Музыка (греч. μουσιχη, лат. musica), «искусство муз», по греческой мифологии – богинь, между прочим, пения и танца. Отсюда под словом М. у греков подразумевалось музыкальное искусство в смысле оценки и сочетания понимаемых нами музыкальных звуков, главные элементы М. поэтому заимствованы нами также у греков; таковы – мелодия, гармония и ритм. Точно также понятие о метре и метрике взято нами у греков, причем под метрикой, как и ныне, главным образом разумелось учение о стихотворных стопах, т.е. о мерах стиха. В современном музыкальном смысле теория разумеет под метрикой разделения тактов и их сочетание для перехода к построению различных периодов и форм. Важнейшую роль в музыке играет творчество композитора, а затем уже занимает место ее изучение, как результат специального образования человека. Поэтому и в ученой композиции должен господствовать творческий талант, которого не могут создать теоретические правила. Важное место в М. занимает также искусство исполнительское: передающий музыку может быть таким же художником, как и ее сочинитель, но и в этой области творчество стоит на первом плане, ибо оно необходимо для истинной передачи духа и замысла произведения; одна же виртуозная техника, вырабатываемая исключительно физическими средствами, без наличности у исполнителя вдохновения и художественного чутья, не достигает цели. Поэтому чаще всего выдающиеся виртуозы являются, вместе с тем, и композиторами. Одну из значительнейших сторон музыкального искусства составляет изучение его путем определенных правил, ибо оно упраздняет ремесленное отношение исполнителя к М. и, наоборот, дает ему вернейшие средства к ее пониманию. Эти правила разделяют М. по е строению и различают следующие отделы: гармонию и контрапункт, причем, специально канон и фугу. Каждый отдел составляет особое учение, а затем уже наступает очередь свободных сочинений, предоставляемая композитору, являющемуся во всеоружии теоретических познаний. Далее, для всеобъемлющего понимания музыкального искусства художнику-музыканту необходимо познакомиться еще и с другими крупными его отделами. Из них важнейшее место занимает история М. и эстетика. История М. должна интересоваться не только биографическими сведениями из жизни музыкальных деятелей, но главным образом изложением постепенного развития музыкального искусства во всех его проявлениях и, следовательно, состоянием стиля, характера, духа и внешнего строения музыкальных произведений всех стран и каждой исторической эпохи. Эстетика же научает пониманию и оценке изящного в произведениях искусств. Наконец, более тесною областью М., могущей интересовать музыканта-специалиста, является акустика, законам которой подчиняются музыкальные науки в смысле их высоты, взаимного расстояния и колебаний, каковые измеряются точно выраженными арифметическими величинами. Кроме того, могут иметь непосредственное отношение к музыкальному искусству и такие области, каковые являются достоянием поэзии, философии, психологии и даже физиологии. Из них более тесные отношения к М. имеет поэзия, которая в прямом сочетании с нею играет важную роль, т.е. в М. вокальной и, в частности, в опере. По родовой классификации М. разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная распадается на церковную и светскую, причем первая, по причинам историческим и религиозным, в свою очередь, установилась ранее второй. Инструментальная М. разветвляется на оркестровую и камерную. Первая вызывается требованиями широкой музыкальной иллюстрации сюжета или настроения, а следовательно и разнообразия и богатства инструментальных красок, т.е. тембров. М. камерная не нуждается в ярком колорите внешней музыкальной живописи, а поэтому ее выразителями могут быть или однородные инструменты, напр., смычковые, или лишь ограниченное количество различных инструментов, напр., в квартетах, трио, дуэтах. Сюда же относится и пение с аккомпанементом фортепиано, или М., производимая одним фортепиано, имеющим огромную литературу, вследствие своей всеобъемлющей способности располагать всеми музыкальными регистрами.

М. в произведениях искусства олицетворяется Аполлоном с кифарой в руке, иногда предводительствующим музами; символами ее при этом являются лебедь и дельфин, в качестве представителей животного мира, любящих М.

М. военная, была в употреблении у древнейших народов как средство для одушевления во время боя, а также для подачи сигналов вместо командных слов. В средние века военная М. почти совсем вывелась и появилась в конце XV ст. в дружинах авантюрьеров и брабансонов, а затем во Франции. В России в XII ст. появилась труба, в XIII бубны и свирели, XIV варган, XVI набаты, накры, сурны, XVIII барабаны, флейты и литавры. Ныне хоры военной М. полагаются при всех пехотных и кавалерийских полках, а также в некоторых других отдельных частях войск.

Египтяне. Следы памятников сохранились лишь в виде изображения музыкальных инструментов, которые, по-видимому, были заимствованы от них евреями, греками и арабами. Впрочем, их музыкальная теория, как можно полагать, принята также от египтян в древнейшие времена. Египетские инструменты: арфа, лютня, флейта и пр.

Индусы и китайцы. Развитая система тонов; скала, подобная нашей, т.е. полутоны через 3 и через 2 целых тона; нотные знаки из азбуки. Китайские инструменты очень разнообразны и даже сложны по конструкции: флейта, псалтирь, род губной гармоники, плоская каменная гармоника и тамтамы. Индусские инструменты: цитра, смычковые инструменты серинда, раванастрон и мундштуковая флейта.

Евреи. Развитое музыкальное учение, в особенности пение в сопровождении инструментов ради торжественности богослужения. При этом, еврейские мелодии, хотя с годами и тысячелетиями измененные, перенесены в христианские богослужебные песнопения. Старинные мелодии не сохранились у современных евреев. Еврейские инструменты: арфа, лютня, флейта, труба, литавры.

Греки. Высокое процветание музыки, как искусства. Равноправность с другими искусствами на народных празднествах. Значительное развитие теории соотношения тонов и ритмики. Нотописание по обозначению хроматизма и энгармонизма способно заменить наше современное. Различие между пением и инструментальным сопровождением и чистой инструментальной музыкой. Существовала уже драма с музыкой. Греческие инструменты: лира, гитара, пектис, магадис, барбитос, тригонон, симмикон, форминкс (арфы или струнные инструменты), канон, аулос, сиринкс, сальпинкс, керас.

Многоголосие в древние времена понималось лишь в смысле удвоенного соединения унисонов и октав. Понятие о консонансах могло быть применено лишь к последовательности тонов. Система тонов (гамма) у древних народов по-видимому была диатоническая. При отсутствии полутонов, гамма состояла из пяти тонов (пятитонная гамма). Гамма из семи ступеней в общих чертах везде одинакова. Греки различали диатонические и хроматические полутоны.

Средние века. I. Западная музыка. Развитие церковных тонов древнегреческой музыки. Отжившая греческая теория заменяется латинским изложением (Боэций), утверждающимся на все протяжение средних веков. Несмотря на греческое происхождение средневековой теории, обозначение строев, по недоразумению, имеет отклонения. Амвросий вводит антифоны и гимны. Григорий редижирует антифонарий для церкви вообще. Улучшение церковного пения посредством учреждения вокальных школ до Карла Великого. Нотописание невмами. Введение секвеций, как следствие упадка грегорианского пения (недостатки в области ритма).

II. Начало многоголосия. Стремление к улучшению нотописания (IX–XII вв.). Введение сопровождающей пение медленной церковной мелодии от однозвучия до кварты в виде противоположного голоса (органиум, диафония). Теоретики (Гукбальд и др.) вводят параллелизм в квинтах (при удвоенных октавах). Гукбальд заботится об улучшении нотописания, для чего сперва вводит в употребление линейки. Приблизительно в это же время появляется нотописание с 7 или 18 буквами латинского алфавита; Гвидо из Ареццо соединяет буквенное нотное письмо с невмами и, таким образом, делается основателем современного нотописания; при помощи сольмизации освобождает он также систему тонов из оков неподвижной диатоники.

III. Дискант и развитие мензурального нотописания. Светская музыка (XII–XIV вв.). Дальнейшее развитие ритмики дисканта приводится к изобретению в Париже мензуральной ноты. Выдающиеся полифонисты: Леониус, Перотинус, И. де Гарландия. Нарождение народных мелодий, украшенных их распространителями, – трубадурами и миннезингерами. Следы их находятся в темах (cantus firmus), введенных контрапунктистами XIII века.

IV. Расцвет контрапункта (XIV–XVI вв.). Появление канона как следствие развития мензуральной музыки. Выдающиеся учителя: В. Одингтон, Маркетто Падуанский, И. де Мурис, И. Тинкторис, С. Гейден и др. Быстрое развитие контрапункта и богатство его литературы. Изобретение книгопечатания, а вслед за ним нотных печатных знаков, что значительно способствовало расширению и процветанию музыкального искусства. Мессы, мотеты, мадригалы, chanson, канцонетты, вилланеллы, немецкие Liedlein и т.п. – формы, культивируемые указанными мастерами. Появление хорала в XVI в. Господство в эту эпоху многоголосия, преимущественно четырехголосного сложения, всегда a capella. В XVI в. появляется танцевальная инструментальная музыка. Попытки инструментальной музыки для органа, фортепиано и лютни. Расширение количества инструментов, – скрипка, лютня, гитароне, орган, флейты, виды медных духовых, клавикорды, клавицимбалы и проч. Выдающимися мастерами этой эпохи являются нидерландцы и французы: Кармен, Таписье, Дюфэ, Хобрехт, Бассирон, Жоскен де Пре, Ларю, Орто, Пипеларе, Лупи, Мутон, Виллаэрт, Голландер, Гудимель, Орландо Лассо. Немцы: Агрикола, Гофгеймер, Г. Исаак, Г. Финк, Штольцер, Памингер, Л. Зенфль, Гаслер, Гефингер и др. Испанцы: Рамо, Виттория. Англичане: Повер, Таллис, Бёрд, Джон Булл, Марлей, Д. Давлонд и др. Итальянцы: венецианская школа: Меруло, А. и Д. Габриэлли, Порта, Донати, Леони и др. Римляне: К. Феста, Палестрина, Нанини, Анерио, Маренцио и др.

Византийская музыка. Искусственный хроматизм и энгармонизм греческой музыки воздвигается на фоне упрощенного диатонического пения греческой церкви. Важными деятелями в области греческого церковного пения являются Василий В. и Афанасий. Искусная нотация, обозначающая ритм, предохраняет церковное пение от утраты своей ритмики. Дальнейшего развития византийской музыки не последовало.

Арабы и персы. Высокое процветание музыкальной культуры. Богато разработанная теория, отклоняющаяся от прочих систем. Система тонов в 17 ступеней с чистыми терциями, имеющими значение консонансов. Теоретики: Шалиль, Альфараби, Махмуд Ширази, Аддолькадир. Инструменты: лютня, танбур, канун, небаб, арганум.

Новое время. Огромный переворот в музыкальном искусстве в XVI веке. Сильная реакция против контрапункта и усиление музыкального творчества, настолько же значительного и отвечающего духу нового времени, насколько нидерландский контрапункт сделал эпоху в средние века. Прежде всего появляется монодия, т.е. одноголосное пение с аккордовым сопровождением инструментов для пения драматического: отсюда вырастают оратория и опера, затем многоголосное пение с инструментальным сопровождением, – концерт, дуэт, кантата и наконец чисто инструментальная музыка, соната, сюита, увертюра, симфония. Вместе с тем стиль a capella достиг высокого расцвета. Стремление возобновить чудесное действие греческой музыки, сообразно старым правилам, повело к изысканности выражения, т.е. к хроматизму с половины XVII века. На подобных же основаниях возникла музыкальная драма (флорентийская музыкальная реформа; Пери, Каччини). Возникший в течение XVI века генерал-бас признается удобнейшим сопровождением одиночного пения. Флорентинцы вводят его в оперу, а Кавальери и Биадана в церковное пение. Музыкальная драма находит гениального представителя в лице Монтеверде, кот. вместе с тем является отцом искусства инструментовки. Возникновение видов музыкального искусства: Опера: Каччини, Монтеверде, Кавалли, Страделла, Скарлатти и Люлли. Церковная музыка. Римская школа, четырех и более голосные произведения a capella: Аллегри, Маццокки, Д. Габриели. Протестантская церковная музыка: Преториус, Шютц, Гамметшмид, Шейдеман, И. Бах. Органная и фортепианная музыка: А. Габриели, Д. Габриели, Фрескобальди, И. С. Бах, Шейдеман, Букстехуде. Оратория: Кавалиери, Маццокки, Кариссими, А. Скарлатти, Шютц, И. Бах. Кантата и концерт: Кариссими, А. Скарлатти и др. Камерная музыка. Итальянская канцона: Габриели, Фрескобальди; немецкая танцевальная сюита: Энгельман, Бибер и др. Высший расцвет искусства. Период классиков: Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен и др. Опера. Итальянская – Дуранте, Порпора, Перголезе, Жомелли, Пиччини, Паезиело, Чимароза, Сальери, Сарти и др. Французская – Рамо, Гретри, Ле-Сюер и др. Немецкая – Кейзер, Маттезон, Гендель, Гиллер, Вейгель, Глюк, Моцарт, Бетховен и др. Оратория: Гендель, Гайдн. Страсти Христовы и церковные кантаты: Маттезон, И. С. Бах, Граун и др. Инструментальная музыка: Корелли, Кунау, Куперен, Рамо, Скарлатти, И. С. Бах, Гендель, Ф. Бах, Х. Бах, Тартини, Гретри, Гайдн, Моцарт, Бетховен и др. Органная музыка: И. С. Бах, Гендель и др. Развитие оперы до высшей мелодичности, обработка отодвигается на задний план, выделяется же певческая красота. Во второй половине XVII в. выступает в Италии виртуозное пение (кастраты), и оперы пишутся специально для певцов. Реакция в пользу принципов основателей оперы (Люлли и Глюк). К возрождению оперы приводят первоначально пародии на народные элементы в английской Ballad-farce и в итальянской opera buffa, во французской opera comique и в немецком Singspiel. Серьезная опера (opera seria) является теперь шаблоном до возникновения героической оперы и национальных стремлений. До совершенства доводят: Гендель ораторию и С. Бах кантату и «Страсти». Беспримерного подъема инструментальной музыки доводят ее сыновья И. С. Баха и Гайдн. Моцарт и Бетховен имеют дело уже с подготовленными формами и создают классические произведения всякого рода.

Новейшая музыка. Субъективность вырисовывается ярче. Стремление к музыкальной живописи. Оркестровая и камерная музыка: Шуберт, Лахнер, Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Лист, Гаде, Брамс, Рафф, Фолькман, Брукнер, Рубинштейн, Рейнбергер, Григ и Р. Штраус. Опера: Керубини, Спонтини, Россини, Доницетти, К. М. Вебер, Шпор, Маршнер, Мегюль, Боальдье, Герольд, Обер, Галеви, Адам, Беллини, Мейербер, Вагнер, Гуно, А. Тома, Верди и Оффенбах. Хоровая музыка: Шуберт, Мендельсон, Шуман, Гаде, Брух и Брамс. Церковная музыка: Мендельсон (оратории), Берлиоз (реквием), Лист, Киль и Брамс. Фортепиано: Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Шопен, Брамс, Геллер, Кирхнер, Фолькман, Рубинштейн, Рейнике, Сен-Санс и Григ. Опера, очищенная в стиле принципами Люлли и Глюка в XVII ст., находит в новейшее время нового своего энергичного представителя в лице Р. Вагнера. Новая немецкая песня и хоровая песня, культивированная в Англии, силою глубокого музыкального выражения достигают полного расцвета, также и в мужских и смешанных хорах (Гауптман, Шуман и Мендельсон). Инструментальная музыка вырабатывает новые свободные формы, причем фантазия более не стеснена никакими рамками. Церковная музыка развивается параллельно с оперной и концертной. Взамен простого выражения смирения и веры появляется страстное стремление к характеристике содержания.

Музыка русская. Возникновение культурной русской музыки в смысле самостоятельной школы следует отнести к середине первой половины XIX века, а именно к появлению гения М. И. Глинки. Начало же культурной музыки в России, считавшейся русской лишь по названию, а в сущности носившей отблеск искусства подражательного, возникает в XVIII веке при императрице Елизавете Петровне и даже несколько раньше. Во все предыдущие века русская музыка оставалась безыскусственною, была достоянием народного творчества и выражалась почти исключительно в коренной песне, не подвергавшейся никаким иностранным влияниям и исполнявшейся или одиночным голосом, или несколькими голосами, т.е. хором, и лишь изредка сопровождавшейся отдельными народными инструментами, каковы: балалайка, домра, гусли, бандура, лира, гудок, свирель, сапелка, жалейка, волынка и проч. Следовательно, здесь господствовала область вокальная, а инструментальная имела лишь второстепенное сопровождающее значение. Русские народные музыканты никогда не составляли из себя оркестра, в противоположность народам западной Европы. Совокупная игра на нескольких различных или однородных муз. инструментах представляет исключение и встречается преимущественно среди кавказских племен, сюда же можно причислить совместную игру рожечников, игроков на рожках, что впрочем составляет явление позднейшее. Итак, песня во всей ее этнографической неприкосновенности составляет главную незыблемую основу русской самобытной национальной музыки; она своими резкими особенностями придает ей индивидуальность, неподражаемый характер и те существенные черты, которые выделяют ее из прочей музыки Европы, ложатся в плоть и кровь русского композитора и не стушевываются никакими условиями теории музыкальной культуры. Особенности русской песни выражаются прежде всего в ее мелодии, ритме, ладе и гармонии. Мелодия чрезвычайно своеобразна: при своих контрастах, протяженности или крайнем оживлении, она не отличается плавностью и легким, свободным течением, но движется нередко скачками, напр. на кварту, притом всегда диатонически, не заключая в себе вводного тона минора; по протяжению она скорее коротка, чем длинна. Замечательною особенностью ритма, непривычною для иностранца, является его несимметричность. Так, размер песни нередко бывает в пять и семь долей, причем различные размеры часто меняются на коротком расстоянии; напр. вполне возможно чередование двухдольного с трехдольным и пятидольным размером и т.д. Сюда же относится и другая особенность песни, несимметричное сложение тактов; напр. сложение по пяти тактам или по три меняется со сложением по четыре, по два и т.д. Гармония песни, сопровождающая мелодию, не допускает ни септимы, ни хроматизмов, и состоит преимущественно из простых трезвучий. Следовательно, укладывание гармонии русской народной песни в рамки определенного мажора или минора совершенно к ней неприменимо, а между тем в эту ошибку впадали многие аранжировщики и гармонизаторы русской песни, а равно и составители песенных сборников, искажавших хроматизмами даже самую мелодию. Так поступали все лица, имевшие дело с русской песней, начиная от Прача до ближайших предшественников Глинки. Причины ладовой конструкции русской песни и близость ее гармонии к церковным тонам, несомненно, исторические и зиждутся на прочном водворении основ греческой церковной музыки в России, начиная с IX в.; пение же греческой церкви было ладовое. Не будет, однако, противоречием, если мы подметим в некоторой части русских песен характер и колорит восточный, в силу коих диатонизм мелодии несколько нарушается введением в ее строение увеличенных интервалов, напр. увеличенной квинты и в особенности увеличенной секунды. Такая кажущаяся аномалия опять имеет свое историческое объяснение: она вытекает из постоянного общения русского народа с пограничным востоком. Вот почему вполне понятно введение нашими талантливыми русскими композиторами в их музыку восточного элемента и тщательная разработка его музыкальной поэзии, что сделано впервые с неподражаемым искусством Глинкой в его «Руслане и Людмиле».

История церковно-православного пения играет важную роль в истории русской музыки вообще, ибо на его древних музыкальных принципах построена национальная русская музыка. К сожалению, в развитии произошел по историческим причинам более всего в период татарского владычества застой, а потому с течением времени, в XV и XVI веках, эти коренные принципы стали отодвигаться и забываться, и таким образом наша церковная музыка уже не могла оказывать должного влияния на развитие музыки светской. Отчасти забвению подобных церковных музыкальных догматов содействовало и установление в XVII веке многоголосного или партесного пения, хотя украсившее музыкальное искусство, но заимствованное из музыки западноевропейской. Наконец, во второй половине XVII века православное церковное пение, как и музыка в России вообще, подпало новому влиянию, итальянскому, так как все наше музыкальное искусство вверено было попечению выписанных из Италии композиторов: Араия, Голуппи, Цописа, Сарти, Пазиелло, Мартина, Канобио и мног. др. Следы этого иноземного влияния сохранились на долгое время, ибо и последующие русские авторы духовных сочинений, в качестве учеников указанных итальянцев, нелегко могли оторваться от завещанных им традиций. Понятно также, что и русская коренная песня, как выражение народной безыскусственной поэзии и иллюстрация различных ее форм, – былин, сказаний, стихов и проч., вытесненная пришлым наносным элементом, постепенно стала вымирать или заглушаться, и что ее распространители: гусляры, скоморохи, слепцы-кобзари, бандуристы, лирники и проч. со своими инструментами мало помалу делались достоянием исторического прошлого и в наше время составляют почти предмет музыкальной археологии. Значительному успеху православных песнопений способствовали Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтерев, Турчанинов и др., хотя лишь в указанном выше смысле, а позже А. Ф. Львов, заслуга которого еще более заключается в переложении всего церковного обихода, т.е. древних распевов и напевов, на гармонические голоса. Впрочем, вся существенная черновая работа этого труда была выполнена его компетентными сотрудниками: Воротниковым и Г. Я. Ломакиным. Во всяком случае, во второй половине XIX в. несомненно заметно постепенно развивающееся стремление к восстановлению в православных песнопениях духа и музыкальных принципов древней русской церкви. В этом направлении стали работать с непрерывной энергией, талантливостью и знанием дела современные русские композиторы: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, Аренский, Азеев, Смирнов и мн. др.

Результатом великих реформ Петра I явилось между прочим водворение в России музыкального искусства. С одной стороны, разумеется, оно было насильственное, как и все другие мероприятия царя-преобразователя. Но с другой стороны несомненно установившаяся, хотя в грубой и насильственной форме, музыка в России очень скоро повлияла на эстетическое развитие вкусов наших соотечественников. Первоначальная хаотичность введенной Петром I музыки, выражавшаяся в общей нескладице музыкальных звуков и варварском подборе инструментов с преобладанием духовых и ударных, мало помалу была парализована благозвучием и стройностью иностранных оркестров, имевшихся в изобилии при всех посольствах, а впоследствии также собственными оркестрами, кои усердно и энергично составлялись Петром из иностранных, шведских и немецких музыкантов. Сам царь, по свидетельству многих историков, не был эстетиком, но водворяя культурную музыку в России, он преследовал главным образом, как и в других областях, цель образовательную. Таким образом, благодаря прогрессировавшему западному влиянию, насажденная музыка, как в Москве, так в особенности и в Санкт-Петербурге, быстро стала воспринимать культурные формы; установились концерты, грандиозные серенады и проч., а по примеру иностранных посольств и царя, многие русские сановитые люди обзавелись собственными домашними оркестрами, как необходимою принадлежностью роскоши и блеска. Таковы были напр. гр. Апраксин, канцлер Головкин, кн. Голицын, гр. Ягужинский, кн. Юсупов, кн. Меншиков, кн. Черкесская и мн. др., передавшие эти меценатские затеи своему потомству на долгие времена. Идя в музыкальной области по западному пути, начертанному могущественным государем, следующие монархи, Петр II, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и Екатерина II и их подданные, в своем увлечении просвещенной Европой, понятно, отошли здесь далеко от русского народного и продолжали дело европейской музыкальной цивилизации в России. После попыток Петра I устройства театров в Москве и Санкт-Петербурге для распространения здесь комедийного искусства под руководством Куншта и Фюрста в последующие царствования, начиная с Анны Иоанновны, широкий доступ получила в Петербурге итальянская опера, а позже и французская оперетка, заполнившая собой все сердца и вкусы. Если при Елизавете Петровне в конце ее царствования как будто созревает некоторая потребность в русском элементе и в русской опере в частности, то причину ее отчасти можно искать в природном сочувствии императрицы к народным крестьянским песням и хороводам, а также в некотором влиянии гр. А. Г. Разумовского, выходца из народа, но впоследствии ближайшего друга и советника императрицы. Как бы то ни было, но нарождение первой русской оперы произошло в царствование Елизаветы Петровны.

Заря русской музыки занялась с середины первой половины XIX в. с появлением гения М. И. Глинки (1804–57), т.е. от создания им двух его опер: «Жизни за Царя» и «Руслана и Людмилы». Высокохудожественная натура Глинки инстинктивно понимает, что залогом русской национальной музыки может послужить лишь таковая же песня со всеми ее особенностями в мелодии, ритме, гармонии и даже полифонии (так как контрапункт играет очень важную роль в коренной русской песне при хоровом ее исполнении). Создание подобной задачи русского композитора сложилось в творческой душе Глинки вполне ясно, твердо и определенно в тот период начала тридцатых годов, когда он, принеся дань увлечения итальянской музыке, убежденно высказался, что писать музыку можно лишь на основании относительных черт нашей народной безыскусственной песни. Глинка был бесспорно прав, ибо даже в том случае, когда творчество не преследует исключительно народных идеалов и стремлений, талантливый автор все же несомненно обнаружит в художественном произведении принадлежность свою к определенной национальности, так как оно будет запечатлено чертами безыскусственной поэзии его народа, будь то в литературной, музыкальной, или иной области. Особенность эта, свойственная представителям всех национальностей, ярко выразилась в Глинке, написавшем не одни только русские народные произведения, но и две испанские фантазии, в коих, не смотря на их чужеземную окраску, все-таки проглядывает творец русской музыки. Последователь Глинка А. С. Даргомыжский (1913–69), унаследовав многие черты творчества Глинки, в свою очередь явился вокальным композитором по преимуществу, и хотя в школьной эрудиции обнаружил значительный дилетантизм, но зато сделал крупный шаг вперед в выразительной вокальной декламации, что в особенности замечается во второй половине всех его романсов, в опере «Русалка» и, наконец, ярче всего в его лебединой песне, опере «Каменный гость».

Выдвигающийся далее на композиторском поприще А. Н. Серов (1830–71), при всей своей талантливости не обладал чуткостью народного композитора и ничего не дал в области симфонической или инструментальной, за исключением оркестровых номеров в своих трех операх. Тремя названными крупными композиторами исчерпывается первый период русской музыки. Далее наступает период так называемой новой русской школы музыки, называемой новою быть может, потому, что с ее возникновением впервые начинается развитие в русском искусстве инструментальной и симфонической музыки, а также и потому, что большая часть последующих композиторов обнаружила значительную индивидуальность творческой физиономии. Главой этого нового течения является М. А. Балакирев, около которого почти сразу группируется ряд талантливых и самобытных молодых композиторов, каковы: Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин. Под руководством г. Балакирева все они развивают свои музыкальные вкусы главным образом на принципах и заветах Глинки с одной стороны, с другой – на произведениях Бетховена, Вебера, Шопена и новейших композиторов, преимущественно Шумана, Листа и Берлиоза. Но в это же время творчество их запечатлено оригинальностью, чуждою всякой рутины в особенности в оперной форме, в высоком развитии музыкальной декламации, в вокальной области и вообще в стремлении к новым путям в искусстве. Параллельно с этим нарождением новых композиторских сил в России быстро распространяются и утверждаются прочные начала теоретического музыкального образования. Инициатива в этом деле принадлежала великой княгине Елене Павловне и А. Г. Рубинштейну, трудами коих создаются в 1859 русское музыкальное общество, а в 1861 – петербургская консерватория. С этого времени богато разветвляются по всей России филиальные отделения Р. М. Общества и учреждаются в 1863 московская консерватория, а затем повсюду музыкальные училища и классы при провинциальных отделениях Р. М. Общества. Отныне среди композиторов и музыкальных деятелей не стало более дилетантов, но все они получили широкое музыкальное образование у себя же, в своем отечестве, а не при исключительном посредстве случайных западных преподавателей. Вместе с тем, с развитием консерваторской жизни первоначальная немецкая и вообще привитая иностранная педагогическая эрудиция стала терять свою специфичность и заменялась русским обликом, в особенности в области преподавания композиции. здесь среди педагогов-теоретиков выдвигаются: гг. А. Г. Рубинштейн, Заремба, Иогансен, Римский-Корсаков, Лядов, Лярош, Чайковский, Губерт, Аренский, Танеев, Ипполитов-Иванов, О. Д. Разумовский, Ст. В. Смоленский. Среди же педагогов по различным предметам музыкального образования является целый ряд блестящих имен, из коих на первом плане стоят: братья Рубинштейны, Лешетицкий, Дрейшок, Штейн, Кросс, Фан-Арк, г-жа Малозёмова (фортепиано), Лауб, Гржимали, Г. Венявский, Ауэр (скрипка), К. Давыдов, Фитценгаген, Вержбилович (виолончель), Эверарди, Ниссен Саломан, Александрова-Кочетова, Ирецкая (пение) и множество других талантливых преподавателей по различным предметам. Особое место среди русских композиторов занял А. Г. Рубинштейн (1828–94), старейших из новых, но могущий с большим правом по характеру и направлению своего творчества быть назван композитором общеевропейским. Затем блестящее положение среди представителей русского музыкального творчества занимает П. И. Чайковский (1839–93), заявивший свой великолепный композиторский талант во всех родах и формах музыкального сочинения в качестве оригинального, но несколько элегичного мелодиста и гармониста и виртуозного полифониста и инструментатора. В общем он имеет более значения как симфонист, чем как оперный композитор, и мало примыкает к Балакиревской группе музыкантов, так как в его творчестве незаметно их радикальностей музыкальных принципов. После А. Г. Рубинштейна, первым русским симфонистом в хронологическом смысле явился г. Римский-Корсаков, причем он же по справедливости может быть назван отцом большинства талантливых новейших русских композиторов, представителей русского современного музыкального творчества. Таковы: гг. Аренский, Ипполитов-Иванов, Соколов, Лядов, Глазунов, Витоль, Гречанинов, Золотарев и др. Талантливыми новейшими композиторами других школ являются: гг. А. и С. Танеевы, Корещенко, Конюс, Скрябин, Рахманинов и др. Отдельное композиторское место занял в России по своей изолированности и непринадлежности ни к одной из указанных школ К. Ю. Давыдов, написавший немного оркестровых и вокальных произведений. Из названных композиторов выдающимися симфонистами заявили себя А. Г. Рубинштейн, гг. Римский-Корсаков, Чайковский, Балакирев, Бородин, Аренский, Глазунов, Ипполитов-Иванов, Танеев и др. написавшие притом много программных оркестровых произведений, и сравнительно меньшее число концертов и образцов камерной музыки. Выдающимися представителями в области вокального романса являются преимущественно: гг. Чайковский, Кюи, А. Г. Рубинштейн, Аренский, Мусоргский (великий представитель декламационного жанра), Бородин, К. Давыдов. Выдающиеся русские дирижеры: К. Кавос, К. Лядов, братья Рубинштейны, Э. Ф. Напрвник, Виноградский. Выдающиеся инструментальные виртуозы: гг. братья Рубинштейны, Балакирев, Кросс, г-жи Есипова, Тиманова, Друккер, г. Кон и др. (пианисты); гг. Лауб, Гржимали, Бродский, Г. Венявский, Ауэр и др. (скрипка); К. Давыдов, Фитценгаген, Вержбилович и др. (виолончель). Много виртуозов на других инструментах. Выдающиеся вокальные представители: г-жа Сандунова, Воробьева-Петрова, Александрова-Кочетова, Платонова, Меньшикова, Леонова, Лавровская, Литвин, Больска, Фриде, Фигнер; гг. Бантышев, Петров, Никольский, Мельников, Корякин, Ершов, Фигнер, Шаляпин. Выдающиеся музыкальные писатели и исследователи: гг. О. О. Разумовский, Ст. В. Смоленский, Вознесенский, Преображенский, Коневский, Металлов и др. (по церковному пению); В. В. Стасов, А. Н. Серов, Ц. А. Кюи, П. П. Сокальский, А. С. Павлицын, Ю. К. Арнольд, кн. В. Ф. Одоевский, Г. А. Ларош, Мельгунов, Митропольский и др.

 

 

 

При перепечатке сохранен стиль и орфография источника.