[54]

 

Изучение целостных музыкально-теоретических систем неевропейской традиции — проблема, еще не поставленная в полном объеме отечественным музыкознанием. Однако нет более верного пути к выяснению закономерностей формирования музыкально-теоретических систем, чем их сравнительное изучение в культурах народов, имевших разную историю. Только в этом случае достаточно наглядным становится соотношение между внешним слоем случайных исторических особенностей и внутренним строем системы, обусловленным логической необходимостью.

Обращаясь к музыкальной теории Древнего Китая, мы вступаем в особый мир представлений и идей, отделенный от нас, с одной стороны, огромной дистанцией во времени, а с другой — языковыми барьерами: не только словесный язык Китая, но и язык его культуры в целом, и особенно музыки, всегда считался труднодоступным для деятелей отечественного музыкознания. Свидетельством тому служит скудость литературы о китайской музыке и ее теории, которой мы располагали до самого недавнего времени. Однако усилиями отечественных и зарубежных востоковедов эти барьеры с каждым годом все увереннее преодолеваются. Работы переводчиков, реферативные сообщения, исследования и справочная литература дают уже достаточно материала для постановки, по крайней мере — в первом приближении, вопроса о музыкально-теоретической системе Древнего Китая.

Как и в древней Греции, музыкальная теория в древней китайской письменности имеет свою предысторию, отраженную в зафиксированных мифах и легендах, которые, однако, нередко проецируют в прошлое то, что в действительности являлось достижением сравнительно поздних эпох. Таков стиль оформления музыкальных трактатов, выработанный представителями конфуцианского учения, имеющего решающее значение для понимания специфических особенностей древнекитайской культуры вообще и музыкальной теории в частности.

Основатель этого учения Кунцзы (551—479 гг. до н. э.) был младшим современником Пифагора и, следовательно, жил в эпоху, хронологически совпадающую с началом «золотого века» античной

 

[55]

 

классики. Впрочем, эта хронологическая близость, так же как и слово «современник» применительно к деятелям, жившим в условиях весьма различных и не соприкасавшихся культур, мало что значит. В отличие от пифагорейства, конфуцианское учение развивалось как совокупность норм социально значимого поведения не для узкого круга посвященных, а для различных слоев общества в огромной империи. С этой целью последователи Конфуция (латинизированный вариант полного китайского имени Кун Фу-цзы) подвергли основательнейшей переработке мифологические представления, традиции, примитивные верования, обычаи и предания различных народностей и этнических групп, вошедших в состав империи. Это же относится и к фольклору: показательно, что Конфуций (известен, помимо всего, как составитель Шицзин, классической Книги песен, собранных в разных местностях Китая.

В результате конфуцианство превратилось в качественно новую систему представлений, которая в условиях переломной эпохи, благодаря удачно найденному сочетанию традиционности и новизны, смогла завоевать популярность и со временем стать официальным мировоззрением, провозглашенным в 135 г. до н. э. императором Уди. В качестве господствующей идеологии оно просуществовало в Китае свыше двух тысяч лет, вплоть до буржуазной Синьхайской революции 1911 года (когда ограниченность знаний и представлений, на которых оно основывалось, стала очевидной).

Традиционность и, следовательно, популярность этого учения коренилась в том, что представители практически любой из многочисленных народностей, населявших Китай, могли найти в конфуцианстве близкие им мифологические мотивы и представления, обычаи и предания. Новизна была в том, что весь традиционный материал был лишь средством, доступного (по крайней мере, на первый взгляд) оформления новых и передовых для своего времени научных знаний и идей: конфуцианство в Древнем Китае было носителем не только идеалов гуманности (жэнь), но и образованности, ставшей предметом особого культа. Отчасти причина здесь заключалась в том, что выполняя ту функцию, которую в других обществах древности выполняли «мировые религии», конфуцианство в Китае оставалось все же философией. Оно «не привело к возникновению могущественных богов с храмами и жрецами»[1]; установленный им культ Неба, ставшего символом единого государства, именовавшегося «Поднебесной», не только сменил древний культ прародительницы, но и «потребовал астрономических наблюдений, обсерваторий при храмах, а также математической ориентации мышления»[2]. Философская широта позиций позволила конфуцианству не только преодолеть влияние других доктрин, вступавших с ним. в соперничество (даосизм, легизм, буддизм), но и перерабатывать их в своем духе, «обогащаться» новыми положениями за их счет. Эта «конкурентоспособность» коренилась в том, что

 

[56]

 

с самого начала конфуцианское учение развивалось под знаком стремления быть руководством на пути не столько самовыражения или самоуглубления, сколько активной социально полезной деятельности. Отражая различие подходов к содержанию и функциям музыки, неизвестный автор эпохи Юань в своем трактате «Рассуждение о пении» пишет: «даосы поют о чувствах, буддисты — о сущности, конфуцианцы — о принципах»[3]. Впрочем, это сравнительно поздняя характеристика. В эпоху своего становления конфуцианство выступило как «центристская» доктрина по отношению к двум радикальным: «правому» — легизму (школа «законников» — Фа Цзя), делавшему ставку на государство, приучающее своих граждан к соблюдению законов с помощью наград и наказаний, и «левому» — даосизму, индивидуалистической доктрине, чуждой не только государственной, но и социальной проблематике и ориентирующейся на личность, постригающую глубинные онтологические основания мира (дао и дэ) в одиночку, методом недеяния и «невмешательства».

Однонаправленности этих учений как «правой» (легизм), так и «левой» (даосизм) ориентации, конфуцианство противопоставило универсализм, ориентацию на труднодостижимые идеалы единства природы, нравственности и политики, образованности и уважения к традициям, человечности (жэнь) и личного совершенства.

Наиболее популярный в Китае культ предков в рамках конфуцианской доктрины был примечательным образом трансформирован в своего рода священную историю, не лишенную опоры на подлинные исторические факты: в качестве обожествляемых здесь выступают полулегендарные, полуисторические фигуры императоров — основателей великих и малых династий, каждому из которых приписываются те или иные важные нововведения. Причем символика здесь такова: чем значительнее то или иное установление, чем оно почтеннее, тем более высоким оказывается священный ранг императора, которому оно приписывается, и более древним — период истории, к которому относится это установление.

С этой точки зрения особо примечательно, что изобретение письма и «музыки, упорядоченной с помощью меры и числа», приписывается основателю первой из пяти легендарных династий, положивших начало китайской цивилизации, императору Хуанди, столетнее царствование которого относится к 2697—2597 гг. до н. э. И это не абстрактная упорядоченность вообще, а изобретение системы 12-ти бамбуковых флейтовых трубок люй-люй, настроенных по кварто-квинтовому кругу и в результате дающих 12-ступенный хроматический звукоряд! Легенда гласит, что Хуанди «послал своего министра по делам музыки Лин Луня на западную границу, где тот в бамбуковой роще вырезал флейтовую трубку по величине стопы императора (древнекитайский фут, ок. 23 см. — Г. В.).

 

[57]

 

Эта трубка дала основной тон системе (гуан-чжун, ок. 336 Гц — Г. В.), а также основную меру длины и объема»[4]. Настройку остальных трубок Лин Лунь нашел, слушая в императорском саду пение птиц - нечетные звуки системы (они символизировали светлое мужественное начало ян) он воспринял от небесного феникса, божественная подруга которого открыла министру четные звуки (они символизировали темное, пассивное начало инь).

Подобного рода легенды составляют основную группу первоисточников по древнекитайской музыкальной теории. Они предполагают толкование, основанное на знании символики, а также данных истории, социологии, математики, акустики, инструментария. Так, указание, что Лин Лунь был послан на западную границу, соответствует тому факту, что «около 2500 г. до н. э. в Китае сформировалась высокая культура благодаря стимулам, исходившим из более древних культурных очагов Центральной Азии, располагавшихся западнее, откуда и были заимствованы религиозные представления, общественные порядки, музыкальная система и мелодические инструменты»[5]. С другой стороны, символика четных и нечетных тонов вскрывает натурфилософские основы учения, в целом опирающиеся на символику чисел. Наконец, строгость, с которой размеры трубок люй, их длина и сечение фиксировались в древнейших документах — что потребовало одновременного установления мер длины. объема, веса и принципов исчисления, описанных в этих же документах, — соответствует тому факту, что это была единая символика, распространявшаяся не только на музыкальные звуки и «первоначала» природы, но и на социальные отношения: «тон гун символизирует правителя, шан — чиновников, цзюэ — народ, чжи — поступки, юй — вещи»[6]. В тех же древнейших документах жестко регламентируются правила, согласно которым, та или иная музыка, тот или иной лад, состав исполнителей и т. п. использовались в соответствии с рангом общественной иерархии и той мерой почести, на которую имел право претендовать тот или иной человек. Борьба за такие права относилась к вопросам престижа и чести, всегда требовавшим особой скрупулезности. Поэтому неудивительно, что исчислением акустических отношений музыкальной шкалы люй «занимались астрономы и богдыханы, музыканты и священники, вопросам установления точного строя придавалось государственное значение. Реформы в этой области производились путем правительственных декретов. Борьба за эти реформы втягивала в свою орбиту крупнейших сановников, представителей религиозных культов и философских школ, нося порой весьма острый характер»[7].

Особо тщательно разрабатывались нормы дворцовых церемоний, в соответствии с которыми, например, устанавливалось, что лады, основанные на основном тоне системы и ближайших к нему тонах, соответствуют самым ответственным ритуалам с участием

 

[58]

 

императора: «первый лад — ю-хуа является основой пьес, обращенных к Небу (приношение жертв Солнцу и Луне, молитвы о дожде и т. д.). Следующий лад чан-хуа служит для построения песен и гимнов, обращенных к духам Земли, к богу урожая, к духам озер и рек. Третий лад юн-хуа определяет строй музыки, вызывающей духов предков, звучащей в храмах, когда император совершает возлияние в честь Старых Учителей. Чем дальше от первоначального исходного тона, тем менее почетно предназначение лада. Так, шестой лад чжоу-хуа служит для подношения напитков императору, седьмой лад тай-хуа для выхода императора из гарема, одиннадцатый лад чен-хуа — для принятия сана императрицы, наконец, двенадцатый лад чжан-хуа — для пирушек наследного принца»[8].

Все эти свидетельства приоткрывают нам редко рассматриваемые историками стимулы развития музыкальной теории (и связанных с ней научных, в частности, акустико-математических изысканий), идущие от тех специфических функций социальной символизации, которые музыкальное искусство выполняло в древности, и не в одном только Китае.

Сквозь наслоения подобного рода символики, имеющей исторически случайный и преходящий характер, нелегко «пробиться» к собственно теоретическим положениям, лежащим в основе системы люй-люй. Одним, из наиболее важных здесь является вопрос о соотношении характерной для китайской музыки пентатонной основы с хроматическим звукорядом, который при внимательном рассмотрении оказывается отнюдь не «совершенно абстрактным построением.»[9].

Совершенство системы люй применительно к пентатонной музыке как раз и заключается в том, что будучи сведена в одну октаву (шиэр люй), она оказывается минимальной совокупностью тонов, необходимых для исчерпания всех возможностей ладообразования в пентатонике.

Во-первых, пентатоника, так же как и люй, представляет собой не лад, а звукоряд, в рамках которого возможны различные лады. Во-вторых, в основе в обоих случаях лежит один и тот же порядок тонов: кварто-квинтовый круг; первые пять его тонов — пентатоника, первые тринадцать (с энгармонизмом между крайними звуками) — люй. Казалось бы, существует полное тождество между люй и пифагорейской системой, тоже строившейся в кварто-квинтовой последовательности. Однако тождество это не шло дальше числовых соотношений: в реальном звучании возникало существенное расхождение за счет того, что передувание на флейтовых трубках, в виде которых были представлены 12 люй. дает квинту примерно на 1/8 тона уже чистой, так называемую «духовую квинту»[10], что дает существенные расхождения с теми же соотношениями, реализованными в виде отрезков струны.

 

[59]

 

Остановимся подробнее на анализе соотношения пентатоники и люй. Если первая представляет собой систему параллельных ладов, то вторая — систему одноименно-параллельных. Логика становления системы далека от однозначности. Последовательность кварто-квинтовых ходов бесконечна, и в ней самой нет никаких оснований для остановки на тринадцатом тоне, замыкающем систему люй. Несмотря на данные приведенной выше легенды, свидетельствующей больше о значении системы, чем. о времени ее действительного возникновения, можно предположить, что пентатоника как практическая основа профессионального интонирования, возникла значительно раньше, как и число 5 по количеству пальцев на руке — выдвинулось гораздо раньше числа 12 в качестве ритуализированной мнемонической формулы: основных явлений и отношений 15 каждой существенной сфере природы и общественной жизни должно было быть выделено по пять — пять стихий, пять направлений, пять чувств, пять цветов, пять запахов, пять вкусов: «каждому из пяти музыкальных тонов соответствовал определенный первоэлемент, или «стихия» природы, через посредничество которых музыкальные тоны связывались с другими явлениями» — такова условная символика, описанная в древнем памятнике «Цзоучжуань»[11].

Процесс формирования системы люй на основе пентатоники можно представить в следующем порядке. Каждый из пяти параллельных ладов пентатоники, обозначавшиеся названиями соответственных тонов звукоряда:

 

 (до), (ре), (ми), (соль), (ля)

 

на инструменте с фиксированной настройкой по пентатонному звукоряду имеет только одну строго определенную позицию, один регистр. В процессе аккомпанемента пению этот регистр, будучи удобен, например, для высокого голоса, оказывается недоступным для низкого и наоборот. В результате для разных ладотональностей требуются разные инструменты, соответствующие разным диапазонам, голосов (что и наблюдалось в древнейшие периоды существования профессиональной ансамблевой музыки в Китае). В таких условиях возникает потребность в более универсальном инструменте, на котором каждый лад можно было бы получить от каждого из пяти звуков пентатоники. Пять одноименных ладов, имеющих общий основной тон D (см. вертикальные колонки в примере), дают в сумме девятиступенный звукоряд, где отсутствуют лишь тоны, образующие малую секунду к основному тону (нижняя строчка схемы):

 

b — с — D — f — g

а — с — D — f — g

а — с — D — е — g

 

[60]

 

а — h —D — e — g

a — h — D — e — fis

a — b — h — с — D — e — f — fis — g

 

Если такую же систему построить на каждом звуке пентатоники, приняв их поочередно за основной тон, то образуется пять таких девятиступенных звукорядов, основные тоны которых образуют кварто-квинтовую цепочку. В качестве общего суммирующего звукоряда и выступает система люй.

Таким образом, попытка на каждом из пяти звуков пентатоники построить все пять ее обращений дает систему люй-люй. Этот путь ее возникновения представляется наиболее естественным. Лишь после установления такой системы одноименно-параллельных пентатонных ладов, в условиях равномерной темперации, практически употреблявшейся задолго до ее теоретического описания в трактате «Люй-люй цзинъи» Чжу Цзайюя (1584), возникает возможность построить каждый из пяти ладов на всех двенадцати звуках системы, в результате чего число ладотональностей дорастает до 60 (5 х 12).

То обстоятельство, что лады китайской музыки не ограничиваются чистой пентатоникой, легко объяснить не только условностью наложения вычисленного пентатонного звукоряда на живую музыкальную интонацию, но и культурными контактами, имевшими немалое влияние на китайскую музыку в процессе ее исторического развития. Так, после женитьбы первого императора династии Суп (560—618) на турецкой принцессе, из Самарканда в Пекин переехала целая придворная капелла, в том числе и видный туркестанский музыкант и теоретик, известный в Китае под именем Су-ди-по[12]. Он предпринял попытку трансформировать принятую в Китае систему из пентатонной в диатоническую, каждая из семи основных ступеней которой являлась бы основным, тоном соответствующего лада, в результате чего на каждой из двенадцати люй строились семь одноименных диатонических ладов и в целом в системе оказывалось 84 ладотональности (7x12), аналогично тому, как это установлено, например, в арабской музыкальной теории.

Однако, насколько это влияние оказалось внешним, свидетельствует окончательный результат, к которому пришла эта реформа. Достаточно обратиться к понятию интервала. Принципиальное различие между системами пентатоники и диатоники проявляется в различии качественной величины интервалов. Так, в диатонике, если не привлекать альтерацию, интервал в 1¹/₂ тона оценивается как малая терция. Но чем он должен быть в пентатонике? Если исходить из определения терции как интервала, охватывающего три смежных ступени звукоряда, то он терцией не является, так как охватывает лишь две ступени и потому должен быть определен как большая секунда (второй вариант секунды в пентатонике

 

[61]

 

меньше и составляет величину в один тон). Соответственно, терциями в пентатонике должно считать интервалы в 2 тона (малая) и в 2 ¹/₂ тона (большая), то есть те интервалы, которые в диатонике имеют значение большой терции и чистой кварты. Помещение пентатонного звукоряда в линейной системе нотации, рассчитанной на семиступенные лады, также приводит к неувязкам: если смежные в пентатонике ступени цзюэ и чжи, которым можно поставить в соответствие звуки ми и соль (в обоих случаях интервал равен 1 ¹/₂ тонам), записать в скрипичном, ключе на первой и второй линейках, то в записи образуется пробел, который в диатонике заполняется звуком фа (между линиями), а в пентатонике не может быть ничем заполнен, то есть опять-таки интервал, по существу являющийся секундой, выглядит в такой записи как терция.

Но как уже было упомянуто, Су-ди-по попытался заполнить эти промежутки. Теория китайской музыки хранит след его реформы, однако в весьма примечательном виде. Названия ступеней того, что по идее Су-ди-по должно быть диатоникой, установились следующие (для сравнения выпишем параллельно этот звукоряд от звука до названиями, принятыми в европейской теории):

 

В структуре образовавшегося таким образом лидийского звукоряда две новых «вставных» ступени оказываются лишены самостоятельных названий, которых по-прежнему оставалось пять. Слово бянь является своеобразным знаком альтерации, бянь-чжи означает «ниже чжи» (то есть является производным названием). Таким образом, интервал между цзюэ и чжи по-прежнему остается интервалом между двумя смежными основными ступенями звукоряда, как и интервал между юй и гун, то есть система по прежнему остается пентатонной.

Эти примеры являются нагляднейшей иллюстрацией известной системной закономерности, в соответствии с которой один и тот же элемент (например, интервал в 1 ¹/₂ тона) в разных системах (пентатоника — диатоника) имеет разное значение (большая секунда — малая терция). С другой стороны, перед нами яркий пример того, как коренная традиция отражает и, вместе с тем, преодолевает внешние влияния.

Таковы, вкратце, наиболее примечательные черты древнекитайского учения о звуковысотной организации. Этому учению придавалось решающее значение, так как оно описывает музыку как неповторимое естественное (акустическое) явление, специфическую форму человеческой деятельности; а в соответствии с конфуцианской доктриной, явление предшествует сущности: «Сначала образуются формы, и лишь затем возникает духовное»[13].

 

[62]

 

Учение о сущности музыки, о ее отношении к системе духовных ценностей имеет в китайской теории несколько более низкий ранг: в отличие от системы люй, возникновение которой в историко-мифологической «табели о рангах» отнесено к X—VI вв. до и. э., учение это возводится лишь к VI— V вв. до н. э. (период жизни и деятельности Конфуция). Тем не менее, оно сыграло огромную роль в развитии китайской культуры в целом. Его основы излагаются в целом ряде важнейших конфуцианских источников, среди которых одним из наиболее значительных является «Ли Цзы» — Книга установлений, одна из пяти частей канонического Пятикнижия (У Цзин). Она содержит трактат — Юэ Цзи, который теперь составит главный предмет нашего анализа.

Слово Юэ, вынесенное в заглавие трактата, означает музыку, которая, однако, в древнем Китае понималась очень широко и примерно соответствует тому, что в античной Греции называлось мусическими искусствами (наряду с собственно музыкой — звучащее поэтическое слово и танец, часто переходящий в театрализованное действие). В некоторых источниках, кроме перечисленных элементов, сюда включались также живопись, гравюра, архитектура, церемониал, даже охота и сервировка стола: «Термин юэ по своему содержанию равнялся термину ле — радость, и обозначал все, что доставляло наслаждение человеку»[14]. Впрочем, следует учитывать, что определяющим в понимании каждого термина в этих текстах является его соотнесенность с идеалом совершенного человека (цзюнь-цзы), который был основным, предметом социально-этических установлений конфуцианства, основной ценностью. Так, например, термин ле у Сюньцзы, одного из классиков конфуцианского учения, уточняется следующим образом: «Музыка—источник радости (ле). Но совершенный человек (цзюнь-цзы) радуется, когда достигает правильного пути, ничтожному же человеку для радости достаточно добиться лишь исполнения своих желаний.. . Когда распространяется хорошая музыка, народ стремится встать на правильный путь. Отсюда ясно, что музыка, — это высшее средство совершенствования людей»[15]. Эти мотивы являются определяющими в трактате «Юэ Цзи»: «Мудрый человек возвращается к добрым чувствам, чтобы с ними согласовать свои стремления. Он распространяет музыку, чтобы дополнить ею наставления, и когда музыка исполняется по-настоящему, то стремления народа хороши. Тогда появляется совершенство в поведении. Совершенство в поведении — крайнее проявление человеческой природы, музыка же — цветение этого совершенства»[16].

В этих текстах мы находим не только уточнение термина ле (радость), но и принципы более четкого определения музыки (юэ): она связана с поведением человека, а упомянутые «мусические» искусства античности как раз и являются искусствами поведения, в отличие от живописи, графики и архитектуры, искусств «техни-

 

[63]

 

ческих» и тем более от охоты и сервировки стола — утилитарных действий, гораздо более связанные с «исполнением желаний», чем с «достижением правильного пути». В полном соответствии с этим в трактате выделяются в качестве главных элементов музыки три искусства: поэзия, пение и танец; «музыкальные инструменты лишь сопровождают их»[17].

Конфуцианское учение о музыкальных ценностях отмечено своеобразным «неоклассицизмом»: идеалом музыки, к которому следует стремиться, была провозглашена музыка древних эпох, относящихся к легендарному золотому веку великих князей-предков. Для них, как пишет Сюньцзы, «музыка была средством выражения радости, армия и секира — средством выражения гнева. В выражении своих чувств князья-предки всегда добивались соответствия! Поэтому радость приносила в Поднебесную согласие, гнев устрашал непокорных»[18]. «Юэ Цзи» содержит почти точное воспроизведение этого текста[19], что свидетельствует о значительном влиянии Сюиьцзы на безымянных составителей этого трактата. Музыка идеализированных эпох противопоставлялась музыке других, менее благополучных периодов истории: «Когда царят смуты и беспорядки, обычаи делаются жестокими, а музыка — сладострастной. Звуки печали тогда лишаются серьезности, звуки радости — спокойствия»[20]. У Сюньцзы говорится об обратном влиянии музыки на человека, а через него и на общество: «Порочные звуки рождают в человеке стремление идти наперекор; когда это стремление находит свое воплощение, возникают беспорядки. Хорошие звуки вызывают стремление к послушанию (согласию — Г. В.), и когда это стремление находит свое воплощение, возникает порядок»[21].

Число фрагментов, развивающих эту тему, можно было бы значительно умножить. В них утверждается вера в магическую преобразующую силу музыки, что характерно и для древнегреческой мифологии. Аналогия с европейской античностью могла бы быть расширена за счет того, что в обеих традициях постоянно утверждается идея порядка, который призвана нести в жизнь музыка», подчеркивается связь между упорядоченностью звуков и соответствующих им душевных движений. И в античных, и в древнекитайских источниках мы постоянно сталкиваемся с исследованием музыки как средства воспитания и, в связи с этим, с разделением музыки на положительно и отрицательно воздействующую на характер человека, на нравы общества.

Особого внимания заслуживает фрагмент из «Юэ Цзи», составляющий знаменательную аналогию с античным учением об этосе. Вот небольшой отрывок из этой части трактата: «Тот, кто усвоил гимны Шан, быстро принимает решения в неожиданных обстоятельствах. Тот, кто усвоил песни Ци, бескорыстен и уступает другому то, что может оказаться выгодным для него самого. Умение

 

[64]

 

быстро принимать решения в неожиданных обстоятельствах — смелость; бескорыстие и умение уступить другому то, что выгодно самому, — справедливость. Может ли человек без помощи песен сохранить эти качества?»[22] Ци — одна из областей Китая; песни Шан — это песни другой области, называемой Сун. И разделение песен по областям, и наделение их конкретными этическими свойствами, которые передаются слушателям и исполнителям, — важнейший прием характеристики этоса напевов и в античных источниках. Наконец, в обеих традициях традиционным, является утверждение о способности музыкального искусства не только воспитывать, но и изменять характер человека (а в наиболее древних мифах — влиять на поведение животных и на явления природы).

Здесь мы часто сталкиваемся с почти дословным совпадением текстов. Так, Платон усматривает главнейшее воспитательное значение мусического искусства в том, что «оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармонии несут с собой благообразие, а оно делает благообразным человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот» (Государство, 401). «Звуки музыки, — пишет Сюньцзы, — глубоко проникают в сознание человека, быстро изменяют его; поэтому князья-предки предусмотрительно делали музыку красивой. Когда музыка гармонична и спокойна, в народе царят согласие и благопристойность... Когда музыка пуста и порочна, народ распущен и ленив, дик и достоин презрения... возникают беспорядки и споры, слабеет армия, становятся хрупкими стены, и враг угрожает Поднебесной»[23].

Однако сравнение с античностью помогает выявить и специфические особенности, характерные для древнекитайской системы музыкальных ценностей.

Во-первых, в основополагающих трактатах (Луньюй, Сюньцзы, Юэ Цзи), где систематизируются признаки этико-эстетического воздействия музыки, не проводится характерная для античных источников параллель между этосом и ладовым, строением: каждая группа песен, которой присвоено название определенной области Китая, объединяются в одно целое только по общему характеру впечатления и воздействия на человека и общество, то есть по жанровым, но не по структурным признакам. Не только анализа соответствий между этими двумя признаками, но и простого указания на существование таких соответствий нет. Их место занимает разветвленная символика тонов, звукорядов, ритмов, инструментов, которая носит условный, часто мистический характер ч потому исключает последовательное теоретическое рассмотрение.

Во-вторых, в античной и древнекитайской традициях очень по-разному определяется совокупность тех качеств, которыми должен обладать совершенный человек как цель воспитательного воздействия музыки. В этических установлениях, обсуждавшихся древ-

 

[65]

 

негреческимн авторами, нет сколько-нибудь близких аналогий к древнекитайскому культу императора, культу рода и предков, к системе ритуализованных форм почитания начальников, родителей, старших братьев и т. п. Полная гармония в социальных отношениях, к достижению которой направлено воздействие музыки, для Греции означала согласие с законом, для Китая — покорность старшим по чину и по возрасту, их воле, законность которой не подлежит анализу: закон не отделен здесь от его преимущественных носителей (старших), что свидетельствует о большей синкретичности системы воззрений, положенной в основу рассматриваемых древнекитайских текстов. В музыкальной практике это отличие оборачивалось более жесткой регламентацией форм музыкального быта, скованных ритуальной символикой едва ли не во всех своих проявлениях. Более того, заранее регламентировалось даже отношение к музыке людей разной социальной принадлежности: «Музыка приводит мудрого человека к тому, чтобы любить добро, простого человека — к признанию своих ошибок»[24].

Различиям в ценностных установках соответствовали и различия в построении теории музыки как особого рода деятельности. Остановимся вкратце и на этом третьем пункте характеристики музыкально-теоретической системы Древнего Китая. Высокая степень ее синкретичности проявляется прежде всего в том, что авторы музыкальных трактатов избегают проводить четкую грань между сознательной и целенаправленной деятельностью общественного человека и стихийной жизнедеятельностью естественного существа, взятого вне общественных отношений. Вместе с тем, тот же трактат «Юэ Цзи» содержит в этом пункте весьма стройную и оригинальную теорию.

Начальное определение музыки, которым открывается изложение, направлено, прежде всего, на выявление естественных условий возникновения музыкального звучания, взятых не в акустическом, а в психофизическом аспекте:

«Все музыкальные звуки (инь) рождаются в человеческом сердце. Его движения вызываются внешними предметами. Тронутое внешними предметами, сердце находит выражение своим движениям в звуках голоса (шэн). Этому голосу должны ответить другие, и вот возникает соответствие. Следуя друг за другом, звуки голосов порождают различные вариации (высоты — Г. В.), которые, будучи оформлены, называются музыкальными тонами (инь). Когда музыкальные звуки-тона (инь) располагают в порядке и исполняют на музыкальных инструментах, (сопровождая их) плясками с применением щитов, боевых топоров, вееров из павлиньих лерьев и бунчуков, украшенных бычьими хвостами, то это называется музыкой (юэ)»[25].

В первой части этого определения рассматривается реакция живого человеческого существа, «человеческого сердца» на пред-

 

[66]

 

меты независима от нас существующего внешнего мира. (Следует учитывать, что сердце, согласно представлениям древних китайцев, орган мышления человека.) Она находит свое выражение в звуках, которые еще не есть музыка, а только ее первичный материал, несущий жизненно важную информацию о том контакте человека с миром, вне которого музыка не существует. В явление искусства эти звуки превращаются лишь на следующем этапе, путем особого оформления, и, только «будучи оформлены», называются музыкальными тонами». Вот примечательная вариация этой мысли: «Чувства рождаются внутри человека и воплощаются в виде звуков; когда же эти звуки приобретают законченность, их называют музыкальными тонами»[26]. В этих двух высказываниях законченность звука и его оформленность выступают как синонимы, каждый из которых наделен, однако, своим смысловым, оттенком: законченность может быть естественной и непроизвольной, в оформленности присутствует момент сознательного целеполагания, свойственного искусству. Текст трактата не отдает предпочтения ни одному из этих двух значений и тем самым ориентирует на соприсутствие и диалектическое единство естественного и искусственного в музыкальном звуке. Естественное связано с предметно-содержательным наполнением, искусственное — с формой и смыслом. Таким образом, музыкальный звук с самого начала рассматривается не только со стороны формальных признаков (ибо тогда его достаточно было бы определить, к примеру, как звук, определенный по высоте и длительности), но и со стороны его содержательных характеристик: звуковыражения, интонирования, осмысления.

Музыка возникает как композиция из такого рода звуков или, точнее, интонаций: их «ставят в порядке», а выбор и установление этого порядка — уже более высокая ступень оформления и осмысления (изменение этого порядка ведет к изменению смысла).

Но это порядок лишь в звуках. Упоминание атрибутов танца и драматического действа — секир, щитов, вееров, бунчуков, — указывает на синкретический характер этого искусства, которое, подобно греческой хорее, объединяет элементы поэзии, хореографии, театрализованного представления и того, что мы называем собственно музыкой. Все это вместе образует порядок более высокого уровня сложности и полноты выражения.

В последующем изложении безымянные авторы трактата постоянно возвращаются к исходному определению музыки, развивая его основную идею и отделяя ее от несущественного: «Музыка не означает ни звуков хуан-чжун и да-люй, ни звуков струнных инструментов и песен; не означает она и манипуляций со щитами. Все это для музыки малозначительно. То же самое относится и к танцам...»[27]. Для музыканта, воспитанного в европейских традициях, понятно, когда манипуляции со щитами объявляются для музыки несущественными. Но то, что к несущественному причисля-

 

[67]

 

ются звуки песен и ступени музыкальной системы, нуждается в пояснении. Можно сказать, что в «Юэ Цзи» мы встречаемся с оригинальным, ярко своеобразным вариантом понимания музыки как гармонии, незримо пронизывающей весь космос, то есть мир в аспекте его внутренней упорядоченности. (Вспомним другой известный вариант такого понимания — античное учение о музыке как гармонии космоса, musica mundana, и «микрокосмоса», то есть человека, musica humana). Эта гармония имеет множество внешних проявлений, важнейшее из которых — ритуал, который тоже осознается в контексте космических отношений: «Музыка — великое начало, ритуал — оформление и завершение, Небо (порождающее все) действует без устали; земля (все формирующая), остается недвижима... Поэтому-то великие мудрецы говорили «ритуал и музыка» (считая, что эти слова обнимают всё)»[28]. Вместе с тем, музыка внутри себя имеет свою иерархию: «Музыка — это движение сердца, звуки — проявление музыки, а внешние аксессуары — украшение звуков»[29]. А .поскольку высшим достоинством сердца является добродетель, понятно и объяснение того, почему звуки песен и ступени музыкальной системы для музыки не являются; самым главным. «Совершенство добродетели выше совершенства искусства; нравственное поведение идет впереди правильного выполнения обязанностей» (в том числе — обязанностей музыканта-исполнителя, танцора и т. д.). Смысл этого афоризма заключается в том, что предметом рассмотрения здесь является музыка не столько со стороны ее внешней формы, то есть звучания, сколько со стороны формы внутренней, как особый вид поведения, деятельности, направленной на достижение нравственного совершенства. Именно потому структура звучания, являясь в данном случае второстепенным вспомогательным фактором, отодвигается на второй план и внимание концентрируется на структуре деятельности, соотнесенной со свойствами человеческой натуры, подлежащей совершенствованию, или, точнее сказать, культивированию, ибо совершенство заложено в человеке изначально, и его нужно лишь сохранить вопреки всем перипетиям вхождения человека в мир «явлений» природы и «явленного общества»: «Человек от рождения чист и спокоен. Такова природа, данная ему небом. Его движения рождаются от соприкосновения с внешними предметами, и сущность их — желание. Познав предметы, он начинает любить и ненавидеть их. Если любовь и ненависть не умеряются изнутри, а познание окружающего завлекает его в мир вещей и он не в состоянии справиться с собой, тогда дарованные ему от неба качества уничтожаются. Ибо предметы действуют на человека непрерывно, и если он не управляет чувствами влечения и отвращения, которые они внушают, то предметы подступают к человеку и порабощают его. Когда же человек изменяется под воздействием окружающего мира, в нем погибают дарованные ему небом качества, и он ис-

 

[68]

 

тощает себя в желаниях. Его сердце становится врагом разума несправедливым, хитрым, фальшивым. Сам он становится смутьяном и развратным. Тогда сильные начинают чинить насилие над слабыми, большинство бесчинствует над меньшинством, хитрые обманывают простосердечных, дерзкие мучают робких; больным и увечным не помогают; старики и дети не находят поддержки. Это путь великой смуты»[30].

Такие рассуждения были бы чуждым элементом в трактате, посвященном исключительно теории звуковых структур. Но здесь, в условиях синкретического рассмотрения музыкальной и этической проблематики, они оказываются необходимым звеном логического развертывания, так как выявляется четкий признак, по которому совершенный человек как цель воспитания должен, по мысли авторов, отличаться от несовершенного: тот, кто владеет чувством любви и ненависти, влечения и отвращения, и есть цзюнь-цзы, «благородный муж». Управляя собой, он может управлять и другими, несовершенными людьми (сяо жэнь), которые не в состоянии освободиться из-под власти желаний и потому нуждаются в управлении со стороны.

В настоящей работе нет нужды комментировать этические аспекты конфуцианской доктрины, тем более что в советской синологии они уже были подвергнуты весьма подробному критическому рассмотрению[31]. Важно лишь установить, каким образом в трактате обосновывается значение музыки в процессе становления совершенного человека. В общей форме рассуждение развивается следующим образом: поскольку управлять собой означает управлять чувствами влечения и отвращения, необходимо каждому из этих естественных чувств противопоставить в качестве своеобразного противовеса специфически общественные чувства. В качестве таковых чувству влечения противопоставляется чувство долга (и), а чувству отвращения — человечность (жэнь). Причем, это относится к обращению не только с людьми, но и с предметами, имеющими ценность, поскольку они опосредуют отношения между людьми. Средством воспитания гуманности является музыка, чувство долга воспитывается с помощью ритуала (правил поведения):

«Музыка идет изнутри (не забудем, что она рождается в человеческом сердце, — Г. В.), ритуал и правила поведения — от внешних проявлений. Раз музыка идет изнутри, она чиста и спокойна. Раз ритуал идет от внешних проявлений, то он изящен. Великая музыка должна быть легкой и естественной, великий ритуал должен быть простым.. Человечность (жэнь) — это как бы рождение растения весной и рост его летом, справедливость же (u) — сбор урожая осенью и сохранение его зимой. Человечность ближе к музыке, справедливость — к ритуалу. Музыка широкая и гармоничная возбуждает высших духов и ведет их на небо, ритуал точный и правильный успокаивает низших духов и прикрепляет их к земле...

 

[69]

 

Музыка создает общность, ритуал и правила поведения — различие. Общность — это взаимная любовь, различие — это взаимное уважение. Когда побеждает музыка, все плывут по течению (отдаваясь чувству влечения — Г. В.); когда побеждает ритуал и торжествуют правила поведения, люди отдаляются друг от друга»[32]. Эти и множество других аналогичных характеристик исходят из того, что «музыка — источник радости» (Сюньцзы) и поэтому она объединяет людей, делает их человечными, когда они осознают общность своего влечения к радости. Поэтому, если люди слишком отдалены друг от друга, то музыка является средством сближения, шагом навстречу друг другу. Однако чрезмерное сближение грозит обернуться навязчивостью и неуважительностью. Тогда необходимо сделать почтительный шаг назад — для этого и существуют формулы этикета для индивидуального поведения, а также обряды и церемонии как ритуализованные формы поведения группы и коллектива. Каждый человек нуждается в уважении, и ритуал объединяет людей, когда они осознают общность своего влечения к достоинству и уважению. Только владея надежными средствами сближения и отдаления, можно соблюдать нужную дистанцию между собой и другими, между собой и внешним миром, то есть управлять чувствами влечения и отвращения. Музыка и ритуал являются двумя противоположными и взаимодополняющими средствами соблюдения этой дистанции, совмещая таким образом общие (космологические) характеристики с этическими (этикет и другие формы ритуала—не что иное, как устойчивые, закрепленные традицией формы внешнего проявления этических принципов).

Однако это не метафизические противоположности, между которыми нет точек соприкосновения. Только их единство указывает путь к совершенству в поведении. «Юэ Цзи» тонко выявляет диалектику их взаимодействия: «Музыка действует на внутреннее состояние человека, ритуал — на внешний вид и осанку. Поэтому ритуалу свойственно ограничивать, музыке — наполнять (сердце). Ограничения, налагаемые ритуалом, внушают стремление вперед (за пределы этих ограничений — Г. В.), :и в этом стремлении — красота ритуала. Наполняя (сердце), музыка умеряет, и эта мера — красота музыки. Если ритуал лишь ограничивает, не внушая стремления вперед, то он уничтожается. Если музыка лишь наполняет (сердце), но не умеряет его, то она приводит к распущенности»[33]. Но стремление вперед — это свойство музыки, следовательно, она должна содержаться и в ритуале: именно ее присутствие придает ему красоту. Умерять же, ставить рамки — свойство ритуала, и присутствие его элементов придает особую красоту музыке. Таким образом, ритуал по отношению к музыке — это мера ее полноты. Музыка же по отношению к ритуалу — полнота меры.

Таковы эти два способа достижения совершенства в поведении. (Стоит отметить, что и здесь проявляются специфические разли-

 

[70]

 

чия между системами Древнего Китая и Греции: если у античных авторов музыка также выдвигается как средство воздействия на внутреннее состояние человека, то на внешний вид и осанку, в соответствии с этой теорией, действует, как известно, не ритуал, а гимнастика.)

Таковы функции музыки как особой социально значимой формы деятельности, обоснованные конфуцианской доктриной. В «Юэ Цзи» намечается также переход от этих функциональных характеристик к характеристикам структурным:

«Все музыкальные звуки рождаются в человеческом сердце, а музыка имеет много общего с законами вещей и связана с отношением человека к человеку. Вот почему звери и птицы знают голоса (шэн), но не знают музыкальных звуков (инь), люди простые и необразованные знают музыкальные звуки, но не знают музыки; и только благодарные люди могут знать музыку... Знающий музыку глубоко понимает правила поведения и ритуал. Постигнувших музыку и ритуал можно назвать людьми, достигшими совершенства в поведении»[34].

Если совершенное поведение обнаруживает свою структуру тем, что членится на музыку и ритуал (понимаемые именно как формы поведения), то музыка выявляет свою структуру тем, что членится на «голоса» и «музыкальные звуки». Как это понимать?

Под «голосами» (их «знают звери и птицы») естественно понимать звуки природы, которые несут понятную многим живым существам информацию о звучащих предметах и тех силах, действие которых вызывает их звучание: «Всякая вещь, исторгнутая из состояния покоя, звучит. Травы, деревья — беззвучны; но ветер на них налетит, и они зазвучат; беззвучна вода, но ветер взволнует ее — и она зазвучит... Металлы и камни беззвучны, но ударить по ним — и они звучат. Такова же и речь человека. Когда нет ему выхода — он говорит. В его песнях заложены мысли, в его плаче заложены думы. Все, что исходит из уст как звук, говорит о том, что от исторгнут из состояния покоя». В этом изречении Хань Юя[35] нельзя не усмотреть развернутой интерпретации того, что в «Юэ Цзи» лаконично обозначено как голоса, могущие принадлежать предметам, одушевленным и неодушевленным.

В интерпретации того, что в приведенном фрагменте названо музыкальными звуками, европейскому музыканту, по-видимому, ближе всего характеристики Курта: «Встречающиеся у первобытных народов еще не оформившиеся музыкально, наполовину зовы и восклицания, наполовину пение, представляют собой как бы «озвученный порыв»... В возникновении мелодического образования на первом месте всегда стоит не организованная последовательность тонов, а господствующее на известном протяжении целое, замкнутость мелодического пути — «линия»... Только последующая стадия сознания организует «линию» в ряд «отдельных точек», то

 

[71]

 

есть фиксирует первичное ощущение движения в ряде отдельных тонов»[36]. Иными словами, под музыкальными звуками можно понимать «точки тонов», входящих в звукоряд того или иного лада. С их помощью обладающие естественной непрерывностью «голоса» пунктирно воспроизводятся в виде последовательности немногих ступеней звукоряда, фиксирующих основные опорные и поворотные моменты первоначально плавных мелодических линий. Такая интерпретация, с одной стороны, подтверждается наличием уже в Древнем Китае разработанных систем звукорядов, основанных на акустико-математических расчетах. Действительно, чем могут являться тоны звукоряда люй по отношению к голосам, как не «музыкальными звуками» в указанном смысле?

Но остается еще одна трудность: в соответствии с текстом трактата, музыкальные звуки — это то, что «знают люди простые и необразованные», которые «не знают музыки»[37]. Трудно предположить, что в данном случае может идти речь о тонах математически исчисленных звукорядов. И что же тогда «музыка», которую люди не знают?

Скорее всего, «музыкальные звуки» в этом контексте — метафора, которая передает отношение ученых-конфуцианцев к народному творчеству; ориентация на дворцовую и храмовую музыку оборачивается у авторов трактата неким аристократически высокомерным отношением к фольклору: они считают его лишь сырым материалом для «настоящей музыки». Поэтому-то звуки народных песен и наигрышей для них лишь «музыкальные звуки», но еще не музыка. Впрочем, с другой стороны, сквозь пренебрежительную фразеологию здесь все же ясно проступает признание народной, музыки как основы музыки профессиональной, для которой признается невозможным существование на какой-либо иной основе: «Невозможно рассуждать о музыкальных звуках с тем, кто не знает голосов, невозможно рассуждать о музыке с тем, кто не знает музыкальных звуков»[38].

И, наконец, чем же могут отличаться «музыкальные звуки» от «голосов», как не дискретными звукорядами и в целом большей упорядоченностью, пусть даже на уровне тех еще примитивных типов организации, о которых уже приходилось упоминать со ссылками на работы А. Эльшековой, В. Виоры, Э. Алексеева![39]

Таким образом, перед нами своеобразное учение об интонации и о ее развитии, начиная от природных, домузыкальных форм и кончая музыкальной интонацией в условиях высокоразвитой профессиональной музыки, с постановкой проблемы звуковысотной организации и ее структурного оформления, с чего мы и начинали настоящий краткий очерк, ограниченный сравнительно небольшим объемом первоисточников. Система, таким образом, замкнулась и обнаружила свою целостность, хотя привлечение новых дополни-

 

[72]

тельных материалов[40] в дальнейшем, возможно, принесет еще много существенных дополнений и уточнений.

 

 

 

 

 

размещено 27.05.2008

---