[175]

 

В 1824 г. в майнцском музыкальном журнале «Цецилия», выходившем под эгидой издательства «Шотт», появилась статья музыкального критика Франца Штёпеля «Об аранжировании». Автор сетовал на превышающее все разумные пределы засилье всевозможных переложений: «...можно сделать блистательный вывод о том, что они производятся при помощи машин фабричным способом». Клавираусцуги опер Штёпель признавал полезными и необходимыми, но нередкая тогда практика переложения популярной оперы (вроде «Волшебной флейты» Моцарта) для двух флейт, или двух скрипок, или одной гитары без пения вызывала у него ироническое сравнение с гипотетической переработкой известного драматического сочинения (например «Орлеанской девы» Шиллера) для двух актеров или даже одного — а то и вовсе без текста[1].

Позиция последнего из венских классиков, Бетховена, которого эта проблема касалась самым непосредственным образом, была в целом созвучной мыслям д-ра Штёпеля, однако, как ни странно, далеко не столь страстно-непримиримой.

Обычно в этой связи приводят письмо Бетховена к лейпцигскому издателю Г.Гертелю от 13 июля 1802 г., в котором Бетховен говорит, что пора покончить «с противоестественной манией перекладывать даже фортепианные пьесы для смычковых инструментов, которые во всех отношениях противоположны фортепиано» и утверждает, что только автор либо равносильный ему композитор в силах справиться с такой задачей — ведь приходится «не только выпускать, но и добавлять целые пассажи[2].С другой стороны, в двух письмах Бетховена 1801 г. к другому лейпцигскому издателю, Ф.Гофмейстеру, готовившему к публикации Септет ор.20, можно встретить следующие высказывания: «Для более частого исполнения можно было бы переложить партии трех духовых инструментов — фагота, кларнета и валторны — для еще одной скрипки, еще одного альта и еще одной виолончели»; «Было бы очень славно, если б Вы, господин собрат, наряду с изданием септета как такового переложи-

 

[176]

 

ли бы его и для флейты, скажем, в виде квинтета. Вы пособили бы любителям флейты; [...] они стали бы роиться вокруг аранжировки подобно мошкаре и нашли бы для себя в ней пищу»[3].

Когда Гофмейстер последовал совету Бетховена и выпустил в свет вариант Септета в качестве чисто струнного секстета, Бетховен поместил в «Венской газете» объявление, в котором в частности говорилось: «Аранжировки вообще (в наш нынешний, столь плодовитый таковыми век) являются предприятиями, против которых автор понапрасну бы тщился возражать, но можно с полным правом требовать, чтоб, выпуская аранжировку, издатели по крайней мере упоминали об этом на титульном листе, оставляя незапятнанной честь автора и не обманывая публику»[4]. То есть Бетховен возражал не против самого факта аранжировки, а против фальсификации ее авторства.

На наш теперешний взгляд кажется, что чисто струнный вариант Септета ор.20 сильно проигрывает оригинальному тембровому решению, в котором так ярко выступают изящно-светский кларнет, то меланхолический, то забавный фагот и простодушная, несколько неотесанная валторна, которая изо всех сил старается быть «комильфо» (Септет ведь посвящен австрийской императрице). Струнные или флейта со струнными — это персонажи «из другой оперы». Однако, как мы видим, идеальная позиция, высказанная в письме Бетховена к Гертелю, ощутимо отличалась от его же практического подхода. А значит, проблема тембрового воплощения произведения решалась для Бетховена далеко не так однозначно, как это могло бы показаться.

Ученик Бетховена Ф.Рис сообщал: «Очень многие вещи Бетховена были опубликованы с подзаголовками: "Переложено самим автором". Но лишь четыре из таких аранжировок подлинные, а именно: свой знаменитый септет он переложил для 1) струнного квинтета (на самом деле эта версия не авторская — Л.К.) и для 2) фортепианного трио; 3) из своего фортепианного квинтета с четырьмя духовыми он сделал фортепианный квартет с тремя струнными инструментами; 4) и наконец, он превратил скрипичный концерт (ор.61), посвященный Ст. Брейнингу, в фортепианный концерт. Многие другие произведения были переложены мною и просмотрены Бетховеном, а потом его брат Каспар продавал их как бетховенские»[5]. Тем не менее список бетховенских авторских аранжировок несколько шире, чем полагал Рис. Он включает:

1 .Фортепианное трио ор. 1 № 3, переложенное для струнного квинтета и изданное

как ор. 104;

2.Сонату ор.14 № 1, переложенную для струнного квартета и транспонированную в F-dur;

3. Квинтет ор16 для фортепиано с духовыми инструментами, переложенный для фортепиано со струнными инструментами;

4. Септет ор.20, переложенный для фортепианного трио и изданный под опусным номером 38 (с партиями скрипки или кларнета по выбору[6]);

5. Траурный марш из сонаты ор.26, переложенный для симфонического оркестра (с транспозицией в h-moll) и вошедший в музыку к драме Ф.Дункера «Леонора Прохазка» (WoO 96, № 4);

6. Упомянутый Рисом скрипичный концерт ор.61, переложенный в качестве фор-

тепианного и изданный под тем же опусным номером[7];

 

[177]

 

7. Октет для духовых ор. 103, переложенный для струнного квинтета и изданный как ор.4 (странное соотношение опусных номеров объясняется тем, что ор. 103 издавался посмертно, в 1830 г., и получил оставшийся «свободным» номер) — впрочем, иногда это переложение фигурирует среди авторизованных, но не авторских;

8. Большую фугу для струнного квартета ор. 133, переложенную для фортепиано в четыре руки и изданную как ор. 134 (в основе — переложение А.Хальма, сильно исправленное Бетховеном).

Есть и еще некоторые мелочи вроде фортепианных переложений оркестровых танцев и авторские переработки (которые не совсем подходят под категорию аранжировок) некоторых произведений — например, «Жертвенной песни» op. 121b и «Союзной песни» ор. 122.

Существуют также некоторые авторизованные переложения — когда аранжировкой занимался музыкант из числа учеников или знакомых Бетховена, а он просматривал и исправлял результат (К.Черни. Ф.Рис, И.Мошелес)[8].

Однако количество перечисленных здесь авторских или авторизованных переложений совершенно незначительно по сравнению с тем, что реально издавалось как при жизни Бетховена, так и после его смерти. Почти все прижизненные и достаточно ранние (примерно до 1840-х гг.) аранжировки учтены в указателе Кинского — Хальма[9].

Фантазия издателей и авторов аранжировок (иногда их имена известны, иногда нет) просто поражает воображение. Мы не берем здесь в расчет самые банальные случаи — переложения для фортепиано или для струнного ансамбля (чаще квартета или квинтета), предназначенные наиболее широким слоям любителей музыки. Но помимо обычных клавираусцугов оркестровых или ансамблевых произведений нередко бывало, что весьма трудные для рядовых дилетантов фортепианные сонаты Бетховена (такие, как «Патетическая» ор. 13 или соната ор.57) публиковались в четырехручных переложениях.

Случалось и обратное: задача исполнителей еще более усложнялась по сравнению с оригиналом. Так, первая из виолончельных сонат ор.5, и без того фактически концертное произведение, которое Бетховен писал для себя и для виолончелиста-виртуоза П.Дюпора, была переложена в 1835 г. Ф.Рисом в качестве «Большого концертного струнного квинтета» с двумя виолончелями[10]. С другой стороны, масштабное произведение концертного плана могло преобразиться в очень камерное: таковы ансамблевые версии симфоний Бетховена, осуществленные в 1826—1832 гг. И.Н.Гуммелем (фортепиано, флейта, скрипка и виолончель).

 Обычной практикой был выпуск в свет одновременно или почти одновременно как авторской версии произведения, так и целой серии переложений. Причины этого лежали в чисто практической (коммерческой) плоскости: так, оркестровые голоса или, хуже того партитуру крупного сочинения гравировали долго и трудно, а широкого сбыта эти ноты объективно иметь не могли — редко какой богатый дилетант имел у себя капеллу или увлекался чтением партитур, а для рядовых музыкантов цены зачастую были непосильными. Аранжировки же продавались хорошо, Кроме того, когда произведение входило в репертуар и приобретало сла-

 

[178]

 

ву «гениального», «великого» и т.д., это отчасти происходило и благодаря знакомству с ним множества любителей музыки, живших в уединении и никогда не слышавших оригинальной версии. Таким образом, даже самовольные и порою курьезные аранжировки на самом деле способствовали росту популярности композитора и его творчества.

Приведем некоторые примеры того, как мог действовать этот механизм популяризации, инспирированный издателями.

Увертюра «Эгмонт»: голоса были изданы в 1810 г., партитура — только в 1831. Зато между 1811 и 1832 гг. появились почти взаимоисключающие версии этого произведения:

— для фортепиано в 2 руки (1811, Лейпциг, «Брейткопф и Гертель»);

— для фортепиано в 4 руки (1812, Вена, Трэг, с подзаголовком «Знаменитая увертюра» — а также в более поздние годы в других издательствах);

— для струнного квартета и для скрипки с фортепиано (Майнц, Шотт, 1826),

—для духового военного оркестра («турецкой музыки») и для нонета духовых (Вена Штейнер,до 1826),

— для фортепиано, скрипки, флейты и виолончели (автор И.Мошелес; Лондон, Эддисон,1824)[11].

Седьмая симфония вышла в свет в издательстве З.А.Штейнера в 1816 г. единовременно в виде партитуры (что тогда встречалось еще не часто!), голосов и ряда переложений. Помимо различных клавираусцугов (в 2, 4 руки, для 1 и для 2 ф-но), это версии для нонета духовых, для струнного квинтета и для фортепианного трио.

Бывали и обратные случаи, когда камерные произведения, в том числе фортепианные сонаты Бетховена, перекладывались для больших составов вплоть до полного оркестра. Когда о существовании оркестрового переложения некоей сонаты Бетховена A-dur[12] композитору сообщил парижский музыкальный деятель Ф.Штокхаузен, Бетховен в ответном письме ему от 12 июля 1823 г. отозвался, что это равносильно «превращению миниатюры во фреску»[13]. И хотя музыканты и музыковеды часто говорят о симфоничности фортепианного стиля Бетховена, следует заметить, что сам он прекрасно отдавал себе отчет в специфике симфонического и камерного стилей и, кроме оркестровки траурного марша из сонаты ор.26, никогда «миниатюры» во «фрески» не превращал. Этим занимались его современники и потомки. Так, в 1823/24 в Лейпциге в издательстве Г.А. Пробста вышло переложение некоторых частей сонат Бетховена ор.2 для большого оркестра, выполненное И.Зейфридом и посвященное автору музыки. А в 1831 г. в Лейпциге у «Брейткопфа и Гертеля» было опубликовано оркестровое переложение сонаты ор.81а. Впрочем, представление о Бетховене как о преимущественно оркестровом композиторе, который мыслил симфоническими категориями даже в камерной музыке,— плод романтической эпохи. В Отделе редкостей Московской консерватории хранится рукопись оркестрового переложения «Патетической сонаты» ор.13, выполненное Луи Шиндельмайсером и помеченное «май 1871, Казань» (шифр Б 3506). В ОР Петербургском консерватории находятся аналогичные переложения: Квартетов ор. 131 и 132 для большого оркестра (включая 3 тромбона и тубу!), помеченные: «Дар М.П Азанчевского, 1877» (шифр 4370) и «Крейцеровой сонаты» ор.47

 

[179]

 

в качестве «Симфонии in А», переложенной учителем И.Брамса Э.Марксеном (шифр 4364). А в архиве М.А.Балакирева (ОР Российской национальной библиотеки в Петербурге) имеется первое издание квартета Бетховена ор.130 со сделанной Балакиревым разметкой предполагаемой оркестровки (шифр Ф 41, оп.1, № 268).

Аранжировки такого рода можно назвать вполне академическими — то есть достаточно корректными по отношению к авторскому тексту.  Наряду с ними и при жизни Бетховена, и после его смерти публиковалось немало аранжировок, произвольность которых граничила с курьезностью. Впрочем, и с ними дело обстояло отнюдь не так просто.

Известно, что два струнных квартета и квинтет были составлены Н.Б.Голицыным из переложений различных частей фортепианных сонат Бетховена. Один из них, например, обрамлялся Allegro и Introduzione e Allegretto из сонаты ор.53, медленной частью служило Largo из сонаты ор.7, а скерцо было взято из виолончельной сонаты ор.69 № З[14]. Чрезмерная вольность, которая наверняка бы не понравилась автору? На наш взгляд, да, но не на взгляд эпохи. Сам Бетховен, отославший в Лондон для издания свою сонату ор.106, готов был из коммерческих соображений (он сильно нуждался в деньгах) пойти на крайний компромисс с привычками публики. Он писал Ф.Рису: «...Вы можете [...] первой частью поместить Adagio, а третьей частью сделать Скерцо, вовсе опустив Largo и Allegro risoluto. Или же можете взять в качестве целой сонаты только первую часть и скерцо»[15]. В результате в 1819 г. соната была опубликована в Лондоне двумя выпусками: в первый входили части 1, 3 и 2 (именно в таком порядке), а во второй — интродукция и финальная фуга.

Такая комбинаторика на уровне большого сонатно-симфонического цикла была вполне в обычаях классической эпохи, хотя внешне и противоречила идеалу opus perfectum et absolutum. Исполнение частей симфонии порознь (две или три в начале, две или одна в заключение концерта) встречалось и во времена Бетховена, хотя Бетховен этого уже сильно не одобрял. Тем не менее даже в 1818 г. можно было прочитать следующее сообщение о концерте, состоявшемся 25 марта в венском Кертнертортеатре в пользу бедных: «Симфония Бетховена A-dur была исполнена в трех отрывках [Absätzen], а именно: в начале — интродукция и первое Allegro, в середине — Andante и в заключении академии — скерцо и финал»[16]. В Париже в первой трети XIX в. Вторую симфонию Бетховена исполняли с Allegretto из его Седьмой симфонии в качестве медленной части. Поэтому у «составных» аранжировок имелось оправдание: такова была практика.

Что касается неожиданностей и курьезов, то больше всего их возникало при «романтизации» музыки Бетховена путем приспособления к ней поэтических текстов или каких-то экзотических тембров.

Начало этому отчасти положил сам композитор, который доброжелательно воспринял опыт своего друга детства, доктора медицины Ф.Г.Вегелера, который подтекстовал Adagio из фортепианной сонаты ор.2 № 1 в качестве песни «Жалоба» (издана в 1807 г. в Бонне у Н.Зимрока)[17]. Более того: Бетховен даже высказывал Вегелеру желание получить поэтический текст к теме вариаций из сонаты ор.26. Другие авторы не ставили композитора в известность, публикуя свои вокальные версии его инст-

 

[180]

 

рументальных тем. С различными (как правило, весьма заурядными) текстами издавались при жизни композитора темы его вариаций из серенады ор.25 (1814, песня «Счастье любви» с текстом Л.Майша); из сонаты ор.26 (песня Л.Майша «Узник», 1814 и терцет для мужских голосов без сопровождения «Из темной листвы песни тихие звуки»; Берлин, 1821) - из фортепианных вариаций ор.34 («Прощальная песня», Вена, издательство Каппи, 1825) и др. Английскими текстами были снабжены Багатели ор.ЗЗ №№ 3,4 и 6, изданные в 1825—1827 гг. в Лондоне в журнале «Harmonicon» (последняя пьеса сопровождалась стихотворением Т.Му-ра «The pale broken flower»).

Особняком стоят вокальные переложения, изданные вскоре после смерти Бетховена и посвященные его памяти. Это тема вариаций Adagio из квартета ор.127, изданная в 1827 г. у Шоттов в виде песни для голоса и фортепиано «Beethoven"s Heimweg» — текст Фр.Шмидта, начинающийся словами «Дух его освободился от уз плоти и вознесся к свету». Это также переработки бетховенских Трех эквале для тромбонов (WoO 30) в качестве траурных песнопений на латинские тексты (№№ 1 и 3, обработки И.Зейфрида, 1827) и в качестве мужского хора на текст Ф.Грильпарцера «Ты, покоя не ведавший в жизни» (1829). Зейфрид также обработал для мужского хора с сопровождением фортепиано траурный марш из сонаты ор.26 под названием «Погребение Бетховена» и с текстом А.Эйтелеса (издан в 1827 г.). Существуют сведения о том, что Н.Б.Голицын, наоборот, переложил для струнного квинтета без пения шестую песню из цикла Бетховена на стихи Геллерта ор.48 под названием «Траурный квинтет, посвященный памяти Бетховена»[18]. Наконец, возникли обработки для хора с оркестром в качестве частей католической мессы, выполненные Г.Б.Бири (Bierey) и опубликованные в 1831 г. у «Брейткопфа и Гертеля»: Kyrie eleison — первая часть сонаты ор.27 № 2 и Agnus Dei — Adagio из сонаты op. 10 № 1[19]. Странным образом первая из этих обработок перекликалась с одним неосуществленным замыслом Бетховена: после завершения Торжественной мессы он намеревался написать мессу в cis-moll и даже набросал один эскиз.

В XIX в. пышным цветом расцвела эпохальная тенденция: романтизировать всё и вся, включая даже такие произведения Бетховена, в которых сентиментальная нота уже звучала, однако не превышала меры классической сдержанности. Одно из популярнейших произведений Бетховена такого рода — песня (а фактически небольшая сольная кантата) «Аделаида» ор.46 на текст Ф.Маттисона. В 1830 г. у Шоттов появилось издание ее переработки, сделанной И.Хеншкелем с таким подзаголовком: «С дополнительными партиями валторны in F, или бассетгорна, или фагота, или виолончели, или альта, для произведения приятного эффекта»[20]. В середине и второй половине XIX в. появился целый ряд обработок целых сонат (например, ор.26 и ор.27 № 2) и частей из других произведений для фортепиано и фисгармонии или органа — наиболее плодовитым, но не одиноким на этом поприще, был Г.Ликль. Между прочим, немало ликлевских обработок такого рода представлено в московских библиотеках (в РГБ, в ГЦММК им.Глинки), в том числе в ОР библиотеки консерватории в составе собрания В.Ф.Одоевского[21] — князь, увлекавшийся иг-

 

[181]

 

рой на органе, несомненно исполнял эти романтизированные версии.

 

----------------

 

Подводя некоторые итоги сказанному, мы хотели бы выделить несколько моментов:

•  Судя по высказываниям и конкретным поступкам Бетховена, а также широко распространенной музыкальной практике его эпохи, тембровое решение произведения, зафиксированное в оригинальной

версии, далеко не всегда мыслилось даже автором, не говоря об окружающих, как единственно возможное. И речь здесь должна идти, конечно, не о тембровой индифферентности, а скорее о некоей универсальности классического музыкального языка, позволявшей достаточно легко «переводить» произведение с языка струнных на язык духовых, фортепиано и т.д.

• Невероятное обилие различных аранжировок и самые неожиданные их варианты позволяют точнее нарисовать чрезвычайно пеструю картину бытования классической музыки в соответствующий период — намного более красочную и неожиданную, чем создается при анализе только «канонических» текстов.

Все это, конечно, не может не наталкивать на вопрос: как же обстояло дело с идеальными представлениями о законченности и целостности произведения как авторского «опуса», если реальная практика находилась с ними в явном противоречии?

Проще всего было бы заклеймить аранжировки, кроме необходимых клавираусцугов, в качестве самоволия и безвкусицы. Но нельзя забывать, что при отсутствии звукозаписывающей аппаратуры и при нерегулярности или недоступности для многих обывателей публичных концертов единственным способом познакомиться с музыкальными новинками или прославленными шедеврами было сыграть их своими руками — хоть на флейте, хоть на гитаре, хоть на фисгармонии. Произведение при этом продолжало существовать как таковое, но акцент в его восприятии ощутимо смещался в сторону упрощения и «одомашнивания», даже в буквальном смысле — «приручения». Поэтому между романтическим образом Бетховена как героя, титана, богоборца, и сентиментальным его переистолкованием граница почти отсутствует: лирико-философский поздний квартет, переделанный в симфонию с тромбонами и тубой, становится «титаническим», а, например, Andante из Седьмой симфонии в версии для фортепиано и фисгармонии превращается в «песню без слов». В принципе по аранжировкам вполне можно изучать изменение рецепции творчества композитора в тот или иной период (так, вряд ли кому, кроме советских композиторов, вскормленных на идеях крестьянско-рабочего искусства, пришло бы в голову перекладывать симфонии Бетховена для оркестра русских народных инструментов — между тем такие переработки имелись).

Отсюда напрашивается вывод: обращение к аранжировкам полезно и интересно не только музыковеду, роющемуся в старинных изданиях, но и музыканту-исполнителю. Возможно, какие-то из этих вариантов вполне имеют право существование как в педагогическом, так и в концертном репертуаре.

 

 

 

 

 

размещено 13.04.2007

---