[5]

Георгий Свиридов не нуждается в особом представлении для читателей, тем более для любителей музыки. Ведь не надо усилий, чтобы вызвать в памяти знакомую мелодию, известный с детства звуковой образ, ассоциацию. Она воспринимается как некое природное, точнее, соприродное явление, как неотъемлемая часть ландшафта России. «У Свиридова, — говорил композитор Валерий Гаврилин, — по-естественному, чем жизнь вся держится...»1*

Музыка Свиридова живет собственной жизнью. Далеко не каждый человек, смотрящий новости по ОРТ, знает имя автора звуковой заставки к программе «Время», этой музыки с повелительным наклонением «Время, вперед!», ставшей символом нашей стремительной эпохи. Не говорю уж о «Романсе» из «Музыкальных иллюстраций к повести А. С. Пушкина "Метель"». Он стал теперь не то что фольклорным, почвенным, а «подпочвенным», — приезжая в Москву, я часто слышу его в переходах метро. Говоря словами А. Блока — «потонул в народной душе».

«Георгий Васильевич Свиридов — русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры», — сказал академик Д. С. Лихачев2*. Свиридов не

 

[6]

только по-настоящему не оценен. Он еще и неизвестен по-настоящему, унеся с собой в могилу много тайн и своего творчества, и своей жизни. Достаточно сказать, что сейчас, когда удалось более или менее точно выявить корпус его сочинений3*, стало очевидно, что около половины из них еще не были ни исполнены, ни опубликованы4*.

Совсем недавно открылся новый Свиридов — автор своеобразных литературных произведений, летучих записей, собранных в толстые тетради. Они приоткрывают дверь в потаенную жизнь свиридовской души и ума.

Внешне жизнь Свиридова была обычной, без каких-либо необыкновенных дел и приключений. Главными событиями в ней были бесчисленные часы, проведенные за роялем или за столом, когда он писал партитуру. Но это был человек «с биографией». Обыденное, повседневное преображалось, становилось фактом творчества. Не случайно Свиридов говорил о Блоке: «Настолько была грандиозная личность, что биографией становились факты не столь уж и значительные, например, женитьба, любовь...»

Именно в музыке отразилась подлинная биография композитора. Тайна преображения «сора жизни» в гармонию — одна из самых величайших тайн на земле. Ее вряд ли можно познать, к ней только можно прикоснуться. Когда-нибудь, по мере открытия и раскрытия всех фактов творчества Свиридова, эту истинную его биографию можно будет попытаться прочесть. В осмыслении этой главной биографии, без сомнения, значительную роль сыграют сохранившиеся письменные свидетельства о «трудах и днях» композитора. Одним из таких важнейших источников станут тетради разных записей, которые он вел на протяжении многих лет жизни.

 

[7]

В личном архиве Свиридова хранится большое количество записей. Их можно найти повсюду — на клочках бумаги, в телефонных книгах, справочниках Союза композиторов, на листах нотной бумаги, на полях книжных или журнальных страниц. «Размышления вслух» сохранились на аудиокассетах, на бобинах с магнитной пленкой. Беседы и записи репетиций запечатлелись на редких кадрах видеозаписи, кино- и телевизионной хроники. Но самые ценные источники, конечно,— тетради и блокноты с записями.

Трудно сказать, когда Свиридов завел привычку делиться своими мыслями с бумагой. Вряд ли он вел записи до и после войны — и времени не было, и опыт жизни в ту крутую эпоху подсказывал, что это небезопасно. Первые маленькие записные книжки и блокнотики относятся к 1960-м годам. Судя по содержанию, побуждением к записям в них послужило желание зафиксировать путевые впечатления первых поездок за границу, во Францию, в начале и конце 60-х годов. Впечатления, судя по записям, были сильные, неизгладимые, а так как ни сам Георгий Васильевич, ни его жена Эльза Густавовна не умели фотофафировать и потому у них не было фотоаппарата, то миниатюрная записная книжка и шариковая ручка, только что появившаяся в это время, стали главным орудием «съемки» увиденного. В путевых «парижских» блокнотах есть рисунки соборов, памятников архитектуры. Первые маленькие тетради заполнялись обоими супругами, причем каждый вел свою собственную тетрадь. К концу 1960-х годов в записных книжках Георгия Васильевича наряду с номерами телефонов появляются отдельные короткие записи: цитаты из прочитанных книг, иногда впечатления от прочитанного или услышанного. Наконец, в это же время появились и отдельные тетрадки с записями собственных суждений по разным поводам. Иногда Георгий Васильевич просил жену записывать его мысли. Как правило, это она делала под его диктовку. Я об этом знаю достоверно, так как сам позднее записывал мысли дяди по его просьбе. Так в тетрадях и отразилось три почерка — Георгия Васильевича, Эльзы Густавовны и (немного) мой.

Потребность записывать свои мысли появилась в тот момент, когда в сознании Свиридова зрел существенный поворот, когда им преодолевался очередной перевал на его духов

 

[8]

ном пути. Эти записи отличаются краткостью изложения. Емкая мысль с множеством подтекстов, сжатая порой до предложения, до афоризма. Надо сказать, такая емкость характерна и для музыкального творчества Свиридова. Он не любил пространные формы, как он говорил, «музыку с подводами». Его большие композиции, как правило, составные, построены из простых форм. Его излюбленная форма — песня. Это он взял от обожаемых им романтиков, от культа лирического стихотворения, от русского романса, от немецкой Lied. А литературные традиции идут скорее от его тайной любви к В. В. Розанову. Впрочем, может быть, и от Дневников А. Блока, которые он хорошо знал. Он прекрасно изучил традицию, если можно так сказать, «композиторской словесности». Многие композиторы Нового и Новейшего времени оставили после себя литературное наследие. Свиридов внимательно читал своих предшественников и современников — от «Записок» М. И. Глинки и «Мемуаров» Г. Берлиоза до «Хроники моей жизни» И. Ф. Стравинского и воспоминаний С. С. Прокофьева. Был знаком он и с «Testimony» Д. Д. Шостаковича5*. В его записях есть цитаты из «Дневников» П. И. Чайковского, писем М. П. Мусоргского. Свиридов хорошо понимал, для чего и с какой целью композиторы обращались к слову. Полагаю, что и сам вел записи, сознавая, что они могут быть интересны не только родным или ученым, как он любил говорить, «спецьялистам» (это сло-

 

[9]

вечко А. Блока). Среди его «размышлений вслух», записанных им на аудиокассету, есть одно, посвященное Д. Д. Шостаковичу. Свиридов размышляет об исторической оценке своего предшественника: «Фигура эта глубоко сложная, глубоко противоречивая. Для того чтобы его постигнуть, нужно прежде всего узнать все его сочинения. Все сочинения должны быть изданы. Теперь... Необходимо издать все его статьи, заметки, дневники, его воспоминания, изданные за границей. Издать все, что он говорил, что он писал. Это должно быть тщательным образом все изучено. Сам ли он писал или подписывал — это вопрос другой, пусть изучают. Все, что касается этого человека, должно быть изучено»6*. Как-то в беседе со мной он бросил реплику, показывая на свои тетради: «Все это когда-нибудь будет опубликовано...» Конечно, он не мог предполагать, как скоро это произойдет.

Толстые тетради (вероятно, самые интересные для широкого читателя) завелись на столе Георгия Васильевича в 1970-е годы. Как я догадываюсь, тут сыграли роль обстоятельства жизни того времени, особенно события 1973 года, весьма знаменательного в биографии композитора. Кончина в этом году горячо любимой матери, тяжело пережитая Свиридовым, и последовавшая затем затяжная серьезная болезнь его; внезапная смерть очень близкого человека, соратника, выдающегося дирижера А. А. Юрлова и, наконец, драматичный уход с поста председателя правления Союза композиторов РСФСР — вся цепь этих событий, несомненно, повлияла на его впечатлительную душу. Приближалось шестидесятилетие, «телега жизни» неумолимо катилась вниз... Рождались новые, зрелые чувства, вызревала новая, как он любил говорить, идея жизни.

Первые пять тетрадей велись с небольшими перерывами в течение одиннадцати лет (с 1972 по 1983 год). Это был конец целой эпохи и, как оказалось, конец советского государства, советского строя. Позднее, вспоминая эпоху, как он сам ее называл, «брежневского консерватизма», Свиридов напишет: «Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вы-

 

[10]

зревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение...»

Для самого композитора в творческом отношении 1970-е — начало 1980-х годов оказались необыкновенно плодотворными. Достаточно привести список созданного и замышленного. Концерты для хора «Памяти А. А. Юрлова» (1973) и «Пушкинский венок» (1978), кантаты «Весенняя кантата» на слова Н. Некрасова (1972), «Барка жизни» (1974) и «Ночные облака» (1979) — обе на слова А. Блока, хоровые поэмы «Ладога» на слова А. Прокофьева (1980) и «Лапотный мужик» на слова П. Орешина (1981), «Гимны Родине» на слова Ф.Сологуба (1978) и двенадцатичастный хоровой цикл на слова А. Блока «Песни безвременья» (1980), поэма для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь» на слова С. Есенина (1977). И это не считая отдельных хоров и сочинений в других жанрах. А еще — незавершенные мистерия «Россия» на слова А. Блока и кантата «Светлый гость» на слова С. Есенина, оратория-концерт «Русская старина» на слова И. Бунина, С. Есенина и Б. Корнилова, кантата «Бич Ювенала» на слова пушкинских эпиграмм, «Птицы радости и печали» на слова А. Блока для солистов, женского и смешанного хоров в сопровождении симфонического оркестра. И еще целая серия композиций на слова разных поэтов: «Из Пушкина» (куда должны были войти два монументальных монолога для баса с оркестром «Памятник» и «Гробница Кутузова»), «Из Рубцова», «Из Кайсына Кулиева»...

И наконец, «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович"» (1973). Это в своем роде ключевое сочинение. От него протянется линия к вершинному периоду творчества Свиридова. Постепенно у композитора вызревает идея обращения к православному обиходу как поэтическому источнику творчества. Рабочие нотные тетради дают возможность обнаружить начало и проследить по времени постепенную трансформацию этого творческого замысла. По годам это выглядит следующим образом:

1978— «Из песнопений Пасхи» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1979— «Песни Великой Субботы» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1980— 1985 — «Обедня» (для смешанного хора без сопровождения);

 

[11]

1985 — «Величание Пасхи» (для чтеца, смешанного и детского хоров);

1985 — «Из мистерии» (для смешанного хора с симфоническим оркестром).

С 1985 года и до 11 декабря 1997 года, когда разразился третий обширный инфаркт, унесший жизнь композитора, он работал над своим последним произведением, ставшим своеобразным его духовным музыкальным завещанием. Теперь, когда нотные рукописи в основном разобраны, можно представить масштаб этого замысла7*. Дело в том, что подготовленное самим Свиридовым к печати произведение «Песнопения и молитвы» — всего лишь малая, надводная часть музыкального «айсберга», таящегося в рукописном море личного архива композитора. Если исполненная редакция «Песнопений и молитв» насчитывает 16 частей8*, то в композиционный план основного сочинения, имеющего условное название «Из литургической поэзии», входит 43 (сорок три!) наименования.

«Из литургической поэзии» — произведение, в котором традиционные для православного богослужения тексты переложены композитором как для хора без сопровождения (что соответствует неписаному канону православного богослужения), так и для солистов, хора в сопровождении оркестра. Это — высокое духовное искусство, только выраженное в смешанных, церковных и светских формах. И все же, говоря словами самого Георгия Васильевича, в нем «царит высокоторжественный дух православного богослужения».

Таков оказался внутренний смысл эволюции свиридовского творчества, таков оказался духовный путь великого художника, русского человека незаурядной натуры во всей ее

 

[12]

полноте и многогранности, пережившего со своим народом все бури и лихолетья XX века.

Георгий Васильевич Свиридов прожил долгую жизнь. Он родился незадолго до революционных переворотов 1917 года — 16 (3) декабря 1915 года9*. На его глазах прошло падение Российской империи, становление, взлет и крушение советского строя, распад СССР. Он пережил две революции, три войны, годы нэпа, сталинскую эпоху.

Он имел возможность встречаться с людьми самых разных слоев общества. Перед ним прошла череда партийных руководителей, от Ленина до Горбачева. С некоторыми из них он был лично знаком, за остальными мог наблюдать невооруженным глазом, имея дело с ближайшим окружением генеральных секретарей КПСС, аппаратом ЦК КПСС, руководителями государства.

Безусловно, как человек искусства, он больше всего общался со своими коллегами. Еще мальчиком, когда учился в Курске, он посещал концерты приезжавших на гастроли выдающихся музыкантов, слышал легендарных Нежданову и Собинова, Платона Цесевича и молодого Юрия Брюшкова, аккомпанировал входившей в моду Клавдии Шульженко. Переезд в Ленинград в 1932 году обрушил на юного провинциала массу впечатлений, уже не только музыкальных. Конечно, в первую очередь его вводили в жизнь учителя и музыкантское окружение. Он знал всю композиторскую элиту города, а Ленинград в то время располагал опытным и наиболее передовым отрядом композиторов, музыковедов, дирижеров. Щербачев, Асафьев, Рязанов, Штейнберг, Шостакович, Малько, Гаук, Самосуд, Дранишников, Климов, Оссовский — эти имена составили гордость советской музыки. Позднее, в Москве, студент Свиридов познакомился с Н. Я. Мясковским,

 

[13]

В. Я. Шебалиным, Ю. А. Шапориным. После войны — с ленинградцами и москвичами, тяготея к композиторам шостаковического круга — Р. Бунину, М. Вайнбергу, В. Рубину. Среди его товарищей студенческих лет были Николай Ган и Леон Ходжа-Эйнатов, Галина Уствольская и Дмитрий Толстой. Позднее, будучи секретарем Союза композиторов СССР, а потом и первым секретарем СК РСФСР, он познакомился с музыкой композиторов почти всех союзных республик. Знал и ценил музыку композиторов разных национальных школ. Его привлекало творчество грузина Мшвелидзе и азербайджанца Амирова, латыша Дамбиса и эстонца Тамберга, белорусских композиторов Богатырева и Мдивани10*. Был и небольшой круг самых близких ему по духу (но таких разных!) композиторов — Отар Тактакишвили и Валерий Гаврилин, Вельо Тормис и Вадим Веселов, Борис Чайковский и Роман Леденев.

Юноша посещал клавирабенды Прокофьева, Софроницкого, Юдиной, Игумнова, Гилельса, Рихтера, слышал Ивана Ершова и Максима Михайлова, Александра Пирогова, Павла Андреева и Николая Печковского, Зою Лодий, Софью Преображенскую, Надежду Обухову. Кировский театр, МАЛЕГОТ, Большой театр с их знаменитыми труппами и замечательными дирижерами, — можно до бесконечности продолжать этот великолепный ряд... Программы Филармонии еще блистали тогда именами прославленных мировых музыкантов. Он бывал на концертах Артура Шнабеля, Курта Фуртвенглера, Бруно Вальтера, всех известных музыкантов, приезжавших в Ленинград в те годы11*. И молодым Свиридов

 

[14]

все это впитывал в себя, как губка. Словом, он рос и воспитывался в пору подлинного расцвета отечественного музыкального искусства, что бы теперь ни говорили о том времени в истории нашей страны.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х — в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра B.    И. Немировичу-Данченко12*. Свиридов сотрудничал с режиссерами Н. Рашевской, В. Кожичем, Н. Акимовым и А. Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром — последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков — эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 — 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора,
на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как C.А. Герасимов (предполагалось участие Свиридова в созда-

 

[15]

нии фильма «Юность Петра») и С. Ф. Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М. А. Швейцером и его неизменной помощницей С. А. Милькиной.

С детских лет в жизни Свиридова важное место (пожалуй, не уступающее музыке) занимала книга, печатное слово. В Курске он учился в школе с «библиотечным уклоном», где прекрасно преподавали литературу, а практику ученики проходили в городских библиотеках. Приехав в Ленинград, молодой Свиридов сразу записался в библиотеку выборгского Дома культуры, а чуть позже — Дома писателей. Библиотеку, открытые собрания и лекции, проходившие в Доме писателей, он исправно посещал.

Свиридов был страстный книгочей. При всех его бесконечных скитаниях и переездах, в домах, где он жил, всегда бывала приличная, хорошая подборка книг. В его последней московской квартире на Большой Грузинской собрана великолепная библиотека, насчитывающая около двух с половиной тысяч книг и журналов. В ней прекрасно представлена поэзия, как русская, так и мировая, классическая литература от Софокла и Еврипида до Томаса Манна и Уильяма Фолкнера. Не говоря уже о русской литературе, от «Слова о законе и благодати» и «Повести временных лет» до последних романов Виктора Астафьева и Валентина Распутина.

В первой же «толстой» тетради, в записи под заголовком «О главном для меня», композитор определяет свое творческое credo: синтез Слова и Музыки. Словоцентризм Свиридова — не столько от творческого влечения, сколько от мировоззрения, в котором Слово играло решающую роль. Сакральное литургическое Слово и классическая русская поэзия, в значительной степени выросшая из этого же Слова, формировали сознание юного Свиридова.

Свиридов хорошо знал писательский мир. Здесь у него было много друзей, пожалуй, больше, чем среди композиторов. Он был в курсе всех событий в среде литераторов, пристально наблюдал за литературным процессом, за борьбой литературных направлений и журналов, внимательно следил за каждой новинкой... Все это отразилось в его записях.

В самом конце 1930-х — в 1940-е годы он познакомился с

 

[16]

М. М. Зощенко, с поэтами Николаем Тихоновым, Н. В. Крандиевской, Александром Прокофьевым, Николаем Брауном, Вадимом Шефнером, позднее с М. Дудиным и Г. Горбовским. Песни на слова Роберта Бёрнса сблизили его с С.Я. Маршаком. Он был в дружеских отношениях с А. Т. Твардовским, который познакомил композитора с A.И. Солженицыным. Сочинения на слова Сергея Есенина и Владимира Маяковского привлекли внимание родных и близких людей великих поэтов. Он знал лично Екатерину и
Александру Есениных и Людмилу Маяковскую, Лилю Брик и «тихого еврея» Павла Ильича Лавута, воспетого им вслед за Маяковским в «Патетической оратории».

Свиридов был знатоком и ценителем современной русской прозы. Был знаком с Л. Леоновым, встречался с М. Шолоховым. Ф. Абрамов и В. Астафьев, В. Белов и B.Распутин, В. Крупин, Е. Носов и В. Лихоносов — книги этих писателей с дарственными надписями, так же как и письма их, хранятся в библиотеке композитора. Многие из
названных (быть может, кого-то я забыл) бывали дорогими гостями в свиридовской квартире на Большой Грузинской. В писательском кругу он находил идейную поддержку, ибо в современной русской литературе ощущал важное для общества движение, в котором он видел и себя.

И все же главное в его записях — поэзия. Это естественно, так как композитора прежде всего влекло поэтическое слово — от него, как правило, шел импульс свиридовского творчества. Антология поэзии, собранная в его вокальной музыке, — свидетельство высокого, безукоризненного вкуса. Даже у поэтов скромных, что называется, не первого ряда, композитор находил замечательные поэтические строки. В выборе поэтических имен и стихотворений наиболее точно отразились подлинное отношение к разным поэтам, предпочтения Свиридова в мире поэзии. Здесь оказались соединенными Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Бальмонт, Бунин, Блок, Есенин, Маяковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, Клюев, Хлебников, Орешин, Пастернак, Твардовский, А. Прокофьев — это только имена «старших» русских поэтов. В записях Свиридова многие из них упоминаются, о некоторых есть разные, в том числе и нелицеприятные слова. Но что бы ни писал композитор о Маяковском или Пастернаке,

 

[17]

читателю всегда нелишне будет держать в уме, что Свиридов — автор «Патетической оратории» и кантаты «Снег идет», до сих пор едва ли не лучших произведений на слова этих поэтов в русской музыке.

Любимым поэтом Свиридова был Сергей Есенин. Судьба поэта, неразрывно связанная с судьбой его народа, моцартианство Есенина, отношение к Есенину других поэтов, его современников — все это темы размышлений композитора. О Есенине Свиридов пишет кровью сердца, страстно, точнее даже сказать, пристрастно. Любого критика Есенина, независимо от его места на литературном Олимпе, он подвергает остракизму, уничижительной «антикритике».

Наряду с мыслями о Есенине читатель найдет в записях композитора оценки поэтов русского Серебряного века, поэзии А. Блока, Н. Клюева, 3. Гиппиус, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама. В высказываниях Свиридова, разумеется, отразилась его собственная точка зрения, но считаю необходимым еще раз предупредить читателя, что круг его мыслей об описываемых явлениях, в том числе и об этих поэтах, публикуемыми здесь высказываниями не ограничивается. Есть и другие оценки, и другого рода размышления13*.

Новая поэзия всегда влекла к себе композитора, равно как и поэтов влекло имя классика современной вокальной музыки России. Свиридов знал Бориса Слуцкого и Михаила Исаковского, Мустая Карима и Кайсына Кулиева, он был в дружеских отношениях с более молодыми поэтами Станиславом Куняевым, Владимиром Костровым, Владимиром Лазаревым и Юрием Кузнецовым. Он внимательно следил за

 

[18]

развитием русской поэтической школы. Библиотека композитора содержит в себе великолепную подборку поэзии 1960-х — начала 1990-х годов. Систематически читая толстые журналы, получая разные альманахи и поэтические сборники, он знал все новинки, всегда интересовался новыми именами, стихотворениями. Многими открытиями он был обязан критикам и литературоведам, таким, как Юрий Селезнёв и Вадим Кожинов, Ю. Л. Прокушев и В. С. Непомнящий. Он ценил ученых-исследователей творчества поэтов. С некоторыми из них он поддерживал теплые отношения, иногда переходящие в дружбу. Именно так сложилось у него общение с замечательным знатоком творчества Н. А. Клюева Сергеем Ивановичем Субботиным, человеком необычной судьбы, физико-химиком по образованию, увлекшимся поэзией и ставшим профессиональным литературоведом.

В свиридовской музыке большую роль играет изобразительный элемент. Композитор не любил мыслить абстрактными звуковыми формулами, в творчестве он шел от поэтического слова или от зримого образа. Сам признавался, что не может писать безобразную музыку. Георгий Васильевич обладал не только цветным слухом, но и особенным даром звукового воплощения пространственных представлений, пластических образов. В его творчестве силен созерцательный элемент, значительное место занимает пейзаж. В его произведениях много воздуха, открытого пространства. Есть и конкретные звуковые зарисовки, пейзажи, картины: «Наш Север», «Рыбаки на Ладоге». Композитор воспел Курскую землю, Подмосковье. В его произведениях на слова Пушкина и других поэтов воспет Петербург. Городу его юности более всего посвящено музыки у Свиридова. Петербургские зарисовки присутствуют в музыке к кинофильмам («Пржевальский», «Римский-Корсаков», «Доверие», «Красные колокола»). Не говорю уж о А. Блоке... Он у Свиридова почти весь петербургский — «Петербургские песни», поэма для баритона с фортепиано «Петербург», кантата «Прощание с Петербургом», «Петербургская песенка», «Петроградское небо мутилось дождем...», «Пушкинскому Дому». Есть маленькие, чисто лирические этюды: на слова Николая Брауна написана чудесная хоровая акварель «Зимняя канавка»; есть и величественная «Гробница Кутузова» (пушкинское «Перед

 

[19]

гробницею святой...»), где в торжественном тихом гимне воспет Казанский собор. У Свиридова слух обладал чудесным даром «видения», а глаз «слышал».

Свиридов был тонким знатоком живописи. Куда бы он ни приезжал, он обязательно шел в музей или картинную галерею. В доме на Большой Грузинской хранится коллекция книг и альбомов по живописи. У него были свои постоянные привязанности, были и короткие, но сильные увлечения. Он великолепно знал древнерусскую икону, любил народный лубок, прикладное искусство, особенно все, что сделано из дерева. Из русских художников выделял А. Иванова, Репина, Сурикова, Нестерова, Петрова-Водки на, Малявина, Григорьева, братьев Кориных и Дейнеку, ценил пейзажи Шишкина и Левитана, миниатюры С. Щедрина и психологические портреты Федотова, книжную графику Билибина и Лебедева, Петербург Добужинского и Остроумовой-Лебедевой. Называю первое, что приходит на память, и знаю наверняка, что этими именами не ограничивается круг особо чтимых русских художников. Он очень хорошо знал в подлинниках и любил французских импрессионистов, что не мешало ему восхищаться испанцами Сурбараном и Эль Греко, Веласкесом и Гойей, голландцами Рембрандтом, Брейгелем и И. Босхом. Из современной живописи его привлекали монументальные полотна Диего Риверы, он обожал «Тайную вечерю» Сальватора Дали. Он ценил любое проявление национального своеобразия в живописи, ему были близки Пиросманишвили и Марк Шагал, фантастичный Анри Руссо и югославские примитивисты. В более молодые годы он не был равнодушен к фантазиям Ж. Миро, к детскому миру Пауля Клее или суховатому геометризму Пита Мондриана. Опять-таки называю имена тех, о ком мы с ним говорили в разное время. Свиридов знал и ценил скульптуру, Родена и Микеланджело Буонарроти, Матвеева, «Рабочего и колхозницу» Мухиной считал выдающимся произведением искусства. Ему очень нравилась современная архитектура, как он говорил, без «барочных завитушек», ценил функционализм, но не рационалистичный, прямолинейный в духе Баухауса или Мис ван дер Рое, а более человечный, с округлостью, с кривой, как у Корбюзье. Это не мешало ему обожать романтичного Райта, он восхищался новой столицей Бразилии,

 

[20]

построенной Оскаром Нимейером, очень любил бразильскую архитектуру, хотя никогда не бывал в Бразилии.

В его вкусе к живописи, знании истории изобразительного искусства сыграло свою роль постоянное общение и дружба с выдающимися художниками России — с Е. Е. Моисеенко и М. К. Аникушиным, с Андреем Мыльниковым и Гелием Коржевым. Говорю об этом так подробно потому, что, хотя далеко не все перечисленные имена упоминаются в записях, тема живописи в них присутствует. Конечно, размышляя о театре или об изобразительном искусстве, Свиридов все время держал в уме свое собственное композиторское дело.

Поэзия, литература, искусство, безусловно, занимают важное место в свиридовских записях. Но этим не исчерпывается их содержание. Как мы уже говорили, круг общения Свиридова был достаточно велик и многообразен. Среди его знакомых были и представители мира науки. Я вспоминаю наши длительные прогулки с ним по дорожкам академического поселка в Ново-Дарьине под Москвой, где Свиридовы снимали дачу у вдовы крупного ученого А. А. Саукова в 1970—1980-е годы. Мы встречались с академиками В. Л. Гинзбургом, Б. М. Вулом, А. М. Прохоровым, и он подолгу беседовал с ними. Здесь же проходили встречи за чаем с семьями академиков М. Д. Миллионщикова и А. Н. Несмеянова. Мне рассказывала Марина Анатольевна Несмеянова, что в их доме на вечерний чай «со Свиридовым» собирались академики М. И. Кабачник и Н. М. Эмануэль, член-корреспондент АН СССР Т. А. Мастрюкова, доктор биологических наук Т. Н. Несмеянова, сестра академика, и его сын доктор химических наук, профессор Н. А. Несмеянов. Ученых физиков и математиков Свиридов знал и раньше, еще с 1950-х годов. Его притягивали необычный для него способ научного видения и объяснения мира, независимые взгляды ученых-естествоиспытателей на многие вещи.

Необходимость обращаться к врачам невольно привела Свиридова к знакомству с медиками. Эти знакомства восходят еще к началу 1950-х годов, когда композитор вынужден был обратиться за медицинской помощью. Он помнил видных врачей старой формации, таких, как академик Петров и профессор Можайский. Позднее в Москве он познакомится

 

[21]

с такими крупными светилами, как невропатолог Боголепов и нефролог Сура.

В 1960—1970-х годах, когда Свиридов возглавлял Союз композиторов России, неоднократно избирался депутатом в Верховный Совет РСФСР, ему приходилось встречаться с людьми самых разнообразных профессий — с военачальниками и директорами крупных заводов, с министрами и рабочими, с представителями высших эшелонов партии и государства. Но он мог запросто разговориться и найти общий язык с человеком улицы. Сколько раз я бывал свидетелем или участником таких разговоров на Тишинском рынке, куда любил ходить Георгий Васильевич, или на рыбалке на Москве-реке, где с кем только не приходилось встречаться.

Разумеется, записи, которые вел Свиридов, не объемлют всего богатства и разнообразия его идей, всего того, что хранила в себе его необыкновенная по силе и цепкости память. А сколько содержательных бесед, сколько искрометных свиридовских реплик и неожиданных, порой парадоксальных мыслей осталось незаписанными! И сколько людей теперь сожалеют, что в свое время не запечатлели их на бумаге или на аудиокассете!

И все же, несмотря на то, что Георгий Свиридов был широкоизвестным композитором и общественным деятелем, во всей полноте проявлений своей натуры и своеобразии личности он был знаком лишь ограниченному кругу людей — родных, близких друзей. Но каждый, кто знал его более или менее близко, понимал, что этот человек — крупное, значительное явление... Мне посчастливилось знать его много лет с тех пор, когда я сам ходил пешком под стол, с начала 1950-х годов.

Насколько Бог дал мне ума и наблюдательности, на основе своих многолетних наблюдений и длительного общения с Георгием Васильевичем могу судить, что дяде моему Природа отпустила, что называется, сполна. Не говоря о его необыкновенных музыкальных способностях, о его даре к творчеству, это был в высшей степени незаурядный человек. Его отличали широта ума, острый, наблюдательный взгляд, феноменальная память. Это был человек несгибаемой воли, но при этом умевший соблюдать политес, быть обходительным, импозантным. Общительный, остроумный, он умел

 

[22]

сразу находить общий язык с людьми любого социального положения, от крестьянина до руководителя государства. В то же время Свиридов проявлял себя как человек весьма непростой, непредсказуемый. С одной стороны, он испытал замечательное чувство братства, товарищества, через жизнь свою он пронес постоянство дружбы, пусть не со многими, но пронес. С другой стороны, ему не чуждо было и лицедейство. Я не раз наблюдал блестяще разыгранные им спектакли, когда люди даже не подозревали, что на самом деле прячется за маской, которой он виртуозно пользовался. Он был натурой страстной, человеком сильных чувств. Я знал его в редкие, счастливые минуты его жизни. Наблюдал проявления его любви, видел его, когда он бывал в радости. Я знал все оттенки его веселости, его чисто русского юмора, поворачивающегося то горькой иронией, то полнокровным, жизнелюбивым смехом. Но он был и человеком, что называется, крутого нрава. Я видел его в гневе, сам попадал под его горячую руку — не приведи Бог кому-нибудь такие испытания... В нем одновременно жили проповедник и актер, в нем совмещались любимый им Серафим Саровский и Митя Карамазов... Общительный по природе, он жил достаточно одиноко, замкнуто. К старости, с потерей сил, в нем проснулись недоверчивость, постоянное опасение, что его непременно обманут, предадут... Под конец жизни стал более снисходителен к человеческим слабостям, стал прощать ошибки.

Он был необыкновенно требователен к себе, к своему главному — творческому — делу. Но подобное же отношение у него было ко всем, он не спускал ближнему за допущенную небрежность или слабину в деле. Исполнители знали, что работать со Свиридовым — это обрекать себя на муки, кровь, пот и слезы. Не все выдерживали. Уходили, бежали без оглядки. Зато тот, кто смог вынести эту каторгу, достигал блистательного результата, не говоря уж о том, что проходил школу мастерства самого высокого класса. Он бывал неумолим, перед его судом все были равны — и близкие (которым доставалось больше всего), и не близкие. В записях есть нелицеприятные слова, относящиеся к тем, с кем он не только постоянно сотрудничал, но и был в дружеских отношениях. Как правило, слова критики, порой очень резкие, имели свою причину — какой-либо поступок, какое-то высказывание, кото-

 

[23]

рое Свиридов воспринимал обидным или незаслуженным по отношению к себе (это в меньшей степени), а чаще — какая-то общественно значимая акция. Так, долго не мог простить Свиридов ценимой им И. К. Архиповой ее участия в деле создания Музыкального общества, которое сопровождалось ликвидацией Всероссийского хорового общества.

Публикация не очень хорошей книги, неудачное выступление по телевизору или занятая кем-то из близких людей общественная позиция, казавшаяся Свиридову неблагородной, - все это могло вызвать нелицеприятную реплику, тут же заносившуюся в тетрадь. Так, например, ему очень не нравились попытки Д. С. Лихачева, с которым он поддерживал самые дружественные отношения и сотрудничал во вновь созданном Фонде культуры, выступать в качестве публичного политика. Уважая академика А. Д. Сахарова как ученого-физика, Свиридов резко отрицательно относился к его общественной деятельности как депутата Верховного Совета.

Важно также иметь в виду, что тетради разных записей являются плодами ума зрелого художника. Свиридов не только прожил долгую жизнь, он проделал длинный и сложный духовный путь. Как-то он заметил: «Я прожил долгую жизнь. В моей музыке отразились искания русской души».

Именно в свиридовском творчестве странствие его духа и души особенно заметно. Для любого музыканта (из тех, кто хорошо знает музыку Свиридова) это очевидно. Достаточно сравнить Симфонию для струнных (1940) или Фортепианное трио (1945) с «Патетической ораторией» (1959), а ораторию с «Песнопениями и молитвами» (1980—1997) или поэмой «Петербург» (1995). Между этими произведениями лежит дистанция огромного размера. Названные сочинения — этапные в своем роде. В каждое из них композитор, что называется, вложил свою душу, все накопленное мастерство. За каждым просматриваются не только те или иные чисто музыкальные увлечения или поставленные технические задачи, но и определенные идейные устремления и духовные ориентиры. При этом ни одно из названных сочинений не писалось по оказии, в них нет ни грана того, что стыдливо называется «социальным заказом». Все изыскивалось в душе (выражение Свиридова), все рождалось из искреннего твор-

 

[24]

ческого побуждения. Эти «документы души» с точностью электрокардиограммы регистрировали состояние внутреннего мира художника. В них можно наблюдать, как в его сознании медленно, исподволь вызревала, как говорил он сам, «национальная идея» «как сокровенная идея, как религиозная идея».

Новая мера вещей, иное понимание смысла и ценностей жизни нашли свое выражение в отношении ко всему, о чем бы ни писал, чего бы ни касался в своих тетрадях Свиридов. Переоценка сопровождалась критикой или даже отрицанием многого из того, что представлялось ему ценным ранее. Эта ревизия наиболее заметна в освещении вопросов искусства.

Предметом наиболее острой критики Свиридова становится современное искусство. В отношении к нему композитор подходит с критериями, напоминающими взгляды на искусство Л. Н. Толстого,— в «Разных записях» читатель обнаружит ссылки на великого русского писателя, на его известные трактаты и дневники. «Основа всему — начала нравственные»,— цитирует Свиридов слова Достоевского. Все левое искусство — а молодой Свиридов в конце 1930-х годов, в момент объявленной официальной идеологией борьбы с формализмом, был одним из самых радикальных приверженцев «новой музыки» — не только перестало его интересовать, но было предано остракизму. Стравинский, Берг, Шостакович, все, на чем воспитывался молодой Свиридов (и в Записях он сам об этом говорит), все, что служило предметом его подражания, теперь потеряло для него всякий смысл. Теперь он не видит в нем главного для себя — духовной ценности, так как приходит к убеждению, что в основе своей это искусство — художество вне веры, без Бога, это искусство, как он считает теперь, под видом изобличения проповедует Зло. К тому же эстетические новации тех же русских футуристов у Свиридова тесно ассоциируются с социальными экспериментами большевиков. И то и другое он осуждает теперь, и то и другое он считает разрушительным, пагубным для России. «Путь "левизны", путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан Русской культурой» — таков суровый приговор автора «Патетической оратории» всему «левому фронту искусств», которому он был во многом обязан своим становлением как компо-

 

[25]

зитор XX столетия. Вспоминая о дискуссии в доме французского музыкального критика Ростислава Гофмана о современном авангарде, ценность которого отстаивали дети Гофмана, Свиридов заметил, что «пока еще нам трудно понять друг друга. Россия, если ей еще суждено существовать, изжила "левизну", которая ей обошлась очень и очень дорого. У французов есть еще и Шартрский собор, и церковь Троицы, и Мадлен, и святой Августин. У них еще все впереди! Вот когда на месте Нотр Дам де Пари будет зловонная яма с подогретой жижей для небрезгливых купальщиков и купальщиц, тогда мы будем разговаривать, понимая друг друга».

Характерна в этом смысле и по-своему драматична эволюция взглядов Свиридова на творчество Шостаковича. История взаимоотношений этих двух выдающихся художников России была совсем не простой и безоблачной. Она изобиловала разными эпизодами, подводными течениями, их пути то сходились, то расходились достаточно далеко. Никто из близких и друзей обоих композиторов никогда об этом не говорил и не писал (полагаю, по вполне понятному желанию не затрагивать этически сложные вопросы). Эта тема оставалась (да и до сих пор остается) terra incognita. Впрочем, и источников, доступных исследователям, здесь не так много14*.

После окончания Центрального музыкального техникума в Ленинграде в 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию. По его собственному желанию он был зачислен в класс П. Б. Рязанова. Но после неожиданного отъезда Петра Борисовича в Тбилиси в Союзе композиторов Свиридову посоветовали обратиться к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, который даже еще и не преподавал в Консерватории. Свиридов позвонил по телефону, и Дмитрий Дмитриевич пригласил его к себе домой. Так в ноябре 1936 года они впервые познакомились в квартире Шостаковичей на улице Марата.

Шостакович стал для юного Свиридова не просто преподавателем по специальности, а Учителем с большой буквы.

 

[26]

Свиридову он служил образцом во всем - в его музыкальных вкусах15*, в отношениях с людьми, в манере поведения, в ведении своих дел. Не говорю уже о том, что Свиридов прошел шостаковическую школу и был во многом обязан этой школе выучкой, мастерством, воспитанием слуха.

Судя по результатам, обучение шло достаточно быстро. Если к окончанию первого семестра первого курса Свиридов положил на стол экзаменационной комиссии скромные Шесть пьес для фортепиано16*, то уже к началу второго курса у него были две партитуры: незавершенной Симфонии17* и фортепианного концерта, успешно исполненного в торжественном концерте, посвященном 75-летию со дня основания консерватории. Далее — все шло по нарастающей до 1940 года: Свиридов после успеха пушкинских романсов стал известен, его приглашают писать музыку на Мосфильм (в 1939 году)18*, в Театр комедии19*. Для Театра музыкальной комедии он пишет оперетту «Настоящий жених»20*. В том же 1940 году он пишет Первую сонату для фортепиано21*, Шостакович с похвалой отзывается о

 

[27]

его Симфонии для струнных22*. Но мало кто знает, что в том же знаменательном 1940 году Свиридов уходит из класса Шостаковича, так и не закончив консерваторию23*. Камнем преткновения стали шесть песен на слова А. Прокофьева, которые Свиридов принес в класс и получил за них не просто плохую оценку, а строгий выговор, что было не совсем обычно для всегда деликатного со своими учениками Дмитрия Дмитриевича. Среди этих песен были вещи, для взыскательного вкуса небезупречные, такие как «Русская девчонка» или романс «Ой, снова я сердцем широким бедую...», близкие стилю массовой песни. Но были в этом цикле и находки, был в нем поиск новой простоты, а главное, поиск своего собственного стиля. Шостаковичу не понравилось сочинение целиком, он считал, что в нем Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Теперь уже точно не восстановить, что говорил Шостакович (говорю со слов дяди), но, судя по всему, он сказал какие-то резкие слова, и молодой Свиридов, человек самолюбивый и вспыльчивый, не сдержался, ушел с урока и в класс уже не вернулся.

В годы войны он вновь сблизился с Шостаковичем24*. Свиридовские инструментальные сочинения середины сороковых годов создавались под сильным обаянием стиля Шостаковича, даже в большей степени, нежели когда Свиридов был его учеником. Бунт закончился. Учитель, со свойственным ему тактом и жизненной мудростью, как бы и не заметил его. Каждое свое новое сочинение Свиридов показывал Дмитрию Дмитриевичу. Шостакович продолжал следить внимательно за развитием своего ученика. В сущности, 40-е годы получились как бы годами дополнитель-

 

[28]

ного, послевузовского обучения Свиридова в классе Шостаковича.

Но вот наступает конец 1940-х, труднейшее, глухое время после печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба"». Постановление било по Шостаковичу, но попало и по Свиридову, по всему военному поколению... Начинается работа «в стол». Шостакович создает одну из своих вершин — цикл «Из еврейской поэзии». В pendant этому циклу Свиридов пишет поэму «Страна отцов» на слова Аветика Исаакяна (тоже «в стол»). В 1948 году появляется его Детский альбом для фортепиано. Шостакович после смерти Сталина через министра культуры Пономаренко добивается разрешения исполнить поэму «Страна отцов» осенью 1953 года и приветствует ее.

И поэма, и Альбом для детей — значительные вехи в биографии Свиридова. Сам композитор это понимал и считал, что именно с них начинается отсчет нового, зрелого этапа в его творчестве. От этих сочинений - прямой путь к его достижениям 1950-х годов — циклу «Песни на слова Роберта Бернса» (1955) и, наконец, есенинским: циклу «У меня отец — крестьянин» и «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956). Таковы прямые ступени рождения нового русского стиля Свиридова. Но к есенинским вещам ведет еще одна узкая, окольная тропиночка. В конце сороковых годов Свиридов возвращается к песням на слова А. Прокофьева. Он прибавляет к ним написанную в 1948 году песню на слова М. Исаковского («Услышь меня...») и дает ему новое название «Деревенская лирика». Позднее, в 1958 году, уже после «Поэмы памяти Есенина», он вновь берется за этот цикл, переставляет номера, немного изменяя в некоторых из них фактуру фортепианного сопровождения, и дает циклу окончательное название — «Слободская лирика». Слобода — это не село и не город, так, посередке. В русской музыке начала XX века есть один герой, не приставший ни к селу, ни к городу. Это — Гришка Кутерьма. Свиридов в своих записях уделяет много внимания этому образу, напророченному России Римским-Корсаковым и конгениальным ему либреттистом Вельским. Свиридов одним из первых увидел, что от Гришки Кутерьмы — прямой путь к шостаковическому «задрипанному мужичонке».

 

[29]

Герои «Слободской лирики» одних корней, одной крови с Гришкой Кутерьмой, с Задрипанным мужичонкой. Но только «братаны крестовые» из «Слободской лирики» сродни тем «крестьянским ребятам-подросточкам», которые «офицерика, да голубчика, прикокошили вчера в Губчека» (Есенин). Все это — лики России. Только разные лики.

Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии25*. Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг — он писал вечную Россию, как он ее понимал. В отношении Шостаковича к России есть что-то родственное чувствам тех поляков, которых описал Достоевский в «Записках из мертвого дома»: для них вся Россия казалась одним сплошным острогом. Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная, чисто психологическая защита — гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок — в обеих (законченных) операх: столичный — в «Носе», провинциальный — в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» — таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел. Думаю, что здесь следует искать основную причину резко отрицательного отношения Шостаковича к будущему циклу «Слободская лирика». Это было чисто интонационное неприятие, за которым стояло различие миросозерцании, жизненного опыта, социального происхождения и психологии.

 

[30]

Свиридов жил в той же послереволюционной России, что и Шостакович. Но он сам — выходец из крестьян. Это он о себе писал: «У меня отец — крестьянин». «Разные записи» говорят о том, что Свиридов не питал никаких иллюзий относительно страны, где Бог судил ему родиться, жить и умереть. В финале «Поэмы памяти Есенина» он пропел грандиозную, космических масштабов отходную «деревянной Руси». Но, может быть, именно гибель крестьянской России, потрясшая сознание Свиридова-художника, привела его к тому, что он прозрел особые, духовные реалии в облике своей любимой Родины.

Он писал «невидимый град Китеж», писал «Отчалившую Русь». «Да такой России и не было», — подумает читатель. И будет прав. Действительно, ее не было. Но она была! Только не наяву. У Свиридова, как и у Есенина, - Русь «в сердце светит». «Пишу миф о России», — признается композитор в «Разных записях».

Вспомним слова Кальдерона: «Все на свете — правда». Шостакович и Свиридов видели две разных России, и каждый говорил о России свою правду. Только Шостакович говорил правду о России земной, а Свиридов — о идеальной, небесной...

Подобно тому, как после премьеры оперы «Жизнь за царя» Глинка стал национальным композитором, так и «Поэма памяти Есенина» открыла миру явление нового русского композитора. Это почувствовал И. Ф. Стравинский, когда ему дали послушать запись «Поэмы» в Ленинграде в 1962 году. «Свиридов — очень русский композитор», — напишет в своем поздравлении по случаю свиридовского юбилея в 1965 году Шостакович. В 1955—1956 годах они — вместе. Шостакович поздравил Свиридова с «Поэмой». Свиридов посвятил Шостаковичу торжественную песнь для солиста, хора и оркестра «Братья, люди!» на слова Есенина (1955).

После «Поэмы» в творчестве Свиридова наступает короткий миг перепутья. 1956—1958 годы — узловой момент в истории нашей страны, все ощущали себя тогда на перепутье, все жили ожиданием перемен. Они пришли, эти перемены, во всех областях жизни, коснулись всего, в том числе и творчества. В это время и в нашей музыке многими осознавалась необходимость движения вперед. Но куда? На этот вопрос

 

[31]

каждый художник находил свой ответ. Свиридов также ищет этот ответ. Он обращается к своим старым работам и переделывает их, создает новые, более совершенные редакции, например, цикла романсов на слова Лермонтова (1958). На смену старым, образца 1948 года лозунгам «учиться у классиков» и «следовать традиции» приходят новые — «новаторство», «право на эксперимент». Свиридов видел, как молодежь энергично ищет новое, отправляя свои творческие челны к дальним берегам. На скрижалях молодого поколения были начертаны новые имена, началось увлечение западным авангардом, современничеством послевоенной генерации. Свиридов читает переводы статей из немецкого журнала «Melos», внимательно слушает новую, послевоенную европейскую музыку. Мало кто знает, что он в это время пытается освоить технику двенадцатитоновой композиции, экспериментирует с тональностью, пытаясь использовать ее более свободно26*. Но все это его не удовлетворяет. Композитор осознает, что оказался в кризисной ситуации, он понимает, что необходимо искать новое слово, но ему не по пути с молодыми. За их увлечениями Свиридов не увидел поиска нового слова правды. Однако и стоявшее перед ним, как маяк, творчество Шостаковича уже перестало обладать для него притягательной силой. Он понял, что Шостакович сумел продлить жизнь жанру большой симфонии, насытив этот жанр глубоким социальным содержанием, и создал такие образцы симфонической музыки, которые уже сам был не в состоянии превзойти. Для любого же другого композитора этот путь грозил дорогой в никуда, в бескрылое эпигонство. А главное, чистый инструментализм не давал возможности Свиридову выразить свое сокровенное, осуществить столь важный для него синтез Слова и Музыки. Читатель может составить себе некоторое представление, о чем мог тогда говорить Свиридов своим друзьям, из «Разных записей».

Назревал новый бунт. И именно в это время Свиридов вновь возвращается к прокофьевским песням и, наконец, появляется их окончательная редакция («Слободская лири-

 

[32]

ка»). Одновременно он пишет новые песни на слова А. Прокофьева, М. Исаковского и А. Твардовского. Пишет на есенинские слова «На земле живут лишь раз...». Пробует себя в жанре хоровой музыки без сопровождения. Его «Пять хоров на слова русских поэтов» (1958) - это тоже в основном песня. Он приходит к выводу, что песня — это его жанр, его удел, как и Шуберта. Еще в маленькой тетради 1963 года он запишет вещие для себя слова: «Настало время искусства духовного, символичного, статичного и простого. Песня — вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня». Позднее он повторит эту мысль в одной из толстых тетрадей: «Моя форма — песня. Отдельная, заключенная в себе идея».

Свиридов много размышлял над мучившими его вопросами, делился с друзьями сомнениями и критическими соображениями. Он был слишком откровенным, о его бунтарских речах знал Шостакович. Дело обретало нешуточный характер. Последней каплей стала история с «Патетической ораторией»...

Наступила недолгая, но очень плодотворная для советского искусства пора хрущевского либерализма. XX съезд КПСС со знаменитым ночным семичасовым докладом Хрущева о культе личности Сталина, выход множества людей из концлагерей, реабилитация ни в чем не повинных, публикация в «Новом мире» повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», полет в космос.

Все это воспринималось с надеждой на лучшее. В музыкальном мире положительно было встречено постановление ЦК КПСС 1958 года «Об исправлении ошибок...» — хоть и куцее, но все же восстанавливающее справедливость по отношению к тем композиторам, которые являлись гордостью отечественного искусства. Шостакович в это время пишет одни из самых светлых страниц своей музыки. Его «Праздничная увертюра» приветствует участников открывшегося XX съезда партии. Свиридов выходит из кризиса, написав «Патетическую ораторию» на слова В. Маяковского. В «Разных записях» он сам несколько раз пытается объяснить, как возник этот замысел. Но ни сам автор, ни один из интерпретаторов его творчества — никто не сможет объяснить истинную причину появления «Патетической» на свет. Как-то

 

[33]

Гендель, создав свою знаменитую «Аллилуйю» к оратории «Мессия», заметил: «Как писала рука такое, не ведаю, Бог ведает». Музыка такого рода возникает без всяких конкретных причин и рациональных поводов — она вспыхивает, как протуберанец на Солнце, спонтанно, по вдохновению. «Патетическая оратория» могла явиться только в эту короткую эпоху, ни годом раньше, ни годом позже, она родилась благодаря неумолимому зову времени...

К тому же это был момент расцвета сил и таланта самого Георгия Васильевича. Он тогда испытывал полноту чувства «нечаянной радости» жизни. Позднее, на склоне лет, уже после всех пертурбаций с Советской властью, после «новорусской» «славной революции» 1990-х годов, когда Свиридов многое передумал и написал в «Разных записях» беспощадные слова о том, что «Россия со всеми своими мессианскими затеями пошла с молотка», когда он подверг самого Маяковского уничижительной, весьма пристрастной критике (в этом читатель сможет убедиться сам), он все равно не отречется от своего любимого детища. Он верил, что время ниспровержения всяческих основ, которое, как правило, приходит в Россию с каждой новой перестройкой, пройдет и оратория доживет до своего возрождения. Подобное случалось в нашей истории, — ведь после революции 1917 года в России двадцать два года не исполнялась первая великая русская опера — «Жизнь за царя»...

...Это произошло в году 1958-м, в то время когда Свиридов еще работал над «Патетической ораторией». Как известно, Шостакович не любил поэзию Маяковского. И вот однажды, когда Свиридов пришел в очередной раз в гости к Шостаковичу, то за столом, где собрался, как обычно, круг друзей хозяина дома, — коллеги композиторы, музыковеды, исполнители, — возник странный разговор. Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с вопросом: «Юрий Васильевич, я слышал, что вы пишете на Маяковского?» — «Да, — признался Свиридов, — пишу ораторию. А что?» — «Зачем вы это делаете, ведь Маяковский — плохой поэт!» Свиридов не сдержался: «Кому нравится Маяковский, а кому Долматовский!» На этом разговор прервался. Через некоторое время состоялась премьера «Патетической оратории», и началось ее триумфальное шествие

 

[34]

по стране. Успех был ошеломляющим. Дело дошло до выдвижения свиридовской оратории на Ленинскую премию. В Союзе композиторов знали, что Шостаковичу это сочинение не нравится. Руководство Союза стало подвергать ораторию тихой обструкции. Все шло к тому, чтобы «завалить» ее на показе перед Комитетом по Ленинским премиям. Один очень известный композитор написал статью «Творческая неудача», и она уже лежала в редакции газеты «Правда», ожидая дня показа. Но на показ неожиданно пришел М. А. Суслов. Он прослушал ораторию и с удивлением отметил: «А ведь это хорошая музыка». (Судя по всему, его предупредили, что музыка плохая.) Упомянутая статья, в которой Свиридов критиковался за то, что не сумел в музыке изобразить портрет живого В. И. Ленина, так и не появилась в «Правде», а композитор стал лауреатом Ленинской премии.

Отношения с Шостаковичем охладились до нуля. Внешне это почти никак не проявлялось, до публичных претензий дело, слава богу, не дошло. Но идейная борьба шла. Она выплеснулась на страницы печати в дискуссии ученых и критиков о состоянии жанра симфонии, о приоритете жанров. В первом номере журнала «Советская музыка» за 1963 год появилась статья молодого музыковеда Майи Абрамовны Элик «Что волнует сегодня?». Она, говоря о современных тенденциях развития музыки, попыталась усомниться в том, что жанр чистой симфонии имеет монополию на выражение высокого философского содержания, указав, что у кантатно-ораториального жанра тоже есть для этого все возможности. Вокруг этой статьи разгорелся довольно продолжительный спор. Собственно, даже не спор, а затянувшийся коллективный ответ оппонентов Элик. Ни Свиридов, ни Шостакович в дискуссии не участвовали. Однако Дмитрий Дмитриевич высказывал свое отношение к «Патетической оратории» в узком кругу, и об этом было известно Свиридову. Были и обидные слова, задевшие его честолюбие27*. Расхождения от-

 

[35]

разились и на противоречии публичных оценок тех или иных явлений, чего раньше невозможно было представить. Шостакович поддерживал на выдвижение Ленинской премии одного известного исполнителя, Свиридов был против. И наоборот, Свиридов поддерживал кандидатуру одного композитора, чья опера выдвигалась на Государственную премию СССР, Шостакович выступил против. Таких случаев было не так много, но все-таки они были.

И все же основные расхождения касались главного в их жизни — композиторского творчества. Краткая эпоха иллюзий хрущевской «оттепели» конца 1950-х годов, когда, собственно, и могла появиться «Патетическая оратория», довольно быстро подошла к своему закономерному концу. Шостакович пишет свои последние сочинения, 14-ю и 15-ю симфонии, 15-й квартет, сонату для альта с фортепиано. В этих сочинениях отразилось его болезненное состояние, в них витает дух смерти. В 14-й симфонии смерть — главная тема произведения; в конце последней части 15-й веет какой-то могильной тишиной. В начале 1960-х годов Шостаковича еще привлекают социально-политические коллизии. Он обращается к слову, пишет сатиры на стихи Саши Черного, его увлекает поэтическая публицистика Марины Цветаевой, он находит достоинство в стихах Евтушенко и пишет на его слова 13-ю симфонию и ораторию «Казнь Степана Разина». Это уже совсем далеко от образов «Деревянной Руси», в этой музыке нет места «Светлому гостю». Художественные миры Шостаковича и Свиридова удалялись друг от друга на какие-то немыслимо далекие, астрономические расстояния...

К середине 1960-х в их личных отношениях наметилось некоторое потепление. Шостакович по достоинству оценил «Курские песни». Он предложил выдвинуть кантату на соискание Государственной премии СССР, и она была ею удостоена. Сближению композиторов способствовало то обстоя-

 

[36]

тельство, что они были солидарны в отрицательной оценке усилившегося в то время увлечения композиторской молодежи додекафонией и достижениями послевоенного авангарда. Году в 1965 или чуть позднее Шостакович просил Свиридова выступить на одном из композиторских собраний, посвященных творчеству молодежи. Это выступление состоялось, и в нем была достаточно четко сформулирована позиция по отношению к додекафонии. Не отрицая художественных достоинств этой системы композиции, Свиридов заметил, что таким языком прекрасно может изъясняться, скажем, героиня оперы австрийского композитора А. Берга «Лулу», но он совсем неорганичен и неестественен для музыкального отображения речи русской крестьянки. Свиридов знал, что говорил, ибо незадолго до этого им были написаны «Курские песни».

В дальнейшем Шостакович рекомендовал Свиридова в качестве своего преемника на пост первого секретаря российского Союза композиторов, и Свиридов в 1968 году был избран на этот пост.

Последние годы жизни Шостаковича были омрачены длительной, тяжелой болезнью. Они со Свиридовым почти не виделись. В «Разных записях» описан эпизод их неожиданной встречи в Лондоне в 1972 году.

Смерть Шостаковича потрясла Свиридова. Когда ему сообщили об этом, он сперва замер в оцепенении, затем заплакал навзрыд... Те, кто участвовал в гражданской панихиде в Большом зале Консерватории, помнят, в каком состоянии был Свиридов. Такое не сыграешь... Тогда, в августовские дни 1975 года, он часто вспоминал о Дмитрии Дмитриевиче, вспоминал о годах своей юности, о занятиях в его классе, о том, как он ходил провожать его после занятий домой на Пушкарскую, о послевоенном Ленинграде. Он вспоминал только хорошее. В первой тетради «Разных записей» сохранились наброски его выступления на гражданской панихиде. Эти наброски о многом говорят.

Я был в реанимационном отделении Центральной клинической больницы у дяди 18, 19 и 20 декабря 1997 года. Восемнадцатого, когда мы были в его палате одни, у нас состоялся с ним последний разговор. Никогда не забуду, как он, грустно улыбаясь, в полный голос, на всю палату произнес: «Не хочу, о други, умирать! Я жить хочу, чтоб мыслить и стра-

 

[37]

дать...», а потом стал читать из «Песен западных славян», которые он безумно любил. Говорили о разном, переходя от темы к теме без всякой связи. И вдруг он неожиданно вспомнил Дмитрия Дмитриевича и сказал: «Знаешь, из всей музыки XX века я по-настоящему любил только музыку Шостаковича». До его смерти оставались считанные дни... Георгий Васильевич Свиридов скончался в ночь с 5 на 6 января 1998 года в преддверии Рождества Христова.

В личной библиотеке композитора хранится книга Б. Бур-сова «Личность Достоевского» (Л.: Сов. писатель, 1979). На странице 136-й этой книги есть такие слова: «Встречи и разрывы великих людей всегда и в высшей степени знаменательны, это поистине вехи на пути духовного развития народов и человечества». Слова эти подчеркнуты, а сбоку на полях рукой Свиридова приписано: «Верное наблюдение».

Подлинная и полная история нашей музыки XX века еще не написана. Еще все слишком близко, еще понадобится время для естественного исторического отбора всего наиболее художественно ценного, еще много открытий ждет исследователей в архивах. Уверен, что когда-нибудь будут изучены многочисленные источники, касающиеся жизни, творчества и деятельности двух великих композиторов России, будут записаны все сохранившиеся воспоминания и какой-нибудь ученый в будущем напишет обстоятельную статью или даже книгу об истории их взаимоотношений.

Более поздние оценки сочинений Шостаковича, которые можно найти на страницах «Разных записей», носят совсем иной характер. В них уже нет ни пафоса борьбы, ни чувства обиды, ни вообще каких-либо мелких, бытовых чувств. Это уже критика по существу творческого дела. Но и здесь чаще всего не о ремесле говорит Свиридов, не о технике, а о сути творчества, не о том, как, а о том, что. Напоминаю опять, что критика произведений Шостаковича со стороны Свиридова — это критика вовсе не эстетическая. Здесь — совсем иная мера вещей.

...После премьеры «Поэмы памяти Сергея Есенина» музыковед М. С. Друскин, ученик Б. В. Асафьева, сравнивая Поэму со «Страстями» Баха, произнес фразу, которая запомнилась Свиридову: «Время социальной темы прошло. Будущее в искусстве принадлежит религиозной идее». В «Разных записях» Свиридов определяет свое понимание задач искус-

 

[38]

ства следующим образом: «Искусство — не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится "эстетическим" развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла».

Вот какова теперь мера искусства у позднего Свиридова. Такой мере соответствовали «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Хованщина», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», тетралогия Вагнера. И как ни оценивай эстетическое в опере «Леди Макбет Мценского уезда», невозможно обелить черную совесть Катерины Измайловой, нарушившей заповедь Христа «Не убий»... Свиридов, знавший оперу назубок и когда-то восхищавшийся ею, теперь осуждает ее с позиций традиционного христианского гуманизма, разделяя точку зрения Николая Лескова, чья повесть послужила Шостаковичу основой для его сочинения.

Чрезвычайно важным как для понимания музыки самого Свиридова, так и для осмысления его критики искусства XX века является ключевое для позднего Свиридова понятие народности — понятие давно уже забытое, чуть ли не отправленное на свалку истории нашей прогрессивной критикой и современной «образованщиной».

Рожденное романтической эстетикой, получившей благословение от Пушкина, оно обрело широкое хождение в русской мысли об искусстве XIX века. В годы революции и в первое послереволюционное время это понятие было уведено в тень, но вновь стало актуальным в момент рождения небезызвестной концепции социалистического реализма. С середины 1930-х годов оно долгое время являлось постулатом официальной идеологии, за что было подвергнуто уничижительной критике и насмешкам в фельетонную перестроечную эпоху. Позднее модная постмодернистская эстетика, уже перестав смеяться над этим понятием, просто-напросто вытеснила его из современного философско-эстетического «дискурса».

В «Разных записях» Свиридов несколько раз пытается дать собственное определение народности. Наиболее полно и отчетливо он сформулировал его в своем «Слове о Глинке»: «...неотделимость искусства от народа, [чуткость к народно-

 

[39]

му сердцу] любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести — вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства». Это было сказано в 1979 году. Такие глубоко выношенные слова не найти ни в одном учебнике марксистско-ленинской эстетики не только той поры, но и за все время ее существования... Не менее оригинальна и нова его мысль о народности Моцарта, высказанная им в очень важном рассуждении о пушкинском «Моцарте и Сальери». Критерий народности остается одним из краеугольных для Свиридова в его оценке различных художественных явлений, будь то поэзия Маяковского и Есенина или музыка Прокофьева и Шостаковича.

Несомненный интерес представляют суждения композитора о современном музыкальном процессе. В конце прошедшего века трудно найти еще одного такого композитора, который так последовательно отстаивал бы идею национальной самобытности и духовной самостоятельности русской музыки, как Свиридов. Это была его принципиальная позиция, несмотря ни на какие доводы в пользу процесса глобализации, идеи музыки как универсального языка общечеловеческого общения или мысли об эстетическом плюрализме, мультикультуре и пр. Он, как старовер, стоял на своем до последнего. Стоял насмерть. В чем только его не обвиняли! В консерватизме, обскурантизме, национальной ограниченности. А он продолжал отстаивать лад, тональность, классическую гармонию, мелодию как незыблемые основы музыки: «Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии...» В современной музыке ему были близки композиторы, чей музыкальный язык отвечал именно этим качествам, опирался на лад, на мелодический материал. Неважно, какой степени сложности был лад или мелодика, но важно, чтобы эти компоненты обязательно присутствовали в музыке, особенно если композиторы опирались на свою национальную музыкальную систему. Поэтому творчество лакца Чапаева и эстонца Тормиса были ему дороги прежде всего благодаря их национальному своеобразию.

Естественно, не только присутствие или отсутствие ладо-мелодического компонента служило Свиридову мерой оцен-

 

[40]

ки художественной ценности того или иного произведения. Самым главным было для него наличие у автора музыки собственной интонационной сферы. Есть своя интонация у композитора — есть творческая личность. Если ж нет, то нет и личности, и никакие доводы адвокатствующей критики, никакие ухищренные философские рефлексии и эстетические «суждения вкуса» не спасали, по мнению Свиридова, такого композитора. И для него было неважно, в каком жанре проявился композиторский голос, какое общественное положение композитор занимает. Я хорошо помню его слова о том, что, сколько бы Хренникова ни критиковали как руководителя союза (к этому и сам Свиридов в «Разных записях», как заметит читатель, что называется, крепко руку приложил), но у этого композитора есть своя интонационная сфера, которая наиболее ярко проявилась в его песенном творчестве. Свиридов считал, что начинал Хренников очень ярко, ценил его Первую симфонию.

Весьма противоречивым, двойственным было у Свиридова отношение к так называемому отечественному музыкальному послевоенному авангарду. Когда композиторы этого направления только появились, он приветствовал их и внимательно следил за их развитием. Считал наиболее талантливым из них Андрея Волконского. Присутствовал в Московской консерватории на выпускном экзамене того класса, где учились Шнитке и Караманов. Впечатлениями (положительными) от прослушанной оратории «Нагасаки» Свиридов поделился в статье «Композиторская молодежь» в газете «Комсомольская правда» (от 26 марта 1957 года). Мы много раз говорили с ним о Шнитке, и я знаю, что он ценил его блестящую изобретательность в использовании инструментов, особенно в киномузыке. Но все-таки после экзамена согласился с Пейко, что ярче по тематическому материалу был Караманов. Свиридов отдавал должное мастерству Родиона Щедрина в области оркестра.

Первые шаги этого поколения вселяли в Свиридова уверенность, что не он один ищет пути из тупика академизиро-ванного симфонизма. И все же он разошелся с молодыми. Те увлеклись додекафонией, подражали Булезу («Солнце инков» у Э.Денисова) или Пендерецкому. А Свиридов в 1958 году в новой редакции романсов на слова Лермонтова над

 

[41]

одним из романсов («К портрету NN») написал: «Подражание А. С. Даргомыжскому». Этот год стал временем бурных дискуссий о путях развития советской музыки. Вышло известное «реабилитационное» постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок...». Наши композиторы поехали за границу, в Москве открывается Конкурс имени Чайковского, в Московской консерватории студенты знакомятся с «Молотком без мастера» Пьера Булеза, с виртуозными «Клавирштюкен» Штокхаузена, Гершкович с огромным успехом читает лекции о додекафонии, о Шенберге, а тут на тебе, Даргомыжский... Свиридов поплыл явно против течения.

Однако все было намного сложнее. Автор «Поэмы памяти Есенина» еще в конце тридцатых годов внимательно изучал клавир «Воццека» Альбана Берга28*, в парижском театре Сары Бернар он слушал в 1961 году «Моисея и Аарона» Шенберга, знал и ценил его «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро». Ему нравились некоторые сочинения О. Мессиана (любил «Хорал», который пел Московский камерный хор), с интересом слушал «Три постлюдии» Лютославского и «Страсти по Луке» Пендерецкого, помнится, хвалил Турецкого (это было еще в 1960-е годы). Хорошо помню наши тогдашние разговоры с ним. Он с увлечением говорил о Веберне, о том, что нововенец нашел изумительную маленькую форму, сравнивал: «Смотри, вот он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма, как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме — песне». В своих записях середины 1970-х годов он сам точно определяет ситуацию и свое место в современной музыке: «Вопрос формы сейчас самоважнейший для музыки. Симфонизм окончательно омертвел. На смену ему — додекафония или песня, короткая форма». Свиридов знал подлинную цену нововенцам, но не видел пути за ними. Точнее, в его представлении весь послевоенный авангард ничего принципиально нового не создал. (Любопытно, что исключение он делал для одного К. Штокхаузена, к которому испытывал интерес.) Что же касается отечественных последователей запад-

 

[42]

ного авангарда, то он считал, что тут нет ни грана подлинного новаторства. «Додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно "новаторами". Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т. е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя "передовой", то это эклектизм, разностилица, мешанина, дурновкусие» — таков его приговор новой московской школе. Он то причислял ее адептов к авангардистскому академизму, то называл их современными рубинштейнианцами.

Он везде отстаивал, сколько мог, право на национальное своеобразие, самостоятельность музыкального языка. Его положение было трудным. С одной стороны, о национальной самобытности казенными мертвыми словами говорили партийные идеологи, а «марксисты»-музыковеды в середине 1960-х поспешили приветствовать новую идеологему брежневской эпохи — «единый советский народ», посчитав, что у этой новой исторической общности должен быть единый общий музыкальный язык, почему-то сильно напоминающий интонации песен И. О. Дунаевского. С другой стороны, идеологи музыкального авангарда устами того же Теодора Адорно с презрением говорили о национальном как о реликте исторического романтизма, называя это музыкой с приклеенной бородой, «для народа». А на тех, кто робко пытался защищать национальное, тыкали пальцем, крича — «нацист!». У нас был свой вариант — «сталинист!». Это мнение нигде не высказывалось вслух, но оно негласно существовало в музыкантской среде. Я это очень хорошо помню по годам своего консерваторского обучения (1965—1970). Диктат среды не менее жесток, чем диктат власти. Свиридов любил повторять слова Твардовского: «Муравьи — маленькие, слабые, но они могут съесть слона».

В «Разных записях» Свиридов пытается определить свой собственный путь. Этих попыток много, но так и нет ни одной законченной. Если сказать коротко, он видел смысл и новизну сделанного им в том, что, отвергая искусство своих

 

[43]

непосредственных предшественников, стал двигаться вперед по пути возрождения традиций русской классики. В одной из последних своих толстых тетрадей (1994 год) Свиридов, как бы от третьего лица, пишет о себе: «Несмотря на свои слабые силы, набравшись смелости, он все же решился (через головы своих знаменитых предшественников) протянуть руку Глинке и Чайковскому, Даргомыжскому, Мусоргскому, Бородину, Корсакову и Рахманинову».

Подобного рода самоанализы встречаются на страницах разных тетрадей. Они чаще всего брошены, не доведены до логического конца. Ему было трудно найти исчерпывающую формулировку. Свиридов не хотел, чтобы его могли обвинить в традиционализме, пассивном следовании традиции (а такие негласные оценки он знал). Ему труднее было определиться в современности. Он прекрасно понимал, чем он отличается от, скажем, авангардистов. Но не смог определить точно свой «адрес» в современном музыкальном процессе. Мы с ним часто на эту тему говорили, спорили. На самом деле Свиридов был, конечно, композитором второй половины двадцатого века, его язык — это язык современно трактованной ладотональной музыки. Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, в сфере мелодики, тембро-фонического хорового письма. Но то, что Свиридов возвратился к духовной традиции христианского гуманизма в его православной версии, в самом деле, стало актом «нового русского возрождения». И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Мне представляется, что если и будут говорить о русской музыке второй половины двадцатого века как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом — немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял ее независимость, право на существование.

Совершенно по-особому звучит в «Разных записях» тема Союза композиторов. Свиридов был принят в Союз почти в самом начале его существования — в 1936 году ему выдали билет под номером 24. Он прошел все ступени от рядового члена до первого секретаря Союза композиторов РСФСР. Он знал механизм власти и рычаги управления не понаслышке. Годы, когда Свиридов стоял во главе руководства Союзом, еще ждут своей объективной оценки. Я далек от

 

[44]

мысли, что его руководство было идеальным, что он не делал ошибок. Не могу представить, чтобы он, человек с ярко выраженной собственной позицией, никогда не идущий на компромисс, не отстаивал, не защищал ее и не оказывал влияния на кадровую политику, на всю деятельность Союза, на выдвижение кандидатов на премии и пр.

В свиридовской критике деятельности Союзов композиторов, безусловно, сохраняется пристрастие вкуса, элемент идейной борьбы, стремление отстоять свою позицию. Вероятно, кто-то почувствует в его словах и чувство скрытой обиды. Но есть и нечто иное.

Свиридов впервые описал механизм «административно-командной системы» в сфере искусства. При этом ему едва ли не единственному из всех критиков Союза композиторов удалось отразить момент его качественного перерождения, которое происходило на его глазах. Он убедительно показал, как из инструмента официальной идеологии творческий союз постепенно преобразился и стал своеобразным «государством в государстве», где личные интересы руководства творческой организации были возведены в ранг государственной художественной политики, и уже не Союз служил государству, а само государство охраняло интересы правящей верхушки творческого союза, щедро финансируя ее деятельность.

Парадоксально, но во время перестройки жесточайшей критике в СМИ были подвергнуты все ступени государственной и партийной власти, все сферы жизни, в том числе и художественной, кроме... деятельности Союза композиторов. Свиридов стал фиксировать свои соображения о Союзе еще в конце 1970-х — начале 1980-х годов. В начале 1980-х он намеревался публично высказаться по этому поводу. Бурные первые годы перестройки подогрели это желание, особенно усилившееся к моменту проведения IV съезда Союза композиторов СССР в 1991 году, оказавшегося последним в истории этой общественной организации. Из тетради в тетрадь переходят целые блоки тезисов готовящихся выступлений. Даже по языку они заметно отличаются обилием бюрократизмов, словесных штампов из официальной лексики и фразеологии. Но нараставшие грозные политические события отвлекли его внимание от проблем Союза. Впрочем, и после

 

[45]

развала СССР Свиридов не оставался равнодушным к судьбе своей родной творческой организации. Когда-то ратовавший за упразднение Союза, он к концу жизни отстаивал идею его существования. Я хорошо помню это время. Общая беда как-то сплотила композиторов, побудила на время забыть личные амбиции и обиды. Свиридов стал посещать российский Союз, куда он не ходил до этого долгие годы, он поддержал инициативу покойного А. С. Лемана — главы кафедры композиции Московской консерватории — о восстановлении композиторского факультета29*.

В 1990 году Свиридов по собственной инициативе сумел организовать и провести фестиваль отечественной хоровой музыки. Это была его последняя общественная акция в качестве секретаря Союза композиторов СССР. Руководство Союза от нее устранилось. Только благодаря энтузиазму и бескорыстной поддержке небольшой группы композиторов и работников Союза и Министерства культуры СССР Георгию Васильевичу удалось провести тогда это яркое, насыщенное художественными событиями мероприятие. Наблюдения Свиридова о состоянии хоровой музыки, о русском хоровом искусстве и деятельности хоровых дирижеров, интереснейшие его заметки о русском церковном пении и о современной литургической музыке можно найти в некоторых последних тетрадях.

Поздние тетради композитора резко отличаются от тетрадей 1970-х - начала 1980-х годов. Если ранним записям присущ более спокойный тон повествования, то поздние (эпохи перестройки — начала 1990-х годов) публицистически накалены, наполнены горькой иронией. Поистине апокалиптические пророчества, звучащие в них, соседствуют со страницами, выдержанными в духе политического памфлета. В них — непосредственная реакция на социально-политические события России тех лет, иногда в буквальном смысле слова — хроника событий. Поводом взяться за карандаш

 

[46]

могли послужить телепередача, информационное сообщение по радио, газетная статья.

В ранних тетрадях почти нет политических сюжетов. Это не значит, что Свиридов не интересовался политикой. Свиридов - композитор Божией милостью, он - не политический деятель, не политолог, но, разумеется, политические взгляды он имел. Как человек старой закалки, он редко выказывал их. До конца жизни Свиридов опасался, что могут «политику пришить». В поздних тетрадях «Разных записей», может быть, как ни в каком другом письменном источнике, он более откровенен, но и этот источник далеко не исчерпывающ.

Свиридов никогда не состоял в какой-либо партии — ни при Советской власти, ни после «славной» революции 1991 года. Его видение жизни мира, страны, судеб народов не подпадает под какую-либо стандартную партийно-политическую маркировку. Его не назовешь ни либералом, ни консерватором, ни национал-патриотом, ни западником. Когда его в разговорах вызывали на откровенность, он отшучивался словами популярной песенки времен Гражданской войны: «Я не советский и не кадетский, я просто русский человек». Он всегда вспоминал шолоховского Мелехова, помнил наизусть последний абзац «Тихого Дона», когда Григорий стоит возле дома, держа на руках сына: «Это было все, что осталось у него в жизни, что пока роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».

И если в начале перестройки он еще возлагал какие-то надежды на разумное переустройство государства, еще пытался обратить внимание этого государства на состояние музыкальной культуры, положение дел в Союзе композиторов, то уже в конце 1980-х — начале 1990-х он понял, куда повернула жизнь. И, что называется, махнул рукой. Но распад СССР потряс его. Свиридов чувствовал, что стал свидетелем значительного исторического события, смысл которого был ему непонятен. В дневнике Александра Блока за 1917 год он двумя чертами подчеркивает следующую фразу: «Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я — художник, т. е. свидетель. Нужен ли

 

[47]

художник демократии?»30* В это время он усиленно заинтересовался исторической литературой, мемуаристикой. Библиотеку Свиридова пополнили «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, воспоминания, дневники и политическая публицистика А. Деникина, П. Краснова, барона А. Будберга, В. Шульгина, В. Ходасевича, 3. Гиппиус, Б. Савинкова, М. Алданова, «Ледяной поход» Р. Гуля, «Народная монархия» И. Солоневича, серия «Литература русского зарубежья», монографии о Сталине, Троцком, Берии. Наконец, в доме появились все изданные в России книги А. И. Солженицына. Выписывались все основные толстые журналы, газеты разных направлений — «Независимая» и «Советская Россия».

Чтение и осмысление этой литературы, напряженное наблюдение текущих социально-политических событий обусловили тематику и пафос записей Свиридова в поздних тетрадях. Они отображают скорее поток переживаний и впечатлений и не похожи на изложение законченных, выношенных суждений.

Пожалуй, эти записи вобрали в себя еще непереработанный «сор жизни». Главное же Свиридов сказал своей музыкой. Именно там можно обнаружить в скрытом виде эволюцию его «общественно-политических взглядов», насколько возможно об этом говорить в связи с творчеством композитора.

На смену «космизму» и «мессианизму» больших ораторий 1950-х годов в следующее десятилетие приходят камерные маленькие кантаты с их темой неустроенности личной жизни, темой судьбы «маленького человека». Главным поэтом свиридовского творчества в 1960-е годы становится Александр Блок, причем Блок 1910-х годов, с его обострившимся к тому времени чувством социальной несправедливости. На слова Блока Свиридов пишет «Петербургские песни», кантаты «Грустные песни», «Барка жизни», апокалиптический «Голос из хора» и многое другое. «Вновь богатый зол и рад...», «Похоронят, зароют глубоко...», «Барка жизни стала...», «Сиди да шей, смотри в окошко, людей повсюду

 

[48]

гонит труд...» — строки Блока слились с музыкой Свиридова, образуя в этом синтезе страшную, черную картину мира. В это же время он создает кантату «Снег идет» на слова Пастернака с ее центральной песней-«похоронкой» «Душа моя печальница...»31*. Неприятие действительности, осознание ее неразумности — вот от чего улетит позднее в космические дали свиридовская «Отчалившая Русь». В 1960-е годы композитор нигде не декларировал свои мысли относительно мимотекущей жизни — его оружием была музыка. В последние годы правления Л. И. Брежнева, в начале афганской кампании, Свиридов создает хоровую композицию «Песни безвременья» на слова Блока (1980), где Россия символически изображена в виде девушки, уносимой колдуном («Девушка и колдун»). В это же глухое безвременье он пишет «Гимны Родине» на слова Федора Сологуба, где с «последней прямотой» обреченно произнесет: «И все пути твои мне милы, и пусть грозит безумный путь и тьмой и холодом могилы, я не хочу с него свернуть...» Свиридов не покинул Россию, не стал ни диссидентом, ни «внутренним эмигрантом», он не участвовал ни в каких политических акциях в поддержку или против кого-либо, ни в каких художественных скандалах с эпатажем публики и с шумными кампаниями в прессе. Он писал тихие «Гимны Родине», пел свою «Святую Русь», которую носил в своем сердце...

Действительность, реальная жизнь порой побуждали его обращаться к сатире. Он попытался это сделать в конце 1970-х, решив прибегнуть к пушкинским эпиграммам, но так и бросил этот замысел... Осталось незавершенным еще одно сочинение на пушкинский текст под названием «Вечер у сводни». Как мне рассказывал Георгий Васильевич, в нем он хотел показать мир похожим на гигантский мировой публичный дом... Я слышал это сочинение в исполнении автора. Он пел, аккомпанируя себе на рояле (сохранилась аудиозапись). Вступление весьма обыденное — игривый мотив начинал повествование под ленивый аккомпанемент медленно раскачивающегося танца. Но потом постепенно и неумолимо приближалась лавина звуков, она росла, в середине пьесы рояль

 

[49]

содрогался от их гигантского напора, какого-то невиданного вселенского грохота, а потом все постепенно стихало. Опять, как в начале, картина чинно сидящих девиц, грустная сводня за столом, раскладывающая карты... Но карикатура, гротеск, сатира — это было не свиридовское оружие.

«Разные записи» приоткрывают нам умонастроения композитора тех лет. Уже в 1960-е годы, и чем дальше, тем более ясными становились Свиридову обреченность режима и неизбежность перемен. Но куда пойдет страна и кто будет ее вождем? В 1984 году он пишет «Гробницу Кутузова», тоже на слова Пушкина («Перед гробницею святой...»). «Явись и дланию своей Нам укажи в толпе вождей Кто твой наследник, твой избранный!» Увы, «храм — в молчанье погружен...». К началу перестройки композитор опять — в ожидании. Но скоро ему стало все ясно. Его прогноз предшествующих лет оправдался. Страна шла к капитализму. Единственное, чего он не мог себе представить, что на старости лет ему еще раз выпадет пережить «падение царства».

В его взглядах на жизнь было что-то от крестьянского восприятия. Он всегда подчеркивал, что он родом из крестьян32*. Пройдя искушение культурой города, он тем не менее не стал космополитом, он любил свою землю, свой народ.

Свиридов как-то особо остро чувствовал «мистическую» связь человека с землей. «Почвенничество» как философия ему было не то чтобы чуждо, но как-то не близко (впрочем, как и любая другая система взглядов, ограничивающая его художественное видение мира), но он любил повторять: «Нет Гения беспочвенного». Все войны, говорил он (вслед за Толстым), идут из-за земли. Его беспокоила судьба Русской земли. Русские революции начала XX века он считал ключевым событием современной истории. Он рассматривал революцию как стихийное явление, сам ее воспел, воспел идеалы революции, свободу, равенство и братство и оставался верен им всю свою жизнь. Он не видел в этих идеалах противоречия

 

[50]

Евангелию, наоборот, считал, что революция в России произошла под сильным воздействием идей христианского социализма. Так он воспринял революцию у своих любимых поэтов. Его вдохновляли «Двенадцать» Блока, маленькие поэмы 1917—1919 годов С. Есенина («Инония», «Иорданская голубица», «Преображение» и др.). Кроме революции, у него нет иного исторического сюжета (не беру в расчет его музыку к кинофильмам или театральным постановкам). В его музыкальном мифе революции время ограничивается 1919 годом33*. В этом мифе нет 1921 года, он не воспел дни торжества новой Власти, ибо «...не эти дни мы звали, а грядущие века».

В 1970-е годы он пишет поэму «Лапотный мужик» на слова П. Орешина, крестьянского поэта, одного из тех, кого «горлан революции» назвал «мужиковствующих свора», из тех, которых почти всех безжалостно расстреляли в 1930-е годы. Свиридов понимал, что тот, «кто любит родину», связан с ней кровно, через землю. Большевики, соблазнив крестьян землею и воспользовавшись ими в революцию, потом обманули и отняли ее у них. Отсюда у Свиридова тема земли. Она проходит через многие его сочинения. Но, когда пала Советская власть, он опасался, что крестьянина вновь обманут и опять оставят без земли. Записи 1989—1991 годов полны самых мрачных предчувствий и прогнозов. Мысль о гибели России, гибели русского народа как итоге революции и очередного ее этапа — «перестройки» — idée fix свиридовских размышлений конца 1980-х годов. С приближением августовских событий 1991 года она все чаще и чаще встречается на страницах тетрадей с «Разными записями».

«Мы переживаем эпоху третьей мировой войны, которая уже почти заканчивается и проходит на наших глазах. Страна уничтожена, разгрызана на части. Все малые, а отчасти и большие народы получают условную "независимость", безоружные, нищие, малообразованные. Остатки бывшей России будут управляться со стороны — людьми хорошо нам известными.

Русский народ перестает существовать как целое, как нация.[...] Как быстро все произошло. С какой быстротой ока-

 

[51]

залась завоевана "великая" держава. Чудны дела твои - Господи... [...]. Угодили в "крысоловку"».

«Разговоры о России, о Санкт-Петербурге — это чудовищный обман русских людей, которым хотят сменить лишь форму рабства, не более. Нас ждет большая беда.

За свою бесценную землю, залитую кровью наших предков, народ получит соевую похлебку и американскую консервированную тушенку.

Нового русского "дядю Тома" надо подкормить, чтобы он получше работал».

Он любил простой народ, для него он оставался народом-богоносцем, и народная «постперестроечная» судьба не оставляла его в покое. Его собственный взгляд на происходившее не отличался от взгляда простого человека труда, от мнения народного. Он страстно молил Бога за свою Родину, его все-таки не оставляла надежда, что Россия найдет саму себя, найдет свой путь.

Он ненавидел дух торгашества, власть денег. Он предчувствовал еще в конце 1970-х — начале 1980-х годов появление буржуа в нашем Отечестве. В своем ироничном эссе «Анализ буржуазии» он отмечает появление нового социального слоя— «советской микроскопической буржуазии». В 1989 году он возвещает приход нового героя нашего времени... Павла Ивановича Чичикова с его дьявольской шкатулкой. Но подлинными хозяевами мира он считал крупнейших воротил с Уолл-стрит, как он их звал, «банкиры с мешком золота в одной руке и с атомной бомбой в другой». Перефразируя прозвище известного евангельского персонажа (Агасфера), он нашел им символическое, собирательное имя — «Золотой Жид». Он опасался, что Россия будет окончательно погублена властью денег, которую считал страшнее Сталина.

Главная тема свиридовского эпоса — судьба русского народа в XX веке. Опыт мировой истории этого века, в том числе и опыт родной страны, пережившей столько революций, войн, бесконечных социальных экспериментов, не прекращающихся до сих пор, убедил композитора в том, что даже большие этносы могут приблизиться к опасному порогу, перейдя который нация обречена на вымирание, гибель. И он считал, что русская нация близка к этому порогу. Надо сказать, что, питая естественную сыновнюю любовь к своему народу, он не идеа-

 

[52]

лизировал его. В его записях много сетований, а порой и весьма резких и горьких слов относительно русских. Будучи сам выходцем из народа, из крестьян, Свиридов не жалует Шарикова. Но и явление Швондера не вызывает у него одобрения. Он резко высказывается против тех из русских евреев, которые пришли в революцию с идеями борьбы с религией и денационализации культур. Можно по-разному относиться к взглядам Свиридова, но могу сказать твердо, что он был человеком с чувством национального достоинства, и это чувство ценил и уважал в каждом, кто им обладал, независимо от его национальности. В конечном итоге он пришел к провиденциалистской точке зрения: у каждого народа своя судьба, и эта судьба предопределена Богом. И корень противоречий в жизни народов он видел отнюдь не в столкновении материальных интересов, а в различии религий. Поэтому в отношении тех же евреев ему была близка точка зрения не столько К. Маркса, считавшего, что «деньги есть ревнивый бог Израиля»34*, сколько С. Н. Булгакова, чью статью «Карл Маркс как религиозный тип» он внимательно читал35*.

 

[53]

Свиридов ценил мир людей в многоцветье национальных культур. Чего он терпеть не мог, так это фарисейский, фальшивый «интернационализм», под которым порой скрывался оголтелый шовинизм. И если в судьбе наций и народов, их состязании и их сожитии он видел сложные коллизии, порой непреодолимые противоречия, то в личных, чисто человеческих отношениях ему не изменяла широта души. Особенно если это касалось творчества. В музыке для Свиридова «несть ни иудея, ни эллина». Здесь все равны перед Богом, каждый отличается только наличием или отсутствием таланта. Он любил повторять слова Шолома Алейхема: «Талант как деньги, или он есть у тебя в кармане, или его нет».

Я далек от мысли делать из Свиридова политического пророка. Свиридов был художником-философом, мыслителем, но все же главное в его наследии — музыкальные произведения. «Разные записи» не могут ни раскрыть, ни тем более заменить всю глубину его художественных прозрений. Заключенные в записях мысли, в том числе отражающие его политические взгляды, интересны ровно настолько, насколько знание их может помочь приоткрыть содержание его творческих идей. Осенью 1991 года Свиридов пишет песню для баса с оркестром на слова девятого ирмоса Канона Великой Субботы «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе...». Это одно из самых трагических сочинений композитора. И та же тетрадь 1991 года, самая насыщенная политической проблематикой, полная тяжелых предчувствий, содержит знаменательный текст, приоткрывающий смысл образа свиридовской песни: «Падение России как смерть Христа, убитого римлянами и евреями на наших глазах».

Когда Пушкин говорил, что «история должна принадлежать Поэту», то он имел в виду, конечно, художественное творчество, Поэзию. Тот же Пушкин в письме Вяземскому (от середины ноября 1825 года) писал: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? Черт с ними! Слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. <...> Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением»36*.

 

[54]

«Разные записи» Георгия Свиридова, слава Богу, не потеряны. Они бесценны не только как документ, принадлежащий перу, несомненно, одной из выдающихся личностей России XX века. Это еще и памятник целой эпохи, которой пока трудно найти имя и которая, в зависимости от грядущего результата, будет называться или началом распада, или началом возрождения России. Глядя на водружение креста на главу Казанского собора в Петербурге, Свиридов запишет 1 мая 1994 года в своей тетради: «Боже, неужели это не фарс, а подлинное Возрождение, медленное, трудное очищение от Зла? Но кажется иногда, что именно это наиболее верный путь. А народ расслоился: с одной стороны, окончательное падение в бандитизм, проституцию во всем, с другой стороны — Церковь и интерес к жизни Духа». На такой ноте неопределенности закончилась последняя тетрадь «Разных записей».

Самое поразительное впечатление от знакомства с поздними записями состоит в том, что их дисгармоничность, их беспощадно правдивая картина хаоса русской жизни абсолютно не соответствуют Божественной эвфонии, благозвучию «Песнопений и молитв», создававшихся в то же самое время! Вот это и есть самая удивительная загадка свиридовского творчества. Тут следует иметь в виду, что творческая идея — это не ксерокопия жизненных впечатлений или иллюстрация какого-либо мировоззрения. Связь искусства с действительностью намного сложнее, опосредованнее. Свиридов прекрасно понимал это сам, об этом можно прочитать на страницах данной книги. Но было и еще нечто, его обостренное чувство жизни, что ли. Как он сам сказал: «Мы — гости здесь на земле, но как прекрасен мир! Сколько в нем красоты, сколько печали!»

Оценивая поэзию Августа фон Платена, Гете как-то заметил: «Нельзя не признать за ним многих блистательных качеств, но ему не достает — любви <...>, отчего к нему наилучшим образом применимы слова апостола: "Если бы я говорил человеческими и ангельскими языками, а любви бы не имел, то я был бы как медь звенящая и кимвал бряцающий"»37*. Слова апостола подчеркнуты Свиридовым. Когда-

 

[55]

то в одной из своих первых статей о композиторе я писал о хоре «Любовь святая»: «Любовь — святая, священное чувство — порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех ее проявлениях становится темой многих сочинений Свиридова. Здесь и любовь матери ("Изгнанник"), сыновняя любовь ("Моей матери"), и тема женской верности, любви-страдания ("Перстень-страдание"), и лирические страдания любви ("Слободская лирика"), наконец, братская любовь, любовь к ближнему ("Любовь"), любовь к Отчизне ("Моя Родина", "Смоленский рожок", "В сердце светит Русь", "Топи да болота..."). Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики. Ведь душа — средоточие любви, ведь "сущность души человека есть любовь..."»38*. Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, — необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова. Вот почему, читая свиридовские записи, будем постоянно помнить призыв Пушкина быть «заодно с Гением». Тем более что и сам Свиридов написал: «Моя музыка — это лучшее, что есть во мне».

 

размещено 30.12.2006

---