[9]

 

В декабре 1895 года в поисках колокола, понадобившегося для исполнения его Второй симфонии, Малер имел несчастье столкнуться с прусскими интендантскими чиновниками. С горечью писал он о них своему другу, певице Анне Мильденбург: «Что за физиономии! Что за окостенелые люди! Каждый дюйм на их лицах несет на себе печать эгоизма, делающего людей такими бездушными! Только я и я, и никогда ты, ты, мой брат!»

Цитированные строки, связанные с малоизвестными у нас подробностями премьеры симфонии, отчасти помогают разобраться в подлинном смысле этой музыкальной фрески, по верному определению Р. Шпехта, — «колоссальной, полной вдохновения, наделенной всепобеждающей силой воздействия».

Вторую симфонию, в соответствии с давней, возможно, восходящей к самому Малеру, традицией, обычно именуют «Воскресение», что обусловлено не одним лишь названием оды Ф. Клопштока, отрывок из которой композитор использовал в заключительном хоре. Идея воскресения, точнее сказать, возрождения, пронизывает малеровский замысел в целом — от первой части, рисующей титаническую схватку жизни со стихией уничтожения, разрушения, со смертью и завершающейся гибелью незримого героя произведения, и вплоть до грандиозного финала, с его уникальной в истории симфонизма апокалипсической картиной страшного суда:

«Звучит великий призыв, разверзлись могилы, и все сотворенное с воплем и скрежетом зубовным взвивается ввысь. Движется огромная процессия — нищие и богачи, народ и короли, воинствующая церковь, папы. Все они охвачены одним страхом, они кричат и трепещут... Когда в страшнейшем хаосе их вопли сливаются, с последней могилы доносится протяжный крик птицы смерти. Затем и он замирает. И тут наступает совсем неожиданное: нет ни суда небесного, ни прощенных, ни отринутых; нет ни добра, ни зла. ни судьи: всему пришел конец. Слышится тихая, нежная, будто издалека несущаяся песнь: «воскреснешь, да, воскреснешь...»

Что же это — законченная идеалистическая концепция? Мы знаем, что западные музыковеды (и в числе их — такие исследователи и пламенные апологеты малеровского творчества как П. Беккер и Р. Шпехт) всячески акцентируют именно религиозно-мистические элементы в мировоззрении автора Второй симфонии. Конечно, замалчивать их нельзя. Однако же и безоговорочно пойти за Беккером и Шпехтом значило бы до крайности упростить суть вопроса, куда более сложного.

Да, Малер ненавидел смерть как нечто несовместимое с красотой бытия. Да, Малер. не ограничиваясь трагической констатацией неизбежности исчезновения, нередко обращался к туманностям «потустороннего». И тем не менее, он вовсе не был покорным «сыном веры», довольствовавшимся радужными иллюзиями «загробного блаженства». Он сам писал, что в его Первой симфонии траурный марш и разражающаяся за ним буря представляются ему «громогласным обвинением против Творца». Не был Малер и отрешенным от действительности метафизиком. «Существует общеевропейский порок: повсюду говорят — «меня это не касается»... Но ведь так может утверждать не человек, а глиняная куча! Нет, меня касается все, весь мир», — читаем мы в одном из его писем к жене — Альме Марии Малер.

В том-то и дело, что, помимо смерти, у Малера имелся еще один враг, объект еще более непримиримой ненависти — повсеместно царящая несправедливость. Он тяжко осознавал ужас мира, где владычествуют безжалостные себялюбцы, ненасытные стяжатели, двоедушные ханжи-тартюфы. О них говорил он в письме к А. Мильденбург. Над ними он издевался в напоенной горечью и уничтожающим сарказмом своей знаменитой песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам» на стихи, почерпнутые из собрания старинных немецких народных песен «Волшебный рог мальчика». В стихах этих говорится о том, как Антоний из Падуи, обнаружив однажды, что церковь его пуста, решил нести слово божие обитателям соседней речки. Все рыбы, большие и маленькие, знать и худородные, поспешили приплыть, чтобы послушать святого. И никогда еще ни одна проповедь им так не нравилась. Да вот беда — едва она окончилась, ее тотчас позабыли: щуки остались ворами, угри — сластолюбцами, карпы — обжорами...

Малер был одержим не смирением, но духом протеста. Однако как и подавляющее большинство передовых художников, идейно сформировавшихся в отсталой католической Австрии последней четверти XIX века, он не видел действительного хода истории. Его ранний интерес к материализму не пошел дальше оттолкнувших его вульгарных механистических взглядов Бюхнера и Молешотта. О диалектическом материализме, во всяком случае в период создания Второй симфонии, он, вероятно, и не подозревал. Так возникла его личная драма — драма мыслителя-гуманиста. Чуждый и тени унылого пессимизма, он жил, будучи непоколебимо убежденным, что на смену сегодняшнему мраку рано или поздно должно придти сияющее счастье. И если убежденность порой переплеталась в нем с глубоким отчаянием, что происходило оттого, что пути борьбы он еще не знал. Он страстно сочувствовал всем «униженным и оскорбленным», но не видел, что реально может спасти их. Родившийся через какой-нибудь десяток лет после краха революции 1848 года, он рос в эпоху лютой реакции. Его юность была освещена заревом разгромленной Парижской коммуны. Его окружало восторжествовавшее мещанство. Неудивительно, что социальная трагедия казалась ему безысходной, что подлинно прекрасная смерть — жертвенный подвиг во имя человечества — ему представлялась утопией, а утопия «воскресения» — единственным проблеском надежды.

Впрочем, действительно ли о «воскресении» идет речь у Малера? Оно оказывается не исходным пунктом его концепции, а только итоговым звеном — вынужденным, более того, в значительной мере неправомерным, если понимать его буквально. Напомню еще раз приведенную выше авторскую программу финала Второй симфонии: «нет ни суда небесного, ...ни судьи» (то есть бога!). Такая трактовка, в сущности, не имеет ничего общего с «воскресением» — вполне определенным и недвусмысленным догматом христианства. За мистической фразеологией тут скрывается совсем иное: не вера, но скорее уверенность, та самая, пусть неизбежно наивная малеровская мечта о сияющем счастливом «завтра» человека, освобожденного от тысячелетнего рабства; мысль не о воскресении, но. повторяю, о возрождении, подобном тому, что происходит в природе, когда, освобождаясь от зимних оков, побеждая смерть, она вновь и вновь (вечно!) расцветает под живительными лучами весеннего солнца. И не случайно образ именно такого возрождения становится v Малера центральным в его следующей. Третьей симфонии. Да и во Второй основное определяется не зловещими возгласами средневекового гимна Dies irae, a по-бетховенски трагедийной героикой «Аллегро маэстозо», идиллическим лендлером второй части, жуткими, обличительными гротесками скерцо (оркестровая транскрипция песни «Проповедь Антония Падуанского»); не тихим «просветленным» началом финального хора, но его заключительным фрагментом, вопреки мистическому тексту, полным такого могучего, опять-таки по-бетховенски подлинно «земного», всечеловеческого ликования.

Здесь — центральное противоречие между задуманным и его осуществлением. Здесь и причина того, что работа над произведением продолжалась почти семь лет. Столь длинный срок объясняется не масштабами партитуры — еще более громадную Третью симфонию Малер закончил за один год—и не тем, что композитора, впервые ощутившего неодолимую потребность дополнить в своей симфонии звук словом, отчасти смущали возможные сопоставления с бетховенской Девятой. Суть заключалась в другом: композитор долго не мог найти идею финала; видимо, инстинкт художника вступал у Малера в конфликт с идеалистическими построениями, рождаемыми разумом. Этого не в состоянии отрицать даже Р. Шпехт. В своей книге

 

[10]

 

«Густав Малер» словно бы мимоходом замечающий, что музыку Второй симфонии «можно толковать, как хочешь»!

В данной связи примечательно, что выход из тупика был подсказан Малеру внешними событиями. 19 февраля 1894 года в Гамбург, где жил тогда Малер, пришло известие о смерти Ганса Бюлова, умершего в Каире от туберкулеза. Шесть недель спустя Бюлова отпевали в гамбургской церкви св. Михаила. О связанных с этим обстоятельствах рассказывает весьма близкий Малеру чешский композитор Йозеф Богуслав Фёрстер: детские голоса пели хорал Клопштока «Воскресение», и в нем звучали светлая надежда, мощь чуда, очарование сказки. «Я не говорил с Малером во время панихиды, — продолжает Фёрстер, — но после обеда что-то побудило меня зайти к нему Когда я открыл дверь его скромной рабочей комнаты, он сидел за столом. Обернувшись ко мне, он сказал: «Фёрстер, я нашел», на что я ответил: «воскреснешь, да, воскреснешь»... Он удивленно и растерянно поглядел на меня: я угадал самую затаенную его мысль».

Итак, только потрясшая Малера кончина великого пианиста и дирижера подсказала композитору идею финала. Но при всем том, Вторая симфония осталась вдохновенной песнью не о смерти и таинстве «воскресения из мертвых», а о человеке («ты, ты, мой брат!»), о его жизни и страданиях, любви и ненависти, о его неугасимом стремлении к счастью, казавшемуся таким несбыточным в окружавшем Малера волчьем мире. Борьба между Малером — замечательным, прозорливым художником и Малером — непоследовательным, подчас очень путаным философом (не будем вуалировать это!) фактически закончилась победой первого.

Одна из сложнейших в мировой оркестровой литературе, Вторая симфония выдвигает перед дирижером исключительно трудные задачи. Тут мало выучить партитуру, мало распознать таящиеся в ней необыкновенные красоты Я бы сказал, что для дирижера недостаточно «помять» симфонию, — с ней надо «срастись». Непревзойденный истолкователь малеровского творчества Бруно Вальтер на склоне лет своих писал: «На протяжении шестидесяти с лишним лет я существовал в непосредственной близости к этому произведению, чувствовал крепчайшие музыкальные и духовные нити, связывающие меня с ним. И это непрестанно росло во мне».

Естественно поэтому: то, что мы 25 декабря слушали у Г. Рождественского, нельзя расценивать иначе, как обещающий начальный эскиз интерпретации, которой еще длительное время предстоит дозревать и обогащаться. Конечно, только в итоге ряда последующих исполнений (хочется верить, что они будут) расширятся общие масштабы замысла Г. Рождественского: более напряженными — не громкими, а именно напряженными! — сделаются кульминации, более глубокомысленными — медленные эпизоды первой части; во второй — чуть замедлятся темпы, смягчатся краски, сильнее проступит народный колорит музыки; в третьей — рельефнее выявится ее трагедийная гротесковость — словно фантастический танец теней, прерываемый криками ужаса; яснее обозначится пока лишь контурно намеченная музыкальная драматургия финала.

Однако сам по себе «начальный эскиз» — несомненная удача дирижера. Отталкиваясь, очевидно, не от клемпереровской героической, но от философской вальтеровской трактовки Второй симфонии, Г. Рождественский добился радующих результатов. Многое прозвучало хорошо, а главное — в передаче Г. Рождественского ощущался дух музыки Малера, черты его неповторимого творческого облика. Отличное впечатление оставили Государственный симфонический оркестр и Республиканская русская хоровая капелла (художественный руководитель А. Юрлов). Менее удовлетворили обе солистки — Р. Бобринева и Н. Исакова. Вокальные партии в четвертой части симфонии («Изначальный свет») и в финале с формальной точки зрения были спеты корректно, по существу же — бледно и маловыразительно.