[58]

О  критиках

 

Неправильно пишут о моем пристрастии к литературе или что я считаю литературу первой в иерархии искусств. Последнее — совсем чепуха.

Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Литература же и ее собственные формы — это совсем иное. Многое мне в этом (в литературе собственно) чуждо. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки. Этим я и занимаюсь.

[59]

***

На свете было много людей знаменитых, особенно сконцентрировавших в себе зло и обладавших, притом, огромной, иногда прямо-таки беспутной властью для осуществления этого зла: Гитлер, Римские Цезари, Нерон, Калигула, Тиберий, Иван Грозный. Но много ли было людей активно добрых и обладавших властью творить добро? Много ли их в наше время? Много ли активно творящих добро, не по случаю или другим побуждениям, а по самому желанию творить именно доброе?

 

***

«Там, где для созерцания прекрасного нужны знания, а не только духовное богатство или даже духовная культурность, там кончается искусство».

                                                                Н. Н. Пунин «Аполлон» XI 1913 г. № 9[1]

 

[60]

***

«Там, где наука заменяет живое отношение к явлениям мира, там нет и не было никогда искусства».

Там же.

 

***

Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным.

24.VII.1975 г.

[72]

***

Слышал по радио лекцию о «Классической» симфонии Прокофьева, читал Мансуров (дирижер). Все одно и то же: симфонизм — это новаторство, взрыв традиций. Все это очень льстит пропагандистам этой музыки, главным образом — дирижерам, которые, таким образом, считают себя причастными к великому.

Никому не приходит в голову, что давно уже стары эти «взрывы» и они стали такими же тривиальными, как и тот благополучный симфонический стиль эпигонов Корсакова или Чайковского, в противовес коему и выдвигалось искусство Прокофьева.

По всей вероятности, возврат к национальной традиции, не только в смысле интонационного языка, но и по существу, в смысле нравственно-этического содержания — вот истинное, новизна для нашего времени.

Эклектизм (симфонический, главным образом) себя совсем изжил.

[73]

      Песня. Синтез слова и музыки. Символическое искусство. Мелодия — символ, например, Марсельеза.

[74]

***

Вся жизнь (видимая) — ложь, постоянная ложь. Все уже привыкли к этому. Мы живем, окруженные морем лжи. Дети и родители, мужья и жены, общества, континенты, целые народы живут в полной неправде. Отношения человеческие (видимые нами), государственные, деловые — ложь.

Правда возникает лишь на особо большой глубине человеческих отношений, возникает редко и существует, как правило, короткий срок. Потому-то так ценна всякая правда, даже самая малая, т. е. касающаяся как бы малых дел. Правда существует в великом искусстве, но не во всяком искусстве, считающемся великим.

В оценках (узаконенных как бы временем) тоже многое — неправда. Лживого искусства также очень много. Вот почему так воздействует искусство Рембрандта, Мусоргского, Шумана, Ван Гога, Достоевского, Шекспира и др. великих художников. Но не всё правда даже в этом великом искусстве, часто ее искажает, например, красота (эстетизм!), ремесленное начало искусства; например, у Баха много фальшивого, пустого искусства (фуги и др.). Есть неправда от позы художника, от самой неправды его души и от многих других причин.

Вся эта мысль очень верная, трудно ее высказать мне, не хватает слов и, м.б., понимания всей глубины этой идеи, сейчас, ночью, пришедшей мне в голову, совсем не от дум об искусстве, а из размышления о человеческих отношениях.

[80]

Николаев.  Цикл  на  слова  Марины  Цветаевой

 

Безупречного вкуса, ни одной фальшивой, неверно взятой ноты, ни одной лишней ноты для украшения, нигде автор не показывает своего умения, не щеголяет мастерством

[81]

и т. д. Нет желания показаться (прослыть) Русским, в наше время это часто встречается. Это — Русское и по существу, и по духу, по самой природе. Редкое, счастливое совпадение Поэта и Композитора.

Это не значит, что цикл Николаева, как бы полностью, соответствует Цветаевой в поэзии. Взятая лирика Цветаевой — совершенно своеобразная, изысканная в своей простоте, лирика без жеманства, за которой угадывается глубокая и страстная женская душа. Вот это удалось, мне кажется, в музыке Николаева.

Здесь он поднялся до большой высоты, до подлинной поэзии. Правдивые, свежие интонации. Линия, идущая от Шумана с его циклом «Любовь и жизнь Женщины» на слова Шамиссо, этим истинно гениальным откровением пламенного немецкого романтизма. В качестве предтечи этого произведения назову также чудесный цикл Прокофьева «Пять стихотворений Анны Ахматовой». Цикл Николаева я осмелюсь поставить в ряд подобных произведений по красоте музыки, безупречности вкуса и глубине раскрытия женского характера.

 

***

      Слово и музыка, литература и музыка, музыкальное произведение может существовать только тогда, когда оно добавляет нечто к стихам или литературному сочинению. Иждивенчество: комиксы — вульгарный вкус и тон. За счет приспособления великого искусства для своих незначительных, мелких художественных задач.

Неточная, очень неожиданная и оригинальная рифма, которую теперь во множестве употребляют современные поэты, от какового употребления она становится либо заезженной, либо вычурной.

Эти свежие, оригинальные, но не вычурные, а какие-то внутренне оправданные рифмы.

Это — настоящий, красивый, я бы сказал, изящный русский язык.

Задача композитора совсем не в том, чтобы приписать мелодию, ноты к словам поэта.

Здесь должно быть создано органичное соединение слова с музыкой.

[82]

      В сущности, идеалом сочетания слова и музыки служит народная песня. Я имею в виду подлинную народную песню, а не многочисленные подделки, мещанский романс и пр.

[86]

Шостакович[2]

 

Литературные привязанности: Гоголь, Пушкин, Чехов, Лев Толстой (статьи), Шекспир, словом — классика.

Петербург-Ленинград — творческая тема: «Нос», 1-я симфония, 7-я симфония, 11—12-я симфонии. Любовь к городу — бытовая...

[87]

Возврат к классическому искусству после Модернизма, Шутов и т. д. Арлекинада не была ему чужда. Но это скорее сродни европейскому «шутовству» (Шекспир), а не «скоморошине». «Трагическая арлекинада».

Чувство формы, Ленинград, его пригороды.

Возвратил Искусство к Большой теме, взял центром его прежде всего — глубокое, общезначимое содержание.

Вольнолюбивый Бетховен, «голландец», как он иногда называл его. Бетховен «Героической симфонии», Аппассионаты, Бетховен пламенного «Эгмонта».

Особенно любил он один портрет Петра Ильича, висящий в одной из комнат Клинского музея (он называл этот портрет «после вчерашнего»),

«Закрытый», всегда внутренне напряженный был человек. Редко я видел его говорящим открыто, просто, правдиво. В один из таких разговоров помню его слова: «Моя жизнь — это "одиночество на людях"».

Хорошо помню, как играл ему некоторые свои вещи. Сонату для фортепиано[3] играл осенью 1944-го года в его квартире на Пушкарской. Прослушав, он сказал: «Юрий Васильевич, Вы достигли мастерства. Теперь все зависит от Вас!»

Где играл Трио — не помню, что он говорил — тоже не помню, помню только, что хвалил. Спросил: «А Вас не смущает, что место перед концом (хорал) похоже на мое Трио?» Я сказал: «Я знаю, но мне это приятно!» Тогда он сказал: «Пусть будет так!»

«Страну отцов» он очень любил. В Москве я играл ее в Секретариате, потом было обсуждение, он тоже выступал. Потом были какие-то другие дела, а к вечеру, прощаясь, он сказал: «Юрий Васильевич, спасибо! Благодаря Вам я провел сегодняшний день в атмосфере прекрасного».

Получил я как-то деньги (большую сумму — тысяч шесть) в Комитете по делам искусств на Неглинке. Запечатанные пакеты положил в карманы, не стал проверять. Пошел сдать деньги на сберкнижку на Кузнецкий мост, как помнится. В каждой пачке оказался недохват одной, двух купюр. Потом как-то был у него и рассказал ему про это. Он говорит: «Со мною тоже это бывало (в этом месте), но не надо обращать внимания». Я говорю: «Я и не обращаю!»

[88]

Бернса[4] играл ему в квартире покойной Софьи Васильевны на Дмитровском переулке. Слушали Дм<итрий> Дм<итриевич> и Гликман И<саак> Д<авидович>[5], а Софья Вас<ильевна>[6] накрывала в соседней комнате к обеду.

Я сыграл с удовольствием и ждал, что скажут. Рукопись осталась незакрытой, Дм<итрий> Дм<итриевич> взял последнюю страницу, закрыл ее и сказал: «Одна (песня) лучше другой. Пошли обедать!»

Помню первое исполнение «Страны отцов» в Лен<ин-гра>де, в зале <им.> Глинки. Д<митрий>Д<митриевич> приехал, жил в «Европейской». После концерта пришли к нему в номер, он говорит: «Посидите, я сейчас». Мы остались втроем: Эльза[7], Гликман и я, а он побежал к Елисееву в магазин.

Вернулся через 1/2 часа, нагруженный покупками, заняты были обе руки, а в карманах — вино. Сделали — пирушку.

 

Когда я играл в Союзе Лен<инградских> комп<озито-ров> свою Стр<унную> симфонию[8], он выступил на обсуждении и говорил: «Свиридов — это наша надежда» и еще несколько раз так говорил.

Выдвигая в Союз РСФСР, говорил: «Свиридов — это наша гордость». Вспоминаю, он рассказывал, что был на беседе с Пономаренко (после смерти Сталина назначен министром культуры), тот сказал ему: «Вы — наша национальная гордость». Он страшно был доволен, говорил об этом с чувством.

Хорошо известно, что не тот человек патриот, кто кричит об этом на всех углах, а тот, кто любит свою Родину, свой народ, гордится им, верит в его могучие силы, тяжело переживает и возвышает свой голос против несовершенства жизни. Глубоко скорбит...

Это большая традиция Русской общественной и художественной Мысли. Именно в таком смысле патриотами своего Отечества являлись Гоголь и Лев Толстой, Петр Ильич Чайковский и Мусоргский.

Демократизм.

Обращение к большой аудитории с большой и важной мыслью. [Искусство Шостаковича патетично.]

[89]

Ему был чужд какой бы то ни было вид музыкального снобизма, сознательного обращения к «избранной» аудитории.

Такой вид искусства был ему чужд и вызывал у него ироническое отношение [он глубоко презирал. Это я говорю с полным основанием].

Искусство, вдохновленное горячей любовью к людям и глубоким сочувствием к человеческому страданию.

[К нему вполне можно отнести слова Мусоргского: «Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми».]

[Да здравствует человеческий гений, носитель правды и добра. Искусство Шостаковича никогда не умрет, бессмертно, ибо оно правдиво и прекрасно.]

Он внес в искусство огромное общественное содержание.

...ибо никогда не умрет стремление человека к добру и правде.

Если Советская музыка усилиями своих выдающихся творцов стала значительной частью современной музыкальной культуры;

если она обладает своим характером, своим самобытным содержанием, которое она черпает в жизни нашего Советского народа;

если она имеет, наконец, свой стиль, свои формы и свой, присущий ей богатый интонационный язык, то заслугу Шостаковича во всем этом невозможно переоценить, так она велика.

Шостакович не пошел дальше по тенденции разрушения основ музыкального языка, мелодики, гармонии и формы.

Он не только не пошел дальше...

Он занялся созиданием, а не разрушением.

Он воскресил большие формы классического музыкального искусства, вдохнул в них новое содержание, новую жизнь.

Создал новые, присущие только ему формы, внеся тем самым вклад исторического значения в мировой музыкальный процесс.

Гармонические завоевания Дебюсси, Стравинского и Берга, неоклассические стилизации Прокофьева и Стравинского, все было им освоено и переплавлено при огромной температуре в горниле Души. В результате появился его собственный совершенный неповторимый язык и стиль. По нескольким тактам музыки сразу скажешь: это Шостакович.

[90]

     Музыка его остается здесь, на земле.

Шостакович-композитор будет всегда жить. Его музыка звучит повсюду, можно сказать, что воздух над землей постоянно заполнен звуками его музыки. Но Д. Д. Шостакович-человек уходит от нас и сегодня мы прощаемся с ним.

Много человек этот сказал хорошего людям, много принес он добра своей Родине. Он еще раз показал всему Миру, каких могучих, каких прекрасных людей рождает наш народ.

Мальчиком он был свидетелем Октябрьского переворота и всех последовавших событий с Петрограда.

[Жизнь Шостаковича - это жизнь борца.]

Говоря о его прекрасных человеческих качествах, я хотел бы прежде всего сказать о его непреклонном мужестве, вызывающем глубочайшее уважение. Мягкий, уступчивый, нерешительный подчас в бытовых делах - этот человек в главном своем, в сокровенной сущности своей был тверд как кремень. Его целеустремленность была ни с чем не сравнима. [Этот человек знал, что он делал, и понимал, кто он такой.]

Глубочайшее уважение к человеческой культуре, ко всему сделанному человеком за свою историю, чем человек (он) украсил свою жизнь, сделал ее лучше, благороднее, чище. Ему был чужд нигилизм, малейшее...

Не говоря уже о музыке, которой он, можно сказать, жил, познания его в которой были поистине энциклопедическими. Бетховен, Моцарт, Шопен, Бах, Чайковский [Мусоргский].

Гоголь, Пушкин, Чехов, Лев Толстой - это было то, на чем он вырос и что носил в себе до конца дней своих.

Он умел сделать послушной себе музыкальную материю. В его руках она оставалась всегда живой, он только придавал ей ту форму, которую считал необходимой.

В лучших его сочинениях поражает красота и выразительность тематического материала, первое качество большого таланта, без которого немыслимо создание ничего истинно замечательного.

Уже полвека существует Шостакович-композитор как общественное явление. К нему вполне можно отнести слова Мусоргского: «Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми»[9].

 

[91]

О новом  в  искусстве

     

      Новое в искусстве приходит как необходимость для выражения новых мыслей, для выражения внутреннего состояния художника.

Новое рождается в результате самостоятельного поиска, а не механического перенесения чужого творческого опыта в свои партитуры.

 

О  театре  и  музыке  «Царь  Федор  Иоаннович»[10]

Идея  всечеловеческой  любви

 

Я всегда любил театр и музыкальный, и драматический. Театральному искусству я обязан...

Не говоря уже об опере, в особенности Русской опере, классической, которая была и остается любимейшей моей (оперой), я всегда готов слушать <...> «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Сусанин», «Русалка», неувядающий (неувядаемый) «Евгений Онегин».

Для меня лично «Хованщина» Мусоргского является величайшим, быть может, произведением (музыкального искусства) музыки.

Я люблю вагнеровских «Мейстерзингеров», «Травиату» и «Богему» Пуччини. Меньше я люблю оперу стиля «модерн». Я вообще меньше люблю этот стиль искусства, вполне признавая за ним право на существование. Но лично мне несравненно больше нравится искусство классическое.

Для меня это величайшие создания. Я люблю это бесконечно и могу всегда слушать, особенно при хорошем исполнении.

Но заметки мои касаются более скромного предмета: а именно, музыки в драматическом театре, и я к нему возвращаюсь.

Я люблю драму, люблю и драматический театр [и всегда его любил]. Этому искусству я обязан исключительными по силе художественными впечатлениями.

Больше всего я посещал театр в тридцатые годы. Очевид-

[92]

но, тогда и сформировались мои театральные вкусы и мое предпочтительное отношение к классике.

В те годы на театре много играли Островского, очень много играли Шекспира, который всегда был одним из самых любимых моих авторов. Но я люблю и Шиллера, люблю испанцев и Мольера, Лопе де Вега и Шеридана, да мало ли на свете прекрасного?

Люблю я, конечно, и Русскую драматургию, классическую да и новую, например: «Дни Турбиных» Булгакова.

 

     Словом:

Я люблю театр и обязан ему целым рядом совершенно незабываемых впечатлений. Работать в театре как композитор я начал перед самой войной. Первой моей работой была музыка к пьесе А. Н. Островского «На бойком месте» в Ленинградском театре комедии[11].

Во время войны и в первые послевоенные годы я много работал [главным образом в Ленинградских театрах] в Ленинградском театре им. Пушкина, обладавшем по тому времени, надо сказать, первоклассной актерской труппой.

Мне приходилось работать с очень интересными режиссерами.

С большим наслаждением вспоминаю работу с В. П. Кожичем, замечательный, изумительно талантливый был человек, которого я очень любил, с Л. С. Вивьеном, Н. П. Акимовым, Г. М. Козинцевым и др. Работал я и с А. Я. Таировым в Московском Камерном театре, написал ему музыку для двух постановок[12].

Кино: Рошаль, Юткевич, Швейцер.

Всех этих людей я вспоминаю с благодарностью, общение с ними было очень интересным и очень ценным для меня.

Но это было давно.

Я не работал в театре лет двадцать. За это время изменились вкусы, манера игры несколько стала иной, появилась масса новых пьес, новых авторов, очевидно, и вкусы публики стали несколько иными.

Теперь классики играют меньше, больше идет новых пьес. Жизнь идет, как говорится. Да и в театр я теперь хожу очень редко, по правде сказать.

[93]

И вот как-то однажды М. И. Царев сказал мне, что в Малом театре режиссер Б. И. Равенских собирается поставить «Царя Федора Иоанновича», и предложил мне сочинить музыку к этому представлению. Я стал думать об этом, но как-то поначалу такого желания у меня не возникало, несмотря на то, что я хорошо знал Б. И. Равенского и очень ценил его большой, стихийный талант и его редкую [природную] музыкальность.

Пьесу эту я всегда очень любил.

 

Вступление [Молитва]. Тема Ирины [Годуновой]. [Тема Вечной женственности] [впечатление] [Идеального] воплощение подсознательной стихийной Мудрости Женщины, ее бесконечной доброты, ее внутренней силы.

«Любовь святая». Тема любви, <...> доброта и любовь, беззащитная в своей обнаженности, и жертвенная.

Тема трагическая. «Покаянный стих»: «Горе тебе, убогая душа». Тема гибели, краха идеи Федора. Мне показалось ненужным писать много музыкальных номеров, помогающих эмоционально обрисовать ситуацию, иллюстрирующих действие драмы.

Я пошел по другому пути. Пытаюсь музыкой выразить внутренний, душевный мир драмы.

 

Этот герой, несмотря на весь трагизм его существования и его видимые человеческие недостатки, вызывает у меня чувство самой глубокой симпатии. Он сам кажется мне воплощением любви и добра.

Есть еще одна тема Федора, она проходит в оркестре, сопровождаемая перезвонами.

    Декорации.

    Таких тем — несколько.

    Сила и неумолимость жизни.

Тема Бориса Годунова. Тема государства, неумолимости, необходимости железной.

Я не рискну давать какие-либо советы композиторам по поводу музыки в театре вообще. Дело это — в каждом случае должно быть творческим, т. е. исходить или, сказать вернее, рождаться из материала, из пьесы. Я могу только говорить о данном, конкретном случае.

[94]

У Чайковского в музыке на первом месте чувствительный элемент, у Баха элемент рационализма (рационалистический элемент). В Моцарте можно отметить гармонию, можно говорить о гармонии между элементом чувствительным и элементом рациональным.

В Мусоргском же больше, чем в ком бы то ни было из композиторов новейшего времени, преобладает элемент духовный.

Одной из основных тем его творчества, одной из основных проблем, его занимавших — была тема смерти, понимавшейся им как избавление, исцеление, покой, если можно сказать, обретение некоей гармонии. В этом смысле, как и во многом другом, Мусоргский наследник Сократа, Платона, Софокла, т. е. духа греков и совсем не европейцев.

Например, хотя в драмах (пьесах) Шекспира бесчисленное количество смертей, сама смерть (сущность этого явления) никогда Шекспира специально не занимала, так, как она занимала, например, Мусоргского.

Мусоргский никогда, нигде не протестует против смерти. До этой пошлости, столь характерной для духа его времени, когда протестовали все против всего (смотри, например, у Достоевского — один из героев говорит: «Жалко, что мои отец и мать умерли, а то бы я их огрел протестом»[13]), Мусоргский никогда не опускался. Его повышенный интерес к смерти вполне в духе греческих философов. Только греки обладали цельным знанием, цельным ощущением мира, в котором воедино сливалось умственное (интеллектуальное), чувственное и духовное его восприятие. Таков был и Мусоргский.

Католической Европой же это цельное восприятие мира было утрачено, чему свидетельством является, например, романтизм с выходом на первый план чувственного восприятия мира; средневековая схоластика или современный интеллектуализм — увлечение материальной (скоропреходящей) сущностью вещей.

Для русской культуры, во всяком случае для некоторой ее части, характерны элементы, роднящие ее более, чем культуру современной Европы, с Древней Грецией. Эти элементы получены нами через православную веру, которая впитала в

[95]

себя и древнюю греческую философию. Вот откуда платонизм у Мусоргского, Владимира Соловьева, у Блока и Есенина. Преобладающий элемент духовного начала в творчестве (Божественного).

Вот почему искусство этих художников трудно мерить европейской мерой. Вот этому искусству равно чужда и чувствительность, и схоластика, и даже пламенный рационализм Спинозы или Бетховена. Это искусство совсем не клерикальное, не религиозное искусство с точки зрения культа, обряда, богослужения. Оно религиозно, священно, сакраментально в том смысле, как говорил Платон - что душа человека сотворена Богом — это та Божественная часть человеческого существа, которая способна общаться со своим творцом и одна лишь в человеке несет в себе подлинное, неизменное, вечное Божественное начало.

[99]

Две  музыки

 

Следишь за долгим, замысловатым, разнообразно-утомительным блужданием музыкальной материи. Когда, наконец, появляется что-нибудь вроде мелодически разложенного трезвучия, кажется, что это музыка «неслыханной красоты», как писал один критик по поводу темы, представляющей из себя дважды повторенное трезвучие первой ступени. Задача этой музыки окунуть слушателя в это блуждание, это постоянное изменение.

Есть музыка иная: ее идея, ее задача = создание образа, зрительного или эмоционального.

Тут тоже иногда бывает движение музыкальной материи, но оно подчинено иным законам, иной задаче.

[102]

Мусоргский.  Песни  и  пляски  смерти

 

Смерть у Мусоргского не зло, и не добро. Она — стихия, как и жизнь. (Ночь — сон — смерть.)

      В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой,

[103]

избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка - все равны перед нею. Смерть – благо.

Смерть — стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок, смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду под аккомпанемент лютни, изумительно сымитированной в фортепианном сопровождении. Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом.

Она как бы отдается сама этой смерти (стихии) [представляющейся ее желанным образом].

Эта стихия всемогуща.

В «Трепаке» смерть принимает образ вьюги и в то же время навевает летние видения. Она приносит счастье = «спи, мой дружок, мужичок счастливый». А мужик, очевидно — бедный, бездомный, старый и убогий. В момент смерти перед ним возникает видение лета, сбора урожая, жатвы, лучшей поры крестьянского житья, песни летающих голубей, символа кротости и любви.

Ребенок и Девушка и пьяный мужик умирают счастливые, смерть является им в образе счастливой мечты.

Не смерть — зло и трагедия!!

Жизнь — трагична, вот вывод Мусоргского. Смерть = добрая стихия, избавляющая человека от страданий житейских...

В изображении смерти отсутствует какой-либо физиологизм, гниение, распад и т. п., какое-либо желание напугать, ошарашить и т. д. Наоборот, все поднято на необыкновенную поэтическую высоту. И даже в буквальном смысле «с холма» смерть окидывает взглядом поле битвы, т. е. вообще людскую жизнь.

В понимании Мусоргского смерть неумолима, неизбежна, избавительница. Как ни странно, но отнимая у человека жизнь - она творит благо, избавляя его от мук и страданий.

Образ чахоточной девушки, такой типичный для искусства XIX века. Чахотка — болезнь городская. Болезнь городов.

[104]

    Не смерть — ужасна.

Жизнь ужасна: погибают безвинное дитя, юная, прекрасная девушка, несчастный мужик — [кроткий и незлобный, мечтающий об урожае] (судя по его сну?).

Сама же смерть лишена каких-либо признаков ужасности.

Эти четыре песни (альбом, как называл его Мусоргский) сочинены в едином вдохновенном порыве.

Пораженные силой музыки, друзья М<усоргского> и прежде всего В. В. Ст<асов> хотели слышать продолжение ряда этих песен, в связи с чем находили сюжеты для композитора, например, смерть и царь, смерть и воин, смерть политического изгнанника, умирающего на корабле в виду своей Отчизны и многие др. (примеры!). Но эти замыслы (идеи) носили уже совсем иной, умозрительный, ярко выраженный социальный характер, чуждый тону и смыслу произведения М<усоргского>.

Тема песни Мусоргского не социальная, хотя в ней и присутствует социальный элемент, но не в ярко выраженной степени. Можно, конечно, домыслить, что мужик, погибающий в «Трепаке», беден, сир, наг и жалок, что ребенок умирает в бедной городской квартире, тут вспоминается (в связи со смертью дитяти) конечно же Достоевский, у которого мотив безвинно страдающего ребенка занимает столь большое место.

Перед стихией все равны!

Но продолжить эту серию было невозможно, такое искусство нельзя создать намеренно, умозрительно [т. е. с заранее обдуманной формой], даже будучи одолеваем самыми лучшими мыслями, намеренно, заранее задуманно, даже в самой малой степени. Никакими музыкальными способностями, никакой техникой тут не поможешь. Их — мало!

Оно создается путем озарения, откровения, в редкие минуты, которые посещают особо великие души.

Такое сочинение нельзя дополнить, даже одной песни нельзя дописать! До этого уровня художник сам, своей силой возвыситься не в состоянии. Он не может вызвать сознательно в себе восторг души, в котором создается подобное искусство.

Точно так же подражать этому нельзя. Из этого ничего не получится. В заключение — гениальная строка из поэзии Николая Рубцова: «О чем писать? На то не наша воля!»[14]

[110]

***

Полюбили запоздалой любовью додекафонию. Эта поздняя любовь дала многочисленные плоды в виде сочинений самых разнообразных жанров, кроме песни, пожалуй.

Мелодия превратилась в серию, т. е. механическую, безобразную последовательность нот, абсолютно не ценную саму по себе, а являющуюся только предлогом для так называемой разработки, т. е. для бесконечных повторений в основном порядке или задом наперед (нечто подобное имеется и в литературе — палиндрамон, или некоторые стихотворения Хлебникова), или в ином измененном виде, бесконечном ритмическом разнообразии, расчленении или соединении. Иными словами — это искусство выдумки, искусство головное, проявление ума и воли человеческой, но не...<фраза оборвана. — А. Б.>

Музыка без мелодии, тембры и фактура. Даже ритм отсутствует. Только аккомпанемент. Есть ли среди этого искусства произведения, которые выходят за рамки музыкального круга, довольно большого, впрочем? Почти нет, если они есть, то — у них обязательно есть преемственные...<далее неразборчиво. — А. Б.>

 

***

В области репертуара хотелось бы отметить особую принципиальность двух наиболее крупных деятелей Русского те-

[111]

атра XX столетия — В. И. Немировича-Данченко и Станиславского. Среди пьес самого разного стиля они выбирали произведения Л. Леонова, М. Булгакова, Вс. Иванова, предоставляя другим театрам играть Эрдмана, Маяковского, Эренбурга, Сельвинского и т. д.

Б. Чайковскому удается находить свой мелодический, свой интонационный материал. Это очень редкое качество — верное свидетельство подлинного, большого таланта.

Б. Чайковский — композитор с ярко выраженным русским языком. Он не цитирует народные темы и тем более ему чужд частушечно-сарафанный «русский» стиль. Его язык сложился под воздействием великих музыкантов прошлого, творческий дух которых он наследует, внося в него свежесть естественной органической новизны. Под органической новизной я понимаю продолжение и развитие традиций своей национальной школы, чуждое механического соединения с элементами и принципами чужеземной музыкальной культуры.

Форма оригинальна, в ней нет ничего трафаретного. Оригинален и свеж его внутренний мир, и композитор стремится его выразить с максимальной убедительностью и простотой. Ему не нужно казаться оригинальным.

 

Откровение

 

      За последние годы в искусстве вообще и в музыке в частности очень много придумано нового. Придуманы новые лады, изобретены и сконструированы новые инструменты, придуманы новые музыкальные системы, новые сочетания звуков, тембров. Словом, чего только не придумано. Но мне

[112]

кажется: в искусстве главное — это как раз то, чего вообще нельзя придумать. Это главное является как откровение. Душа таланта должна быть открыта ему.

О  материале  (тематическом)

 

Музыкальное произведение должно быть выстроено из тематического материала — чем вдохновеннее, глубже, содержательнее, ярче тематический материал, тем более значительно и содержательно произведение в целом.

Мастерство композитора заключается в умении выстроить форму, чувствуя и понимая возможности развития, заложенные в самом материале. Талант композитора сказывается во всем: и в форме, и в чувстве тембров. Всего же более, я бы сказал — нагляднее, талант композитора выражается в материале. Ибо интонационная сфера, чувство мелодии – есть главная, хотя, конечно, совсем не единственная сила музыкальной выразительности.

[115]

***

Сытое, самодовольное Ремесло, воображающее, что оно — всемогуще, но способное производить лишь муляж, синтетическое подобие подлинного высокого искусства. Подлинный талант непредставим без откровения, в нем всегда есть загадка, нечто удивительное, которое не проходит даже тогда, когда узнаешь, как это сделано. Художники-имитаторы, умеющие сделать любую подделку, любой муляж подлинного искусства.

Время унижения и опошления художественных ценностей, низведения их на тротуар. Композиторы без стеснения вставляют в свои опусы цитаты, целые фразы и даже целые темы, и даже целые пьесы композиторов-классиков. Музыка эта почти всегда звучит чужеродно, производя впечатление «яркой заплаты на ветхом рубище певца»[15]. Это скверное поветрие даже приобрело название «коллаж». [Вырванные из живого контекста] цитаты эти производят подчас нелепое, нехудожественное впечатление.

 

***

В операх Прокофьева вместо характера — типаж. То, что было в кино — так называемое левое искусство. Характер требует глубокой разработки, проникновения в душу человека (героя). Типаж удовлетворяется поверхностным, характерной деталью, присказкой и т. д.

 

***

Передо мною две пластинки с записью произведений Советской музыки, выпущенные фирмой «Мелодия». Много делается для пропаганды Отечественного и Зарубежного ис-

[116]

кусства. Не будучи профессиональным критиком, я решаюсь взяться за перо исключительно в силу большого художественного впечатления, полученного от прослушивания музыки.

На первой пластинке в прекрасном авторском исполнении записан Концерт для фортепиано с камерным оркестром Бориса Чайковского. Творчество этого автора я ставлю исключительно высоко.

 

 

[117]

***

За последнее время появилось очень много измышленного искусства, исходящего из мысли, из разума, из рассудка. С разумом мы привыкли отождествлять нечто спокойное и уравновешенное — разумное. Я имею в виду другое. Измыслить можно все, что угодно. «Из мысли» («из разума») может исходить состояние неблагополучия или драмы, все, что угод-

[118]

но (в том смысле, что не пережитое, не прочувствованное душою, не выстраданное). Вот такого измышленного искусства самых разнообразных состояний: и сухого, и торжественного, и очень драматичного, и бодро-оптимистического, и истеричного, и безысходного — такого искусства появилось огромное количество. Появилось очень много измышленного.

Надо сказать, что в этом направлении достигнут большой прогресс, что техника измышленного искусства стала необыкновенно высока. Очень развились и техника, и умение измыслить все: измышленное искусство, измышленные чувства, измышленное положение, измышленные состояния.

Это (такое) искусство достигло большой сложности, тут надо сказать, что человеческая мысль чрезвычайно над этим работает. И тут измышленного очень много, очень много придумано, придумано безумное количество (именно безумное количество) всевозможных новых средств выражения.

Для этого состояния человека придумано бесконечное количество новых инструментов, новых музыкальных средств, именно исходя из мысли (разума, придумки, выдумки) проведена огромная экспериментальная работа и тут действительно добились очень многого: люди применяют самые сложнейшие средства музыкальной выразительности. Тут и гамма уже мала стала и обязательно надо применять все двенадцать звучащих звуков, и даже их мало, обязательно надо применять еще четвертитонные звуки.

Вот это искусство, которое презирает простоту, т. е. не то чтобы презирает, а без особенного уважения относится к простому, потому что измыслить простое как раз очень несложно. Простого искусства можно измыслить бесконечное количество и так просто, как писал Шуберт или, допустим, Гурилев и Варламов, или Глинка.

Музыкантская среда полупрезрительно относится к Верди и Пуччини, не говоря уже о Леонкавалло, Масканьи. Между тем все это — гениальные композиторы, гениальные художники, произведения которых не устарели и сохранили огромную силу воздействия. Опера Леонкавалло «Паяцы» относится к числу тех подлинно гениальных произведений, влияние которых было исключительно велико и ощущалось не только (музыкантами) в оперном искусстве. Если взять нашу русскую художественную жизнь, то можно с несомнен-

[119]

ностью сказать, что воздействие этой оперы ощущается в таких, например, произведениях, как драма Блока «Балаганчик», балет Бенуа и Стравинского «Петрушка».

Точно так же, как и воздействие «Кармен», отзвуки музыки Бизе чувствуются в русской живописи начала нашего века, например у Коровина, Врубеля (его цыганки), у Рахманинова, а с другой стороны у Берга в «Воццеке». Только у Берга это доведено до пароксизма (в этом нет гениального). Это не народно. Разница между «Кармен» и «Воццеком», несомненно, в пользу первой.

Подлинно гениальное, подлинно великое не должно быть доведено до крайности. Оно сохраняет черты правдоподобия, оно как бы существует в жизни, оно увидено в жизни. Это не доведено до истеризма, до ужаса.

Выходит так, что истинно трагическое остается прекрасным. «Кармен», несмотря на весь трагизм своего содержания, несмотря на гигантскую силу своего воздействия, остается красивым произведением, это — красивая музыка, это произведение прекрасно, соразмерно, поразительно мелодично (мелодии эти необыкновенно красивы). Герои не кричат, не вопят, оркестр лишен какой-либо громоздкости, брутальности — классичен, строг. Он не надрывается. Музыка «Кармен» предельно проста.

Когда слушаешь «Катерину Измайлову», приходит в голову мысль о какой-то удивительной неправде этого произведения. Слушая эту музыку, совершенно нельзя представить себе тихую жизнь этого городишки — маленького, полусонного, с колокольным звоном по вечерам, городишки, где в сущности все люди знают друг друга, городишки, где вряд ли может возникнуть характер, обрисованный Шостаковичем, но где может прекрасно возникнуть злобный характер, описанный Лесковым, в тишине, сытости, праздности. Ибо героиня Лескова кротка от рождения, такой она родилась, а не стала благодаря обстоятельствам, только проявилась благодаря им.

В этой «уездной» драме неуместен и нелеп гигантский оркестр вагнеровского (экспрессионистского) типа. Его преувеличенные, грохочущие, ревущие звучности с обилием медных инструментов скорее подошли бы для изображения картинного, декоративного ада типа фресок Синьорелли

[120]

или Микеланджело, или Доре, либо для выражения страстей какого-нибудь Воццека (человека ненормального, безумного, заведомо сумасшедшего). Но здесь все заурядно, все прагматично, все обыденно и вот в этой обыкновенности, в этой обыденности, неисключительности злодейство — и есть самое страшное.

Неумело и непоследовательно романтизировав свою героиню, Шостакович отступил от правды характера, созданного Лесковым, хотя некоторые детали, например, преувеличенная сентиментальность, характерная для убийц, верно схвачена композитором.

Поистине ужасающее впечатление производит язык оперы, совершенно невозможно представить себе русских людей прошлого века, говорящих на столь чудовищном волапюке.

[125]

О  главном  для  меня

 

Художник призван служить, по мере своих сил, раскрытию Истины Мира. В синтезе Музыки и Слова может быть заключена эта истина.

Музыка — искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой — Мысль, тем более какую-либо Философию. То, что в музыкальных кругах называется Философией, есть не более, чем Рационализм и диктуемая им условность (способ) движения музыкальной материи. Этот Рационализм и почитается в малом круге людей Философией.

На своих волнах (бессознательного) она <музыка> несет Слово и раскрывает сокровенный тайный смысл этого Слова.

Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для выражения Мысли).  Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира. Вместе они образуют Истину Мира.

     Рациональное выражается через Волю.

    Бессознательное — через Откровение.

[137]

А. Блок  и  музыка[16]

 

Мне бы хотелось сказать несколько слов на тему: А. Блок и музыка. Это будет буквально несколько слов, потому, что тема увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть несомненно музыкантом, т. е. музыкантом-профессионалом и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к ее духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт.

Слово «Музыка» — одно из самых часто встречающихся у Блока; мы можем найти его в драмах, статьях, дневниках, записных книжках, слово это у Блока необыкновенно (многозначно) велико по своему значению, слово это носит характер символа, одного из самых центральных, определяющих все миропонимание Блока (Поэта).

Этим словом Блок называл не только музыку саму по себе, слово это равнозначно понятию Стихия (например: «стихия скрипок беспредельных»[17]), т.е. все бессознательное, иррациональное, таинственное, не зависящее от человека (но, однако, носимое им), изначально существующее.

Сейчас я не имею возможности говорить подробно, каким образом сложилась у Блока эта точка зрения — здесь несомненно влияние самых разнообразных ступеней европейской культуры. Например: греческого понимания искусства

[138]

музыки как Этоса, несомненно влияние германских идей (Вагнера, Ницше), а также идей русского мессианства, связанного с великой культурой православия.

Блок совершенно исключительный музыкальный поэт (все великие поэты несут в себе ярко выраженные черты музыкального начала: Есенин — народная песня, псалом; Маяковский несет в себе черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду. Не случайно он начинал с гимна — Гимн Критику[18]: нельзя было воспевать, он смеялся. Маяковский был рожден для гимна) не только в смысле общепринятом, т. е. в смысле музыкальности, певучести своих стихов.

Музыкальные образы занимают огромное место в его поэзии. Более того, Музыка часто являлась побудительной причиной многих его произведений.

Надо сказать, что сам поэт считал себя немузыкальным человеком, понимая под этим, очевидно, постоянные занятия музыкой, практическое знание некоторых ее основ, практическое соприкосновение с нею в качестве исполнителя, что было принято в его кругу, практическое знание нотной грамоты, систематическое посещение концертов и т.д. Но музыкальность ведь заключена не в этом, она заключена в чувстве музыки.

Истинная музыкальность — в стихийном ощущении музыки. Но тут Блок был непоследователен. Ибо истинная музыкальность и заключена в стихийном ощущении музыки, не в знании, а в сопричастности этому стихийному началу. Это чувство дается человеку от природы, его можно лишь развить и усовершенствовать воспитанием.

Я могу сказать, что этим стихийным чувством присутствия музыкального гения Блок наделен был в высшей степени. Неважно, в каком виде музыки проявилось это чувство. Это могла быть русская песня, цыганский романс, вагнеровское «Кольцо нибелунга», «Хованщина», «Кармен» или «Паяцы» Леонкавалло. Чувство это было у Блока, как можно судить по записным книжкам и дневникам, — безошибочным. Он с полным равнодушием прошел мимо многих произведений музыки, имевших в его время шумный успех, объявлявшихся критикой колоссальным завоеванием искусства и сыгравших несомненно свою роль в истории музыки.

[139]

Если говорить о музыкальных сочинениях, влияние которых непосредственно ощущается в творчестве Блока, я назвал бы, прежде всего, русскую песню — старинную крестьянскую и, особенно, новую простонародную песню мещанского склада [песни коробейников, например, «Не мани меня ты, воля...»[19], городскую фабричную частушку], цыганский романс, традиционно любимый в России, возведенный им, Блоком, в перл поэтического создания. Отголоски вагнеровского «Кольца нибелунга» слышны в его стихах, вплоть до переложения сцены из «Валькирии»[20], в поэме «Возмездие»[21].

Несомненно огромное влияние Вагнера на Блока и как художника, и философа. Думается, что пример Вагнера, соединяющего в своем лице художника, мыслителя и публициста, имел большое значение для художественной, творческой практики самого Блока.

Три явления большой классической музыки имели особенное влияние на Блока.

«Хованщина», о которой он говорил, что «над ней летит дыхание Святого духа» (отзвуки «Хованщины» - «Задебренные лесом кручи...»[22], «Меня пытали в старой вере...»[23], «Когда в листве сырой и ржавой...»[24]).

Колоссальное влияние на Блока несомненно <оказали> «Кармен» Визе и «Паяцы» Леонкавалло. Это сказалось в драме «Балаганчик», не говоря уже о знаменитом цикле стихов «Кармен».

Любопытно, например, что Блок наивысочайшим образом оценил «Хованщину» и в то же время весьма прохладно отнесся к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского- Корсакова.

С образами «Детской» Мусоргского перекликаются некоторые стихи Блока о детстве (типичном для России детстве дворянских детей).

О взаимоотношении Блока с современной музыкой.

Стихотворения Блока очень трудны для музыкального прочтения (воплощения), несмотря на свою музыкальность и именно благодаря ей. Они особенно трудны еще потому, что часто внутри лежит музыка, музыкальное впечатление. Надо сказать, что композиторы-современники, музыкальное искусство начала века, как это ни странно, прошло мимо Блока.

[140]

Интерес музыкантов к поэтическому слову упал. Крупные композиторы русского модерна, такие как Стравинский, Прокофьев, более охотно обращались к поэзии Городецкого, Брюсова, Ахматовой.

Нельзя сказать, что на Блока не писали, многие стихи положены на музыку, но как-то в этом не было ничего значительного. Этих композиторов привлекала национальная экзотика русской или европейской старины, экзотика народного стиля, подобно тому, как интеллигенцию нашего времени привлекает экзотика ушедшего быта (игрушки, ложки, прялки, кружева, рушники, полотенца, старинные иконы-предметы жизни, национального обихода или религиозного поклонения, превращенные в красивые безделушки).

Блок сам обращался к (народному) Некрасову. Блока же интересовало другое: подлинная глубина народной жизни, ее внутренняя сущностность, вера, а не обряд, содержание, а не афиша. Отсюда его переписка с Клюевым[25], его интерес к русскому сектантству, как к элементу духовной жизни народа.

Эти тенденции были чужды русской музыке начала века. Что отличает Маяковского от Блока и Есенина — активное безбожие. Из этого не следует, что Блок был богопочитателем, ему это не было нужно, ибо он носил Бога в себе не умозрительно, а органично.

Александр Блок не пользовался никаким почти вниманием серьезных, крупных музыкальных талантов, своих современников. Ни один значительный композитор предреволюционных лет не обратил внимания на его творчество (ни Скрябин, вообще чуждый пению, ни Танеев, ни Рахманинов — за исключением одного романса на слова Ав<етика> Исаакяна в переводе Блока[26], ни Прокофьев, ни Стравинский). Может быть, Мясковский, позднее Щербачев - автор превосходных романсов и Шапорин[27].

Наиболее яркие композиторы русского modeirn`a Стравинский и Прокофьев охотнее обращались, скажем, к Сергею Городецкому - декоративная русская экзотичность, которой вполне соответствовала их художественная платформа, создание красивого, пышного, нарядного искусства, лишенного неприятных «социальных» черт. Именно «социальный» момент, врожденное...<фраза не завершена. - А. Б.>

 

 

[159]

***

В начале XX века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как минимум просто развлекательного). Да и тематически — возврат к язычеству, скифству и проч.: Стравинский, Прокофьев и др. авторы, течение.

Произведения Рахманинова были последней вспышкой Христианства в Русской музыке, надолго после этого погрузившейся в мрак и находящейся в нем и по сей день. Смакование зла, всяческого уродства, воспевание дьявола, дьявольщины, убийства - все это делалось даже не без таланта и делается до сих пор у современных эпигонов.

[168]

***

Жизнь наполнена сплошным, глубочайшим мраком. Этот мрак — бесконечность, от нерождения до смерти. Короткая, ослепительная вспышка света — жизнь человека. Видя окружающий мрак, густой и непроницаемый, или «пылающую бездну» (Тютчев)[28] (что в сущности одно и то же - не-различаемый хаос), человек (одаренный художественным даром, талантом видеть, слышать и чувствовать) нет, не то...

Художник различает свет, как бы ни был мал иной раз источник, и возглашает этот свет. Чем ни более он стихийно одарен, тем интенсивней он возглашает о том, что видит этот свет, эту вспышку, протуберанец. Пример тому - Великие русские поэты: Горький, Блок, Есенин, Маяковский, видевшие в Революции свет надежды, источник глубоких и благотворных для мира перемен.

Долго ли продолжается такое свечение? Постоянен ли подобный свет мира? На это можно твердо сказать - нет. Та-

[169]

кая вспышка, конечно, не есть постоянный, ровный свет. Да и есть ли такой? Может ли он быть вообще, длительный, ровный свет, наверное, есть.

Эпохи, в которые расцветало искусство, наиболее великое: например, Греческая трагедия, Шекспир, были очень короткие. Русское возрождение XIX века было ступенчатым движением с перерывами.

[175]

***

Творчество - совсем не есть умышленное изобретение новых слов, «систем» или «средств». Например: знаменитый Крученых, придумавший «заумный» язык Дырбул, щыл и т. д.[29], вовсе не был поэтом и его новые слова никакого отношения не имеют к творчеству. Это и есть изобретение новых слов — не более.

Поэзия же истинная состоит, как правило, из известных слов, знакомых, если угодно, даже привычных, на которые душа воспринимающего искусство вибрирует особенно сильно. Люди любят слушать знакомую музыку. Это не потому, что они не хотят нового. (Слова Стравинского о сопротивлении «новизне» надо найти и подвергнуть критике.)[30] Человек, слушающий знакомое ему (мазурку Шопена) так же, как перечитывающий знакомое стихотворение, ждет, когда наступит особенно яркий поворот мелодии (или гармоническая смена, известная ему заранее!), чтобы ощутить трепет сердца. Вот в чем дело!

Слушание нового удовлетворяет сначала любопытство, любознательность. Иногда это новое поражает, потрясает

[176]

человека, и это особенно сильное потрясение, т. к. неожиданное. Но есть большой круг людей около искусства, в т.ч. около музыки, которые жаждут нового, чтобы всем только кричать об этом, которые живут в постоянной жажде «новенького». Нужно убаюкать сознание людей привычным, чтобы разбудить его неожиданной искрой искусства.

В чем вижу я новое. Слова и звуки специально новые бессильны выразить значимое, тем более великое содержание. Только традиционное искусство не будет воздействовать на людей с большой силой. То, что было новаторством в первой половине века, то стало расхожим академизмом модернистского толка и перестало воздействовать. «Искусство попало в руки третьесортных дельцов», множащих свои изделия в невероятном количестве.

Возрождение традиции, а не прямое следование ей.

Мне показалось это тупиком. На осознание этого понадобилось много лет. Я много сочиняю, не все мои опыты опубликованы. Пытался я работать и в области симфонической, но прерывал, как правило, эту работу, не доводя ее до конца. Так у меня часто бывает. Самое большое удовлетворение я получаю от процесса сочинения. Я много при этом играю и пою. Нахожу материал наитием, эмпирически, а уже потом оформляю его. Работа такая трудная, требует много сил.

[187]

О  языке 

9 января 1980 года

Мысли, на которые наталкивает слушание музыки Бородина. О русском музыкальном языке.

Искусство не эклектическое, цельное должно держаться на прочной (крепкой) национальной традиции. Эта традиция не есть нечто застывшее, окостеневшее, отсталое (от кого, от чего?), исчерпавшее себя, как пытаются иной раз представить. Напротив, традиция — есть живой, бесконечно меняющийся организм. Одна лишь сердцевина его — цельна. Она подобна цельному ядру, излучающему грандиозную энергию.

Это ядро - суть нравственная идея жизни нации, смысл ее существования. Оно и порождает художественную традицию, желание нации запечатлеть себя в вечности посредством искусства, ибо оно единое бессмертно в делах человеческих. Однако традиция есть то же, что и жизнь, меняющаяся ежесекундно, она должна постоянно обновляться, обогащаться, двигаться вместе с жизнью, постоянно на нее откликаясь.

Художественная традиция нации создает свой язык, положим, литературный или музыкальный.

Музыкальная традиция России и есть, собственно, русский музыкальный язык, на котором писали все великие русские композиторы, каждый по-своему. Этот музыкальный язык в чем-то менялся, обогащался в чем-то, что-то из него уходило на время, а потом возвращалось, а что-то вет-

[188]

шало и умирало, уходило навсегда (совсем). Но основа русского музыкального языка остается незыблемой, как бы он ни менялся. И ныне музыкальный язык русских сохранил всю силу своего воздействия и своебразие; и чем он ни более остается своебразным, тем он выразительней.

Язык может в чем-то меняться, но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу и нет необходимости заменять его каким-либо другим национальным или искусственно сконструированным языком.

[191]

***

Творческая идея ничего общего не имеет с рациональной, придуманной идеей, идеей, которой композитор часто еле-

[192]

дует и которой определяет и подчиняет свое творчество (Шнитке). Творческая идея прежде всего выражается в музыке и только потом точно может быть прослежена и сформулирована словами. Это-то и отличает музыку от других искусств.

Творческая идея — плод таланта, вдохновения, прозрений, наблюдений, плод мировосприятия и мировоззрения художника. Поэтому гений несет в себе всегда свою творческую идею (хотя он - также всегда звено в цепи).

Художник может ставить перед собой определенные задачи, стремиться выразить определенные мысли и чувства (яркий пример — Мусоргский), может писать со словами или без слов — для творческой идеи это не имеет никакого значения. Ибо творческая идея — плод колоссального осознанного труда и бессознательного вдохновения. Отсутствие вдохновения, отсутствие этих таинственных, пока необъяснимых токов лишает произведение искусства еще одного, совершенно необходимого ему измерения и превращает его в произведение рациональное, придуманное, приближая, тем самым, труд художника к труду ученого. Вдохновение или прозрение приближает и превращает труд ученого в труд творца и художника (Павлов, Пастер, Ньютон).

В основе большого, крупного творчества обязательно лежит творческая идея. Эта творческая идея может быть осознана самим художником и даже сформулирована им, но она, несомненно, несет в себе и черты неосознанного, бессознательного, интуитивного. Ее не надо путать с сознательным подчинением своего духа измышленной, рациональной идее, пришедшей к творцу со стороны, из мира, из жизни, заданной ему. Например, Маяковский много говорил о теории «социального заказа» и подчинял ему, в значительной степени, свое творчество — этой осознанной, рациональной идее (здравому смыслу). Но собственно творческая идея Маяковского была иной. Именно ее имел он в виду, когда писал: «Наступил на горло собственной песне»[31]. Рациональная творческая идея может, вообще говоря, нести в себе много ценного, полезного, нужного времени, но она никогда до конца не может стать внутренним «Я» художника. Это дается ему от природы (врожденно).

 

[199]

***

Мне очень понравился Веберн (пьесы 1910 года, особенно последняя)¹. Очень близкое: 1) не о себе, 2) без надрыва, 3) с чувством родины и ее судьбы, 4) антисимфонизм — экстатичная, без развития, хорошая форма, единственно живая, как стихотворение (короткое), как притча, как песня. Шенберг и Берг более устарелые, более ординарные (романтичные) по духовному складу. Булез — уж очень делово, без особо ценного внутреннего мира. Много ценного в оркестре, особенно у Веберна. Вот этот оркестр нужен мне, т. е. не такой же буквально, а в развитии своей традиции, т. е. такой же относительно. Бреду медленно, без всякой помощи, совершенно один.

Рояль разложен: колокола, вибрафон, челеста, маримбы, Csilofon, Campanelli, Arpa — то, что нужно мне позарез. <...>

[202]

***

Нота — совершенно упала в цене. Современные сочинения наполнены поистине мириадами нот, неисчислимым количеством звуков. Композитор наших дней пытается воздействовать на слушателя, обрушивая на него тонны мертвой музыкальной материи (да - тонны, ибо она имеет вес!), замысловато-математически организованной.

Желание пришибить, прибить слушающего, дезорганизовать его душу и сознание, воздействовать на нервное, на низменное в человеческом существе. Отсюда же - эротизм (Венский, конца XIX – началаXX века. Шницлер, Ведекинд, Фрейд), перешедший в порнографию и развиваемый многочисленными эпигонами.

Большая мысль, как бы ее изложить?

[207]

***

Есть искусство, и немалое притом, написанное или произведенное, вернее сказать, с намерением потрясти, взволновать, произвести впечатление. Пока средства были хороши и человек потрясался вполне художественным элементом — все было ничего. Но постепенно люди привыкли к эффектам, нужны все более и более сильные средства (для «потрясения»), вплоть до самых «сильных». Средств искусства не хватает или, вернее, их так много, что искусство, оперирующее всей массой этих средств, перестает быть искусством, быть «прекрасным», прекрасной условностью. Да и само воздействие его становится гораздо слабее и по силе, и, главное, по высоте чувств и мыслей внушаемых.

Есть иное искусство (оно все более и более становится редким), когда автор совсем не старается произвести какое-либо впечатление, даже самое хорошее, самое возвышенное впечатление. Душа изливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира. Таковы некоторые старинные народные песни, особенно сложенные женщинами в тоске и одиночестве. В профессиональном искусстве (музыкальном) подобного становится все меньше и меньше. О падении же самого профессионального искусства и говорить нечего, оно дошло до полной ничтожности, почти до нуля.

[217]

(Важное)

Хоровое  искусство

 

1

 

Среди современных музыкантов — композиторы, те, кто пишут для хора, хоровые дирижеры, да и сами хоры — это парии музыкального искусства. Место хоровых концертов в филармонических залах совершенно ничтожно. Профессиональных хоров очень мало и влачат они самое жалкое существование. В Москве — четыре больших Государственных хора, но часто ли они выступают в Б<ольшом> Зале? Судя по всему, это искусство вымирающее, а иногда создается впечатление, что сознательно вытравливаемое из Русской жизни. Не было ни одного конкурса дирижеров.

 

2

 

Хоры доведены до почти полного развала. Гос<ударственный> хор СССР за двадцать лет не выучил ни одного нового крупного произведения. Хор им. Юрлова, о котором еще недавно за границей писали как об одном из «лучших хоров мира», ныне доведен до состояния и уровня самодеятельного коллектива, растерял весь репертуар, раннее — огромный. Создается впечатление, и это впечатление очень устойчиво, что до этого никому нет дела, и такое положение скорее поощряется, чем вызывает тревогу. Мы являемся свидетелями угрожающего состояния целого пласта некогда великой Русской национальной культуры. В Конституцию записаны слова об охране культуры.

 

3

Хорошо, конечно, что в Иркутске, Донецке и т. д. поставлены органы, где разыгрываются произведения католического искусства. Само по себе это не может вызывать какого-либо возражения, если бы речь шла о совмещении музыкальных культур, о дополнении к музыке собственно Русской, созданной нашим национальным гением и имеющей

[218]

большую ценность. Но когда создаются оркестры, ставятся органы - речь идет не о совмещении, речь идет о замещении, о замене Русской культуры чужой. Речь идет о духовном подчинении Америке и Европе и в музыкальной области, и не только в ней. Охотно понимаю, что новое притягивает: любопытно, иногда ценно (но не всегда!). Жаль, что уничтожается свое ценное: уничтожены тысячи церквей, не сохранено ценное в городском строительстве. Революция освободила инициативу масс, инициативу народов, в том числе и Русского, но, увы, эта инициатива оказывается направленной против своей же культуры, против своего национального гения. Создается впечатление, что существует мысль – уничтожить самую память о Русском и вывести новую породу Русского человека (а может быть, она уже выведена!), раболепствующего перед Западом с его бездушной сытостью и свободой, понимаемой как произвольное отправление естественных потребностей.

Далеко я зашел в своих мыслях о хоровом деле. Но факт налицо, хоры погибают. Необходима реформа образования, смена руководства хоров, контроль за ними. Самая печальная мысль такая: в сущности, это вообще не нужно, ибо нужно только мюзик-холльное искусство, мюзик-холльная поэзия (она, впрочем, уже есть), такая же музыка (тоже ее полно), мюзик-холльное хоровое искусство — камерные хоры. Это, последнее, мелко и не совсем так.

Я печально смотрю на будущее. Борьба с национальной Русской культурой ведется жестокая и вряд ли ее остатки смогут уцелеть под двойным напором: Сионизма и М<арксизма>.

 

4

 

Что можно бы сделать: конкурс хоровых дирижеров на замещение мест. Бесконтрольность художественных руководителей, их неподчиненность художественная, а только административная. Главное — опаска по отношению к хоровому искусству, до сих пор не дают возможности спеть в открытом концерте «Всенощную», «Литургию» Рахманинова и т. д. Нов этом ли только дело? Возможно, что хоры будут вновь воскрешены к жизни, когда появятся дирижеры, которые уведут их

[219]

от Русской традиции, будут петь Баха или Шуберта, или Верди, только чтобы не русское, а чужое, огрызками которого, огрызками Европейской культуры питается ныне духовно Русский человек, приобщающийся к музыке и сознательно воспитываемый в пренебрежении к своему, самобытному, выношенному в Русской душе и рожденному Русской жизнью.

 

[227]

***

Искусство нашего века несет большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и еще того хуже: упоенно воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нем освежение, обновление мира. Все это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень ее духовного насыщения до минимума, почти до нуля.

Дело добра могло бы казаться совершенно безнадежным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омертвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру. Неимоверная сила, которую обрело зло в искусстве, зависит в значительной мере от захвата им способов самоутверждения, саморекламы, самопропаганды, т. е. прессы, критики, учебных заведений, антрепризы и т. д.

Один лишь театр, концертный зал, журнал или газета, профессор в консерватории может приносить уже много пользы (хотя бы и один). Ибо он сеет семена добра, и нельзя себе представить, чтобы все они погибли.

Зло старается изолировать, ошельмовать, уничтожить или опорочить таких людей... Но так бывало часто и раньше (если не всегда). Однако нынешнее время — особо «злостное».

Моя музыка — некоторая маленькая свеча «из телесного воска»[32], горящая в бездонном мире преисподней.

Разумеется, всех ревнителей «модерна», «музпрогресса» и т. д. нельзя записать в адепты зла, нет! Многое здесь идет и от непонимания, от легкомыслия, от инерции, от желания успеха, которое лежит в основе «творческой посылки» многих композиторов, в том числе и талантливых.

[228]

Правда возникает в искусстве часто как новое, как озарение, открытие.

Она дает толчок движению какого-либо вида, типа или жанра сочинительства (а может потом и захватить другие жанры и виды его). Талантливые люди развивают опыт открывателя, многочисленные эпигоны доводят его до штампа, до абсурда, до ЛЖИ.

Иногда, однако, ложь (т. е. исчерпанность правды) может перейти в каррикатуру <sic!>, в новый вид искусства, негативный, как правило. Однако это может быть искусство, а не эпигонство.

Примеров тому много: самый феноменальный, конечно, «Дон Кихот», возникший как пародия на рыцарские романы. Но это, однако, — исключение.

Обычно это — каррикатура <sic!>.

Таков и Аристофан.

Правда (великая) в искусстве возникает на недолгое время (в смысле работы художников). Эсхил, Софокл и Еври-пид, Могучая кучка в России, Буря и Натиск, французский импрессионизм, давший сразу ряд гениев и постепенно сошедший в ничто, хотя на волне успеха почти 100 лет процветала куча изобретательных ремесленных ничтожеств.

[264]

***

По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным, благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя искусством будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит.

Искусство «Футуризма» погрязло в мелочах новизны, в технологических бытовых приметах времени, оно смотрело только вперед себя, думая, что так же прямолинеен и жизненный путь (путь жизни).

В этом была его ошибка, ибо жизнь редко идет по прямой, она дает зигзаги, спирали, кривые линии, а потом снова может идти прямо, т. е. беспрерывно меняется. Художник с шорами на глазах, видящий в упор только сегодняшний день (я точки), видит прямую, а на самом деле — она кривая! Вот в чем дело! Жизнь капризна и выпрямить ее ход удается только силой, а иногда и кровью, и то лишь на короткое время.

14.01.83. Ночью

 

[301]

О  сложном  и  простом

Понятие сложного часто путается у нас с понятием глубокого, более того, сложным часто пытаются заменить глубокое. Между тем это совершенно разные вещи. Глубина — есть понятие духовное (мы говорим: душевная глубина), в то время, как сложность применяется нами чаще всего к построению, архитектонике произведения искусства, хотя, несомненно, существует и душевная сложность (сложность внутреннего мира).

Какой внутренний мир человека ценен для художника: простой или сложный? Как предмет художественного анализа (отвлекаясь от проблемы добра и зла) равно интересны тот и другой. Духовный мир, м. б., очень прост и, вместе с тем, очень глубок. Высшим выражением этого характера представляется Христос. Этот мир не ведает раздвоения, какого-либо внутреннего противоречия. Это линия, устремленная в бесконечность. Мир Иуды, напротив, — несет раскол, двойственность, противоречие, внутреннюю катастрофу, смертность.

[302]

Мир Бога прост (мы часто и говорим «Божественная простота»), мироздание для Бога — просто, ибо Ему ведомы законы, которыми оно управляется. Напротив, для нас мир сложен и непонятен в каждой детали, ибо нам неведом его тайный смысл. Точно так же Божественная простота для нас непонятна, мы становимся в тупик перед нею из-за ее непостижимости.

[317]

О  современной  музыке,  о  современном  «новаторстве»

 

Со всей решительностью я могу сказать, что здесь нет ничего «нового». Эта новизна придумана — именно «придумана» в первой четверти нашего века и оформлена в систему, носящую название «додекафония», основой которой служит двенадцатизвучный полутоновый лад [гамма]. Эта система...

[318]

с невероятной помпой была воскрешена после войны. Достаточно сказать, что чуть ли не на другой день после изгнания немцев из Франции в Париже открылась додекафоническая школа одного из пророков Шенберга — Рене Лейбовича.

Это искусство насаждалось и насаждается силой, как искусство народа-победителя. Особенного успеха достигло оно в странах Восточной Европы, например, в Польше и в Сов<етском> Союзе, где оно ныне, по сути, является стилем Советской музыки. Во всяком случае, именно его адептом оказался престарелый Стравинский, несколько сочинений на библейские сюжеты, в том числе по заказу вновь образованного государства Израиль. Нет, это не народная музыка евреев, и не древние песнопения или их «жаргонная» музыка, написанная на языке идиш. Это — искусственно сложенная, чрезвычайно хитроумная система, своего рода музыкальная «комбинаторика». В ней есть большущий соблазн для рациональной фантазии. Теперь — эта система соединилась с традиционными элементами Европейской музыки, а иногда и прямо с ее образцами, которые в качестве заплат вставляются в новые сочинения среди ткани.

Эта типичная эклектика, вполне сознательная, и является стилем современной Советской музыки. Русские мелодии, соединяемые <с додекафонией>, сознательно уродуются, окарикатуриваются, так же как и мелодии классиков. За этим стоит старая мысль и очень простая: «Долой старое искусство!» «Старым» искусством называется искусство классики, особенно 19 века и, особенно, русское искусство. На то есть свои причины и весьма серьезные. Внутренний пафос, высокое духовное начало Русского искусства, его призыв к пробуждению в человеке добрых чувств, милосердия, сознания красоты мира, при всем несовершенстве человеческой жизни. Вот что было ненавистно тем, кто выдвинул лозунг «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина и др.», «превратить Зимний дворец в макаронную фабрику», расстрелять музей[33]. Тем, кто понимал «новое» как разрушение. Совершенно неправильно было бы понимать, что все эти лозунги устарели, отнюдь нет. Они по-прежнему остаются руководством к действию. Но если раньше, например, какой-нибудь такой враг отечественной культуры, как Шкловский,

[319]

предлагал Достоевского, нашу величайшую гордость, с трибуны съезда «сдать как изменника»[34], то теперь он в своих фальшивых, шулерских книгах лжет на Толстого, оскверняет его самого и его творчество. И для меня совершенно неважно, кто он сам по национальной принадлежности: русский, еврей, папуас или неандерталец. Он враг русской культуры, достояния всех народов мира, он враг всех народов. Если раньше призывали открыто к уничтожению Русской культуры, и, надо сказать, уничтожены громадные, величайшие ценности, теперь хотят и вовсе стереть с лица земли нас, как самостоятельно мыслящий народ, обратить нас в рабов, послушно повторяющих чужие слова, чужие мысли, чужую художественную манеру, чужую технику письма, занимающих самое низкое место.

[340]

***

Когда иной раз говорят о том, что невозможно или очень трудно объяснить музыкальное содержание, чаще всего бывает, что имеют в виду такую музыку, в которой содержания вовсе нет или, по крайней мере, оно крайне незначительно. Можно научиться двигать музыкальную материю (во времени) самыми разными способами, дело в том лишь, что сама эта материя, ее ядро должны быть ценным, живым. Живую музыкальную материю чрезвычайно трудно двигать во времени, изменять, манипулировать и т.д., не умерщвляя, не уродуя ее. Она оказывает большое сопротивление.

И чем ни ярче эта материя, тем труднее с ней обращаться, тем более бережным должен быть автор. Всего же легче иметь дело с мертвой материей (не вдохновенной, не возникшей оттаинственного движения душевного побуждения, а придуманной, измышленной). С ней можно делать все, что угодно: расчленять ее, читать ноты задом наперед, изменять их подобным же механическим образом. Можно сообщить этому иную эмоциональную энергию, тихое сделать громким, слабое — напряженным и наоборот. Можно придать этому любой волевой импульс. Но нельзя оживить эту материю, ибо она духовно мертва от рождения. Ее интонационный строй не содержит элементов духовной жизни.

[341]

***

Чем ни глубже духовно музыка, тем менее она распространяется в мире, чем она ни сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное. И наоборот: чем ни поверхностней музыка касается предмета внутреннего созерцания, тем легче ее распространение.

Большой соблазн для художника заключен в этом поверхностном касании. На этом построен, например, весь стиль Стравинского: поверхностное касание русского характера, русского обычая, обряда, античной трагедии (без какого-либо глубокого раскрытия душевных движений героев), католического богослужения (взята, опять-таки, его внешняя сторона - обряд, а не символ веры). Словом — стилизация, имитация, муляж, декорация.

Современный пышный оркестр немецкого типа с его, якобы громадными, возможностями, в сущности перенасыщен выразительными средствами. Как ни парадоксально, это изобилие средств приводит к тому, что он способен изображать только пустяки. Изобилие средств, их дробность, дотошность, изобилие деталей ведут к тому, что оркестровая музыка раздробилась, она способна изображать лишь мелкое, второстепенное, незначительно-характерное; раздутый, пышный механизм не способен уже выразить цельное, мощное душевное движение.

 

Опубл.: Георгий Свиридов. Музыка как судьба. Библиотека мемуаров. М.: Молодая гвардия, 2002.

---