 28 — традиционное
[14]
четырехголосие; тексты их в характере размышлений о свершившемся в рождественскую ночь, оба заканчиваются одинаково: «Kyrieleis!».
Приводим первые строфы каждого хорала, достаточные, чтобы представить хорал в целом:
Наконец, третий из повторяющихся хоралов — №5. Он перенесен в № 64, финал оратории, и здесь излагается в своем полном виде из двух повторенных и четырех заключительных строф: ||: a b :|| с d e f, так же было и в № 5. Тексты у каждого хорала свои собственные, как и тональности: № 5 излагается в a-moll с заключением на доминанте — род фригийского каданса, а № 64 проходит в ярко выраженном D-dur, который необходим как для данной части, так и для оратории в целом, имеющей главную тональность D-dur. Приводим полностью хорал № 5:
Особенно сильно выражено различие № 5 и № 64 в изложении: скромное четырехголосие хора, дублируемого оркестром (см. предыдущий пример), сменяется развитой фактурой полного оркестра, более всего в обрамляющих разделах формы и интермедиях между строфами хорала. Тут большая роль отведена трубам, первая из которых имеет виртуозную партию.
Общая структура хорала № 64 представляется в следующей схеме.
Оркестровые вступление и заключение интонационно вполне самостоятельны и не зависят от мелодии хорала, представляя общие мелодические обороты торжественно-ликующего характера. Ни один из хоралов оратории не имел такого характера, как и той широкой формы, которая придана № 64. И это естественно, так как подводится итог обширному содержанию оратории. Заключение должно было быть, и стало, обобщением этого содержания. Сколь бы ни было сильно влияние кантат («серия кантат»), но ни одна из них не имела бы такого глубокого обобщения, которое находим в заключительном номере «Рождественской оратории».
Собственно здесь не столь важен сам хорал, как вступление и заключение, его окаймляющие, именно в них поднят на высшую точку образ величия, все время реявший на протяжении оратории, и тут получивший достойное воплощение:
[15]
Заключение хорала № 64 является точным воспроизведением его вступления — этой репризой увенчивается оратория.
Мы коснулись лишь двух сторон музыкальной формы оратории — ее тонального плана и перемещения хоралов. Это дает некоторое представление о компактности всей композиции, еще никогда не получавшей той оригинальности, которая присуща этому произведению. Она почему-то ускользнула от внимания исследователей, тогда как для баховского стиля была логичной и строго исполненной. Изучая «Рождественскую ораторию», мы обогащаем наши знания о творчестве великого мастера.
Опубл.: Старинная музыка. 1999. № 4. С.12 - 15.
[1] Об этом говорится Евангелистом в речитативе № 37 (Лк., 2, 21). «Обрезание Господне» относится Русской православной Церковью к числу великих праздников (см. «Православный церковный календарь 1999», с. 6).
[2] Bach Joh.Seb.Weihnachts-Oratorium.Ed.Peters, Leipzig (oh.J.), 8.296.«Издание Баховского Общества, по автографам и голосам проверил и снабдил предисловием Arnold Schering».
[3] Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982, с. 233.
[4] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах/Перевод с немецкого Я.С.Друскина. М., 1964, с. 538.
[5] Швейцер А. Цит. соч., с. 537 — 538.
[6] Друскин М.С. Цит. соч., с. 232 - 233.
[7] Ливанова Т.Н. Статьи. Воспоминания. М., 1989, с. 361.
[8] Швейцер А. Цит. соч., с. 537 — 538.
Бах И.С.
распечатать
Смотри также:
