[114]

 

Слово «возрождение» не имеет для нас уже больше того значения, которое оно имело раньше, а именно: возрождения античности. Перестав рассматривать стиль со стороны внешних подробностей формы, но, стараясь проникнуть в их сущность, мы видим, что слово «ренессанс» обозначает возрождение сильной личности, пользующейся художественными формами для выражения своей творческой воли. Эти сильные люди создали в начале четырнадцатая столетия своеобразное музыкальное искусство, которое являлось отражением творческих настроений нового человека. Сосредоточием этого движения явился город Данте, Флоренция, который в эпоху «треченто» занимал руководящее положение в культурной жизни Италии. Обаяние новых идей возрождения, вызвавшего небывалый подъем литературного творчества, сказался и в области музыки. Эпоха музыкального «треченто» создала целый ряд лирических форм, очень близких к поэзии того времени и служивших средством утонченного развлечения в кругу флорентинской аристократии. Изящно отчеканенный ритм, чрезвычайная подвижность голосов и почти виртуозная техника ведения отдельных звуковых линий показывает, что флорентинские любители музыки XIV столетия отличались не только превосходным музыкальным вкусом, но и высокоразвитым умением пользоваться выразительными средствами своего искусства. Трудно представить себе контраст больший, чем между парижской школой мензуралистов франконской эпохи и новой поэзией звуков, черпающей свои вдохновения прямо из жизни с ее любовными радостями, светскими развлечениями, какие оплодотворяли фантазии флорентинских композиторов XIV века и ставили перед ними новые художественный проблемы. Но есть и в высокой степени характерное музыкальное отличие между произведениями франконской школы и творчеством композиторов «треченто»,

 

[115]

 

избравших своим девизом «ars nova» (новое искусство). В противоположность музыкальным произведениям парижских мензуралистов, предназначавшихся для чисто-вокального исполнения, на родине Петрарки и Бокаччио зародился смешанный вокально-инструментальный стиль, влияние коего сказалось на сотнях композиций итальянской, испанской, французской, нидерландской и алтайской школы XV столетия.

На «campo santo» в Пизе имеется замечательная стенная живопись флорентинского мастера Орканьи (ныне она приписывается мало известному художнику XIV столетия Франческо Траини), изображающая триумф смерти. В особенности прославлена одна из групп этой картины, носящая название «II sogno de la vita» («Сон жизни»). На этом эпизоде картин мы видим группу флорентинцев в колоритных одеяниях эпохи треченто. Пышно одетый и увенчанный лаврами, юноша играет на струнном инструменте — виоле, дама в центре картины сопровождает его игру на цитрообразном инструменте, и все присутствующее, точно зачарованные сладостью звуков, погружены в какой-то сказочный мир.

Быть может, впервые искусство живописи с такой художественной законченностью сумело передать те чары, какие присущи были музыкальной лирике эпохи раннего возрождения. Эта эпоха до сих пор была очень мало исследована, и лишь последние работы представителей музыкальной науки показали, что эпоха треченто имеет право гордиться не только своими великими поэтами, но, и создала богатую музыкальную литературу, которой суждено было вытеснить окончательно остатки прежней церковной схоластики. Еще до недавнего времени, было принято думать, что начатки самостоятельной инструментальной музыки в Италии относятся к самому концу XVI столетия, теперь же, благодаря новейшим исследованиям итальянской музыки раннего возрождения, доказано, что уже в XIV столетии Флоренция являлась колыбелью вокально-инструментального стиля, находившего в тесном контакте со светской поэзией своего времени. И если великий Данте свидетельствует о том, что музыкальные инструменты его времени занесены в Италию из Ирландии, то этим подтверждается гипотеза, высказанная впервые Ледерером, о том, что флорентийское новое искусство возросло на английской народной полифонии.

В флорентийской библиотеке «Laurenziana» хранится драгоценная рукопись, так называемый «Кодекс Скварчиалуппи», по имени итальянского органиста XV века, составившая сборник светских сочинений флорентинских мастеров XIV века. Эта роскошная рукопись распределена по композиторам, и начальный лист каждой новой композиции украшен изящным миниатюрным портретом автора. Среди композиторов, представленных в этом сборнике, мы находим произведения: Иоанна Флорентинского, Паоло Флорентинского, Якова Болонского (середина XIV столетия), Гираделло (140и) и слепого Франческо Ландино (1327-1397). Последний прославлен был, как органист, и предание рассказывает, что когда он играл на своем маленьком ручном органе в саду, птицы собирались, чтобы послушать его музыку. Поэтические тексты к этим произведениям представляли собою часто восхитительные образцы поздней рыцарской поэзии. Вокальная партия писалась в жи-

 

[116]

 

вом декламационном характере, музыкальный же центр тяжести переносился на инструментальное сопровождение, которое как бы дополняло музыкальное содержание текста. Кроме этого собрания мы имеем, однако ж, лишь весьма малое количество кодексов, из коих можем почерпнуть образцы музыкального искусства XIV столетия, но зато сохранились многочисленные литературные сведения о той огромной роли, которую играла музыка в общественной жизни этих итальянских Афин. Флоренция в XIV столетии достигла высокого культурного расцвета. О богатстве этого города дают наглядное представление известия хронистов, оперирующих с фантастическими суммами, какие флорентийская республика тратила на ведение войны с различными городами за гегемонию в северной Италии. Что подобные войны не могли содействовать подъему искусства, разумеется, само собой. Но тем не менее, художественный инстинкт флорентинцев был настолько силен, что оп преодолевал все теневые стороны жизни, чтобы укрепить свой дух в искусстве звуков. Таким образом объясняется, что в самые тяжелые годы, когда свирепствовали чума и голод, вызванные войной, Флоренция, благодаря своим выдающимся композиторам, занимала первое место в музыкальной жизни Италии.

С ней соперничать могли лишь Болонья, Перуджия, Падуа, Римини — все города, находившиеся в сфере влияния Флоренции. От музыки других крупных итальянских центров той эпохи до нас дошли лишь незначительные остатки, которые не позволяют нам судить о характере музыкальной жизни в этих городах. Однако известно, что в Венеции уже имелась значительная школа органистов. Сохранилось, например, описание состязания между Франческо Ландино и венецианцем Франческо да Цезаро, окончившееся блестящей победой первого. Весьма возможно, что исследование малых итальянских библиотек и приведет еще не к богатым находкам итальянского искусства вне Тосканы. При настоящем же положении музыкальной науки, мы ограничиваем исследование итальянской музыки эпохи треченто лишь флорентийским кодексом.

Характерными формами для флорентийской музыки являются три рода вокально-инструментальной композиции: мадригал, каччиа и баллата. Слово «Caccia» обозначает по-итальянски охоту, и в этом роде композиции мы должны видеть совершенно оригинальное музыкальное сочинение, изображающее в композиции строго канонического стиля соколиную охоту. Впоследствии это название перенесено было на всякий канон двух голосов с поддержкой инструментального баса. Мадригал (от «la mandra» — стадо) представлял собою идиллическую композицию, однако-ж часто полную глубокой художественной мысли. Она состояла из двух или трех абзацев, соединенных между собою при помощи рифм. Балласт представляет собою трехчастную танцевальную песню с двумя куплетами и рефреном в начале композиции.

Все эти песенные формы предназначались для смешанного вокально-инструментального исполнения, причем на долю инструментов приходилась значительная роль в виде прелюдий, интерлюдий и постлюдий. Мы различаем четыре типа таких композиций: во-первых — песни, в которых

 

[117]

 

вокальная мелодия находится в нижнем голосе, причем верхний исполняет к ней контрапунктирующий орнамент; во-вторых — композиции, в которых вокальный напев заключен в верхнем голосе, но совершенно подавляется обильными инструментальными колоратурами; в-третьих - пьесы, представляющие собою канон двух голосов с поддержкой инструментального баса; наконец — композиции без текста, парафразы народных песен или плясовых напевов. Эти одноголосные мелодии были широко распространены среди масс раньше, чем подверглись многоголосной разработки у флорентийских композиторов. В исполнении их принимали участие либо солисты, либо одноголосный хор.

Писатели XIV столетия довольно подробно рассказывают о способе инструментального сопровождения этих песен во флорентийской музыке. Такое сопровождение могло исполняться на одном или нескольких инструментах. Так, например, мы знаем, что некоторые мадригалы Иоанна Флорентийского сопровождались на арфе, баллады Ландино на трех смычковых инструментах, иные песнопения на одной лишь виоле. Затем в качестве аккомпанирующих инструментов мы встречаем также лютню и духовые инструменты, далее орган, в виде небольшого переносного портатива» («organetto») или позитива, который можно было установить на полу. Эти ручные органы играли большую роль в музыке XIII столетия в качестве аккомпанирующих инструментов и отличались мягким, приятным звуком. Таким образом, мы видим, что в эпоху треченто инструментальная музыка неожиданно дает богатый расцвет, и только на почве инструментальной музыки XIV столетия, особенно органной, возможно объяснить дальнейшее развитие чисто хорового стиля «a capella» в позднейшем искусстве англичан и нидерландцев.

Переворот, совершенный флорентийской музыкой треченто, заключается, главным образом, в освобождении вокальной полифонии от обязательного «cantus firmus», в виде хоральной мелодии. Руководящая мелодия таких композиций всегда являлась плодом свободного музыкального изобретения композитора. Ее характер обусловливался исключительно поэтическим текстом. Исполнялась ли эта мелодия голосом или, быть может, эти композиции имели чисто инструментальный характер — вопрос, который неодинаково разрешается наиболее видными исследователями музыки раннего возрождения (Риманом, Шерингом). Во всяком случае в музыкальном содержании этих пьес вокальная часть значительно отступала на задний план перед инструментальной. Весьма возможно, что в выработке этого стиля большую роль сыграла музыка трубадуров XII-XIII столетия, о которых речь еще будет ниже. Их инструментальное сопровождение постепенно развилось в искусную импровизацию, которая была воспринята флорентийскими мастерами и художественно облагорожена ими. Таким образом мы можем установить, что сольное пение, сопровождаемое игрой на инструментах, отнюдь не является достижением более поздней эпохи, как это до сих пор принималось в истории музыки. Такие монодии возникли уже в XIV столетии. Столь же неправильно мнение, что чистый хоровой стиль являлся исключительно господствующим в музыке до начала XVII столетия. Напротив того, а-капельный стиль с

 

[118]

 

самостоятельным ведением голосов возник лишь во второй половине 15 столетия. До него существовали лишь неуклонные вокальные формы, державшиеся всецело схем организма и фобурдона с движением голосов нота против ноты и одновременным произношением слов текста во всех голосах. Эти формы сохранились в церковной музыке XIV и XV столетия, но новый стиль музыкального искусства проявился именно в художественной песне с инструментальным аккомпанементом, в особенности в светских формах итальянских тречентистов: мадригал, каччии, баллад, рондо.

Поэтические тексты флорентийских мадригалов и баллад, как в отношении фирмы, так и своего содержания стоят на значительной художественной высоте. Всем им свойственна довольно сложная верификация, что приводило к преобладанию шаблона над живым восприятием. Последнее особенно относится к балладам, которые состояли всего из двух кратких частей, исполнявшихся несколько раз частью с новым текстом, частью с текстом первой строфы, в виде ритурнеля (прилива). Такой способ исполнения чрезвычайно удлинил композицию, и даже рондо с текстом в 5-13 строк получало, таким образом, весьма почтенные размеры. В качестве образцов флорентийского искусства эпохи треченто могут служить композиции Гироделло Флорентинского. Одна из его в свое время весьма популярных «каччии» с чрезвычайной живостью, описывает охотничью сцену; во второй части его мы слышим даже тявканье гончих в звуке рожков.

Флорентинское искусство «треченто» носило выраженный светский характер, несмотря на то, что главными ее представителями были органисты. Среди сотни светских песнопений, содержащихся во флорентинских кодексах, мы находим едва ли десяток многоголосных церковных композиций. По-видимому, хоровое пение находилось еще в зачаточном состоянии по сравнению с высоко развитой сольной песней с инструментальным сопровождением, и уровень исполнения маленьких церковных капелл едва ли мог доставить кому-нибудь художественное удовольствие. По крайней мере, наиболее видный теоретик того времени, Иоанн де Мурис, осыпает градом упреков церковных певчих, которые совершенно не умели и не желали считаться с существующими музыкальными правилами, подвергая уши своих слушателей жестоким истязаниям. «О, грубость», жалуется он, «о, зверство — принимать осла за человека, козу за льва; овцу за рыбу. — Дискантирующие певцы поют, не зная никаких правил гармоний, их голоса шатаются, как пьяные, и только благодаря счастливой случайности соединяются в благозвучии. Такое пение похоже на падение камня, пущенного наудачу неловкой рукой».

Однако, и церковный стиль не остался чуждым новых влияний, которые особенно ясно сказывались в мотетах (излюбленной форме эпохи) и гимнах, и здесь так же, как и в светской песни, наблюдается замена строгого церковного «cantus firmus» вокальной имитацией, и искусство канонического ведения голосов, получившее, как мы видели выше, применение во флорентинских «каччиях», конечно оказало свое влияние также на церковное музыкальное письмо. После перенесения папского престола из Авиньона

 

[119]

 

обратно в Рим, последний все более и более начинает становиться центром церковного искусства, создаваемого усилиями композиторов различных национальностей по преимуществу французов и нидерландцев. Вследствие же преобладания французско-нидерландских элементов из обихода латинской церкви постепенно начинаете исчезать дух подлинной итальянской музыки.

Флорентийское «новое искусство» было слишком крупным явлением в истории музыки, чтобы не оказать значительного воздействия и на художественное творчество другой латинской нации, находившейся в оживленном культурном общении с Италией, а именно на французскую музыку. Как раз французскому музыкальному мыслителю, епископу Филиппу де Витри (1290-1361) принадлежит первое теоретическое обоснование новых правил., многоголосного стиля, названного им «Ars nova». Филипп де Витри был одним из самых смелых реформаторов в области мензурального нотного письма и считается творцом правила о запрещении последовательности параллельных квинт и октав, имевшего столь важное значение для дальнейшего развития музыкальной теории. Вместе с учеником своим Юлианом де Мурисом он ввел во французскую музыку новую итальянскую систему мензурального обозначения и тем создал прочную основу для нотации развивающегося полифонического стиля. Главной заслугой Филиппа де Витри является признание равноценности двухдольного ритма, господствующего в итальянской песне с трехдольным, освященным традицией церкви, как музыкальная символизация божественного Триединства.

Весьма сомнительно, чтобы итальянцы в эпоху треченто руководились странным Правилом парижской школы о безраздельном господстве трехдольного такта. Во всяком случае, один из значительнейших итальянских теоретиков Маркет Падуанский (Marchettus — уменьшенное от «Марк» — de Padua), музыкальный ученый, живший в конце XIII и в начале XIV столетия в самом центре нового музыкального движения, свидетельствует, что уже около тысяча трехсотого года в итальянской практике применялось два обозначения тактовых родов: III или полный круг О, для трехдольного, и II, или полукруг С, для двухдольного, обозначение, сохранившееся до настоящего времени для четырехчетвертного размера.

Чрезвычайная свобода, с какой флорентинские мадригалисты трактовали ритмическую сторону своих композиций, привела к созданию совершенно новой системы нотных форм и ритмических обозначений. Благодаря признанию музыкальной равноценности двухдольного и трехдольного такта, каждая «brevis» могла делиться на две или на три «semibreves» (divisio binaria или ternaria), и каждое из этих подразделений могло опять-таки распадаться на две или три части, и таким образом, получалось деление на четыре, шесть, восемь, девять, двенадцать долей. Это итальянское учение о подразделениях было перенесено на французскую почву, и, таким образом, окончательно устранено прежнее исключительное господство трехдольного такта и в значительной степени упрощена мензуральная теория. Тот же Филипп де Витри ввел в мензуральное письмо красные ноты для тех случаев, где

 

[120]

 

имело место синкопическое связывание нот. Согласно этому обозначению, ритмически двухзначные ноты считались в tempus perfectum, как две трехзначные.      

 

 

 

 

Совершенно новые музыкальные основы, на которых возросло «ars nova», естественно повлекли за собою и полный пересмотр гармонических правил, считавшихся до тех пор непреложными. Имя Филиппа де Витри и в этой области окружено славой яркого новатора, быть может, не совсем заслуженно, но во всяком случае он первый дал формулировку музыкальной практики, пустившей уже глубокие корни в итальянском и французском искусстве. С чисто внешней стороны этот художественный переворот сказался в том, что полифоническое письмо, которое до этого времени носило название дисканта, получило теперь имя контрапункта (punctus contra punctum). Название это встречается впервые в трактатах примерно около 1300 года и относилось первоначально к наиболее примитивному виду «нота против ноты» (то — есть «органуму»). Для контрапункта же, в котором встречалось иное соотношение, например, четвертей против половинных нот, де Мурис применяет выражение Diminutio cotrapuncti».

Что касается новых гармонических правил, введенных Филиппом де Витри и его ближайшими последователями, как теоретическое обоснование «Ars nova», то таковые несомненно свидетельствуют о пробуждении чутья к естественной певучести голосов и появлении более утонченного вкуса к их гармоническому сочетаниию. Новое учение о гармонии, формулированное славным творцом трактата «Ars nova», в общих чертах сводилось к следующему. Все интервалы распадаются на консонансы и диссонансы. Консонансы отчасти являются совершенными — унисон, октава и квинта, частью несовершенными — большая и малая терния. Все остальные интервалы — диссонансы. Каждая пьеса должна была непременно начинаться с совершенного консонанса и им же заканчиваться. Диссонанс может встречаться лишь в виде проходящего созвучия и должен всегда разрешаться в консонанс, дабы один диссонанс не следовал за другим» В движении голосов неизменно сохраняется принцип их противоположного движения: там, где один голос подымается, другой должен падать, и наоборот. Несовершенные консонансы могут следовать друг за другом. Но параллели совершенных консонансов — октавы и квинты — запрещены. Это правило о запрещении параллелизма совершенных консонансов, высказанное еще предшественниками Филиппа де Витри; было последним поставлено во главу угла и до сих пор сохранило свое полное значение в современной теории музыки, так как оно вполне соответствует естественным требованиям музыкального слуха.

 

[121]

 

Но как ни интересны положения теоретиков «Ars nova», гораздо большее значение для понимания эпохи имеют для нас ее художественные памятники, ибо они гораздо яснее показывают нам, в чем сказался творческий дух времени. Одной из самых характерных фигур в области французской музыки XIV столетия был Гильом де Машо, одинаково замечательный, как поэт, и как музыканта. Его биография обнимает второй период мензуральной нотации, то — есть эпоху, в которой окончательно выработалась нотация черными нотами. Год рождения Гильома де Машо в точности неизвестен. Судя по фамилии Машо (Machault) он родился в департаменте Арденн. В качестве музыканта и поэта мы видим его па службе Иоанна Люксембургского, короля Богемии. Он пользовался полным доверием последнего и сопровождал его в различных пооездках вплоть до путешествия в Россию. После гибели Иоанна, в битве при Кресси, он перешел на службу к Карлу V в Нормандии и, по-видимому, жил еще в 1371 году. Его кончина оплакивается в различных балладах того времени, и имя его называется в одном ряду с именами Иоанна де Муриса и Филиппа де Витри. Поэтические и музыкальные произведения Гильома де Машо сохранились в кодексах Парижской Национальной Библиотеки. Как композитор он возвышается над своим временем большой свободой и художественной выразительностью. Его композиции нам кажутся теперь несколько странными, но несомненно способны еще чаровать наш слух грациозностью личного и истинного выражения чувств. Но стиль этих произведений гораздо менее гибок, чем стиль флорентийской новой музыки. От Гильома де Машо до нас дошел целый ряд светских пьес, рондо, лэ и особенно баллад. Чрезвычайная сложность их ритмической концепции, с одной стороны, и архаическая неподвижность гармонии, с другой — показывают, что композиционная манера Машо, близкая к стилю флорентинских тречентистов, не свободна от остатков старой музыки франконской эпохи.

В истории церковной музыки Гильом де Машо составил себе имя своими мотетами, под которыми, однако-ж, следует разуметь не одни лишь церковные композиции, но и хвалебные хоры в честь покровителей искусства Машо. В его мотетах сказывается склонность к контрапунктическим ухищрениям, которые живо напоминают собою позднейший стиль нидерландских контрапунктистов. Новый дух в его композициях причудливым образом смешивается со старой музыкальной схоластикой, и, таким образом, вся деятельность Машо представляет собою интересный переходный этап между старым церковным искусством и новыми светскими формами, созданными эпохою раннего возрождения.

Наряду с композициями Машо мы знаем еще несколько образцов французского нового искусства, главным образом, рассеянных в виде музыкальных вставок в популярные романы времени. Кусмакером опубликованы были две старейшие французские мессы, весьма интересные с технической стороны, как первые примеры полной музыкальной композиции на церковный текста мессы. Это четырехголосная месса Машо, по случаю коронования Карла V Французского и так называемая месса Турнэ, старейший памятник фламандского музыкального искусства. Обе эти мессы отчасти на-

 

[122]

 

писаны еще в мотетной форме. Среди современников Машо необходимо упомянуть еще имена Дешампа (Dechampes), Бод Кордье (Baude Cordier) из Реймса, Ремйналь Либера (Reynaie Libert), Таписсье (Tapissier). Все эти мастера проявляли свои творческие силы в области светской вокальной композиции с инструментальным сопровождением, являясь носителями так называемого домашнего музыкального искусства начала XV столетия.

Перенесение же принципе в нового искусства на композиционный стиль церковной музыки есть историческая заслуга английских мастеров. К ним примерно с 1400-го года переходит несомненное главенство в музыкальном развитии Европы, и постепенно английские контрапунктисты оттесняют на задний план французов. Приблизительно через полувековой промежуток и они принуждены были уступить свою гегемонию нидерландцам, которые впоследствии свыше ста пятидесяти лет являлись безусловными господами музыкального положения в Европе, объединяя под своим главенством французских, немецких, итальянских, испанских композиторов, так что к концу XV столетия почти совершенно стерлись национальные различия, и в музыке господствовала одна лишь нидерландская школа контрапунктистов.

Попытки применения принципов «ars nova» в области музыки церковной были сделаны уже флорентинскими композиторами, но их церковные произведения значительно уступают по своим художественным достоинствам их светской музыке, что конечно не представляет собою ничего удивительного, так как новый стиль быть результатом переворота в светском искусстве. Огромным завоеванием для выработки нового церковного стиля было освобождение от обязательной для церковной композиции хоральной мелодии в переход к самостоятельной многоголосной передачи литургийного текста. Что этот новый стиль распространился не только на западе, но и в восточной Европе, показывает чрезвычайно интересную находку трехголосных месс польского композитора Радома (начало XV столетия), сделанная в 1907 году в Варшаве Г. Опьенским.

Если новый музыкальный дух пробивал себе пути в странах, еще скованных всецело религиозным догматизмом католичества, то тем легче было проникнуть ему в церковную музыку в той далекой страны, где многоголосное пение с инструментальным сопровождением проистекало из самого народного музыкального творчества, а именно в Англии. Здесь, в середин XIV столетия Королем Генрихом V был сделан весьма смелый шаг. Этот король, чья любовь к музыке подтверждается никем иным, как Шекспиром, ввел в 1360 году хор бардов с их инструментами в богослужение. Подобного рода смелое вторжение народных элементов в церковную музыку возможно было только на английской почве, так как здесь существовал особый класс певцов и музыкантов, чтимый народом, в то время, как на континенте музыканты-инструменталисты, бродившие из города в город, считались отщепенцами общества, и введение инструментального сопровождения в церковную музыку, при тогдашнем положении ее исполнителей, являлось бы чистейшим безумием. Тем не мене, когда английский двор посетили король Сигизмунд и герцог Филипп Бургундский, то они пришили в такой восторг от новой церемонии («nova caeremonia») английского бого-

 

[123]

 

служения, что Сигизмунд перед отъездом своим из Лондона велел раздать лондонскому населению летучки, в которых в звучных стихах воспевал красоту британской «ангельской» музыка и давал торжественное обещание содействовать ее распространению на его родине. Король Сигизмунд действительно сдержал свое обещание. При помощи прогрессивно-настроенных церковных деятелей ему удалось добиться на Констанцском соборе признания нового искусства в качестве фактора церковной музыки и отмены буллы Иоанна XXII. Английские певцы были приглашены ко двору бургундского герцога и в папскою капеллу. Британские музыканты стали распространяться потом по всему континенту, что можно объяснить их более привилегированным социальным положением и ореолом тысячелетней музыкальной традиции, окружавшей их класс. Таким образом, в музыкальную культуру входит впервые артист, соединявший в себе вокалиста и инструменталиста, и это явление не могло не иметь самых благодетельных последствий для дальнейшего развития многоголосного стиля, тайна которого заключается в равномерном овладении обоими музыкальными элементами, вокальным и инструментальным началом.

Что музыкальная реформа Генриха V имела полный, успех в Англии, разумеется само собой, если принять во внимание, что англичанам с самого начала их музыкального развития было присуще живое чувство гармонии, отвергавшее надуманную музыкальную ученость. Дальнейшему распространенно нового церковного стиля содействовало и завоевание северной Франции англичанами. Генрих V, занимая города и крепости Нормандии, первым делом призывал туда певцов, чтобы ознакомить народ с «новой церемонией». С другой стороны французские композиторы, как названный нами выше Таписсье, могли спокойно следовать британским образам, не вызывая каких либо нареканий со стороны своих соотечественников, ибо наиболее музыкальный элемент среди англичан, шотландцы, боролись на стороне французского дофина. Ф. Ледерер, исследовавший вопрос о влиянии английской музыки на вокальный стиль XV столетия, приводит в качестве доказательства этого влияния преобладание пикардийского диалекта в дошедших до нас французских песнях того времени. Пикардия же дольше всего находилась под владычеством англичан.

Последующие политические события в Англии, кровавая распря между белой и алой розой привели к почти полному уничтожение музыкальной культуры в самой Англии. Британские музыканты бежали целыми толпами во Францию, где встречали особенно радушный прием при дворе бургундского герцога. Среди них находился и Джон Денстэпль (Dinstaple), «отец настоящего контрапункта» и тем самым родоначальник современной культуры. Из биографии Денстэпля известен лишь один год, это год его смерти 1453, когда он похоронен был в одной из лондонских церквей. Периодом же расцвета творчества Денстэпля считаются двадцатые годы XV столетия. До нас дошел целый ряд его духовых композиций песенного характера, и эти духовные песни, в совершенстве своего контрапунктического стиля, основанного на ясном понимании гармонического содержания руководящей мелодии, представляют собою столь много существенно нового, что имя Ден-

 

[124]

 

стэпля обозначает собой одну из важнейших вех в истории музыкального искусства Западной Европы. При несомненном даре изобретать новые мелодии, отличающиеся высокой музыкальной характерностью и простой величественностью, Денстэпль умел придавать их обработки художественное мастерство, причем особенно тщательно развиты у него инструментальный вставки. Большинство подлинных композиций Денстэпля — гимны, антифоны и духовные песнопения (cantica) — выдержаны в столь простой структуре, что с полным правом они могут быть названы парафразами на церковные песни. Необходимо еще отметить в них преобладание элемента пентатоники, объясняемое шотландским происхождением Денстэпля. Рельефная мелодика этих композиций, лишенная шага в полутон, придает им сходство со старыми григорианскими напевами, что несомненно содействовало распространенно композиций Денстэпля в католических странах. Из светских композиций до нас дошло лишь немного образцов, среди них прелестная песнь «О, rosa bella». Композиция эта написана на слова венецианского поэта Леонардино Джустиниани, текста которого подвергался неоднократно музыкальной обработке композиторов.

Джон Денстэпль возглавлял собою группу современных ему композиторов, среди которых насчитывается несколько выдающихся мастеров: Лионел Пауэр, (Lionel Power), Джон Ален (I. Alain), Джон Беннет (J. Benet Anglicus), Бедингэм (Badinham), Маркгэм (R. Markham), Стенли (Stanley), Ферфакс (Fairfax). Все мастера этой школы объединены скорее внешними признаками своих композиций, чем их внутренним содержанием, ибо искусство звуков в XV столетии было не столько духовной творческой деятельностью, сколько изощренным ремесленным художественным трудом. Но мы имеем несомненное основание считать их выразителями эпохи английского гуманизма в музыке. Веяние освободительных идей, пришедших из Италии, на английской почве сказалось раньше всего в подъеме интереса к музыкальному творчеству, как наиболее благородному проявлению художественной натуры человека. В то время как на континенте, в особенности в Германии, занятие музыкой считалось недостойным дворянина или представителя зажиточного городского населения, просвещенные англичане высших кругов общества, подобно итальянцам той эпохи, отдавали все свои досуги музыкальному искусству. Эта близость художников и общества и породила тот своеобразный английский контрапунктический стиль, который всегда стремился к тому, чтобы быть понятным всякому любителю музыкального искусства, не избежав при этом и некоторой легковесности.

Важнейшим источником для ознакомления с композициями этой группы служит лондонский манускрипт Old Hall, ныне хранящийся в католической коллегии С. Эдмонда. В этой рукописи заключается около 138 композиций. Наряду с этим источником важное значение для изучения английской музыки имеют так называемые Тринтские Кодексы, с произведениями авторов, частью представленных в предыдущем собрании. Композиция английской школы по большей частью двух — трехголосной и только в редких случаях четырехголосная. В основу всех этих образцов положены в виде «Cantus firmus» или мелодии григорианских хоралов — в духовных произведениях, либо народная песнь или мелодия, изобретенная самим композитором.

 

[125]

 

Носителем cantus firmus"a является тенор, в виде среднего или нижнего голоса. В трехголосных композициях третий голос образуется так называемым контратенором, лишенным музыкальной самостоятельности и являющимся лишь дополнительным голосом. Слова текста разлагаются в композиции на отдельные слоги, распределяемые на большие мелодические расстояния. Это обстоятельство в связи е другими важными музыкальными аргументами доказывает, что мы имеем в данном случае дело не с чисто вокальной музыкой, а вероятно с произведениями инструментального типа, или с вокально-инструментальной музыкой. Такое истолкование многоголосных композиций начала XV и XVI столетия разрешает многие, до сих пор казавшиеся совершенно непреодолимыми трудности и разрушает окончательно представление о том, что именно в эту эпоху чисто хоровой стиль, «a capella» достиг уже своего высшего расцвета.

Деятельность Денстэпля и его школы имела значительное влияние на музыку фламандских мастеров. Средоточием нового музыкального движения на континенте, вызванного влиянием англичан, явился двор бургундского герцога, во владениях которого нашел свое убежище Денстэпль. Здесь развернулся крупный талант его учеников Гильома Дюфэ (Dafay — Du-Fay по новейшим данным, жил от 1400-1474) и Жилля Беншуа (Aegidius, Gilles Binchois, 1400-1460). От обоих композиторов этих сохранилось большее количество светских, чем церковных композиций. Мелодический дар Дюфэ проявляется полностью в ряде прелестных chansons, совершенно выдержанных в новом композиционном стиле. Этот стиль характеризуется свободой мелодического изобретения, и часто кажется, что текст этих композиций уже впоследствии пригнан, как поэтическое истолкование музыкального содержания произведения. С точки зрения технической у Дюфе весьма примечательно широкое использование постепенно друг за другом вступающих голосов. Вместо обычного трехголосного стиля у него появляются четырехголосный и пятиголосные композиции. Такое расширение количества голосов создало совершенно новую музыкальную перспективу для полифонического пения. Четырехголосие обозначало не только обогащение звукового характера композиций, но четыре голоса давали гораздо больше свободы для контрапунктических комбинаций. К тому же противоставление голосов попарно давало возможность большого разнообразия вокального колорита, чем в трехголосном письме. Возник целый ряд технических проблем, которые впервые поставил перед музыкальным искусством во всей своей широте Дюфэ.

Жилль Беншуа был другом и современником Дюфэ. Он служил певцом при бургундском дворе и под конец жизни сделался священником. Из его композиций сохранилось немного: трехголосная месса в Брюсселе, небольшое количество светских песен и мотетов в Ватикане, Мюнхене и Париже.

Из числа других последователей Денстэпля выделяются Иоанн Брасар и Иоанн де Сарто (Iohann de Sarto). Вместе с Дюфэ и Беншуа они открывают собою длинный ряд нидерландских композиторов, которым суждено было занять господствующее положение в музыкальной жизни ближайшей эпохи. Этому преобладанию нидерландцев главным образом содей-

 

[126]

 

ствовало образование целого ряда певческих капелл при дворах светских и церковных властелинов XV столетия. Значительный переворот, произведенный в музыкальной композиторской технике Денстэплем и Дюфэ, настолько развязал язык музыки, что композиции этой эпохи могли из ремесленных контрапунктических упражнений обратиться в выражения чувств, волнующих музыкантов. У Дюфэ мы уже встречаем моменты подлинной художественной яркости. Подобного рода композиции требовали для своего исполнения хорошо подготовленных певцов, а начиная с 15 столетия нидерландцы делаются серьезными соперниками итальянцев на поприще хорового пения. Особую славу рассадника церковных певцов и композиторов в XV столетии приобрел город Камбрэ. Отсюда уже в 1425 году приглашен был в Рим в качестве наставника папской певческой капеллы Николай Гренон, и он повез с собою в столицу католического мира целую группу молодых нидерландских певцов. Папская же капелла в XV и XVI столетии насчитывает несколько десятков замечательных композиторов. своей эпохи. Наряду с Камбрэ и Римом подобные певческие академии существовали и в Париже и при бургундском дворе. Искусство певцов этих капелл достигло такой виртуозности, что последние даже могли исполнять и инструментальную часть композиции. Инструментальные и вокальные партии перестали разграничиваться друг от друга, причем большинство композиций могло исполняться как на инструментах, так и вокально. Однако необходимо заметить, что и в духовных и в светских пьесах первой нидерландской школы инструментальная часть играла значительную роль: инструменты аккомпанировали верхнему голосу, и ими исполнялась также вступительная или заключительная ритурнель. В светских песнях мы встречаем подобные ритурнели на каждом шагу. Их вступление обозначается либо перерывом текста, либо быстрыми фигурациями явно не вокального характера. Во многих случаях, однако, только заключительный аккорд напоминает об участии струнных инструментов в исполнении данного произведения.

Вокальный же принцип одержал свою полную победу в церковной музыке. В этом отношении сильное давление оказала могущественная клерикальная партия, которая протестовала против привлечения инструментов для исполнения церковной музыки. С таким протестом выступил, между прочим, Эразм Ротердамский: «Церковь», писал он, «ныне наполнена криком и суетным шумом многочисленных голосов. Певцы стараются перекричать поток звуков труб, флейт и свирелей. Толпа стремится под церковные своды, как на театральное представление. Для этой цели мы содержим большие толпы мальчиков, юный возраст коих позволяет изучать им церковное пение, но оставляет их совершенно невежественными в отношении других знаний. Толпы тунеядцев воспитываются за счет церкви, обременяя прихожан ненужными расходами». Оппозиция против инструментально-вокального стиля одержала верх, и мы для ближайшего времени можем констатировать исключительное господство чисто хорового, так называемого а capell ного стиля. В эту новую музыкальную эру мы вступаем с творчеством второй нидерландской школы во главе с Иоанном Окегемом, имевшей

 

[127]

 

столь важное значение для развит многоголосного стиля, что рассмотрению ее мы посвятим отдельную главу.

Надо считать прямо счастьем, что более поздней эпохи чистого вокального стиля предшествовал период, в который преобладал принцип инструментальный, причем роль инструментов играл человеческий голос. Виртуозная техника нидерландских певцов (а надо заметить, что большинство композиторов XV и начала XVI столетия были исключительно певчими придворных и церковных капелл) научила нидерландцев полному овладению выразительными средствами вокальной музыки. Упорной и трудной работой они достигли полного господства над звуковым материалом и этим создали прочную основу для дальнейшего художественного развития в музыке. Дюфэ и его ближайшие сподвижники много сделали для выработки органической формы церковных песнопений и сильно расширили форму мотета. Мастерские мотеты Дюфэ отличаются удивительной четкостью стиля, выдержанностью полифонической разработки, не допускают преобладания одного голоса над другим и отличаются той волшебной мягкой звучностью, которую можно было бы сравнить лишь со световым эффектом солнечного луча, проникающего под своды церкви сквозь готические цветные стекла. В этих произведениях ранней нидерландской школы принцип имитации выступает еще довольно свободно без всякой назойливости, и композиции этого периода еще чужды тем полифоническим хитросплетениям, которые ныне в нашем представлении неразрывно связаны с понятием нидерландской школы. Правда, гармония Дюфэ еще часто кажется сухой и жесткой, ибо композитор центр тяжести полагает только в правильном ведении отдельных голосов. Но, с точки зрения технической композиции, XV столетие являет собой картину освобождения хорового стиля от несовершенств примитивного многоголосия. Чрезвычайный подъем композиционной техники постепенно привел к виртуозному использованию труднейших форм письма: канона, двойного контрапункта. Но чем безграничнее были музыкальные горизонты, которые раскрывались перед музыкантами той эпохи при разработке правил комбинирования нескольких голосов, тем более возникал соблазн чисто механического, поверхностного пользования этими правилами. Даже крайности этого чисто ремесленного понимания музыкального искусства не помешали нидерландцам влагать в свои произведения духовную экспрессию и, при всем преобладании технического мастерства, композиции первой нидерландской школы несомненно отражают духовный строй людей высокого культурного уровня.

Эпоха Денстэпля и Дюфэ создала законченный тип мессы, в которой отдельные части (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei), встречаются раньше лишь в разрозненном виде, оказывались объединенными тематически и тонально. Необходимо еще раз подчеркнуть, что до середины XV столетия в церковной музыке вокальное исполнение всех голосов имело место лишь в самых примитивных хвалебных песнопениях (Laudae). Весьма часто практиковалось исполнение целых частей мессы только на органных инструментах, чем пользовалось большинство крупных мастеров даже в XVI столетии, так что мы с полным правом можем говорить о существовании органных месс.

 

[128]

 

Подводя итоги музыки XV столетия мы главным завоеванием этой интересной эпохи считаем развитие канонического движения голосов, зачатки которого наблюдаются еще в XII-XIII столетии и получили систематическое развитие в охотничьих композициях (Caccia) флорентинских мастеров XIV столетия. Если новое историческое исследование и показало ошибочность предположения, что искусный контрапункт, так сказать, изобретен был в Нидерландах, и доказало, что ему предшествовал вокально-инструментальный стиль, выработанный в Италии на основе нового гармонического созерцания, то все же ни одна из стран, принимавших в ту эпоху участие в музыкальной жизни Европы, не дала столь большого числа знаменитых имен, как страна между Маасом и Шельдой. И нетрудно объяснить внезапный расцвет музыкального искусства в географически противоположных странах Европы, Италии и Нидерландах. Как здесь, так и там наряду с художественной музыкой была мощным ключом народная песня, и творец этой песни любил самую сложную музыку композиторов своей эпохи. Необычайная плодовитость музыкантов XV столетия, неограниченное господство музыки в церковной и светской жизни, ее важная общественная роль достаточно свидетельствуют об этом. И как прекрасный пример для будущих поколений музыка XV столетия показала, что органическое единение народных масс и творцов новых форм есть наиболее яркий стимул художественного прогресса в области искусства звуков.

 

 

Чрезвычайно интересная, как в чисто музыкальном отношении, так и с точки зрения художественно-культурной, музыка XIV-XV столетия породила в последнее десятилетие весьма обширную научную литературу. Мы ограничиваемся лишь указателем важнейших работ. Зарождение флорентийской «Ars nova» освещено было I. Wolf’ом в статье «Florenz in der Musikgeschichte des 14 Jahrhunderts» (Sammelb. der lnternat. Musikges. III, 4. 1902) и F. Ludwig"ом «Die mehrstimmige Musik des 14 Jar» там же IV, 1, 1902). Серьезного внимания заслуживает новейшая книга A. Schering"a: «Studien zur Musikgeschichte der Fruhrenaissance» (Leipzig Kahnt, 1914), а также изложение эпохи в последнем издании «Handbuch der Musikgeschichte» Arrey van Dommer"a в обработке A. Schering"a. Весьма содержателен отдел об «Ars nova» во 2-ой части первого тома «Handbuch der Musikgeschichte» H. Riemann"a. Об английской школе ср.: «Oxford History of Music» т. II (H. Е. Wooldrige 1905), W. Nagel. «Geschichte der Musik in England» (2 т. Strassburg 1891 и 1897), а также весьма своеобразную, как по своему содержание, так и по манере изложения, книгу W. Lederer’a «Uber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst» (Leipzig 1906 — вышел лишь один том), цитированную нами выше. О жизни и творчестве Машо подробные сведения находим в книге I. Wolf’a «Geschichte der Mensuralnotation von 1260-1450» (3 части, 1904); о Дюфэ — Fr. X. Hubert «Wilhelm Dufay» (1885), Iohn Stainer «Dufay and his contemporaries» (1898). К истории старофранцузского и старофламандского мотета см. H. Leichentritt «Geschichte der Mottete» (фундаментальное исследование, 1908); общая оценка старофламандской школы превосходно сделана W. Ambros’ом в его капитальной «Geschichte der Musik» (3-ье изд.).