[181]

 

В предыдущей главе мы указывали уже на то, что композиторы XVI столетии составляют совершенно обособленную группу на фоне общего развития истории музыки того времени. Что мы обязаны развитием и высоким расцветом всего христианского искусства в особенности музыки католической церкви, вполне понятно. Католическая церковная служба благоприятствовала развитию отдельных отраслей искусства в рамках церковного ритуала. Протестантизму уже издавна делался упрек, что он своим рационализмом сковывает полет творческой фантазии. Это, несомненно, справедливо по отношению к изобразительным искусствам, но не совсем приложимо к музыкальному искусству, для которого с эпохи реформации открылись совершенно новые возможности дальнейшего развития.

Эти новые возможности обусловливались той широкой струей народных мелодий, которым открыл доступ в богослужение творец реформы Мартин Лютер. Правда, в Германии уже задолго до реформации существовало общинное пение на родном языки, и к церковной музыке часто примешивались народные мелодии. Но в эпоху реформации, которая, как известно, являлась национальным движением на религиозной почве, национальную окраску получила также и церковная музыка.

Сосредоточием и центром тяжести музыки реформации был хорал. Две формы его возникли одновременно: хорал, как пение народной общины, и хорал в художественной многоголосной обработке. Обе формы развились из существующих музыкальных элементов эпохи, одна - из церковных и светских напевов, другая - из многоголосной песни и моттетного стиля. Подобно тому, как реформами не была все же революцией на религиозной почве, так и новая церковная музыка представляла собою своеобразное, но все же органическое развитие старого церковного искусства и народного  песнетворчества. Источником протестантского хорала было старое латинское церковное пение. Прекрасные тексты латинских песнопений были переведены на немецкий язык, многие из них значительно изменены, а иные светского содержания заменены духовными. Значительной переработке подверглись также в смысле приближения их к народному вкусу и традиционные народные мелодии. Им придана была та форма популярных народных песен, основанная на рельефном ритме, к которому особенно восприимчива народная масса. К этим заимствованным у католической церкви напевам впоследствии присоединились еще многочисленные хоралы, возникшие еще в самую эпоху реформации. Общее число их равнялось нескольким тысячами. Но большинство немецких хоралов с течением времени было забыто и исчезло из памяти народа.

 

[182]

 

Хоральные мелодии XVI столетия обладали ясной структурой и четкой, ритмикой. Только в середины XVII столетия они стали исполняться в виде ряда тонов одинаковой длительности. Современный немецкий хорал отличается таким ритмическим однообразием, но в XVI столетии ему свойственна была гораздо более оживленная ритмика: различная длительность тонов, синкопы, встречались в нем столь же часто, как смешение четного и нечетного такта при исполнении одной и той же мелодии. Это ритмическое разнообразие отнюдь не обусловливалось контрапунктической обработкой мелодии мастерами музыкального искусства. Оно представляло собой естественное, свойство народного пения.

Само собою, разумеется, что протестантская церковная песнь основывалась на тех старо-латинских образцах, которые по своему строению уже приближались к песенной форме, то - есть гимнах, секвенциях. В число старо-латинских гимнов, переведенных Лютером на немецкий язык и перешедших в новой мелодической редакции в протестантскую церковную службу, входили и старо-амврозианские гимны, и также сочиненные в самую раннюю эпоху средневековья от четвертого до восьмого века. Среди секвенций, использованных для той же цели, мы также встречаем старейшие образцы, приписываемые Ноткеру Бальбулу и даже его предшественникам VII и VIII столетия. Свой церковный характер протестантское народное пение и восприняло из тех церковных ладов, которые лежали в основе этих религиозных песнопений. Этим и объясняется тот характер аскетической строгости, которая сказывается в гармонизации протестантских хоральных мелодий, требующих гораздо более широкого применения основных гармоний, чем это свойственно мелодиям современной тональности.

Для всего протестантского религиозного искусства решающее значение имело то обстоятельство, что сак великий реформатор Мартин Лютер (1483-1546) горячо любил музыку и видел в ней могущественного союзника в борьбе за религиозное обновление. Не без основания его противники жаловались на то, что Лютер своими гимнами погубил большие душ, чем своими речами и сочинениями. Ему, в прежние времена, приписывалось создание свыше двадцати хоральных мелодий. Но по сегодняшний день еще не удалось установить в точности его авторство, хотя вы по отношению к одной из них. С наибольшей долей вероятности ему приписывается мелодия великолепного гимна «Ein"feste Burg ist inser Gott» («Твердыня крепкая наш Господь»).

Мартин Лютер, озабоченный созданием богослужебного сборника для своей новой церкви, пригласил к себе в Виттенберг капельмейстера Иоганна Вальтера (1496-1555), чтобы разрешить эту задачу с его помощью. Так возникла первая «geistliche geistliche Büchleyn» (певческая книжка) Вальтера с предисловием Лютера, вышедшая в 1524 году в Виттенберге. Этот сборник содержал тридцать восемь немецких и пять латинских песнопений в многоголосной обработке с мелодией, по большей части, в теноре. Впоследствии издание этой книжки было повторено, причем число мелодий все более и более умножалось, и в последнем издании жизни Вальтера достигло 78 мелодий немецких песен и 47 латин-

 

[183]

 

ских. Мелодии этих песен по-прежнему, как кантус фирмус в мессах нидерландцев, исполнялся тенором и, следовательно, не выделялся самостоятельно, а служил лишь руководящей нитью для контрапункта. Только во второй половине XVI столетия, когда мелодическое начало получило преобладание в протестантском хорале, и наряду с контрапунктическим обработанным хоралом появился и более простая гармоническая мелодия постепенно воцарилась в верхнем голосе, и в последнем издании певческой книги Вальтера семидесяти восьми хоралов мы уже в пятнадцати встречаем мелодию в верхнем голосе, в то время, как в первом издании имелось всего лишь два таких хорала. Окончательно это принципиально важное нововведение было осуществлено Лукою Осиандром в сборнике хоралов «50 духовных песен и псалмов» на четыре голоса нюренбергского издания в 1586 году.

В качестве композитора Вальтер не оставил по себе какого-либо заметного следа. Гораздо важнее музыкальное значение современника его Людвига Зенфля (1492-1555), любимого автора Лютера и его музыкального сотрудника. Мы уже неоднократно приводили имя этого превосходного контрапунктиста XVI столетия. Как известно, Лютер питал особую любовь к многоголосной музыке и находил большое удовольствие в слушании замысловатых моттетообразных хоралов Зенфля. Именно в области моттета и многоголосной песни заключается главный смысл творчества Зенфля. Что касается его участья в реформе Лютера, то, по-видимому, он в организации нового хорального пения не принимал непосредственного участия. Его произведения являются скорей вехой на пути к замечательному полифоническому мастерству позднейшей школы протестантской композиции. Среди тех же близких ему по духу немецких контрапунктистов, значение которых однако ж более важно для развития светской, чем духовной музыки, нельзя не упомянуть также имени Генриха Финка, о котором мы уже упоминали, как мастере немецкой многоголосной песни, Георг Pay, (1488-1548), одинаково ценимом в качестве композитора, теоретика и нотопечатника, Мартине Агриколе (1486-1556), одном из важнейших музыкальных писателей XVI века, и Стефан Магу, мелодии которого мы находим в сборнике Вальтера.

Одним из важнейших последствий лютеровой реформы в области музыки было то особое внимание, какое стали уделять теперь композиторы в том, что мелодии отводилось отныне господствующее место и полифонический контрапункт сталь постепенно заменяться ясной, попятной и доступной для общины гармонизацией, какая впоследствии в идеальном виде осуществлена была И. Себ. Бахом.

Новые музыкальные веяния в протестантской церкви нашли также отклик у швейцарских и французских последователей реформатского исповедания. Ульрих Цвингли (1484-1531), швейцарский реформатор относился к музыке довольно холодно, но Иоганн Кальвин (1509-1564) вполне разделял воззрения Лютера на необходимость новой богослужебной музыки. Несомненное значение для простой гармонической обработки хорала имел псалтырь французских кальвинистов, получившие также известное распространение в Германии. Первая поэтическая транскрипция псалмов на фран-

 

[184]

 

цузский язык была сделана Клеманом Маро, и музыкально псалмы эти исполнялись во Франции на распространенные светские мелодии. Современник Моро, Теодор Бэза докончил его работу, и полный псалтырь на французском языке был издан в 1565 году с мелодиями, которые были сочинены Франком и Буржуа, а отчасти, быть может, и самим Маро, в четырехголосной обработке Клода Гудимеля (1505-1572), французского мастера, гугенота. Этот сборник псалмов был принят кальвинистами и впоследствии переиздавался неоднократно. Гармонизация Гудимеля чрезвычайно проста, и, невидимому, предназначалась служить органным аккомпанементом хоровому пению общины. В том же 1565 году французский псалтырь был переведен на немецкий язык неким профессором юристом Лобвассером и надолго сохранился в обиходе немецких протестантов вместе с мелодиями в обработке Гудимеля. Кроме гудимелевского псалтыря существовала еще другая пятиголосная обработка тех же мелодий, принадлежащая Клодену Лежену (1530-1564) и превосходившая первую редакцию простотой и ясностью гармонизации.

Во второй половине VI столетия Германия была гораздо беднее крупными музыкальными талантами, чем в первой. Едва ли можно насчитать несколько крупных имен достойных итальянских мастеров того времени. Рассадниками музыкальной культуры были, так - называемые, кантораты при больших ученых школах в Лейпциге, Магдебурге, Мюльгаузене, Люнебурге, а также придворный капеллы мюнхенская, дрезденская. Наряду с именем Орландо ди Лассо, жившего в Мюнхене, обычно называют Якова Галлуса (1550-1590) не менее крупным мастером. Галлус оставил большое музыкальное наследие, несмотря на то, что скончался он в сравнительно раннем возрасти, сорока лет от роду. Традиция долгое время называла его немецким Палестриной без достаточных к тому оснований. Согласно новейшим исследованиям Галлус не получил систематического музыкального образования, обстоятельство, сильно отозвавшееся на его композиторской технике. Но у Галлуса есть большая историческая заслуга: он был одним из первых композиторов, перенесших приемы венецианского письма на север, ибо, будучи уроженцем южной Австрии, примыкающей к венецианской области, он уже в детстве впитал в себя элементы венецианской церковной музыки. Крупнейшее произведете Галлуса «Opus musicum» было издано между 1584 и 1590 годами и дает полное представление о ее авторе. Его сила заключается, главным образом, в интенсивном колорите вокальных произведений, который он унаследовал от своих венецианских учителей. Некоторые из моттетов Галлуса, как например, «Ессе quomodo moritbr», получили всемирную известность, и в них действительно чувствуется большой размах творческой фантазии. Не перечисляя всех более или менее заметных немецких композиторов конца XVI столетия, мы остановим внимание читателя лишь на двух крупнейших мастерах того времени: Гансе Лео Гасслере (1564-1612), первом немецком композиторе, получившем образование в Италии, и Иоганнесе Эккарде (1553-1611). Гасслер был учеником Андрее Габриели и товарищем Джованни. Этот превосходный мастер был столь же искусствен в контрапункте, как замечателен своей вир-

 

[185]

 

туозной игрой на органе. Итальянское влияние сказывается в его латинских церковных песнопениях, мессах, моттетах, канцонеттах и мадригалах. На службе протестантизма Гасслер дал прекрасные образцы простой гармонической обработки церковных мелодий. Вообще он считается одним из лучших авторов немецких песен, и особенно светских, из коих одна «Mein G"müt ist mil veiwirrt» была впоследствии принята в качестве хорала в лютеранской церкви. Главнейшие его произведения: «Новые немецкие песни на манер итальянских мадригалов и канцонетта», Аугсбург 1596, «Райский сад новых немецких мелодий» (от четырех до восьми голосов) (1601). «Псалмы и христианские песнопения» (1607-1608). Иоганнес Эккард, ученик Орландо Лассо, свои зрелые годы провел на севере Германии в Кенигсберге и Берлине. Он был чрезвычайно популярен, как автор «Прусских торжественных песнопений на весь год». Эти торжественные песнопения представляли собой нечто среднее между моттетом и хоралом, с чрезвычайно простыми и доступными мелодиями в верхнем голосе. Для полноты обзора, но и не только для полноты, нам следует упомянуть также о выдающихся теоретиках эпохи Сетусе Кальвизие, (1556-1615), принимавшем деятельное участие в преобразовании учения о гармонии и контрапункте в учения о гармонии, и Михаиле Преториусе (1571-1621), большое сочинение которого «Syntagma musicum» является и в настоящее время лучшим источником для ознакомления с музыкой конца XVI и начала XVII столетия. В этом сочинении уже ясно ощущается сознание того поворота от старо-классического стиля к музыкальной новизне, который совершился на глазах у Преториуса, и с этой точки зрения он чрезвычайно интересен для нас, как музыкант и теоретик, стоящий на грани двух эпох в момент чрезвычайно важный и знаменательный для истории музыки.

В чем же заключался этот новый дух? Старо-классическая музыка стремилась воздействовать на воображение слушателя главным образом монументальной красотой своих звуковых форм. Идеал новой музыки был, напротив того, боле интимным, непосредственное слияние композитора и слушателя совместным переживанием определенных творческих настроений. Новая музыка была драматичнее по самому своему существу, и уже в XVI веке бродили неясные мысли о каких-то новых музыкальных формах, в которых жизненная правда, правда человеческих переживаний, источник всего драматического искусства, воплотилась бы в стихии звуков. Но музыка IVI века служила по преимуществу, даже почти исключительно, церкви. Но и в недрах церкви эти, пока еще неясные искания музыкально—драматического стиля, имели уже свою многовековую истории, как вся христианская церковная служба, в конце концов, проникнута была драматическим элементом. Еще в четвертом столетии было установлено чтение евангелия в церкви и Страстей Господних с VIII и IX столетия. Способ исполнения был обычный - григорианний лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангелическом тоне. Но, начиная приблизительно с XII столетия, евангелие стало изображаться «в лицах», хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, другой - рассказ евангелиста, третий - партии остальных лиц и

 

[186]

 

народа. При чтении евангельского текста вплетались латинские ритуальные песнопения, и таким образом община принимала сама участие в исполнении этих примитивных духовных драм, изображавших Страсти Господни.

Из этих первых попыток драматизовать историю жизни и воскресения Христа в раннюю эпоху средневековья возникли так - называемые мистерии распространенные и любимые в Германии, Франции, Англии, Италии и Испании. Из-под сводов церкви они постепенно вышли на открытые места, городские рынки, улицы, площади. Начиная с II века, эти литургические драмы получили особенное развитие во Франции. Прекрасное издание бельгийского ученого Куссмакéра «Drames liturgiques du Moyen Age» (Rennes 1860) дает нам возможность познакомиться с содержанием и художественной структурой этих драм. Наиболее частая тема — «Три Марин», наряду с ней встречаются мистерии о Данииле, поклонение волхвов, обращение Павла, воскрешение Лазаря. Тексты снабжены обширными ремарками, которые дают весьма ясную картину игры участвующих, обычно принадлежавших к числу молодых священнослужителей. Тщательное внимание также удалялось и декорированию церкви, а главное сцены, помещавшейся перед алтарем. Что касается музыкальной части, то она была очень скудна и заключалась всего лишь в небольшой мелодии, на которую исполнялись, конечно, без всякого сопровождения, все строфы духовного текста. Когда драма оканчивалась, церковный хор заключал ее пением какого-нибудь гимна, причем и к последнему присоединялся и народ. Такие отчасти связанные с богослужением, духовные драмы мы встречаем одновременно с Францией или несколько позднее также в Германии, Англии (Miracle Plays), Испании (Autos sagramentales), а также и в Италии, где они первоначально назывались Devozione, а впоследствии получили название Rappresentazione sacra, подчеркивающее в них драматический элемент. Эти народные духовные представления сохранились и после XVI столетия. Подобные пьесы исполнялись и на сцене, как показывает пример «Обращения Павла» с музыкой Беверини, исполнявшегося в 1480 году в Риме.

Две крупные церковно-драматические музыкальный формы, которым впоследствии суждено было сыграть чрезвычайно важную роль, — пассия и оратория приобретают в XV и XVI столетии впервые художественное значение. Хоральная пассия, издревле исполнявшаяся в Страстную неделю в XVII-XVIII веке, имеет характер, близкий к мистерии. «Страсти Господни» как в католической, так и в протестантской церкви, пелись целиком. Они состояли из рассказа евангелиста и речей действующих лиц. Естественно, что в тех местах, где евангельский текст влагался в уста целой толпы, последний исполнялся хором, и отсюда был вполне понятен переход к многоголосным вставкам в музыкальный текст пассий. Иногда вся пассии исполнялась хором; как на один из наиболее интересных образцов такой хоровой пассии, мы можем указать на пассию Гобрехта (см. главу 11). В XVI столетии мы встречаемся уже с особой формой моттетной пассии, в которой весь текст евангелия писался многоголосно, и все партии евангелиста, Христа, первосвященника, народа, исполнялись хором. В этой замене старой монотонной литургической декламации более богатым

 

[187]

 

драматическими оттенками многоголосным стилем опять-таки сказался тот дух нового времени, о котором мы говорили выше. Но вмести с тем, свершился и выход хоральной пассии из состава церковного богослужения римской церкви, Она теряет свой литургический характер и образует, подобно мотетту, самостоятельную церковно-художественную форму. Пассия Оберехта сделалась образцом для позднейших композиторов XVI столетия. Из числа их необходимо отметить латинскую пассию Якова Галлуса, Людовика де Виктория, немецкие - Клеменса Стефани, Антонио Сканделус (1517-1580), Иoaxима Бургка (1566-1610). За ними в XVII столетии следовал великий мастер немецкой пассии Генрих Шюц, а в XVIII веке гениальный Себастьян Бах возвел драматическую пассию на высоту, после него уже не превзойденную.

Другая важная музыкально-драматическая форма - всецело порождение XVI столетия - оратория имеет согласно преданию следующую историю. Как известно, католическая церковь в начале XVI столетия переживала глубокий кризис, грозивший ей полной потерей ее влияния на широкие массы. Вопрос о привлечении этих колеблющихся масс и подчинении их прежнему непререкаемому авторитету католической церкви был для нее вопросом жизни и смерти. Ревнители католичества стали устраивать религиозные собеседования, в молитвенных залах монастырей (ораториях) собеседования на религиозные темы, имевшие целью отвлечь народ от светских удовольствий и возбудить в нем интерес к религиозным темам. Собеседования эти обыкновенно устраивались во время великого поста, когда запрещены были всякие светские развлечения. Организатором таких бесед и в XVI веке был священник Филиппе Нери (1515-1595), проявивший такой блестящий проповеднический талант, что его духовные беседы стали привлекать все большее и большее количество слушателей и обратились в конце концов в постоянное религиозно-просветительное общество, утвержденное в 1775 году папой Григорием XIII под названием «Congregazione dell Oratorio». Чтобы придать собранию бòльшую торжественность и бòльший интерес, Нери привлек к ним вскоре и музыкантов, причем он вошел в соглашение с папским капельмейстером Анимуччиа. Анимуччиа написал для этих богослужебных собраний несколько несложных гимнов в старинной форме лауд, известных уже в католической церкви с XII века. Эти лауды имели целью привести слушателя в религиозно-созерцательное настроение возможно более понятной и доступной массе музыкой. Впоследствии конгрегация издала сборник таких духовных лауд (Libri delle laudi spirituali) в 1577, 1583 и 1591 году. Уже во втором сборнике лауд совершается интересный шаг в их музыкальном развитии. Анимуччиа вводится хоровая лауда, разработанная приемами тогдашнего контрапунктического искусства. Автор сам объясняет это нововведение желанием угодить музыкальному вкусу более просвещенных любителей, которые стали посещать охотно эти религиозные собрания. По смерти Апимуччиа в 1571 году его место занял Палестрино, который продолжил работу своего предшественника. Но от скромных лауд до создания самостоятельной формы оратории необходимо было совершить еще значительный шаг.

 

[188]

 

Этот шаг был сделан в самом начале как раз на пороге XVII столетия, и самому Филиппу Нери, канонизованному за свои услуги церкви, не суждено было дожить до этого важного момента. Событием огромной художественной важности было первое драматическое исполнение первой оратории в современном смысле слова, «Представления души и тела» «Bappresentatione di animo e di соrро» Эмилио Кавельере, в зале конгрегации, основанной Нери. Событие это было музыкально подготовлено особой формой лауд диалогического характера, который были в ходу на религиозных собраниях самого конца XVI столетия. Эти диалогические лауды имели своим содержанием библейские эпизоды: «Жертвоприношение Исаака», «Поклонение волхвов», «Изгнание из рая», «Давид и Галиаф», «Иисус и самаритянка», и, что чрезвычайно важно, в них не только содержался диалог действующих лиц, но и повествовательная часть, исполнявшаяся хором.

Мы подошли к самой грани XVII столетия. Отсюда для нас открываются совершенно новые музыкальный перспективы. 1600 год - есть год в высокой степени знаменательный для истории музыки. Старое многоголосное искусство достигло своей высшей точки развития. Основные ее элементы - церковные тона, контрапункта, мензура, григорианское песнопение, старая народная песня, исчерпали свои творческие возможности и закончили круг своего бытия. Полифоническое искусство нидерландцев, достигнув, предала своей изощренности, подготовило почву для величавого, но и менее сложного стиля Палестрины. С конца XVI столетия в Италии обозначается новое движение, которое и привело к созданию нового музыкального стиля. Это движение вдохновляется исканием большей простоты и естественности музыкального выражения. Над лучшими музыкальными умами эпохи реет мечта о воссоздании того чудесного искусства чистой человечности, которое однажды, в золотой век, в эпоху античных трагиков, осуществлено было полностью. В следующем отделе нашей книги читатель увидит, какой творческий смысл вдохнули в искусство эти идеи музыкального гуманизма. Им принадлежало будущее.

 

 

Мастера протестантской церкви. K. v. Winterfeld. Der evangelische Kirchengesang. (Берлин, 1843-1847. 3 тома). Joh. Zalm. Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder (Гютерсло. 1888-1895. 6 т.). I. Moser: Geschichte der deutschen Musik bis zum 30-jährigen Krieg. (Лейпциг, 1920). R. Wulckow. Luther und die Musik. 1883. S. Kämmmerle. Encyclopedie d. evang. Kirchenmusik (1888-1895 4 т.).

Драматический элемент в старохристианской литургии; Мистерии. Пассии. H. Alt. Theater und Kirche. (Берлин, 1846). O. Kade. Die ältere Passionscomvposition (Гютерсло, 1893). Du Méril. Origines latines du Theàtre moderne, 1849. Mone; Schauspiele des Mittelalters, 1846. Schletterer. Das deutsche Singspiel, 1863. Schubiger: Musicalische Spezilegien, 1876. Milchsack. Die Oster und Passionspiele, 1880.

Оратория. R. Schlecht, Geschichte der Kirchenmusik, 1892. Guido Pasquetti. L"oratorio musicale in Italia (Флоренция, 1906). Domenico Alaleona. Studii sulla storia dell"oratorio musicale in Italia. (Турин, 1908). О. Wangemann. Geschichte des Oratoriums, Лейпциг, 1882. Arnold Schering. Geschichte des Oratoriums. (Лейпциг 1911). О Филиппо Нери: в. G. Marciano. Memorie historiche della Congregatione dell"Oratorio. (Неаполь 1693-1702. 5 т.).