Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Дикапъки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник! Слава богу! еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарали пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасичника потащиться вслед за другими! Право, печатной бумаги развелось столько, что не придумаешь скоро, что бы такое завернуть в нее.
Николай Гоголь
[31]
Девятилетний Петя Чайковский пишет из Алапаевска своей бывшей гувернантке Фанни Дюрбах: «Единственное, что меня развлекает, — это чтение; недавно я перечел канун Рождества, но теперь мне нечего читать, скажите мне, дорогая мадемуазель Фанни, могу ли я читать Телемака или письма мадам де Севинье, мне бы очень хотелось также Дух христианства, но я ничего не понимаю».
По всей вероятности, «канун Рождества» это гоголевская «Ночь перед Рождеством», открывшая вторую часть замечательного цикла украинских зарисовок молодого писателя. Известен точный отклик Пушкина: «Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность!»
Чайковский разделял точку зрения поэта. Он любил прозу (или поэзию?!) Гоголя и нередко вспоминал о ней в письмах и дневниках. И нет ничего удивительного в том, что Петр Ильич без сомнений решил участвовать в конкурсе, объявленном Русским музыкальным обществом. В свое время Великая княгиня Елена Павловна заказала поэту Якову Полонскому оперное либретто на основе «Ночи перед Рождеством». Оно предназначалось для Серова. Но, к великому сожалению, и автор «Вражьей силы», и Княгиня скончались, и от замысла остался только литературный текст. Именно на этом материале конкурсанты должны были написать полновесную оперу, названную по имени главного героя — «Кузнец Вакула». По условиям соревнования помимо премии гарантировались издания нового сочинения и его постановка в Мариинском театре. Все это привлекало Чайковского.
В начале июня 1874 года он отправился в малороссийское имение своего близкого друга Николая Дмитриевича Кондратьева. Эти украинские Низы (так называлось имение) были расположены все же поближе к тем местам, где приключилась гоголевская рождественская мистерия — Харьковская губерния, Сумской уезд. 18 июня Петр Ильич сообщал брату Модесту о старте работы над «Вакулой”. Сочинение шло стремительными темпами. 21 августа на партитуре появилась финальная точка—дело сделано. Удивительная скорость на сей раз объяснялась не только наплывом вдохновения, когда «по рукам бежит священный трепет», но и случайным курьезом. Дело в том, что Петр Ильич перепутал конкурсные сроки. Ему показалось, что работу надо представить до конца 1874 года. На самом деле это нужно было сделать в августе следующего года.
Так или иначе, но Чайковский отправил готовую оперу на суд представительного жюри. Теперь ему
[32]
оставалось терпеливо ожидать победных результатов и обещанной постановки. Справедливости ради можно заметить, что авторская анонимность сильно напоминала секрет Полишинеля. Впрочем, в данном случае это было не особенно важно. Могли ли ошибиться члены столь редкого ареопага. 16 октября 1875 года на решающем заседании присутствовали Н. Римский- Корсаков, Н. Рубинштейн, Э. Направник, Г. Ларош, председатель Петербургского отделения Русского музыкального общества и директор Петербургской консерватории Михаил Азанчевский, известный музыкальный критик Феофил Толстой. В официальном протоколе сказано: « Определили: Первую премию (тысяча пятьсот рублей) присудить автору оперы с девизом “Are longa — vita brevis” (Искусство велико - жизнь коротка). Опера с вышеописанным девизом признана достойною премии не как относительно лучшая, но как единственная соответствующая художественным требованиям». Проницательная формулировка... Спустя две недели был опубликован рескрипт Великого князя Константина Николаевича, который в качестве президента Русского музыкального общества утвердил решение профессионалов.
Посвящение
Кто ты, ангел светлоокий,
С лучезарною звездой?
Из какой страны далекой
Прилетел на север мой?..
Василий Жуковский
Свою конкурсную оперу Чайковский посвятил памяти Великой княгини Елены Павловны. Эта замечательная женщина стояла, можно сказать, у колыбели «Кузнеца Вакулы». Она и помимо того многое, очень многое сделала для процветания русской музыкальной культуры. И поэтому заслуживает некоторого отступления от основной темы.
Фредерика-Шарлотта-Мария, принцесса Вюртембергская приехала в Петербург в 1823 году, чтобы вскоре стать женой великого князя Михаила Павловича. Ей тогда было семнадцать лет. Это не был брак по любви, а скорее политическая акция, которая должна была способствовать восстановлению дружеских связей между Россией и Вюртембергом, нарушенных наполеоновскими войнами. Как сказано у Пушкина в «Русалке», «Князья... не но сердцу они / Себе подруг берут, а по расчетам / Иных людей, для выгоды чужой». Но и принцессы тоже...
С самого начала отношения Елены Павловны, как ее стали называть на русский лад, с великим князем складывались весьма напряженно. «Она ему не нравилась, — свидетельствует А.О. Смирнова-Россет,—он с ней почти не говорил, дичился быть с нею вместе, и эта антипатия его к ней доходила до того, что невеста раз объявила, что она не хочет выходить замуж. — “Отправьте меня вон из России, — говорила она, — я вижу, что не нравлюсь, поведение жениха это доказывает”. Но ее не пустили».
С годами конфликтная ситуация лишь обострялась. Да и как могло быть иначе... Великая княгиня оказалась в некотором роде белой вороной в кругу дворцовой олигархии. Это признавал сам император Николай Павлович: «Елена - это ученый (savant) нашего семейства; я к ней отсылаю европейских путешественников; в последний раз это был Кюстин, который завел со мною разговор об истории православной церкви; я тотчас отправил его к Елене, которая расскажет ему более, чем он сам знает». Интеллектуальная княгиня с ее широкими духовными притязаниями — это было совершенно чуждо строевой ограниченности Михаила Павловича.
Своеобразие взглядов и намерений, последовательность их воплощения делали жизнь Елены Павловны не такой уж безоблачной, как это могло быть при ее высокопоставленном положении. Добровольное бремя обязанностей приносило ей и заботы и невзгоды. Но и ее посмертная судьба, точнее говоря, репутация в наше время, благодаря стараниям иных исследователей, оказалась по меньшей мере подозрительной. Всякое лыко сравнительно недавно ставилось ей в строку. Авторитетный исследователь Л. Баренбойм, в частности, утверждает: «Великая Княгиня стремилась подчинить своему влиянию людей демократических убеждений и направить их деятельность по пути, желательному царскому двору. Это была чисто николаевская политика, и в этом смысле Елена Павловна была достойной ученицей царя, высоко ценившего ее ум и энергию».
Неужто так? Неужто с этой целью Елена Павловна приняла в 1859 году под свое покровительство Русское музыкальное общество, став его президентом? Неужто с этой целью расположила она в своем Михайловском дворце музыкальные классы, явившиеся предтечей Петербургской консерватории? Неужто с этой целью основала она Крестовоздвиженскую общину сестер милосердия и другие медицинские учреждения, а в период Крымской войны покровительствовала начинаниям хирурга Н. Пирогова? Неужто Елена Павловна лицемерила, когда взвалила на себя заботы по отправке из Рима на родину знаменитой картины Александра Иванова? Разве николаевскими традициями руководствовалась она, приняв активное участие в разработке крестьянской реформы?..
До последнего времени слово «либерал» носило у нас ругательный оттенок. Только теперь восстанавливается его исконное смысловое содержание. Елена Павловна и была либералом, то есть свободомыслящим человеком, а аристократическая принадлежность способствовала реализации благородных порывов.
Интерес Великой княгини к искусству выходил за рамки невинной забавы. Ее можно назвать убежденным и последовательным строителем русской музыкальной культуры. Конечно, она была меценатом. Одна только Петербургская консерватория пользовалась ее ежегодными щедротами в размере тринадцати с половиной тысяч рублей (пособия на содержание консерватории, сорок стипендиатов, содержание столовой, ежемесячная помощь ученикам и ученицам, добавочное жалование профессорам). Стараниями Елены Павловны консерватория получила в свое распоряжение дом на Загородном проспекте. Она отводила знаменитым гастролерам
[33]
помещение в Михайловском дворце и брала их на свое полное содержание. Она всегда была готова прийти на помощь таланту. Любопытно, что один из первых своих гонораров Петр Ильич Чайковский получил от Великой княгини. Позднее композитор рассказывал: «Будучи в консерватории, я считался присяжным аккомпаниатором. В это время приехал в Петербург молодой скрипач, известный теперь в Москве, Безекирский и был приглашен играть на вечере у Великой Княгини Елены Павловны. Па этом вечере я ему аккомпанировал и получил в подарок от Безекирского ноктюрн его сочинения. Представьте мой восторг на другой день, когда принесли пакет из канцелярии Ее Высочества и в нем двадцать рублей». А вот пример, о котором вспоминал князь Д. А. Оболенский. «...В разговоре на Каменном острове после обеда, рассказал я ей о нужде Серова, еще мало тогда известного. Первая опера его “Юдифь” была только что поставлена на сцену. Великая княгиня ее не слыхала и Серова тогда еще в глаза не видала: “Сошше je suis fachee, que je n’ai pas pour le moment un sou” (Как я сожалею, что в данную минуту у меня нет ни одной копейки (франц).), сказала мне Великая Княгиня, но я ее тут же успокоил, объявив, что говорил ей о нужде Серова вовсе не с целью просить у нее для него пособия, тем более, что опера его будет иметь продолжительный успех, и что он получит за нее вознаграждение. Я думал, что разговор наш этим и кончится; но не успел я вернуться домой, как ездовой привез мне от Великой Княгини конверт с вложением 1000 р. и надписью “pour remmetre а М-г Seroff’ (для передачи г-ну Серову (франц.).). И Рубинштейн подчеркивал, что Елена Павловна, помимо благословения, всегда была готова оказать материальную поддержку. “Да, — сетовал он, — после того времени меценаты не дают денег. А она давала их, и это было удивительно. Впоследствии только благословение давали, фразы любезные говорили, но денег — ни-ни. А ведь деньги — главное дело при таких обстоятельствах”».
...Современники обращали внимание на стремительность походки Елены Павловны. Эта внешняя примета была отражена в ее душевной стремительности, так увлекавшей друзей, единомышленников и попутчиков.
Еще в 1834 году Пушкин назвал Елену Павловну умной женщиной: Спустя почти четверть века эту характеристику повторил Иван Сергеевич Тургенев. Два таких совпадающих свидетельства многого стоят. А еще через пятнадцать лет, откликаясь на печальное известие о смерти Великой княгини, автор «Отцов и детей» нодвел итог: «...ее влияние было хорошее и полезное. Вряд ли кто ее заменит».
Лавры и тернии
Вернемся, однако, в послеконкурсное будущее. Ожидаемая победа завоевана, и триумфатору это было, конечно, приятно. Но вот обещанной премьеры в Мариинском пришлось ждать довольно долго. «Кузнец Вакула» впервые был показан 24 ноября 1876 года под управлением Эдуарда Направника. Дело не только в обычных и привычных театральных проволочках. «Сколько мне пришлось вытерпеть при постановке моих опер, особенно “Вакульт”! — пишет композитор в декабре 1877 года. — Между тем, что я воображал, и тем, что вышло на сцене Мариинского театра; нет ничего общего. Что за Оксана, что за Вакула!». И спустя год в письме к той же Н. фон Мекк из Сан-Ремо вновь возвращается к болезненной теме: «Я должен отдать справедливость дирекции петербургских театров. “Вакула” был разучен очень усердно, и постановка не нищенская, но сколько бессмыслиц, сколько анахронизмов, какая пошлая рутина в группировании хоров, а главное, какое неблагоприятное распределение ролей. Комиссаржевский — Вакула!! Ведь это ужасно, а между тем от меня потребовали, чтобы роль была отдана ему. Вообще при постановке “Вакулы” я должен был подчиняться всем распоряжениям капельмейстера и режиссера, на каждое мое замечание отвечавших мне: “иначе нельзя”. Вот этого-то отныне я не хочу».
По мнению мнительного автора, «опера эта не имела успеха в смысле аплодисментов и восторженных оваций». Тем не менее и публика, и рецензенты, и коллеги отнеслись к «Вакуле» хоть и критично, но в целом вполне благосклонно. Еще до объявления конкурсных результатов (об анонимности и речи нет!) Римский- Корсаков пишет Чайковскому: «...многое мне там нравится, многое и не нравится... А какой Вы превосходный и, главное, оригинальный гармонист... Онера Ваша, я не сомневаюсь ни на минуту, возьмет премию!». Позднее к Римскому-Корсакову примкнул и Герман Ларош: «Му-
[34]
зыкальные красоты (особенно гармонические) более и более выдвигаются и заслоняют собою недостаток сценического движения и сценические нескладности». Даже сердитый Кюи нашел для «Вакулы» добрые слова. Отметив капитальные недостатки (стиль не оперный, а симфонический; нет соответствия между музыкой и сценическим действием), он заключил: «А музыка ‘'Вакулы" почти сплошь благородна, красива как в тематическом, так и в гармоническом отношении».
С критическими замечаниями был, собственно, согласен и сам автор. Как часто бывало, он метался из крайности в крайность. Весной 1875 года, за несколько месяцев до премьеры, увлеченное объяснение в любви. «Все мои помыслы обращены теперь на мое любезное детище, на милого “Вакулу”. Ты не можешь себе представить, как я люблю его. Мне кажется, что я положительно с ума сойду, если потерплю с ним неудачу. Мне нужна не премия, на которую я плевать хочу, хотя деньги тоже хорошая вещь, мне нужно, чтобы “Вакулу’’ поставить в театре». Это адресовано брату Анатолию. А через несколько дней после премьеры он занимается самобичеванием в письме к Н. фон Мекк: «“Вакула” прошел так же, как и в первое представление, т. е. гладко, достаточно чисто, но рутинно, бледно и бесцветно. Есть один человек, на которого я во все время сердился, слушая эту оперу. Этот человек — я. Господи, сколько непростительных ошибок в этой опере, сделанных никем иным, как мною! Я сделал все, чтобы парализовать хорошее впечатление всех тех мест, которые сами по себе могли бы нравиться, если б я более сдерживал чисто музыкальное вдохновение и менее забывал бы условия сценичности и декоративности, свойственной оперному стилю. Опера вся сплошь страдает нагромождением, избытком деталей, утомительною хроматичностью гармоний, недостатком округленности и законченности отдельных номеров. C’est un menu surcharge de plats epics (Это меню, перегруженное острыми кушаньями (франц.)).. В ней много лакомств, но мало простой и здоровой пищи. Я очень чутко сознаю все недостатки оперы, которые, к сожалению, непоправимы».
Непоправимы? Нет, сам Чайковский через несколько лет опровергнет суровый приговор. А пока...
Танеев также получает профессиональное покаяние: «“Вакула” торжественно провалился... Не скрою, что я сильно потрясен и обескуражен... В неуспехе оперы виноват я. Она слишком запружена подробностями, слишком густо инструментована. Слишком бедна голосовыми эффектами... Стиль “Вакулы” совсем не оперный: нет ширины и размаха».
И, наконец, итогом его размышлений можно считать строки из позднего обращения к Н. фон Мекк из украинской Каменки от 12 октября 1879 года: горький самоанализ, разочарование, надежды и... неизменная любовь. «Вчера получил письмо от брата Анатолия... Между прочим, он пишет мне про представление “Вакулы”, бывшее на прошлой неделе. Театр был совершенно полон, но публика холодна по-прежнему. Анатолий приписывает это отвратительному исполнению. Я же с поразительной ясностью вижу в этой холодности публики последствие своих грубых ошибок. Мне приятно думать, что “Орлеанская дева уже свободна от прежней ложной моей оперной манеры, которая состояла в том, что я утомлял слушателя излишним обилием деталей, сложностью гармонии и отсутствием чувства меры в оркестровых эффектах. Кроме того, я не умел дать отдохнуть слушателю, я давал ему сразу слишком много пряной музыкальной пищи. Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью. Стиль “Вакулы” не оперный, а симфонический и даже камерный. Следует удивляться, что эта опера совсем не провалилась и продолжает не только держаться, но и привлекать много публики. Очень может быть, впрочем, что со временем публика даже и полюбит ее. Что касается моего собственного отношения к “Вакуле”, то скажу Вам, что, отлично сознавая недостатки его, как оперы,я все-таки ставлю его в первом ряду между своими вещами. Я писал эту музыку с любовью, с наслаждением, так же как “Онегина”, Четвертую симфонию, Второй квартет».
Победа над чертом
Уже с давних пор я только и хлопочу
о том, чтобы после моего сочинения
насмеялся вволю человек над чертом.
Николай Гоголь
И опыт, сын ошибок трудных...
Александр Пушкин
Через десять лет Чайковский решил оживить на оперной сцене своих старых гоголевских знакомцев. Еще в конце 1884 года он начал устранять капитальные недостатки одного из любимых детищ. А весной 1885-го обращался к Модесту Ильичу: «Работа моя идет не особенно скоро, но как я доволен ею! Как мне приятно подумать, что мой “Вакула” вынырнет из реки забвения». 22 марта весьма значительный труд был завершен. По словам М.И. Чайковского, «кроме изменений в прежней музыке, облегчения оркестровки, сокращений и упрощений гармонизации во многих местах, Петр Ильич включил в “Черевички” несколько новых номеров: 1. Дуэт Вакулы и Оксаны, а также заключительную сцену второй картины первого акта; 2. Песенку Школьного учителя; 3. Квинтет в первой картине второго акта; 4. Куплеты Светлейшего в третьем».
Взыскательный художник был доволен и собой, и, на сей раз, театральной дирекцией. Зимой 1885 года он дает рекомендации М. Ипполитову-Иванову, который собирался ставить в Тифлисе «Опричника»: «Несмотря на Ваши местные отзывы о нем, я считаю эту оперу во всех отношениях неудачной и не советовал бы Вам ее ставить... Лучше посоветую Вам взять “Черевички”... Впрочем, должен предупредить, что обстановка ее стоит очень дорого. Таким образом, Вы, может, предпочтете взять “Орлеанскую деву”... Но "Черевички” по музыке я ставлю гораздо выше».
Постановщики теперь готовы были угодить не то что отечественной, но европейской знаменитости. «Всеволожский (директор Императорских театров.
[35]
— Ред.) распорядился не только о включении “Черевичек” в репертуар на будущий год, но и о том, чтобы обстановка была самая роскошная. Я присутствовал на заседании, в коем обсуждалась эта обстановка, и совершенно доволен и счастлив при мысли, что моя опера (к которой я всегда питал особенную слабость) появится в самом блестящем виде».
Возникло, правда, одно обстоятельство, которое немало потрепало нервов создателю новой оперы. Об этом Чайковский регулярно сообщает своим корреспондентам, делает лаконичные заметки в дневнике. В результате складывается некий авторский репортаж, фиксирующий дирижерское становление музыканта, его треволнения.
4 августа 1886. Письмо к Н. фон. Мекк. Говорил ли я Вам, милый друг, что меня очень уговаривают самому разучить и продирижировать эту оперу? Не знаю, как буду к тому времени здоров, но мне очень бы хотелось победить свою болезненную застенчивость и исполнить предположение. Придется месяца два безвыездно прожить в Москве.
4 декабря 1886. Письмо к М.И. Чайковскому. Сегодня, Модинька, совершилось очень знаменательное для меня событие. Я дирижировал на первой оркестровой репетиции и дирижировал так, что (если только зто не лесть) все удивлялись, ибо ожидали, что я осрамлюсь. Не стану тебе рассказывать все мучения, какие я претерпел, когда, наконец, за несколько дней
Альтани назначил репетицию. Чем ближе наступал ужасный день, тем невыносимо я страдал, и множество разрешался, было, бросить дирижирование. Но наконец кое-как переломил себя, пришел, был восторженно принят музыкантами, сказал довольно смело речь и очень смело стал махать палочкой. Теперь я уж знаю, что могу дирижировать, и даже вряд ли на спектакле бояться буду.
4 декабря 1886. Дневник. Тревожно спал. Готовился. Водка. Репетиция. Как благодарить мне Бога, давшего силу победить себя! Ничего — порядочно. Рад до самозабвения.
9 декабря 1886. Письмо к Н. фон Мекк. Оркестровая репетиция была наконец только одна, и я на ней дирижировал. Мне хотелось попытаться побороть свою болезненную застенчивость; я пересилил волнение и страх, был восторженно приветствуем музыкантами и, в конце концов, репетицию провел недурно. Посмотрим, что будет дальше и в состоянии ли я буду дирижировать и на представлении.
15 декабря 1886. Дневник. Меньше стесняюсь.
19 декабря 1886. Дневник. Последняя корректурная. Чувствовал себя бодрым и смелым.
20 декабря 1886. Дневник. Был не в духе и ошибался ужасно.
23 декабря 1886. Дневник. Вся опера. Был доволен собою. Менее ошибался. Кое-что хорошо шло.
26 декабря 1886. Письмо к Н. фон Мекк. Вы, дорогая моя, не одобряли моего намеренья подвергнуть себя всем волнениям и страхам дебютанта-дирижера. Будущее покажет, хорошо ли я сделал, что не послушался Вас. Очень может быть, что тяжелая борьба, которой я подверг себя самого с своей собственной застенчивостью, отразится впоследствии неблагоприятным образом на моем здоровье и отнимет у меня несколько дней и месяцев жизни. Но каким-то роковым образом обстоятельства сложились так, что я не мог не попытаться переломить себя и в последний раз испытать себя на дирижерском месте. Этому способствовали и настояния друзей, и сознание, что если я выйду победителем из мучительной борьбы с самим собой, то могут из этого проистечь неисчислимые выгодные последствия для успеха моей музыки, и, наконец, какое-то непреодолимое желание до-
[36]
казать самому неосновательность моего убеждения в полной моей неспособности к капельмейстерству». Я очень доволен отношением ко мне всех участвующих и искренни сочувствием, высказываемым но каждом шагу как певцами, так и артистами оркестра.
7 января 1887. Дневник. Немного путал в дирижировке.
14 января 1887. Письмо к Н. фон Мекк. Дирижерство дается мне, конечно, с некоторым трудом и требует сильного нервного напряжения всей нервной системы. Ноя не могу не признаться, что оно доставляет мне и значительную отраду. Во-первых, мне приятно сознание, что я поборол свою природную болезненную застенчивость. Во-вторых, автору новой оперы чрезвычайно приятно управлять самому ходом своего сочинения и не быть принужденным беспрестанно подходить к дирижеру, прося его исправить ту или другую ошибку. В-третьих, я вижу такие нелицемерные изъявления сочувствия к себе на каждом шагу от всех участвующих, что это глубоко трогает и умиляет меня. Знаете ли, милый друг, что я гораздо меньше волнуюсь перед новой оперой теперь, чем бывало прежде, когда я при репетициях бездействовал. Мне кажется, что если всё обойдется благополучно, то в результате получится не расстройство моих больных нервов, а, скорее, благоприятное на них воздействие.
17 января 1887. Дневник. День генеральной... Волновался. Репетиция якобы без публики. Но публики собралось много. Хорошо. Устал.
И вот 19 января премьера «Черевичек» в московском Большом театре. Главные партии исполняли Дмитрий Усатов (Вакула), Мария Климентова (Оксана), Александра Святловская (Солоха), Богомир Корсов (Бсс), Иван Матчинский (Чуб), Владимир Стрелецкий (Голова), Александр Додонов (Школьный учитель), Павел Хохлов (Светлейший). В этот дебютный вечер Чайковский подвел итог. «Встал совсем больной. Встретил брата Колю и Никса на жел. дор. У Майкова. У Дмитрия в Моск. Напился. За Тверской заставой. Яр. Встреча с Климентовой. Дома. Спал. 1 -е представление. Волнение. Овации. Ужин. Усталость». Более детально Петр Ильич обрисовал прем1€рную ситуацию в очередном письме к Надежде Филаретовне фон Мекк: «В день представления я чувствовал себя совершенно больным и думал, что не в состоянии буду выдержать предстоявших волнений. Уж не знаю, как я дожил до вечера. В первую минуту, когда я появился в оркестре, мое волнение достигло крайних пределов. Но единодушная овация, сделанная мне артистами и публикой, ободрила меня. Увертюра вызвала шумные рукоплескания. Тут я мало-помалу начал успокаиваться и чем дальше, тем лучше исполнял свое дирижерское дело. Мне поднесли несметную массу венков, и вообще всякого рода оваций было более чем достаточно. Шло представление хорошо, хотя были кое-какие недочеты, вследствие страха, испытываемого в первое представление всеми исполнителями. Опера обставлена роскошно, и некоторые декорации привели публику и восторг. Говорят, милый друг мой, что будто бы я не лишен дирижерского таланта Если это правда, то не странно ли, что, дожив почти до старости, я не только никогда не подозревал в себе подобного таланта, но был именно убежден в противном, т. с. в полной неспособности своей к дирижерству. Гак как Вы получаете московские газеты, то я не буду входить в дальнейшие подробности об опере».
В газетах Н. фон Мекк, действительно, могла прочесть немало похвал и упреков в адрес се любимого композитора. Рецензент «Московских ведомостей» восторгался: «Музыка оперы изобилует многими красотами... Па дирижерском месте при управлении своею оперой Чайковский проявил для нас новую сторону своего таланта, он оказался опытным, уверенным капельмейстером, не только сообщавшим исполнителям свои авторские намерения, но и одушевлявший исполнение одинаково на сцене и в оркестре». Более строго высказались «Современные известия»: «Чайковский разумно и дельно отнесся к сюжету “Черевичек”, вложив в них много таланта, много знания и мастерства; он дал им больше хорошей музыки, чем на любую из своих остальных опер... но... ни Полонский, ни Чайковский не способны к комизму; он им не всегда поддается, чаще же в их юморе слышна насильственность, деланность; часть он у них почти не заметен за невольно порой выдающимися нотками грусти и раздумья; они оба не умеют долго смеяться. А “Черевички” — длинная опера. Словом, “Черевички” по музыке лучшая опера Чайковского, но все-таки за небольшим сравнительно исключением — комическая опера в миноре». Среди прочих неоднозначно отнесся к новой онере и Герман Ларош: «Чайковский мало культивировал комический род вообще и в настоящем случае, быть может, под влиянием своего либреттиста, мало подчеркнул комическую сторону гоголевской повести... Но каждый комический штрих в опере превосходен; употребление минора (особенно в квинтете) посредством контраста еще усиливает действие, и эти немногие странички заставляют думать, что если бы судьба послала Чайковскому истинно комический сюжет и поэта, одаренного неподдельною и изящною веселостью, он сумел бы подарить нас цельным классическим произведением в таком роде... В противоречии между основным поэтическим элементом оперы и его музыкальным воплощением, в этой массе сложной, затейливой, “ученой”, нередко грустной и мрачной музыки, написанной на капризную и веселую гоголевскую канву, заключается едва ли не главный недостаток произведения, не только работанного с очевидным тщанием и любовью, но и на каждом шагу чарующего нас свидетельством самого яркого и благородного таланта».
Все эти холодные и во многом точные наблюдения нимало не смущали композитора, давшего своему детищу определяющий подзаголовок — комико-фантастическая опера. Он настойчиво верил в се счастливую судьбу: «Мне кажется, что “Черевички", как и “Онегин”, будут проходить не особенно шумно, но мало-помалу и эту оперу полюбят. По любви, которую я сам к ней питаю, я знаю наверное, что и публика когда-нибудь ее полюбит». Оправдалась ли вера Петра Ильича? Во всяком случае, кузнец Вакула, а вместо с ним и автор онеры выполнили завет Гоголя и одержали победу над чертом.
Опубл.: Музыкальная жизнь, 2009 № 1. С. 31-36.
Чайковский П.И.
распечатать
Смотри также:
