[1] До сих пор оценка первых сборников русских народных песен с сопровождением шла совсем по неверной линии — либо узкоэтнографической, либо узкоэстетической, но в том и другом плане на главное место выдвигалась забота о чистоте и сохранности народной песни как таковой. Отсюда — при отсутствии исторической перспективы — те досадные и наивные упреки в порче песен, в непонимании их склада и строя, которые сыпались на головы первых составителей сборников — вовсе не ученых этнографов и вовсе не эстетически настроенных композиторов, а просто аранжировщиков-перелагателей. Они не могли в этот первый период взаимодействия песенной деревенской и городской нарождающейся вокально-инструментальной культуры поступать иначе, чем поступали, т. е. приспосабливать одну сферу музыкальных интонаций к другой. Только теория музыкального прогресса и вера в то, что наше время-де знает песню, а раньше ее не понимали, могла, например, внушить музыкальному этнографу С. Рыбакову (т. XXVII Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона [полутом 53]) такого рода отзыв об упомянутом сборнике Прача: «Гармонизация совсем не подходит к духу песен, сделана в западноевропейском духе и далеко не часто может назваться удачной». Дело в том, что тогда живая деревенская песня звучала еще в столице на каждом шагу. Поэтому, конечно, о ее целости заботились, меньше, чем о том, чтобы рационально культивировать ее с помощью западноевропейских приемов обработки. Песня с сопровождением была тогда любимым жанром в Германии. Европейский город создавал свою городскую песню (Lied) часто на материале народной, но вовсе не в целях ее охраны. Это надо понять, иначе весь процесс взаимоотношения песенной деревенской и городской культуры предстает в ложном свете. Тут процесс органический и всегда протекающий, а не отдельные моменты собирания и приспособления. В Петербурге в конце XVIII и в начале XIX века обмен песнью столицы с деревнями и вообще провинцией был очень сильным в силу экономическо-хозяйственных условий (крепостное право, доставка в столицу припасов, сгоняемые на стройку крестьяне, усадебные хозяйства в самом городе— дома вельмож — были похожи на поместья и т. д.). Нередко было, что и сочиненная в городе песня шла в народ. До сих пор во всех историях всех музык чрезвычайно мало обращали внимания на устный обмен музыкальными интонациями, на странствование напевов, на проблему накопления интонаций в памяти некоей общественной среды и класса и т. д. и т. д. Между тем, в частности, музыкальная культура петербургского периода русской истории и особенно культура вокальная совершенно недооценивается, если не вникнуть в образование ее интонационной базы. Отсюда вытекло очень привившееся с легкой руки покойного В. Г. Каратыгина обозначение одного из исторически естественно сложившихся жанров городского-песенного романса — сентиментального романса 40—50-х годов «псевдорусским». Он такой же «псевдорусский», как вся архитектура Петербурга в сравнении с московским барокко, а последнее с деревянным зодчеством Севера или как псевдонемецкие многие Lieder Шуберта в сравнении с деревенскими песнями Австрии. Процесс всасывания и поглощения городом деревенских интонаций и превращения их в свои был и у нас одинаковым. Разница в характере и оттенках культуры, а не в сущности. И точно так же как в Германии, широко распространенные в XVIII веке сборники песен с сопровождением привели в итоге к расцвету городской Lied романтиков (все более и более уходившей от народных интонаций по мере движения от Шуберта к Гуго Вольфу и опять  не  раз  приникавшей к ним для  освежения)—и у нас подобное явление привело сперва к лирике Алябьева, а потом к Чайковскому и т. д. А параллельно продолжала развиваться урбанизированная народная  песня  с  сопровождением,  меняя  от  начала  XIX  века к 30-м годам и далее к 50-м свой облик от сборника к сборнику  (Кашин, Рупини,  Бернард,  Стахович,  Вильбоа),  пока  не  доразвилась  до  сборника Балакирева  (1866). За ним уже последовали сборники,  в  которых характер инструментального  сопровождения  изменился:  песенная  мелодия  стала  диктовать  свою  волю  (сборники  Римского-Корсакова,  Лядова  и  др.).  Надо понять, что и в этом виде дело все-таки шло о дальнейшей эволюции городской песни с сопровождением, окончательно здесь обособившейся от песенного романса, а не о  культуре  деревенской  песни  как  таковой,  т. е.  налицо  все же был и оставался момент приспособления. Улучшалось  только стилистическое  качество  сопровождения.  Только  один  человек,  Н.  Е.  Пальчиков, в  1888 г. впервые так смело и обоснованно выдвинул вопрос о полной самостоятельной ценности народной песни как вариантного образования в своем сборнике «Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке, Мензелинского уезда, Уфимской  губернии».  В  этом  сборнике  песни  изданы  в  виде  свода вариантов  без  всякого чужого  и  чуждого  сопровождения.  Вот  исторически важный  и ценный  момент  в  истории  собирания  русской  народной  песни  и понимания  ее  значения.  Вот  отправная  точка  к  научно-исследовательскому восприятию  и  оценке  деревенской  песенной  культуры.  Сборники  же  песен с сопровождением являлись своеобразным видом приспособления песни к вокально-инструментальной городской музыкальной культуре.  Их развитие шло параллельно романсу, некоторые  ветви  которого  были  почти  неотделимы от песенного ствола. Почему у нас этот жанр песни с сопровождением (да еще с  обозначившимся  с  середины  60-х  годов стремлением  к  большему  сближению ее с подлинной песнью) так упорно и последовательно развивался, несмотря на существование уже самостоятельной культуры романса? Ответ понятен:  причина — в сохранности и непрекращавшемся творчестве деревенской песни  в  земледельческой и экономически  отсталой стране, какой была  Россия XIX века. Крестьянская песня не настолько обеднела и иссякла, а музыкальная  культура  города  не  настолько  «урбанизировалась»,  чтобы  питание  свежим  песенным  материалом  могло  прекратиться.  Город  же, наоборот, уже с 80-х годов стал давать деревне только музыкальные  «отбросы»  трактирной и бульварной музыки.

Итак, оценка сборников песен с сопровождением, в особенности ранних, да и всех последующих, должна идти не в музыкально-этнографическом плане  и  не  в  виде  чисто  эстетической  или  же  научно-исследовательской проблемы сравнительного музыкознания, а в историко-стилистическом: песня в городе, в обрамлении городского инструментализма есть новое образование, новый слой, новый жанр, подобно тому, как в папском Риме памятники, выстроенные из материала разрушенных античных памятников, суть новые художественные явления. Поэтому нет ничего наивнее попыток восстанавливать по напевам песен с сопровождением народные песни той эпохи, о звучании которых мы не знаем, и сетовать на то, что первые собиратели (да они, в сущности, и не собирали песен в нашем понимании этого дела, а записывали то, что «бытовало» вокруг) искажали и извращали песню. Конечно, уже то, что песня идет йод чуждое ей сопровождение и поется на один голос без подголосков — уже принципиальное искажение, но на деле полезнее для истории русской музыки посмотреть на этот факт с другой стороны и понаблюдать, как происходил процесс всасывания и поглощения песенного мелоса городом и как слагались новые мелодические образования. Именно этот процесс великолепно поддается изучению на сборниках песен с сопровождением. Чему он учит? Первое: взаимоотношению великорусского и украинского мелоса, их слиянию и началу их нивелирования под воздействием иностранных интонаций- (итальянская оперная кантилена, сентиментальный французский романс, песенки немецкого зингшпиля) — это конец XVIII и начало XIX века. Второе: образованию, начиная с первых десятилетий XIX века, нового романсного стиля, в котором можно проследить два направления — одно из них создает бытовой и почти не отличимый от песен с сопровождением романс с элегической мечтательной или буйно веселой окраской мелоса (уже не без влияния нового бытового элемента — цыганской песни), другое направление вызывает художественно выразительный романс более индивидуального характера, образующийся под несомненным иностранным воздействием и в котором происходит уже полное поглощение чисто песенных народных элементов мелодией в западноевропейском ее облике. Кроме того, в чисто мелодическую фактуру начинают вливаться элементы декламационные. Одновременно продолжает свое развитие, испытывая ряд преобразований, песня с сопровождением. Надо еще учитывать влияние театральной музыки, от оперы до водевиля с его куплетами, на все виды песенного и романсного творчества. Таким образом, можно обобщить сказанное в следующей схеме:

 

 

Деревенская песенная культура и западноевропейские интонации как два притягивающие и «излучающие» материал центра. От нижнего центра и от верхнего исходит распространение музыкальных интонаций — динамический сложный процесс (обмен, взаимодействие, отбор). Но в одном направлении движется  музыка устной  традиции,  в  другом — музыка письменной  истории.

Это сухая схема. Здесь надо учесть еще одно важное обстоятельство: изменения в социальной среде, в классовом и в культурно-интеллектуальном «составе» поглощающих романс слушателей. Например, Глинка еще целиком в сфере пушкинской художественной культуры аристократического салона. Алябьев — многогранен как никто, потому что круг его слушателей — шире и разнообразнее. Варламов и Гурилев — уже целиком пребывают в сфере романса и песни средней интеллигенции и верхнего слоя мещанства. Даргомыжский — крайне разнообразен, ибо его «салон» уже не аристократический салон Пушкина, Жуковского, Одоевского, но и не «богема» Кукольника — Глинки. Его салон — чиновно-служилый и интеллигентский, снисходящий до мелкого чиновника и разночинца. В музыке его романсов на первом плане все характерное. Но уже тематика романсов Алябьева крайне многолика и разнообразно содержательна. То же у Даргомыжского: от Пушкина и Лермонтова до цыганской песни и юмористических куплетов. Просмотр песенно-романсной литературы, обращавшейся в быту средней интеллигенции, мелких службистов и мещанства, показывает, что к 50-м годам круг тем и сюжетов очень расширяется и что еще до «Калистрата» (1864) Мусоргского в бытовом романсе фигурировали сюжеты и тексты, предварявшие его стремления к выражению в музыке горькой доли бедняка вообще и всех униженных и оскорбленных. Как в литературу, так и в музыку входит «разночинец». Мусоргский драматизирует художественно-индивидуалистический романс, превращая его в сцены и в циклы, воплощающие характеры, типы, ситуации и объединенные единой поэтической идеей. В то же время Чайковский идет по пути смешения художественно-индивидуалистического и песенно-бытового романса всех его видов (сентиментального, «жестокого», наивно-мечтательного, созерцательно-элегического, цыганского эмоционально возбужденного и т. д.). Лирика Чайковского оказывается близкой громадному общественному слою — от знати и высших и средних слоев чиновничества до мелких службистских семейств и мещанства, потому что она впитала в себя множество интонационных навыков предшествующих десятилетий, когда слагался песенно-романсный диалект обоих столиц. Это очень чуткий и близкий к бытовому музицированию слой музыки и потому-то на нем особенно удобно изучать воздействия на музыку социально-бытовых условий.

Когда в 1897 г. Римский-Корсаков инстинктивно почувствовал необходимость посочинять романсы, любопытно, что он пошел не по линии Мусоргского и Даргомыжского (характерное в быту и в человеке), и не по линии лирико-бытового романса Чайковского, и даже не к любовной стихии и богеме Глинки, а выбрал путь романса с художественно-идеалистическими концепциями (лирика сдержанного высокого чувства; лирика музыкального пейзажа;  образы  античности).  Это  было  показателем  нарождения  среди

столичной интеллигенции слоя слушателей, которому вновь, как пушкинскому салону, уже не чужды были ни отвлеченные образы красоты, ни культура эстетизма. Эта культура вскоре (в XX веке) привела к доминированию художественного интеллектуализма и к временной победе эстетствующего, «вкусового» модернизма с полным отрицанием непосредственного эмоционального высказывания (борьба против Чайковского, как против «дурного вкуса»)— это годы после первой революции и до приближения второй. Эпоха эстетизма, выступив против одного эмоционалиста, тем не менее «открыла» другого: Мусоргского, не расслышав в нем за новизной сочетаний и «вкусовыми» раритетами голоса живого чувства. Правда, Мусоргский шел у модернистов рядом с Дебюсси и юный дерзостный Прокофьев рядом с Шёнбергом, но (хвала всепримиряющему острому вкусу!) эта эпоха сделала свое великое дело, сильно обновив притоком неслыханных или забытых интонаций столичную романсную культуру, и, главное, вновь приобщив ее к высокой поэтической культуре.

[2] Не могу не привести отзыва о напеве «Голубочка» Дубянского, который дает Карамзин в письме к поэту Дмитриеву от 17 августа 1793 г, как образец тогдашних мнений: «Итак, голубок твой ожил в Петербурге! Ты знаешь, как я люблю его. Только голос мне не очень полюбился: уныло, но выражение слабо. Музыка другой твоей песни гораздо лучше...» (Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1886, стр. 42).

[3] Слепец, автор музыки на популярный текст Мерзлякова из мелодрамы «Велизарий»: «Малютка, шлем нося, просил», ряда других романсов (изданных в Петербурге в 1814 г.) и сборника русских песен, полонезов и маршей для фортепиано.

[4] Напомню о самых разнообразных вокальных концертах, умножившихся во время войны, посвященных не только выдающимся мастерам городской художественной песни (Глинка, Даргомыжский), но и «младшим сотрудникам». В этом отношении эпоха эстетизма («Мира искусства» в музыке) сделала много хорошего.

[5] Милий Алексеевич Балакирев (род. в 1836 г. в Нижнем Новгороде, ум. в 1910 г. в Петербурге). Учился в нижегородской гимназии и нижегородском Александровском дворянском институте. С детства обнаруживал музыкальные способности и быстро выучился игре на фортепиано. Первые яркие музыкальные впечатления Балакирев получил в доме помещика Улыбышева, большого любителя и знатока музыки, автора биографии Моцарта. Там Балакирев начал дирижировать оркестром. Побывав в Казани (два года на математическом факультете университета), Балакирев в 1855 г. переселяется в Петербург и знакомится с Глинкой. В 1856 г. Балакирев выступил как пианист и композитор (концертное Allegro fis-moll) в одном из тогдашних университетских концертов. Около этого времени с Балакиревым знакомятся Даргомыжский, Кюи (1856), Мусоргский (1857). В 1857—1858 годах сочинены: Увертюра на три русские темы. Увертюра на тему испанского марша и музыка к «Королю Лиру». В 1858—1859 годах появляются 14 романсов, заключающие в себе лучшие образцы вокальной лирики Балакирева. Энергичный, властный, начитанный, владеющий острым критическим чутьем и удивительной музыкальной памятью и слухом, Балакирев стягивает вокруг себя даровитых юношей композиторов и становится руководителем кружка (Новая русская школа, Могучая кучка, балакиревский кружок). В 1861 г. к кружку примыкает Римский-Корсаков. Лозунги «кучкистов»: правда выражения и народность в музыке. В 1862 г. Балакирев вместе с Ломакиным основал Бесплатную музыкальную школу. В 1866 г. издал сборник записанных им на Волге народных песен (1861—1865). Впечатления от Кавказа содействовали внедрению в творчество Балакирева элементов ориентализма («Ис-ламей», фантазия для фортепиано, 1869, и симфоническая поэма «Тамара», 1882—1884). К 60-м годам относятся еще сочинения для оркестра (увертюры «1000 лет» и «Чешская»), в которых сказываются славянофильские воззрения Балакирева. В 1867 г. он дирижирует в Праге «Русланом» и приглашается дирижировать концертами Русского музыкального общества в Петербурге. Пережив в течение 1874—-1881 годов тяжелый душевный кризис после ряда неудач и страшной борьбы с врагами и нуждой, Балакирев вновь активно вступает в музыкальную жизнь и с 1883 по 1894 г. энергично работает на посту управляющего Придворной певческой капеллой. С 1894 г. отдается всецело творчеству, частью редактируя или завершая прежние сочинения, частью создавая новые. К этому периоду относятся много пьес для фортепиано, два цикла романсов, две симфонии (C-dur и d-moll), соната для фортепиано, Концерт для фортепиано с оркестром, Es-dur (закончен С. М. Ляпуновым), второй сборник народных песен и т. д.

[6] Сергей Михайлович Ляпунов (род. в 1859 г. в Ярославле, ум. в Париже в 1924 г.) учился в Московской консерватории (в 1883 г. окончил), с 1885 г. поселился в Петербурге и испытал сильное влияние Балакирева. В 1893 г. ездил в экспедицию для записи русских народных песен в Вятскую и Вологодскую губ. от Русского географического общества. С 1894 по 1902 г. был помощником управляющего Придворной певческой капеллой. Затем работал в Петербургской консерватории как профессор по классу рояля и теории композиции, а с 1919 г. читал ряд курсов на музыкальном отделении Государственного института истории искусств. Из сочинений Ляпунова выделяются баллада и симфония h-moll для оркестра, симфоническая поэма «Гашиш», два концерта для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, секстет, 12 виртуозных этюдов для фортепиано (12 etudes d"execution transcendante) и много пьес для фортепиано и романсов.

[7] Новое издание романсов Мусоргского по авторским рукописям (под ред. П. А. Ламма) вскрывает такое интонационное богатство, глубину психологического анализа и силу и остроту характеристик, что можно думать, что ближайшие годы будут годами усвоения и изучения эмоционально-выразительного мастерства композитора именно в этой, столь характерной для него сфере.

[8] «Без солнца» — альбом стихотворений Голенищева-Кутузова (1874) — заключает в себе шесть пьес: «В четырех стенах», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный день», «Скучай», «Элегия»,  «Над рекой».

[9] Я бы назвал близкими концепции Бородина две «сдержанные вещи»: «Ich grolle nicht» Шумана и «Сомнение» Глинки.

[10] Еще несколько пародий Бородина на сочинения своих друзей и собственные остались незаписанными.

[11] Назову только наиболее ценные отдельные романсы и циклы: «Эолова арфа» (1867), «Мениск» (1868), «Смеркалось» (1876), «Истомленная горем» (1868), «Моя баловница» (1877) и ряд других пьес 70-х годов на слова Мицкевича, а также французских поэтов Гюго, Мюссе, «Vingt poemes de Jean Richepin» (1890), «25 стихотворений Пушкина» (1899), «21 стихотворение Некрасова», 13 детских «музыкальных картинок» (1878) — лучшая из нескольких последних серий песен для детей (увы, большей частью, эти «старческие песенки для послушных деток» страдают слащавостью и бедностью изобретения).

[12] На некоторые особенно полюбившиеся тексты Гейне писалась музыка по нескольку раз различными композиторами (например, «Из слез моих» — Кюи, Лядов, Бородин, Римский-Корсаков; «Во сне неутешно я плакал» j— Кюи, Лодыженский; «Дитя, как цветок, ты прекрасна» — Дютш, Рубинштейн, Рахманинов; много романсов на стихотворение «Сосна» Гейне — Лермонтова и т. д.

[13] Назовем циклы: на тексты Гейне (ор. 32, «Шесть песен», с знаменитым «Азрой»); на тексты Эйхендорфа, Ленау, Гейбеля, Гейзе (ор. 76, «Шесть песен», включая две, принадлежащие к числу лучших у Рубинштейна: «Bedeckt mich mit Blumen» и «Klinge, klinge, mein Pandero» из «Spanisches Liederbuch» Гейбеля и Гейзе); «Zwolf Lieder des Mirsa-Schaffy, aus dem Persischen v. F. Bo-denstedt» — замечательные две тетради «Персидских песен» (ор. 34); некоторые песни из ор. 72 (например, «Es blinkt der Thau» — «Блестит роса») и из «Реквиема Миньоне» («Die Gedichte und das Requiem fur Mignon aus Goethe"s «Wilhelm Meister"s Lehrjahre»).

[14] Следует обратить внимание на характерные рахманиновские акцентированные начала многих романсов — приступом, наскоком с подчеркнутым ямбом и повелительным тоном, как зов, окрик, пробуждение. Этот пафос конца 90-х годов и первых предреволюционных годов XX века слышался и в литературе, например в ранних рассказах Горького, по-различному выраженный, но один и тот же по смыслу: порыв вдаль, к неизвестному, стремление сдвинуться, сорваться и помчаться прочь от застоявшейся жизни. Именно c-moll"ный пафос Рахманинова, особенно в его Втором концерте, явился полным и ярким выражением этого чувства протеста.

[15] Трудно охарактеризовать точными словами этот ветвисто-напевный вид специфически рахманиновской полифонии, где каждая «восьмая» поет и длится (Рахманинов это тщательно вычерчивает) в голосе и в сопровождении и где мелодия вьется, цепляясь звено за звено. «Вокализ» — удивительное по мелодическому развитию произведение.

[16] Николай Карлович Метнер род. в Москве в 1879 г. [ум. в 1951 г.]. Вырос в культурной семье и встретил еще мальчиком полную поддержку в отношении своих музыкальных стремлений. Метнер учился в Московской консерватории в 1892—1900 годах и дважды, в 1909/10 и 1914—1921 годах, состоял там профессором фортепианной игры. Романтические сказки и сонаты и другие характерные пьесы для фортепиано, а также циклы песен (Гёте, Тютчев, Пушкин) составляют основной и, можно сказать, исчерпывающий круг его сочинений. С 1921 г. Метнер живет за границей, посвятив себя творчеству и концертно-исполнительской деятельности.

[17] Георгий Львович Катуар (род. в Москве 15 апреля 1861 г., скончался там же 21 мая 1926 г.) всю почти жизнь боролся за признание, переходя от периодов глубокого отчаяния к новым усилиям, среди равнодушия и невнимания к своему музыкальному дарованию сперва со стороны родных, а потом музыкантов разных толков (только в Чайковском Катуар встретил поддержку). Катуар много и у многих учился (начиная с уроков фортепиано у пианиста Клиндворта, друга Вагнера). Вскоре по окончании математического факультета Московского университета (1884) он уехал в Берлин, где занимался и фортепианной игрой и теорией композиции. Но все еще считая себя технически не вполне крепким. Катуар пробовал в России брать уроки у Римского-Корсакова и Лядова (ок. 1888 г.). Со струнного квинтета ор. 16 Катуар начинает находить верную дорогу и свой музыкальный язык. Период времени от 1906 г. по первые годы революции — расцвет в его творчестве (концерт для фортепиано, фортепианный квинтет, фортепианный квартет, циклы лирических песен на тексты Верлена, Тютчева, Бальмонта и Соловьева). Как теоретик Катуар известен своим «Теоретическим курсом гармонии» (изд. в 1924 г. в двух частях).

[18] Но все-таки заметно, что лирика Рахманинова становится и сосредоточеннее и изысканнее к последним его романсным opus"aм (op. 34 и 36). Лирика Метнера — вся в созерцании и в культурном благоговении к великим поэтам. Лирика Катуара — замкнутая, себедовлеющая. Этот путь «интимизации» романса заходит даже дальше первых годов революции.

[19] Анатолий Николаевич Александров (род. 13 мая 1888 г. в Москве) в 1910 г. поступил в Московскую консерваторию по классам фортепиано и теории композиции (окончил по фортепиано в 1915 г., а по композиции в 1916 г.). Военная служба приостановила на некоторое время его музыкальные занятия. С 1923 г. Александров — профессор Московской консерватории. Написал ряд фортепианных произведений (сонаты), циклы романсов, струнный квартет, сюиту из музыки к пьесе Метерлинка «Ариана и Синяя борода» (для оркестра) и т. д.

[20] Михаил Фабианович Гнесин род. в 1883 г. в Ростове-на-Дону [ум. в 1957 г.]. К музыке стремился с детских лет. В 1899 г., окончив реальное училище, Гнесин поехал в Москву, но попасть в консерваторию ему не удалось. Только в 1901 г. поступает в Петербургскую консерваторию, где остается до 1908 г. С 1909 г. Гнесин сотрудничает с Мейерхольдом (музыка к античным драмам), ведет музыкальную работу в провинции (лекции, доклады), совершает большую поездку за границу, а в 1914 г., перед войной,, посещает Египет и Палестину. С 1914 г. по 1921 г. опять интенсивно работает в области музыкально-общественной и музыкально-педагогической в Ростове-на-Дону. В 1921 г. опять уезжает в Палестину. С 1923 г. живет в Москве и работает в музыкальном техникуме имени Гнесиных и в консерватории. Кроме вокальной камерной лирики, музыки к театральным пьесам и замечательной оперы-поэмы «Юность Авраама», Гнесиным написан ряд инструментальных композиций: Соната-баллада для виолончели с фортепиано, «Requiem» — квинтет для фортепиано, скрипок, альта и виолончели, «Песнь о древней родине» — поэма для оркестра, «Симфонический монумент»-для оркестра и хора и т. д.

[21] Отдельные удачные романсы встречаются в лирике Акименко, Золотарева, братьев Блуменфельдов, Соколова, Спендиарова, но для подробного анализа их здесь не остается места, поскольку в этих течениях наблюдается только более или менее самостоятельное отражение общих данной эпохе тенденций и вкусов, а не рост новых принципов оформления или изобилие нового материала. Они все — робкие «личные» лирики и скорее закрепляют найденное, чем ведут к дальнейшим завоеваниям.

[22] Необходимо  здесь  указать  еще  на  ориентальные  мотивы в  лирике Спендиарова.

[23] Эта лирическая замкнутость при еще большей хрупкости и нежной чувствительности сказывается почти у всех композиторов, сочетавших симпатии к лирическим настроениям корсаковской музыки с модернистскими влияниями эпохи «Мира искусства», символической поэзии, оранжерейной атмосферы, свойственной камерной музыке импрессионизма, и т. д. Объясняется это тем, что как романтическая уютность песен Штейнберга на стихотворения Тагора, так и усталая мечтательность лучших романсов Любови Штрейхер, Юлии Вейсберг, Карповича, затем Житомирского и других — словом, вся эта «тепличная» или «лунная» лирика при всей ее изысканности и культурной зрелости носит в себе что-то, вызывающее сейчас внутренний отпор: это что-то в том, что в ней звучит испуг жизни, в ней сумеречный отраженный свет и зябкие настроения. «Страдалицы-девушки и жалостливые женщины» опер Римского-Корсакова гораздо жизнерадостнее, чем их преемницы, отраженные в романсах. Можно сказать, что нестеровские мечтательницы и призрачные женские образы Борисова-Мусатова нашли здесь свое поблекшее вторичное перевоплощение.

[24] Суровом и дисциплинированном.

[25] Те же состояния, но не в плане «народнических интонаций», проявлены в двух стихотворениях Бальмонта для голоса с фортепиано («Незабудочка-цветочек» и «Голубь», 1911) и в кантате «Звездоликий» (1911—1912, тоже текст Бальмонта), посвященной Дебюсси.

[26] Конечно, детские песни ни Лядова, ни Стравинского, ни Мусоргского не имеют отношения к многоликой литературе детского салонного романса и песен «детской комнаты» (Кюи в своих последних сборниках и т. п.).

[27] Саратовские частушки Рязанова — опыт конструктивного преломления собственных записей. Затем ряд стилистически смешанных опытов использования этого и других видов народного искусства в работах композиторов (Красева и др.), группирующихся вокруг заданий агитационно-просветительного отдела изданий Музсектора Госиздата. По-видимому, сильное основное направление выкристаллизуется здесь в связи с содержательной и выразительной лирикой композитора М. Коваля.