[98]

 

С развитием полифонической музыки и выработкой точных правил о сочетании голосов обозначилась потребность замены невменной семеографии, дававшей лишь весьма недостаточные указания о длительности каждого отдель-

 

[99]

 

ного тона, иным нотным письмом, с помощью которого можно было бы передавать взаимоотношения между звуками различной длительности. Это письмо, которое в противоположность хоральному нотному письму получило название мензурального (от латинского «mensurabilis» — «измеримый»). Мы до сих пор в нашем изложении старались разрешить загадку церковного пения на тексты в прозе в том смысле, что видели в нем чередование слогов, расчлененных только тяжелыми временами с тем небольшим растяжением длительности, которая свойственна этим временам. В старом церковном пении можно всегда констатировать полную естественность ударения слов, подобно тому, как и народ в своих пенях инстинктивно следует всегда правильной декламации. Пока в церковном обиходе сохранялось во всей чистоте одноголосное пение или применялись примитивные формы параллельного движения голосов, старое нотное письмо могло еще удовлетворять музыкальным потребностям. Но иначе обстояло дело, когда с прогрессом слуха стала распространяться более развитая форма многоголосного пения, основанная не на принципе параллельного ведения голосов, а на ином более художественном их сочетании.

Этот период, когда окончательно совершился разрыв живой музыкальной творческой мысли с омертвелыми традициями античной музыки, можно полагать в конце одиннадцатого и первой половине двенадцатого столетия Правда, начало этого музыкального переворота покрыто непроницаемым мраком, ибо о музыке начала двенадцатого столетия мы имеем более, чем скудные исторические сведения. Но уже в конце того же столетия музыкальными теоретиками был написан целый ряд трактатов, в которых вопрос о новых способах многоголосного пения освещен настолько полно и разносторонне, что мы, очевидно, имеем здесь дело с теоретическим утверждением художественной практики, пустившей уже глубокие корни в музыкальной действительности.

Новое многоголосное пение, так — называемый «дискант», получило свое пышное развитие во Франции и отсюда распространилось по соседним странам. Музыкально он тесно связан с той разновидностью органума, свободным или «блуждающим» органумом, который нашел, как мы видели выше, принципиального защитника в лице Гвидо д"Ареццо. Источниками этой новой формы вокальной полифонии является, с одной стороны, проникновение более оживленного ритма в церковное пение под влиянием народной светской музыки, а с другой — некоторое утончение гармонического чувства, не довольствовавшегося более музыкальной косностью параллельного движения голосов. Как сам Гвидо, так и его современники, и ближайшие последователи, почти ничего не сделали для развития учения о гармонии. Однако требования развивающегося музыкального слуха повлекли за собой признание благозвучности и иных сочетаний кроме тех, которые уже со времен Пифагора считались консонансами. Огромное принципиальное значение имело признание благозвучности теории, которая, подобно квинте, является одним из основных интервалов, образующих минорный и мажорный аккорд. Это признание было сделано под влиянием народного многоголосия, но очень скоро принято было и теоретиками.

 

[100]

 

Мы имеем ряд музыкальных трактатов начала двенадцатого века, в которых встречаются положения, с ясностью указывающие на переход от диафонии к дисканту. В примерах Гукбальда и Гвидо, приводимых ими для характеристики различных родов диафонии, каждой ноте мелодии соответствует нота аккомпанирующего голоса. Одно из первых описаний дисканта на французском языке устанавливает следующее правило: «дискантирующий (более высокий голос) исполняет к тонам cantus firmus нота против ноты пения квинту и октаву. Заключение же всегда дается на октаву. Такое двухголосное пение в сущности говоря ничем не разнится от прежнего скудного пения органума. Не следует, однако, забывать, что это пение было исключительно импровизованным. Певец имел перед собой лишь запись мелодии в молитвеннике и должен был совершенно самостоятельно творить дискантирующий голос, противополагаемый «cantus firmus"y» на основании существующих музыкальных правил. На почве такой вокальной импровизации постепенно стал вырабатываться способ исполнения дискантирующего голоса, при котором последний исполнял несколько нот в виде вокальных украшений к одной ноте основного голоса. Такой дискант получил название фигурированного. Необходимо заметить, что в этих, все еще примитивных формах многоголосного пения дело шло лишь о применении известных правил сочетания голосов, которые постепенно стали все боле и более усложняться. Музыкальная техника еще бессильна была освободиться от чисто механических способов голосоведения, и потому не без труда в теории установлены были правила, принципиально отличающие дискант от органума. Этот новый принцип заключался в установлении противоположного движения голосов по ступеням или скачками, причем преобладают скачки на квинту и октаву. Всякий певец, изучивший правила дисканта, изложенный впервые полностью в трактате «Discantus positio vulgaris», принадлежащем, вероятно, Роберту Сабильону и пользовавшемся большим почетом, был совершенно достаточно подготовлен, чтобы импровизовать дискантирующий голос к любой мелодии. Если принять во внимание, что в ту эпоху слух руководился не аккордовыми последовательностями, а логически обоснованным движением мелодии, то надо признать, что дискант, в котором самостоятельность голосов выступает гораздо рельефнее, чем в органуме, представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с последним.

Дискантовое пение первоначально имело лишь двухголосный характер. Впоследствии стали исполнять в этой новой манере и песнопения на три и на четыре голоса («tripla», «quadrupla» и т. д.). Способ композиции был следующий: певец изобретал для определенного основного голоса, носившего название тенора (от tenere — выдерживать мелодии), или простую противоположную мелодию, нота против ноты, или мелодию, украшенную всевозможными вокальными фигурами с проходящими нотами, мелисмами, «fleurettes» (фиоритурами). При этом тенор считался основой, а расположенный над ним дискант господствующим голосом. При трехголосном и четырехголосном письме к двухголосному дисканту присоединялся еще третий и четвертый голос, причем, однако ж, еще не было найдено способа сочетать все эти голоса в одно органическое целое. Музыкально регулировалось лишь отноше-

 

[101]

 

ние каждого отдельного голоса к тенору. Оба же голоса, противополагаемые последнему, часто отчаянно диссонировали между собою. Фигурированный дискант применялся сначала только для светских песен и лишь впоследствии перенесен был и на церковные хоралы, несмотря на протесты католического клира, видавшего в этом начало вырождения церковной музыки.

Дискант обычно сопровождался текстом, но иногда исполнялся и без слов. Текст оставался либо неизменным для всех голосов, либо каждый из отдельных голосов имел свой особый текст. Весьма часто случалось, что один голос исполняли григорианский напев на латинском языке, а другой состоял из народной мелодии с французскими словами. В трехголосных композициях встречались тексты трех различных родов. Иногда один из голосов вовсе не имел слов и вероятно предназначался для инструмента. При такой относительной свободе пользование отдельными голосами дисканта, как в отношении их мелодии, так и в отношении текста, неминуемо должно было приводить на практике к довольно неприятному хоровому поппури, в котором одна часть хора не ведала, что творила другая. Это была эпоха юношески буйной полифонии, и слух еще не был достаточно образовать, чтобы оказать свое облагораживающее воздействие на эти полифонические эксцессы. Таким образом, художественная опека церкви и теоретиков, главным образом, сводилась к тому, чтобы по возможности сдержать тщеславие певцов, стремившихся, как во все времена, поразить слушателей виртуозным искусством.

Научная мысль пыталась определить круг допустимых для многоголосного пения созвучий и не раз вступала в открытую борьбу с новшествами, почерпнутыми из народной песни, в особенности нападая на применение терции, но музыкальная практика, опиравшаяся на народную поэзию звуков, все вновь и вновь разрушала преграды, которыми пытались стеснить живое движение звуковой стихни. Вместе с дискантом наступаете новая эра в развитии гармонии художественной музыки.

Период, отделяющей Гвидо от первых мензуралистов, принес с собою сознание, что в деле музыкального искусства художественный опыт имеет гораздо большее значение, чем все те математические изыскания, на которых раньше пытались построить прочную основу гармонически допустимых сочетаний интервалов. Проходящие диссонансы, которые неизбежно встречались в дискантирующем голосе при применении вокальных украшений, невольно подготовляли слух к признанию того, что не только октава, квинта и кварта, по и до сих пор считавшаяся диссонансом терция дает весьма приятную опорную точку для музыкального восприятия, утомленного однообразием этих интервалов. Такое сенсационное музыкальное открытие мы находим уже в наиболее авторитетном трактате конца двенадцатая века «Compendium Magistri Franconis», начинающемся со слов: «Ego, Franco de Colonia».

Франко Кельнский следующим образом формулируете учение о консонансах: «Так как каждый дискант регулируется консонансами, то рассмотрим теперь правила, касающиеся консонансов и диссонансов, получающихся одновременно в различных голосах. Консонанс, или (как выражается Франко) конкорданс, получается тогда, когда несколько звуков, ударяемых одновременно, вполне согласуются с требованием нашего слуха. Дискор-

 

[102]

 

дансом называется противоположное явление, которое не приемлется нашим слухом. Существуют три рода конкордансов: совершенные, несовершенные и средние. Совершенный конкорданс получается, когда соединяются нисколько тонов, почти неразличимых слухом в отдельности. Таковых имеется два: унисон и октава. Несовершенным мы называем такое сочетание тонов, при которых отдельные звуки весьма заметно различаются для слуха, но все же не образуюсь дискорданса. Таковых имеется два: малая и большая терция. Средними конкордансами называются те, в коих соединяются два тона, более совпадающее, чем предыдущее несовершенные, но все асе не настолько, как это наблюдается в совершенных. Их имеется два: квинта и кварта..... Дискордансы распадаются на два рода: совершенные и несовершенные. Они совершенны, когда два звука соединяются так, что слух их совершенно не выносит. Их мы насчитываем четыре: малая секунда, увеличенная кварта, малая и большая септима.

Несовершенные дискордансы наш слух все же выносит, несмотря на то, что они диссонируют: это — малая секунда и большая и малая секста. Следует знать, что всякий несовершенный диссонанс превосходно звучит перед консонансом». В этих заключительных словах изложен один из важнейших законов музыкального искусства: разрешение диссонансов в консонансы.

Притянем терции хотя бы условно в число консонансов мы обязаны влиянию английской народной музыки, как это уже указывалось. Из Англии это гармоническое новшество было занесено в Париж английскими студентами, которые в XII столетии уже усердно посещали лекции французских ученых. С этим вполне согласуется и известие английских теоретиков о том, что в Британии с давних пор существовали две формы народного многоголосного пения, носившее название фобурдона и гимеля. Второй составлял источник первого. Самое название «гимель» (от cantus gymellus — двойниковое пение) показывает, что первоначально здесь дело шло о двухголосном пении и заключалось в том, что какая-либо определенная мелодия сопровождалась другим голосом в параллельных терциях. Фобурдон — трехголосное пение находилось в Англии во всеобщем употреблении около 1200-го года, а затем распространилось и во Франции. От дисканта и органума он отличается двояким образом: во-первых — к каждому звуку cantus firmus противоставляются одновременно два других, во-вторых — излюбленными интервалами являлись не кварты, квинты и октавы, а терции и сексты. При исполнении его певцы, имея перед собой запись мелодии, применяли два, чтения (sights): первый верхний голос, то — есть средний голос, альт, «mene», исполнялся таким образом, что читались терции к основной мелодии (с соблюдением интервала квинты в начале и конце предложения, — так — называемое «mene sight»); исполнитель второго верхнего голоса дисканта читал его в секстах «treble sight» (с соблюдением интервала октавы в начале и конце каждого предложения). Параллельное ведение сопровождающих голосов в терциях и секстах с заключением в октаву еще поныне соответствует народному пониманию многоголосного пения, с той лишь разницей, что в народной песне мелодия ведется верхним голосом, тогда как

 

[103]

 

в фобурдоне она лежит внизу. Самое название «фобурдон»(ложный бурдон) объясняется тем, что основная мелодия вместо тенора исполняется в нем верхним голосом.

Искусство фобурдонного пения особенно расцвело во время Авиньонского пленения пап и продержалось в церковной музыке вплоть до XVIII века. Такие «Falsi bordoni» стали впоследствии исполняться в особо торжественных случаях. Знаменитое «Miserere» Аллегри, исполняемое еще поныне в Страстную Пятницу в Сикстинской капелле и пленившее некогда Моцарта настолько, что он, несмотря на строгий церковный запрет, решил похитить эту музыку, представлявшую собою исключительное достояние папского хора, записав ее по слуху, было именно таким фобурдоном. Когда же самому 15-ти-летнему гению в 1770 году была предложена задача для испытания его на звание члена Болонской филармонической академии, то в состав ее входило и написание фобурдона.

Как дискант, так и фобурдон, были все еще импровизованными формами многоголосного пения и, как таковые, не требовали новой нотации с точно разграниченными длительностями в письме. Но последняя сделалась совершенно необходимой с усложнением вокального стиля, когда к противоположному движению двух дискантирующих голосов прибавился третий, или при переходе, фобурдона в четырехголосное сложение. Уже в начале тринадцатого столетия появились формы вокальной полифонии, которые не имели уже ничего общего с более старыми, чисто механическими правилами многоголосной обработки хорала. Именно для этих новых форм, о которых речь будет ниже, была создана мензуральная нотация, введение коей произвело такой же переворот в искусстве звуков, как в свое время изобретение линейной системы. Как линейная система давала возможность определять высоту тонов, так новая нотопись различала длительность тонов одновременно в нескольких голосах.

Нотация эта являлась продуктом международная музыкальная творчества, в котором одинаковое участие принимали и Франция, и Англия, и Италия, и Нидерланды. Но до сих пор еще не рассеян туман, который скрывает от нас, ее первоистоки. Мы даже не знаем в точности, когда жил великий реформатор средневековой музыки Франко, давший первое теоретическое описание этого нового способа нотации. Если правы Фетис и Низар, то историю мензуральной нотации мы должны начать в одиннадцатом столетии. Но вернее всего, что учитель, именем которого история музыки окрестила всю эпоху Франконской, жил во второй половине двенадцатая столетия.

Центром всей научной культуры той эпоха являлась парижская высшая школа, не только для философских и богословских наук, но и для музыки, которая рассматривалась тогда не как искусство, а как научная дисциплина. Здесь развилась целая школа во главе с магистрами Леонэном и Перотэном, капельмейстерами при парижской церкви «Beatae Mariae Virginis», на месте которой впоследствии была построена Notre Dame. Письмо этих обоих мастеров имеет еще смешанный характер, колеблющийся между мензуральными и хоральными нотами, но уже они пытались найти способы точной записи своих новых музыкальных идей, и их попытки вылились, в конце-концов, в систему мензуральная нотного письма.

 

[104]

 

Развитие мензуральной музыки распадается на два периода, отделяемые друг от друга деятельностью двух Франко. Дело в том, что современным научным исследованием установлено, что уже в начале тринадцатого столетия были известны два музыкальных теоретика по имени Франко, и оба они имели большое значение в истории развития мензуральной музыки. Старший из них, Франко Парижский, был, по всей вероятности, автором знаменитого трактата «Ars cantus mensurabilis», а младший, Франко Кельнский, написал «Compendium discantus», отрывок из коего, касающийся разделения интервалов на диссонансы и консонансы, мы привели выше. Наряду с сочинениями обоих Франко до нас дошли еще три трактата: «De musica mensurabili dispositio», «Positio discantus vulgaris», «De musica libellus», из коих первый принадлежит перу Иоанна де Гарландия, англичанина, бывшего магистром в Тулузском университете и жившего между 1210 и 1232 годом во Франции. Его мензуральная теория содержит в себе самые старые следы «чтений», «sights», английских дискантистов, а также остатки древнейших способов передачи хоральных напевов, устраненные окончательно обоими Франко.

Последним и принадлежит великая заслуга приведения учения о мензуре, то — есть, учении о размеренном пении, в стройную систему. Под мензурой мы разумеем музыкальное измерение. Слово мензура, в сущности говоря, обозначает то же, что мы в настоящее время называем тактом и тактовым подразделением (метр и ритм). Под мензуральной нотаций мы, следовательно, разумеем то обозначение тонов в старой музыке, которое в противоположность хоральному письму определяло не только высоту нот, но и их длительность. Мензуральная музыка представляла собой многоголосную музыку, в которой определенными знаками указана длительность тонов. Ей противополагалось одноголосное немензурованное церковное пение. Мензуральная музыка носила также название фигуральной («Musica figuralis» — от нотных фигур), в контрасте с «Musica plana» (григорианским церковным пением, с его хоральной нотацией и невмами). Под именем мензуралистов разумеют творцов многоголосной музыки, в произведениях которых мензура достигла чрезвычайного художественного развития и сделалась особенной отраслью музыкальной науки. Наконец, мензуральная теория — это учение о старой мензуре и ее нотациях.

Мензура не представляла собою принципиально нового начала в музыкальном искусстве. Она имела двоякое происхождение — в народной музыке и античной поэзии. Народное пение и пляска несомненно во все времена отличались рельефно выраженным ритмическим движением. С другой стороны античная метрика, то — есть учение о размере стихов, служила образцом и для выработки учения о музыкальных мерах, иначе говоря, учения о такте. В соответствие с этим мензуральная музыка в начальной своей стадии пользовалась простейшими соединениями долгих и кратких тонов, в виде трохея или ямба:

 

 

Это взаимоотношение передавалось двумя родами нот: () Brevis Longa имела двойную длительность по сравнению с Brevis. Вместе они соста-

 

[105]

 

 

 

вырабатываться учение о мензуральной музыке, достигшее всей своей полноты между XII и XV веками и господствовавшее вплоть до конца XVI века. В истории мензуральнаго письма XII и XIII столетия составляют старейший период, а XIV век переходную эпоху.

С внешней стороны musica mensurata первоначально не отличалась даже от musica plana (то-есть григорианского хорала). Мензуральная музыка переняла знаки хоральной нотации, то-есть невменную нотацию с четырехугольными нотными головками, распределенными в системе линий, но придала им новое значение.

 

Отец мензуральной теории, Франко Кельнский, различал четыре рода мензурального общения:

 

 

В XIV столетии к ним присоединились еще две Minima и Semiminima, получившаяся из мелких подразделений вокальных фигур.

Все эти ноты до конца XIV столетия, а часто еще и в XV столетии, писались исключительно с черными головками. Однако ж, наряду с ними в начале XIV столетия стала применяться и красная нота для обозначения синкопических образований, а в конце XIV столетия — появилась и пустая белая нота. На место черно-красной нотации вступила теперь бело-черная.

В середине XV столетия совершился полный переворот. Обычная черная нота окончательно обратилась в белую (notula alba, cavata), а последняя, приняв черную окраску, служила теперь для обозначения мельчайших подразделений.

Единицей счета первоначально служила Longa, а впоследствии с XIV столетия - Brevis. Первоначальное отношение, согласно которому, каждый род нот равнялся двум нотам следующей меньшей длительности, в XII и XIII столетиях было совершенно вытеснено трехдольной системой, которая с чисто-средневековой логикой приводилась в связь с понятием о триедином Божестве. Таким образом, то, что было просто, сделалось очень сложным, и на долю следующих поколений выпала задача вернуться к прежней простоте. Первый период считал, что каждая Longa состояла из трех Brevis, а каждая Brevis из трех Semibreves; другими словами, теоретики признавали только один род такта, а именно трехдольный с подразделением на новые трети (такое деление считалось совершенным, перфектным). Еще более усложнилось это учение, когда теорией установлен был ряд комбинаций трехдоль-

 

[106]

 

ной и двухдольной мензуры; например, когда Longa равнялась трем Breves — распадаясь на Longa и Brevis, причем две Breves все же не составляли «Longae». Эти правила гласили следующим образом:

1. Если друг за другом следуют несколько Longae, то каждая из них образует сама по себе один такт, т.-е. состоит из трех Breves (перфектна).

2. Если за Longa следует только одна Brevis, то она присчитывается к Longa, и первая теряет треть своего значения, т.-е. становится имперфектной.

3. Две Breves, расположенные между двумя Longae, имеют значение одной. При этом, однако, первая имеет двойную длительность второй, вторая — «альтерируется».

4. Если Brevis относится к следующей Longa, то между ними ставится точка «punctum divisionis». Эта точка «punctum divisionis» имеет до известной степени смысл нашей тактовой черты.

5. Semibrevis между Breves считаются, как Breves между Longae.

6. Breves, появляющаяся в начале предложения перед Longa, присчитывается к последней, т.-е. Longa благодаря этому имперфицируется:

Такова окончательная редакция правил, сделанная знаменитым Франко после некоторых колебаний.

Двухдольная и трехдольная система играла большую роль в мензуральной музыке, и для различения их в XIV веке трехдольный такт, «tempus perfectus», обозначался кружком О, а двухдольный «tempus imperfectus» — полукругом).

Еще сложнее обстояло дело, когда на один слог текста должны были исполняться несколько нот. Последние не соединялись, как в наше время, при помощи дуги, а их нотное обозначение образовывали одну сложную фигуру, так — называемый лигатуры (notae ligatae). При этом возможно было два способа соединения: или нотные головки соединялись непосредственно в одну группу — такие лигатуры назывались регулярными (ligaturae rectae) — либо знак лигатуры проводился в виде косой линии над линиями и промежутками нотной системы, тогда ее исходная и конечная точка обозначала высоту соединяемых нот. Такие лигатуры назывались «ligaturae obliquae». В ligaturae rectae можно было соединять любое количество нот; в ligaturae obliquae — только две. Длительность отдельных нот в лигатуре зависала от целого ряда условий, главным образом, от их положений в качестве, начальных, средних или заключительных нот лигатуры.

Относительно лигатуры существовало также разработанное учение, главнейшие правила которого сводились к следующему:

1. Первая нота считалась Long"ой, если при восходящей лигатуре она снабжена была чертой справа или слева cauda, при нисходящих же — во всех случаях (т.-е. и без черты). Такая лигатура называлась Ligaura cum proprietate (proprietas — первоначальная форма):

Наоборот, первая нота считалась Brevis-ligatura cum proprietate — в восходящей лигатуре, если она не была снабжена, а нисходящей, если была снабжена таковой с левой стороны.

 

[107]

 

2. Если первая нота имела черту слева, вверх, то первые две ноты принимались за semibreves (ligatura cum opposita proprietate).

3. Все ноты между первой и последней считались в лигатуре, вообще говоря, breves («omnis media-brevis»), но этим отменяется правило о ligatura cum opposita proprietate.

Кроме этого существовала еще особая фигура «plica», скольжение голоса, которое встречалось в конце лигатуры. Это был род вокального орнамента, знакомый уже невменному письму. Ее направление обозначалось при помощи черты, в зависимости от того, поднимался ли или опускался голос. Сущность «plica» состоит в разложении одной ноты на главный тон и следующий за ним вспомогательный, расположенный или выше, или ниже главного тона, в зависимости от того, имеется ли на-лицо plica ascendens или descendens. Подробно учение о лигатурах разработано двумя исследователями мензурального письма — Г. Якобсталем и И. Вольфом, которые внесли научную определенность в эту область нотации, дальнейшими подробностями коей мы не будем, однако ж, утомлять нашего читателя.

Скажем лишь несколько слов об обозначении пауз в старой мензуре. Знаки пауз представляли собой или вертикальная черта через несколько линий и промежутков между ними, иди же горизонтальная между линиями. Они заменяли Longae peifectae (три промежутка) и Longae imperfectae (два промежутка). Штрих через всю линейную систему в конце пьесы назывался «pausa finalis».

Паузы имели также влияние на определение длительности прилегающих нот. Они могли имперфицировать ноту, но сами такой имперфикации не подвергались.

Старая мензура, наконец, знала и абсолютную длительность нот, каковую мы разумеем под понятием темпа. За единицу меры времени принималась длительность ноты Brevis, то — есть время, необходимое для медленного поднимания и опускания руки дирижера, регулирующего движение. Отсюда название такт от латинского «tactus» «прикосновение», «удар», «размах». Себальдус Гейден, теоретик XVI столетия, написавший небольшое, но весьма ценное, сочинение о мензуральной музыке, объясняет, что brevis при tempus perfectum равняется трем тактам, а при tempus imperfectum — двум, и соответственно с этим в первом случае longa равна шести, а во втором четырем tactus. В обоих случаях тактовой единицей являлась semibrevis, и дирижер отбивал semibreves (наши современные целые ноты-такты), но длительность последних в то время, вероятно, равнялась длительности нашей четверти в умеренном движении (Andante).

Понятие темпа еще чуждо старейшей мензуральной нотации. Только в XV столетии появляются впервые правила, которые предусматривали увеличение и уменьшение нотных длительностей. Термины для этих изменений в мензуральной музыке были: для уменьшения длительности Diminutio, — для увеличения, противополагаемого Diminutio (в сущности говоря, являющегося лишь восстановлением обычного значения ноты), «Augmentatio». Обозначение темпа посредством дробей ²/₁, ³/₁, ³/₂ или ⁴/₃, ¹/₂, ¹/_3, ²/₃, ³/₄ носило название «пропорции» — латинское «proportion Настоящее нормальное значение нот обозначалось

 

[108]

 

выражением «integer valor». Старейшим обозначением Diminutio является вертикальная черта через знак темпа. Эта вертикальная черта обозначает сокращение длительности ноты наполовину, и при таком обозначении всякая Brevis приравнивается к длительности Semibrevis. Так как в XV столетии Semibrevis являлось единицей меры времени (как мы считаем теперь по четвертям и как в XII столетии считали по breves), то черта эта имела последствием принятие за единицу времени brevis. Таким образом, произошло сохранившееся до наших дней название «alla breve», то — есть такт, в котором счет ведется не четвертями, а половинными нотами. Вместо вертикальной черты впоследствии стали применять арабские цифры 2, 3 в соединении со знаком темпа. Этим указывалось, что две Breves или три breves составляют настоящее значение одной Brevis. «Augmentatio» обозначало противоположное явление и отмечалось дробями главным образом ¹/₂ или ¹/₃ в соединении с обозначением темпов. Благодаря ей половина или треть Brevis растягивалась в целую.

Мензуральная нотация распространилась по всей Европе, и в разные эпохи мы встречаем памятники ее в отдельных странах. Старейшим памятником английской нотации являются два пергаментных листа Лондонского кодекса в Британском музее, изданные Г. Вульдриджем в «Early English harmony. from threetenth to the fifteenth century». Листы эти относятся к середине XIV столетия. Франция и Италия выработали вокальное мензуральное письмо. Разница между обоими родами нотации распространялась, главным образом, на мелкие нотные длительности. В Италии центром мензурального движения являлась Флоренция, во Франции — Камбрэ. Свыше столетия обе вокальные нотации существовали рядом друг с другом. В конце-концов преобладающее значение получила французская школа и сделалась интернациональной. Благодаря же итальянской музыкальной теории, которая развилась лишь после эпохи Франко, и итальянской народной музыке в XIV столетии двухдольный ритм занял столь же прочное положение в музыке, как освященный традицией трехдольный. Германия принимала в новом движении первоначально очень слабое участие. Даже певцы любви и мейстерзингеры продолжали пользоваться прежней хоральной нотацией тогда, когда французские труверы перешли уже к новому мензуральному письму.

Переход к многоголосному стилю являлся одним из самых важных революционных переворотов, установившим совершенно новый художественный строй в музыкальном искусстве. Мензурированная и фигурированная музыка создала контрапункт и гармонию, два художественных фактора, которые сделали из искусства мелодии настоящее музыкальное искусство, свободное от опеки поэтического слова и призванное играть свою особую роль в духовной культуре человечества. Введете принципа полифонии в музыке имело тот же художественный смысл, какой представлял переход живописи от подражания чисто внешним контурам предметов к их взаимоотношению в пространстве, то — есть применение краски и перспективы.

Краткий исторический обзор в виде музыкально-теоретического трактата, написанный около 1275 года и опубликованный в собрании средневековых писателей Кусмакером под «.анонимом 4», сохранил для позднейших

 

[109]

 

поколений имена композиторов XII-XIII столетий. Но, к сожалению, мы знаем одни лишь имена некогда прославленных мастеров, ибо из композиции их ничего или почти ничего не дошло до нас. С великим благоговением. перечисляет нам анонимный автор музыкальные труды французских магистров, во главе с Леонэном. Его достойными преемниками он называет Перотэна, писавшего уже весьма сложные четырехголосные и трехголосные композиции. Певческие книги последнего были во всегдашнем употребление в парижской церкви Св. Марии вплоть до эпохи Роберта де Сабильон, а затем на почве музыкального искусства выдвинулись такие превосходные мастера, как Петр Иоанн Великий (Primarius), а главное, два магистра — Франко Старший и Франко Кельнский, которые менее замечательны своими музыкальными произведениями, чем своими теоретическими трудами, изменившими в корне существовавшие прежде правила.

Леонин знаком нам лишь по имени. Часть произведений Перотина опубликована Кусмакером с далеко неточной транскрипцией в его «L"art harmonique au 12 я 13 siucle». Оба Франко оставили теоретические труды, на основании которых мы можем почерпнуть сведения о том многообразии вокальных форм, какое развилось в XIII веке на новых основах музыкального творчества. Наряду с этими важнейшими источниками существует еще трактат Вальтера Одингтона, монаха бенедектинца из Эвесгема, скончавшегося около 1315 года, и Иоанна де Грокео (Iohan de Grocheo). Не все встречающееся у них термины имеют отношение к музыкальным формам, ибо многие из них обозначают лишь способ исполнения. К вокальным формам относятся: органум (в расширенном толковании этого слова), мотет (Motetus), кондукт (Conductus), рондель (Rondellus). К способам исполнения относятся выражения окет (Hocquetus), копула (Copula) и плика (Plica). Под органумом разумелись теперь композиции, в основу которых положена была мелодия в долгих нотах без определенной мензуры, причем голоса имели один и тот же текст. Слово «мотет» имело двоякое значение: во-первых, оно обозначало верхний голос в противоположном движении к тенору, а во-вторых (и это наиболее распространенное применение слова), трехголосное песнопение на «cantus firmus» в равномерно длинных нотах без инструментального сопровождения. Вальтер Одингтон указывает на то, что мотеты обычно были очень умеренного размера («brevis motus cantilenae»). Голосоведение в них отличается большой самостоятельностью, так как по крайней мере два голоса имели разные тексты (сначала церковные, а потом и светике). Такое странное обыкновение сочетать в мотетах различные тексты имеет в основе своей то же стремление, какое мы уже замечали в одноголосных тропах, стремление придать мелодии аллилуй градуалов, украшенных обширными мелизмами, особые тексты. Эти новые тексты, дополнявшие литургические мысли, сначала служили лишь комментариями к последним, отсюда и самое название дополнительного голоса motetus (от «mot» — слово или, но толкованию Одингтона, от «motus» — движение). Постепенно, однако ж, тексты эти потеряли свою связь с молитвословием и стали смешиваться с чисто светской поэзией.

Наиболее исчерпывающее описание этой чрезвычайно важной для истории музыки формы дает Тоанн де Грокео в своей «Теории музыки». Это объ-

 

[110]

 

яснение настолько исчерпывает ее музыкальную суть, что нам не остается ничего иного, как целиком привести соответствующую цитату из его сочинения: «Мотет — это песнопение, составленное из нескольких голосов, в котором сочетается несколько текстов или многообразное разделение слогов и в котором каждые два голоса консонируют друг с другом... Это песнопение отнюдь не пригодно для того, чтобы служить увеселением для простонародья, которое не сумет оценить его благородства и не получит удовольствия от его слушания. Но зато оно вполне подходит ко вкусам образованных людей и тех, кто ищет утонченного наслаждения в искусстве. А потому мотеты обычно исполняются во время празднеств для возвышения духа, подобно круговым песнопениям и кантиленам, которые поются на народных праздниках».

Мы потому остановили внимание читателя па этой форме, что история мотета представляет собой одну из существеннейших глав в истории вокальной музыки. Лучшее из того, что создано средневековым музыкальным искусством, было связано именно с этой художественной формой, и после первых неуклюжих попыток голосоведение в мотете постепенно начинает приобретать плавность, сочетание голосов становится все более и более разнообразным, и в эпоху расцвета хоровой церковной музыки, давшей недосягаемые образцы возвышенной музыкальной красоты, форме мотета суждена была руководящая роль.

Однако первые попытки мотетной композиции не представляют для нас никакого самостоятельного художественного интереса. Среди 50-ти вокальных композиций, приводимых Кусмакером в его «L"art harmonique aux 12 et 13 siucle», около сорока написаны в форме мотета. Но ни один из них сейчас уже неприемлем для нашего музыкального слуха, быть может, отчасти по вине неудачной транскрипции французского ученого. Однако каждый отдельный голос в этих мотетах возбуждает восхищение красотой своей мелодии и изяществом обработки. Среди духовных мотетов особенной красотой отличается композиция Франко Кельнского.

Появлению мотета предшествовала целая литература двухголосных композиций весьма частых в музыке XII и XIII столетий. Такие композиции носили название «Conductus» и представляли собою народную манеру исполнения литургических песнопений. Эти непосредственные предшественники мотета отличались иногда чрезвычайно блестящим вокальным стилем и исполнялись во время больших церковных празднеств. К этому классу композиций относятся аллилуйи, градуалы, респонзории. Кондукт изобретался самостоятельно композиторами во всех голосах и так же, как органум и фобурдон, исполнялся всеми голосами в одинаковом ритмическом движении. Рондель (Рондо) — вероятно, самая древняя форма, в которой все голоса повторяют друг за другом одну и ту же тему (канон). Тенором служила обычно светская песня. Таким образом, мы уже в очень раннюю эпоху, в XII веке, находим зачатки того искусства имитационного письма, которое в XV и XVI веке было доведено почти до невероятного совершенства.

Среди манер вокального исполнения во франконскую эпоху особенным распространением пользовался так называемый «Ochetus» (Окет). Это на- 

 

[111]

 

звание обозначает «всхлипывание» или «воздыхание». Подобные композиции писались таким образом, что голоса попеременно прерывались паузами и все песнопение казалось разрубленным на отдельные куски. Эта манера могла применяться к различным вокальным композициям и не лишена была вероятно некоторого юмористического привкуса. И. де-Грокео считает ее особенно подходящей для уровня вкуса крестьян и молодых людей, но она применялась также и при исполнении церковных пьес. Для украшения тех же пьес применялся еще один прием, носивший название «Copula». Этот прием заключался в орнаментации верхнего голоса перед окончательным слиянием обоих голосов в финальном аккорде.

Собранием старейших памятников мензуральной музыки является так называемый медицейский антифонарий «Antiphonarium Mediceum», песенный кодекс медицинского факультета Монпеллье, и хранящаяся в Парижской национальной библиотеке рукопись XIV столетия Roman de Fauvel. Во всех этих трех источниках встречается общая композиция. Рукопись факультета в Монпеллье была опубликована в 1865 году Кусмакером в его сочинении «L"art harmonique au XII et XIII siucle».

Манускрипт составлен был в XIV столетии, но содержит композиции двух предыдущих веков, характерных для эпохи перехода от немензурированного письма к мензурированному. Композиции в нем двух, трех и четырех-голосные, и в большинстве из них каждый голос поется на различные тексты, как это принято было в мотетах. Roman de Fauvel представляет собою сатиру на рыцарские нравы того времени и высмеивает человеческое тщеславие. Он содержит в виде музыкальных эпизодов ряд мотетов, рондо, баллад и церковных композиций. Подробно эта рукопись, часто цитируемая средневековыми композиторами, разобрана I. Вольфом в его прекрасной работе «Geschichte der Mensuralnotation». Дальнейшим документом мензурированной музыки франконской эпохи служит еще произведение значительнейшего из композиторов XIII столетия Адама-де-ля Галь (Adam de la Hale, «le bossu d"Arras» — арраский горбун), родившегося в 1240 году в Аррасе и умершего в 1287 году в Неаполе. Этот гениальный поэт оставил ряд произведений мензурированной музыки, среди которых имеются одноголосные мелодии (jeux partis) и многоголосный рондо и мотеты, изданные в полном собрании его сочинений Кусмакером.

Подобные старые многоголосные композиции настолько далеки от нашего художественного восприятия, что мы почти не в состоянии ныне произвести их эстетическую оценку. То же самое не может быть и речи о применении к ним современных понятий гармонии, так как практика того времени считалась исключительно с мелодическим движением голосов и гармоническому их сочетание придавала лишь второстепенное значение. Но в самих мелодиях заключаются многие перлы подлинной звуковой поэзии, и во многих композициях, особенно произведениях Адама де ля Галь, мы ощущаем подлинное веяние народной поэзии. Совершенно справедливо замечает Кусмакер, что, несмотря на странность самого принципа соединения различных мелодий, выполнимого художественно лишь средствами развитой гармонии, композиции эти, по существу своему, не отличаются от дуэтов, трио и квартетов современной оперной музыки.

 

[112]

 

Не только во Франции, но и в Англии мензуральная музыка стала расцветать уже в раннюю эпоху. В Англии уже в конце IX века была основана кафедра музыкальной науки при Оксфордском университете в 886 году. Из начала XIII столетия сохранился замечательный памятник старо-английского имитационного стиля, служащий неоспоримым доказательством того, что многоголосное пение в Англии стояло на значительной высоте уже в такую эпоху, когда на континенте музыка еще делала первые беспомощные попытки вокальной полифонии. Это знаменитый «летний» канон (еще раз, для сведения читателей повторяем, что под каноном в музыкальном искусстве разумеется самая строгая форма имитации, состоящая в том, что два или несколько голосов исполняют одну и ту же мелодию, вступая не сразу, а друг за другом), «Summer is icumen», скомпанованный таким образом, что два баса составляют между собой канон, а четыре верхних голоса в свою очередь другой канон, так что в результате получается двойной канон. Гармоническая же основа его чрезвычайно проста и состоит из смены всего лишь двух аккордов (причем встречаются квинтовые и октавные параллели). Такие каноны могли легко возникнуть из круговых песен, в которых голоса вступали друг за другом на известных промежутках, отсюда их средневековое обозначение «Rota» («Radel от немецкого «Rad»), согласно которому последовательное движете голосов уподобляется бегу колеса. Искусство кругового пения еще и поныне составляет одно из любпмых развлечений англичан и создало новую литературу так называемых кэчей, специальный род композиций, практикуемый в Англии.

Значительную опору теория английского происхождения полифонии находит в том обстоятельстве, что английская церковная музыка во все времена отличалась определенно выраженным народным характером. Уэльские барды эпохи Генриха V по всей вероятности являлись учителями целого поколения английских композиторов, и их пение, имевшее за собою тысячелетнюю музыкальную традицию, было принято английской церковью. Германский король Сигизмунд и герцог бургундский во время своего пребывания в Англии были так восхищены этой музыкой, что по возвращении домой сделались ярыми пропагандистами английской музыки в своих странах. Но еще раньше английские теоретики, из числа которых мы уже называли Иоанна де Гарландия Старшего (1190-1230) и Вальтера Одингтона (начало XIV столетия), распространили учение о мензуральной музыке на континенте. Таким образом, англичане, за которыми в настоящее время упрочилась репутация бесплодного в музыкальном отношении народа, в средние века, напротив того, являлись передовой музыкальной нацией.

Но этот музыкальный прогресс встретил жестокое сопротивление со стороны церковных властей своего времени: такова уже судьба всего нового в искусстве. Вторжение светского элементе в церковную музыку, выразившееся в целом потоке гимнов, секвенции, народных «кантилен», грозило совершенно похитить у церковной музыки ее иератическую строгость, и церковь уже занесла свою карающую десницу над источником всего этого музыкального распада, мензуральной музыкой. В 1324 году папой Иоанном XXII был издан декрет, в котором он с величайшей резкостью обрушивается

 

[113]

 

на искусство дисканта и мензуралистов. Эта папская булла, которая представляет собою поворотный пункт в истории музыки, начинается со следующих осуждающих слов: «Некоторые представители нового направления в музыке распространяют учение об искусственном измерении звуков и предпочитают с помощью новых знаков изобретать собственные мелодии, чем следовать прекрасным старым напевам, так что церковное пение, перегруженное всевозможными украшениями, потеряло свой прежний вид, ибо певцы эти разбивают мелодии окетами, изнеживают ее манерами дискантового исполнения и иногда соединяют его со светскими мотетами. Они опьяняют слух, не давая ему успокоения, искажают выражение музыки и разрушают святость богослужения, вместо того, чтобы поддержать его».

Но раньше еще, чем папа выступил с осуждением мензуральной музыки, в недрах музыкального искусства назревал переворот, который казался концом искусства не только папе, но и теоретикам франконской школы, объединившейся вокруг обоих Франко. Это движение зародилось на пороге XIV столетия во Франции и в Италии, и примечательно, что уже первые адепты нового искусства провозгласили ее гордое название «Ars nova» — новое искусство. Не легко составить себе определенное представление о первых книгах этого движения за скудостью исторических источников. Быть может, наиболее надежным документом времени является полемика Иоанна де Муриса, музыкального мыслителя первой половины XIV столетия, который с ожесточением выступает против музыкального модернизма своего времени. Все, что ставить в вину молодым композиторам этот убежденный апологет Франко, Петра де Круце, трактаты которых он считает подлинным евангелием музыкального искусства, ничем не отличается от обычных нападок консервативной музыкальной науки и критики, повторявшихся во все эпохи истории по отношению ко всем реформаторам музыкального искусства. Но именно эта идейная борьба, менявшая на протяжении столетия лишь свои формы, но отнюдь не свою сущность, показывает, что в музыке накоплялись элементы нового художественная стиля, осознать который и привести к некоему внутреннему, действию было непосильной задачей для музыкантов, воспитанных на старых традициях. Подобно архитектурной готике, выработавшей около 1250 года новые принципы строительной техники, музыкальное искусство несколькими десятилетии позже обрело свои новые приемы звукового зодчества, и невольно хочется сблизить между собою в этот знаменательный для истории музыки момент искусство пластическое с искусством звуковых сочетаний. XIII столетие, время напряженного искания новых форм во всех областях искусства, и для музыки оказалось периодом, когда стали раскрываться перспективы органического развития для многих творческих поколений.

 

[113]

 

 

Более подробные сведения о теории читатель найдет в работах: G. Jacobsthal "Die Mensuralnotenschrift des 12 и 13 Jahrhunderts». Berlin 1871; W. Niemann. "Uber die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Mensuraltheorie des Zeit vor Joh. de Garlandia". Leipzig 1901; Joh Wolf. "Geschichte der Mensuralnotation von 1250 bis 1460». Leipzig 1904, а также Riemam "Geschichte der Musiktheorie» (1898), его-же: "Handbuch der Musikgeschichle»

 

[114]

 

1. 2 гл. XIX Leipzig 1905; A. Dommer (Schering). «Handbuch der Musikgeschickte» гл. III (Leipzig 1914). G. Gasperin. "Storia de la simiographia musicale» (Milan 1905).

По истории мотета ср. превосходную монографию Hugo Leichentritt"a. "Geschichte der Mottetc» (Leipzig 1908).

Труды Куссмакера, часто цитируемые нами в тексте, следующие: "Histoire de l"harmonie au moyen-age» (1852); "Les harmjnistes des XII и XIII siecle» (1865). "L"art harmo-nique aux XII и XIII siecle (1S65)"; «Oeuvres completes du trouvere Adam de la Hale» (1872). «Scriptores de musica medii aevi" (1867—1870).

По истории английской музыки: II. E. Wooldrige. "Early English Harmony from the 10-n to the 15-tne century» (London 1896). Stainer. «Early Boldeian Music Sacred and Secular Songs.» (London 1901) C. A. Abdy William. "Story of Notation» (1903).