[69]

 

Xотя со дня смерти Густава Малера прошло уже сорок семь лет [статья написана в 1958 году – Ред.], его творческий облик остается по сей день в плену исторических наслоений. Такое странное обстоятельство можно объяснить, как мне думается, двумя причинами: во-первых, творчество Малера сравнительно мало известно даже в музыкальных кругах. Исполнение его симфоний требует сложнейшего состава оркестра, они необычно длинны. Недостаток знания, как, впрочем, в любых вопросах, и в данном случае является источником недостаточно обоснованных суждений. <…>Чтобы определить историческую роль Малера, необходимо ответить на принципиальный вопрос: какими средствами и с какой силой гуманизма отразил он мир, в котором жил?

«Что это за мир, который рождает, как свое отображение, такие звуки и образы! Траурный марш и разразившаяся за ним буря кажутся мне громогласным обвинением против Творца», — писал Малер в 1909 году дири-

 

[70]

 

жеру Бруно Вальтеру по поводу своей Первой симфонии, написанной в 1891 году. Но прежде чем говорить о последних двух частях Симфонии, обратимся к первой ее половине. Первая часть рисует красочную картину природы, словно озаренную лучами восходящего солнца (квартовые ходы деревянных духовых).

Лучше всего передают настроение этой музыки стихи, написанные Малером ранее для первой «Песни странствующего подмастерья»:

 

Шел поутру по полям,

По росистым муравам.

Зяблик весело пропел:

С добрым утром, милый друг,

Как прекрасен мир вокруг.

 

Действительно, в этой ликующей музыке перед нами встает прекрасный мир.

Звучит задорная мелодия крестьянской пляски, полная грубоватой силы мелодия скерцо.

Однако после подчеркнуто длинной паузы следует третья часть, которую Малер называет «Траурным маршем в манере Калло». Жак Калло — гениальный французский художник времен тридцатилетней войны; его цикл гравюр «Бедствия войны» вызывает такое же чувство ужаса, как и эта часть Симфонии. Начинается она весьма своеобразно — известным во всех странах немецкого языка каноном на слова «Брат Мартин, спишь ли ты?» Горькая ирония вступительных тактов перерастает в тягостную картину опустошения: все обречено на гибель. И все же, несмотря на глубокое отчаяние, простая трогательная мелодия трио вселяет надежду в душу человека:

 

 

Как и многие темы его симфоний, эта мелодия заимствована Малером из последней «Песни странствующего подмастерья». Слова ее передают все, что хотел сказать композитор:

 

При дороге липа распустила ветки.

Там я впервые во сне отдохнул.

Осыпан белоснежными цветами,

Полной грудью я жизнь вдохнул.

Так хорошо все было вновь:

И мир, и сон,

И горе, и любовь.

 

[71]

 

В четвертой части мощно звучит героическая тема, нашедшая свое выражение в нарастающем вихре всепобеждающей силы. Наконец, раздается тема победы. Возникая подобно сиянию солнца, победившего тьму, она развивает мелодию, которую мы слышали в начале первой части. Круг замкнулся. После пронесшегося урагана мир расцветает во всей своей немеркнущей красоте.

Уже в Первой симфонии, написанной Малером в двадцатилетнем возрасте, проявляются характерные черты его симфонизма: любовное проникновение в мир природы (Малер надеялся, что его когда-нибудь назовут певцом природы), песенность, близкая народной музыке, и — как контраст этому — образы крушения старого мира, под обломками которого гибнет одинокий человек; в этом столкновении контрастных образов побеждает твердая вера в неиссякаемую силу жизни, в конечную победу гуманизма.

Как представлял себе Малер путь из хаоса бесчеловечности к победе гуманизма? Он не был социалистом. Но социальные бури, назревавшие на рубеже XIX—XX веков, не раз находили живые отзвуки в его чуткой душе. В своих воспоминаниях его вдова Альма Малер приводит факт, ярко характеризующий композитора Ганса Пфитцнера — реакционера и националиста — и в противоположность ему — Густава Малера, человека большой сердечной теплоты:

«Пфитцнер был возбужден, злобно возбужден. Первого мая (1905 года) он увидел на Ринге рабочую демонстрацию. Взбешенный «пролетарскими» лицами, он быстро свернул в переулок и даже в своей комнате чувствовал себя так, будто его преследуют. Вскоре пришел Малер. С каким-то смешанным чувством юмора и огорчения он понял истинную причину бегства Пфитцнера. Но сегодня это не имело для него никакого значения. Он был слишком счастлив. На Ринге он встретил колонну демонстрантов. Heкоторое время шел даже с ней; казалось, все смотрели на него с братской любовью. Да, это были его братья! Эти люди — будущее!»

Идея братства художника и трудового народа не нашла, однако, прямого воплощения в творчестве Малера. Вторая симфония — свидетельство поисков иного пути. Первая часть с бурной, длящейся шестнадцать тактов, главной темой — образ глубокой, гнетущей скорби:

 

 

Вторая часть - один из моментов безмятежного покоя, музыка, со всей ясностью свидетельствующая о влиянии Шуберта:

 

 

 

[72]

 

 

 

Третья часть продолжает тему одной из малеровских песен «Проповедь Антония Падуанского рыбам» (святой Антоний, обнаружив, что церковь пуста, стал проповедовать рыбам; проповедь хотя и понравилась, однако не изменила их хищных инстинктов). В Симфонии пародийная песнь перерастает в глубоко жизненный символ: композитор горько насмехается над беспочвенным идеализмом, над напыщенным проповедничеством, не находящим отклика в сердцах холодных и черствых людей. Четвертая часть «Urlicht» — песнь для альта на стихи из сборника народных песен «Чудесный рог мальчика»:

 

Человек живет в крайней нужде!

Человек живет в крайнем горе!

Охотнее был бы я на небесах.

 

Пятая часть—картина гибели мира. А что потом? И Малер сам отвечает: «Раздается мощный призыв, разверзлись могилы, и все живое с воплем и скрежетом зубовным взвивается ввысь. Движется огромная процессия — нищие и богачи, народ, короли и прелаты. Но все они охвачены одним страхом, они кричат и трепещут, потому что перед богом все грешны. Когда в страшнейшем хаосе слились их вопли, с последней могилы несется протяжный крик сирены, который, наконец, тоже замирает. И вот наступает совсем неожиданное: нет ни божьего суда, ни прощенных, ни отверженных, нет ни добра, ни зла, ни судьи: всему пришел конец. Слышится тихая, нежная, будто издалека доносящаяся песнь: воскресни, да воскресни...»

Мистическое ли это решение? Безусловно. В творчестве Малера, хотя и свободном от религиозного догматизма, все же не раз возникали <…> мистические образы. Стихи финального хора написаны композитором как продолжение стихотворения Клопштока:

 

Верь, мое сердце,

Ты не утратишь ничего.

Не зря ты жило и страдало.

Твое все то, о чем мечтало,

Все, что прожито, в борьбе добыто.

И я умру, чтоб жить.

 

Какая огромная вера в совершенство, в бессмертие своего творения жила в этом человеке с израненной душой! <…>

 

И снова Малер спускается на землю: в Третьей симфонии он опять воспевает природу. Когда летом 1896 года Бруно Вальтер приехал к нему на Альтерзее (озеро вблизи Зальцбурга), Малер, указывая на цветущие горы, заметил: «Вам уже нечего здесь рассматривать, все это я вобрал в свою музыку».

 

[73]

 

Первоначально композитор дал названия каждой из шести частей Симфонии: «Пробуждение Пана, наступление лета. О чем говорят мне цветы на лугах. О чем говорят мне звери в лесу. О чем говорит мне ночь. О чем говорят колокола поутру. О чем говорит мне любовь». Позднее он отказался от этих заголовков, избегая развернутой литературной программы. Симфонию, особенно ее первую часть, по протяженности равную остальным пяти, толковали по-разному. Какая глубина мысли таится в ней! Тема вступления (ее ведут восемь валторн) появляется в измененной форме (в одном из средних голосов) в марше:

Рихард Штраус однажды сказал, что, дирижируя этой частью, он думал о нескончаемых рабочих батальонах, идущих на Майский праздник в венский Пратер. Такое толкование нельзя считать «лишенным образности», если вспомнить эпизод, рисующий отношение Малера к празднику рабочего класса.

Все части Симфонии проникнуты оптимизмом так же, как и ее первая часть: сверкающая сочными красками вторая; третья часть, главная тема которой заимствована из песни Малера «Kukuck, der sich zu Tode gefallen», четвертая часть, с участием контральто, на стихи Ницше «Страсть сильнее сердечного влечения» и следующий затем «хор колоколов» для женских голосов и хора мальчиков на слова народной песни «Три ангела пели сладчайшую песнь» и, наконец, Adagio финала, которое по глубине и плавности мелодии продолжает традиции медленных частей бетховенских симфоний. Однако в своем ликующем жизнеутверждающем финале Малер находит новый путь.

Он хотел назвать эту Симфонию: «Счастливая жизнь. Сон в летний день». Название полностью оправдано, потому что Малер, для которого счастье осталось мечтой, создал в Третьей симфонии и многих других произведениях мир, преисполненный счастья.

Мир, полный счастья, Малер вновь рисует в Четвертой симфонии, которая по своей оркестровке (за исключением большого количества ударных, используемых, впрочем, крайне осторожно) и по форме первых трех частей следует классическим образцам. Здесь Гайдн, Моцарт и Шуберт явились вдохновителями симфонии XX века. Малер достигает новых берегов, о чем свидетельствует четвертая часть — единственный пример в мировом симфонизме, когда на место финала композитор поставил простую песню. Эта песня также написана на слова из сборника «Чудесный рог мальчика». Теперь Малер выбрал стихотворение: «Мы вкушаем небесные радости». Но небеса, к которым возносит нас его музыка, пишет биограф Маклера Рихард Шпехт, «удивительно похожи на сказочную страну, в которой все могут вволю есть и нить. Там ломятся столы от яств, звучит веселая музыка».

«Вторжение в жизнь» — в этом, как правильно определил Шпехт, глубокий внутренний смысл Пятой симфонии. После легкой, жизнерадостной Четвертой симфонии композитор вновь обращается к суровой действитель-

 

[74]

 

ности. Но теперь Малер видит и рисует действительность, отличную от той, которая нашла свое выражение во Второй симфонии. Здесь, как и в двух последующих симфониях, композитор отказывается от песенного слова, создавая только инструментальную музыку. Но его язык становится выразительней, тематическая направленность еще ярче. Малер всегда был противником «звуков, заполняющих пустоты», звуков, которые играют роль подушечек, подкладываемых в плечи мужских пиджаков. Но мнению Малера, полнозвучность музыкального произведения должна быть результатом самостоятельно развивающихся средних голосов. Он говорил: «Нет никакой гармонии, есть только контрапункт».

Вступление к Rondo-Finale Пятой симфонии представляет собой волнующий пример тематической образности. Инструменты словно передают темы друг другу, «обсуждая» начало рондо. И, наконец, из арабески кларнета, которую подхватывает и развивает гобой, вырастает главная тема. Но в предшествовавшей игре инструментов заложен совершенно ясный по фopме замысел. Во вступительных тактах композитор излагает тематический материал всей части; таким образом, вступление превращается в предельно сжатую экспозицию.

Однако техническое мастерство не является самоцелью, оно скорее способствует воспроизведению картины жизни музыкальными средствами. Говоря словами Малера, «симфония — это мир, созданный при помощи всех имеющихся технических средств». Как же выглядит этот мир в Пятой симфонии?

В мире, в котором жил Малер, властвует смерть, и Пятая симфония, подобно Второй, начинается выражением глубочайшей скорби. Однако в Пятой симфонии скорбное настроение не так сильно. За траурным маршем первой части мы слышим вторую часть Симфонии, в сонатной форме; ее музыка является выражением борьбы против разрушительной силы. В третьей части, скерцо, захватывающем своей силой, торжествует жизнь. Всепобеждающая жизнь — вот почва, на которой расцветает нежными красками Adagietto, а задорная, искрящаяся музыка Rondo-Finale торжествует над миром, творцом которого был Малер.

 

Говоря о Первой симфонии, я подчеркнул глубокую веру композитора в победу гуманности над бесчеловечностью, как характерную особенность симфониста Малера. И с наибольшей силой такой вывод подтверждается тем, что свою Шестую симфонию, единственную, лейтмотивом которой является отчаяние, Малер назвал «трагической». В ее первой части с волнующей силой передано чувство одиночества человека, бегущего от несправедливой обиды, нашедшего приют среди гор; звон колокольчиков пасущегося в отдалении стада доносит до него последние голоса жизни. Третья часть, как поясняет Альма Малер, изображает играющих детей. «Они бегают по песку. Детские голоса становятся все печальнее, и в конце слышится угасающий плачущий голосок». Четвертая часть по своим размерам равна половине Симфонии, но по своей значимости подавляет все остальные части. «Три удара судьбы обрушиваются на героя; от последнего удара он падает, как сломленное дерево». Так раскрывает Малер содержание своего величайшего произведения, в котором он, быть может, создал наиболее мрачный во всей истории музыки образ мира. Финал Симфонии - выражение безысходности, мертвое молчание бескрайней ледяной пустыни.

«Я никогда в жизни не написал ни одной ноты, которая не была бы совершенно искренней», - говорил Малер. <…>

[75]

 

Однако уже в Седьмой симфонии Малер видит свет наступающего дня. И теперь радость достигается ценой борьбы, хотя дорога к ней уже не кажется такой тяжкой, как в Пятой симфонии. Одна из значительнейших тем звучит во вступлении первой части:

 

 

За ней идут две «Песни ночи» («Nachtstuecke»), полные глубокой мечтательности. Звучат мелодии давно забытых времен, напоминающие журчание родника; между этими эпизодами подобно тени проносится музыка. Наконец — радостный до-мажорный финал. «Что стоит мир? – Эти  дерзко смелые слова характеризуют основную идею заключительной части. «Человек — владыка мира!» — гордо утверждает композитор.

 

 В Восьмой симфонии, знаменующей начало третьего и последнего

 периода творчества Малера, он вновь вводит солистов-певцов и хор, но по иному принципу, нежели во Второй, Третьей и Четвертой симфониях. Человеческие голоса не служат, как прежде, средством выражения особых ситуаций. Теперь от начала до конца, как и инструменты, они входят в исполнительский аппарат Симфонии. Наряду с огромным оркестром здесь участвуют два смешанных хора, хор мальчиков, семь солистов-певцов (вот почему произведение именуется «Симфонией тысячи»). Однако с помощью этих вокальных средств Малер создает не только могучие звуки фрески, но и, как во всех своих произведениях, музыкальные акварели поразительной нежности.

Новой для Малера является и двухчастная форма Симфонии. Первая часть написана в сонатной форме с двумя главными темами, разработкой, достигающей наивысшего напряжения в большой двойной фуге, и лаконичной репризой. Вторая часть, согласно положенному в основу поэтическому тексту, выдержана в свободной рапсодийной форме.

На первый взгляд сочетание поэтических текстов, положенных в основу Симфонии, кажется весьма странным: в первой части средневековый гимн «Veni, creator spiritus», во второй — заключительная сцена из «Фауста» Гете. Какая же связь между религиозным текстом средневековья и эпизодом из «Фауста», который, хотя и носит следы мистицизма, все же воспевает «вечную женственность»? Малер добился такой связи, не пытаясь придать Гете религиозную окраску, а наоборот, стремясь наделить церковное песнопение мирским звучанием.

Было бы ошибкой рассматривать этот эпизод как выражение мировоззрения Малера. Сын небогатого купца-еврея из чешского местечка Калишт, он должен был креститься, чтобы получить место в Венском оперном театре (в ином случае он никогда не смог бы стать его директором). Склонность к мистике, а может быть, и отвращение к приспособленчеству заставили Малера сохранить верность раз избранному пути.

 

[76]

 

Он стал верующим католиком. <…>. Сознание побудило его искать мистическое решение, например, в «хоре воскресения» («Auferstehungschor») из Второй симфонии, в выборе средневекового гимна для Восьмой симфонии. Бытие же, положение художника в обществе, полном социальных противоречий, превратили Малера в защитника гуманизма, в поборника жизни. В финале Второй симфонии стремление защитить на земле лучшие чаяния человечества, то, что добыто им в борьбе, оказывается сильнее внешней формы <…>. Противопоставление человека «Духу Творцу» в Восьмой симфонии приобретает еще более мощное звучание. В мире тьмы и зла Малер требует от бога света и любви.

Не следует забывать, что музыка дала нам величайший пример того, как смирение верующего преобразилось в смелый вызов, церковный текст зазвучал как признание гуманизма — я имею в виду «Missa Solemnis» Бетховена. И Малер следовал этому примеру, когда писал музыку на текст средневекового гимна. Во всей первой части, в блистательном звучании хоров и солистов, слышится горделивое требование: «Accende lumen sensibus, infunde ainorem cordibus» («Дай мысли свет, любовь сердцам»).

В измененном облике тема света появляется в конце первой части, я в этой форме ее продолжает во второй части хор ангелов, который славит спасение умершего Фауста из-под власти Мефистофеля.

Так в мире образов Малера появляется свет; возвышенное и благородное побеждает зло, Фауст, «Человек, чья жизнь в стремленьях вся прошла», освобожден от власти дьявола Мефистофеля. И когда воспевается любовь Маргариты, спасшей Фауста, когда в финале Симфонии мощно звучат последние строки трагедии Гете («Вечная женственность, тянет нас к ней»), в победных звуках труб и фанфар мы вновь слышим начальную тему Симфонии: «Veni, creator spiritus». To, что композитор требовал в первой части, осуществилось. Принцип человечности, всегда волновавший Малера, побеждает и в этом монументальном творении.

 

Следующая партитура Малера «Песнь о земле» — симфония в песнях. Сначала он хотел именовать ее «Девятой симфонией», однако название страшило его: девятые симфонии были последними сочинениями Бетховена и Брукнера. Но не только суеверие вызывало мысль о близком конце. Уже к пятидесяти годам тяжелое сердечное заболевание состарило Малера. И, действительно, «Песнь о земле» была его прощальной песнью (Девятая симфония, которую он написал затем, прозвучала после этого величайшего произведения только как волнующий, заключительный аккорд).

Малер положил в основу текста «Песни о земле» старинные китайские стихи в переводе Ганса Бетге и некоторые стихи собственного сочинения. Этот поэтический материал сливается в единое гармоническое целое с музыкой Симфонии. Ничего китайского в музыке Малера, конечно, нет. Отдельные музыкальные фразы, выдержанные в пентатонном ладу, например, вступительные такты к третьей песне («О молодости»), выполняют здесь функцию арабесков. Наоборот, в наиболее выразительных частях Симфонии, особенно в последней («Прощание»), мы находим черты, типичные для австрийской мелодики, присущие всем произведениям Малера.

И тем не менее трудно представить себе музыку, которая более совершенно выразила бы настроение и идеи поэтического текста Судьбе было угодно, чтобы чувства и мысли гениального австрийского музыканта совпали с чувствами и мыслями древних китайских поэтов.

 

[77]

 

Первая песнь — «Застольная песнь о бедствиях земли» — выражает основные мысли всего произведения: «Вечно сияет небо, и вечно будет жить земля, расцветая весной. А как долга твоя жизнь, человек?» Жизнь на этой планете темна, как смерть. Но, вопреки всему, человек прославляет жизнь на земле: «Подымите бокалы, настало время, друзья! Осушите их до дна». Нет у Малера музыки, равной этой, ни по богатству выразительности и лаконичности формы, ни по сочетанию страстного порыва, печали и мужества. Вторая песнь — «Одинокий осенью» — картина осени в природе и в душе человека, тщетно призывавшего свет любви. Она написана художником, чья палитра сверкает нежнейшими красками. В последующих трех песнях — «О юности», «О красоте» и «Пьяница весною»— воспеваются величие земли, веселье друзей, красота девушек и сила юношей, птицы, возвестившие наступление весны.

Но вот композитор запевает свою последнюю, лучшую песнь: «Прощание». «В этом мире счастье мне не улыбалось... Я возвращаюсь в мир родной. Никогда мой взор не обратится вдаль. Сердце мое спокойно, оно ждет своего часа». Но будущее мира неизмеримо больше, чем судьба одиночки. «Везде цветет весной и зеленеет любимая земля, и вечно голубая даль вечна, вечна». Так кончается «Песнь о земле».

Невозможно передать словами музыки этой песни, музыку большого Человека, великого художника, который в смертный час приветствует жизнь.

«Песнь о земле» была создана в 1908 году, когда в Европе, после поражения первой русской революции, торжествовала реакция. Малер в ту мрачную пору не видел никаких признаков грядущего социального обновления. Он умер в 1911 году, так и не услышав «Песни о земле», этого произведения, в котором не только предвидел <…> свой собственный конец, но и заглянул далеко вперед с верой в светлое будущее земли.

 

Малер был человеком и художником неподкупной честности. Ему, лучшему дирижеру эпохи, Венская опера обязана самыми блестящими страницами своей истории. В течение десяти лет (1897—1907) он руководил этим театром на посту главного дирижера и директора. И поныне славится непревзойденное совершенство его постановок опер Моцарта, Бетховена и Вагнера. Под его управлением венцы впервые услышали «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» Чайковского, «Далибор» Сметаны и «Богему» Пуччини.

Как директор, Малер подчинялся только законам искусства. «Мне в труппе не нужна эрцгерцогиня», — сказал он и уволил балерину, которая была любовницей одного из эрцгерцогов. Когда Франц-Иосиф пожелал, чтобы в театр была принята весьма посредственная певица, Малер заявил, что готов выполнить это желание лишь при одном условии: на афише рядом с фамилией этой особы всегда должно быть написано: «По высочайшему повелению его императорского величества». После этого император больше не настаивал на своем требовании.

Творчество Малера не лишено противоречий, соответствующих его противоречивому положению в современном обществе. Среди его произведений преобладают и по числу и по значимости те, в которых реалистически изображены общественные явления; но в них мы находим элементы мистицизма. Образы природы, картины народной жизни занимают большое место в его творчестве и приобретают значение символов: они являются признанием всего правдивого, человечного — в противоположность искусственному и разрушительному. Но одна черта присуща всей музыке Малера, видна в каждом ее такте —  его гуманизм.

 

[77]

 

Гуманизм звучит и в песнях Малера. Продолжая традиции Шуберта, он писал произведения, близкие австрийским народным песням. Сперва на собственные стихи — «Песни странствующего подмастерья», затем—на тексты из сборника немецких народных песен «Чудесный рог мальчика». Характерно для Малера, что пять из них отображают ужасы солдатчины и войны: «Der Schildwache Nachtlied», «Wo die schonen Trompeten blagen», «Revelge», «Der Tambourgesell», «Zu Strassburg auf der Schanz». К этим песням относятся также и «Lied des Verfolgten im Turm» (ее первая часть — «Мысли свободны», положенная на другую музыку, является старой революционной песней <…>).

Но и в других, прежде всего взволнованных и трагических песнях из цикла «Песни об умерших детях» (на стихи Фридриха Рюккерта) слышно биение большого сердца художника, сказавшего о себе словами Достоевского: «Как могу я быть счастлив, если на земле есть хоть одно страдающее существо».

Густав Малер был гуманистом, другом страдающего и борющегося человечества.