Музыка. Смотря по тому, что служит орудием производимых звуков, музыка бывает или инструментальная, или вокальная. Инструментальная музыка делится на симфоническую, если она написана для большого числа инструментов (для целого оркестра); ее употребительнейшие формы: симфонии, увертюры и т.п.; и на камерную (комнатную) – если она написана для одного или немногих инструментов; ее упоребительнейшие формы: сонаты, фантазии, трио, квартеты и т.д. Вокальная музыка может быть написана для одного голоса (романсы, песни, арии), для нескольких голосов (дуэты, трио и проч.) и для больших масс (хоры). Хоры могут быть написаны или совсем без аккомпанемента, и тогда они называются a capella, или с аккомпанементом одного, нескольких инструментов, и, наконец, целого оркестра. По духу своему, по выполняемым ею задачам, музыка делится на церковную (оратории, мессы), концертную (симфония, камерные пьесы), драматическую (оперы) и танцевальную (для обыкновенных танцев и плясок) и балетную (для танцев художественных, сопровождаемых мимическими сценами).

Музыка, как искусство, не основанное на положительных началах, как искусство не подражательное, радикально изменялось много раз, и в настоящее время в разных странах так разнообразна, что было бы нерационально применять к суждениям о ней тот же самый масштаб: и музыка, напр. индийца, для уха воспитанного на современной европейской музыке, покажется какофонией и обратно. Между тем, в своих странах она действует одинаково, с такой же силой, с таким же обаянием.

Начало музыки теряется в самых отдаленных временах. У всех народов она служила темой для чудесных мифических рассказов. В Индии, сам Брама, или, по крайней мере, Срасвати, богиня слова, изобрела музыку. Многие песни, сочиненные богами, владели чудесными свойствами: при исполнении песни к ночи, ночь наступала среди белого дня; другая песня сжигала певца, даже погруженного в воду. В Индии октава разделена на 22 части (у нас на 12), следовательно, наименьший интервал чуть больше ¼ тона (у нас наименьший интервал ½ тона). Ноты имеют следующие названия: са, Ра, га, ма, па, дга, ни, са. Из этих нот образовано до тысячи ладов (у нас два лада), изменяя начальную ноту, пропуская одну или две из них, делая некоторые ноты переменными, несколько возвышающимися (по усмотрению певца). Результатом этого является разнообразие и сила выражения, а также и страстность индийских песен, а с другой стороны – невозможность их гармонизировать (в Индии музыка исключительно одноголосая), вследствие нерационального отношения звуковых волн, и кажущаяся почти сплошная фальшь для европейского уха. Нотное письмо существовало у индийцев: они обозначали ноты с помощью букв алфавита.

Единственная китайская гамма имеет гораздо больше общего с нашей; вот она:

кунг,  шанг,  кио,  пиен-че,   че,   ю,  пиен-кунг,  кунг,

   f,        g,       a,          h,         c,     d,        e,             f,

т.е. F–dur, без бемоля. Впрочем, нередко ноты h и e пропускаются, и получается еще одна – вторая гамма, составленная из пяти только нот: f, g, a, c, d. Правильная последовательность гармонии не существует; но, иногда на своих музыкальных инструментах китайцы на случайные ноты мелодии берут еще ноту, и образуют случайную гармонию, не имеющую связи с дальнейшей мелодической последовательностью. Мелодии китайцев серьезны, неопределенны, однообразны, скучны. Ноты обозначаются особыми знавами, не не имеющими ничего общего с их азбукой. Инструменты: флейты, настроенные колокола и колокольчики, струнные инструменты с шелковыми струнами, приводимыми в движение пером.

У египтян, от которых музыка перешла к евреям, эфиопянам, армянам, она была доведена до большей степени совершенства, чем у других народов древности. Она уцелела в современной музыке коптов. Она была исключительно одноголосая, и каждая нота мелодии сопровождалась такими сложными фиоритурами, что непривычному уху не было возможности схватить мелодический рисунок. В церковных эфиопских книгах та же мелодия имела три обозначения: написанная низко с немногими украшениями – для обыкновенных праздников; написанная выше с более сложной орнаментикой – для более торжественных случаев; написанная очень высоко, испещренная фиоритурами – для самых торжественных празднеств. У коптов слова «alleluia» поется 20 минут. Отсюда продолжительность богослужения. Чтобы его выдержать, копты, не имеющие права ни сидеть, ни стоять на коленях, употребляют костыли. Сильнейшие вибрации и носовой звук составляют большую прелесть исполнения. Музыкальная скала обширная. Лад схож с нашим минорным. Отдельные ноты обозначения не имели, но обозначались интервалы между нотами и фиоритуры различного вида. Музыкальные инструменты были разнообразны и многострунны: в Египте изобретена арфа трех видов; лира, псалтерион (горизонтальная арфа, расположенная на пустом звучном ящике, на ней играли палочками) – прототип наших фортепиан; флейты, и, наконец, эуд, инструмент с грифом, т.е. дающим возможность из той же струны извлекать разные звуки (но смычков не было).

У арабов и персов музыка, сохраняя тот же крайне фиоритурный характер как и у египтян, имеет еще вдобавок ту странность, что октава разделена на восемнадцать частей и состоит из интервалов 1/3 тона, следовательно, уж никак не подлежит гармонизации, за исключением употребляемой иногда педали впопад, или невпопад, когда какой инструмент тянет кроме мелодии постоянную ноту. Если у них играет целый оркестр, то мелодию играют гобои в унисон или октаву; трубы берут случайные ноты, а ударные инструменты (барабаны, литавры, тарелки), составляющие большинство оркестра, производят оглушительную трескотню. Арабы выносят наши мелодии, но только не гармонизированные. Вычурность фиоритур соответствует вычурности и фигурности языка, распространяющейся даже на заглавие музыкальных сочинений: «Дерево, покрытое цветами, содержащими основания музыкального искусства», «Море звуков, по которому плавает корабль мелодии» – вот заглавия двух арабских сочинений о музыке. У арабов 12 ладов; каждый из них имеет 13 гамм. Нотного обозначения нет. Персидская музыка отличается от арабской сравнительной мягкостью.

У греков музыка пользовалась особенною любовью и почетом; она входила в состав воспитания, изучение ее предписывалось законом, она производила на греков неотразимое действие. Вот ряд фактов, частью мифологических, частью исторических, подтверждающих это: Минерва изобретает флейту; Аполлон играет на лире и вступает в союз с Марсиасом, победив которого, сдирает с живого кожу; стены Трои воздвигаются при звуках лиры Амфиона; Орфей своими песнями усмиряет диких зверей; Терпандр своими песнями усмиряет восстание в Лакедемоне; Тиртей разжигает к бою с врагами; нравы города Кинаифа грубеют и делаются жестокими, потому что жители этого города перестали заниматься музыкой; историки приводят много достоверных примеров тому, с какой волшебной силой музыка была способна разжигать и усмирять страсти греков. А между тем музыкальные средства греков были скудны. В течение 900 лет у них было только три лада (при самом малом интервале в ½ тона), и каждый лад образовал только тетрахорд, состоящий из 4 нот.

На этих-то четырех нотах и была построена вся древняя греческая музыка. Инструменты употреблялись: четырехструнная лира и флейта. Они только поддерживали певца, повторяли его интонацию и во время коротких пауз издавали звуки. Замечательнейшие музыканты того времени: Олимп, Фалет, Архилог, Миннерм и др. Впоследствии эта, необыкновенно ограниченная скала начала расширяться: Терпандр (700 л. до Р.Х.), знаменитейший греческий музыкант, получивший четыре раза награду на Пифийских играх, прибавляет три ноты, накладывая один тетрахорд на другой так, чтобы верхняя нота первого совпадала с нижней нотой второго, а к лире прибавляет три струны (за что эфорами он сурово оштрафован), и таким образом четырехнотные лады возрастают до семинотных. Потом таким же образом был прибавлен один тетрахорд снизу, к нему еще одна нижняя добавочная нота, и получились лады из 11 нот (Тимотей Милетский, 400 л. до Р.Х., прибавляет к лире Терпандра 4 струны и подвергается наказанию эфоров). К прежним трем ладам (Фригийскому, Дорическому, Лигийскому) прибавляются еще три: Ионический, Эолийский и Миксолидийский. Наконец придумано транспонирование на кварту ниже, или выше. В первом случае получались лады гипо, во втором гипер-дорический, гипер-фригийский и т.д.; число ладов натуральных и транспонированных возросло до 15, а диапазон до 3 октав с секундой (начало христианской эры). Но это был уже упадок искусства, который начался раньше, со времени сношений с восточными народами. Уже Фриний (400 л. до Р.Х.) вводит некоторую орнаментику, и со времени завоеваний Александра Македонского восточная музыка начинает оказывать на греческую все большее влияние. Наибольшую силу греческая музыка имела при ладах четырех и семинотных, и эта сила, при сравнительно бедных музыкальных средствах, объясняется полнейшей связью между звуком и словом. Музыка усиливала декламацию и делала значение текста более выразительным. Кроме того, греческая музыка получала значительную часть своей силы от ритмов самых разнообразных, богатых и капризных, находящихся в зависимости от греческой прасодии. Ритм так сильно действовал на греков, что во время пения и танцев они его отбивали руками, деревянными сандалиями, костями, раковинами так сильно, что совершенно заглушали мелодию, и все же оставались довольны. Гармонизации греческая музыка не подлежала: в хорах употреблялась или гомофония, т.е. унисон, или антифония, т.е. октава. Музыка была исключительно вокальная: вся их поэзия, оды, дифирамбы, поэмы – пелись, и музыка на них – импровизировалась. Число песен, или гимнов, сочиненных, передаваемых из поколения в поколение и называемых номами – было самое ограниченное. Ноты и ритм греки обозначали чертами, буквами целыми и частями букв, горизонтальными, наклонными, вертикальными и т.д. Полагают, что таких музыкальных знаков у них было 1620.

Римляне – народ преимущественно воинственный, смотрели на музыку как на забаву только, очень мало о ней писали, презрительно относились к музыкантам, то изгоняли их, то покровительствовали им (при Юлии Цезаре – большом любителе музыки – их было в Риме до 10000). Музыка у римлян была исключительно греческая, что объясняется частыми сношениями с Грецией, а потом покорением Греции; инструменты греческие, музыканты – греки. Только обозначение нот было значительно упрощено и, по свидетельству Боэция, заменено 15 буквами (от A до R) латинского алфавита.

Музыка древних северных народов (скифы, скандинавы, кельты) была основана на гаммах, схожих с нашими, преимущественно минорными, только отличающиеся отсутствием большой септимы (вводный тон), которая или пропускалась совсем, или заменялась малой. Мелодии их отличались закругленными формами, однообразными каденцами (окончаниями), иногда приводящими в постороннюю тональность, и в самом их мелодическом складе заключалось указание на их гармонизацию. И действительно, гармонизация перешла к нам от северных народов. И при хоральном исполнении, они не удовольствовались унисоном, и солисты аккомпанировали себе аккордами на инструментах, для этого приспособленных. Из последних особенно замечательна арфа бардов княжества Уэльского, с тремя рядами струн. У этих же народов изобретены смычковые инструменты, грубый прототип которых представляет наш гудок. Еще достойно внимания, что в то время, когда все почти народы обозначали ноты буквами, некоторые северные народы обозначали их особенными значками (кельты), а ломбардцы даже точками, поставленными на разных высотах, но без линеек, что было сбивчиво и неопределенно. Так что не только гармонизацию, но и обозначение нот мы заимствовали у северных народов.

Во время разгрома Римской империи музыка нашла себе единственное убежище в церкви. В 371 г. папа Дамазий ввел в церквах пение псалмов, а св. Амвросий может считаться отцом западной церковной музыки, которую он заимствовал от греков. Но желая облегчить церковное пение, он сократил широко раскинувшуюся голосовую скалу греков, и все свои церковные напевы написал в пределах следующих четырех ладов:

Дорический (первый) лад – d, e, f, g, a, h, c, c, d.

Фригийский (второй) лад – e, f, g, a, h, c, d, e.

Эолийский (третий) лад – f, g, a, h, c, d, e, f.

Микосолидийский (четвертый) лад – g, a, h, c, d, e, f, g.

Но 200 лет спустя нашествия варваров совершенно исказили церковную музыку св. Амвросия, и в 590 г. папе св. Григорию Великому пришлось заняться ее восстановлением. Он сохранил тот же характер, но к четырем ладам своего предшественника, которые назвал автентическим, прибавил еще четыре, расположенные квартой ниже, которые назвал плагальными. В первых доминанта была на верхней квинте; во вторых – на верхней кварте. Он же из собранных церковных напевов образовал антифонарий.

В X в. начинаются попытки гармонизации; кое-где являются квинты, кварты; образуется диафония, т.е. двухголосное пение. Прибавленный голос (где бы он ни был расположен), называют дискантом, а всю гармонизацию – органум. Вскоре эта гармонизация образуется из варварского непрерывного ряда параллельных квинт и кварт. К этому же времени относится и распространение органа, музыкального инструмента, имевшего большое влияние на ход развития музыки. Первоначально органы были маленькие, переносные, с широчайшими клавишами, по которым приходилось ударять или кулаком, или локтями. (Некоторые греческие и римские писатели говорят о гидравлических органах, но точные сведения об их конструкции не сохранились). Постройка самых древних церковных органов относится к концу IX в. и была произведена в Германии. К X же в. относятся: 1) некоторые улучшения в нотописании (точки, заимствованные у ломбардийцев, стали помещать между двумя линейками, так что зависимое положение этих точек сделалось определеннее); 2) начало ритмованного, мензурального пения (прежде всего ноты имели одинаковое протяжение); 3) монах Гвидо д`Ареццо облегчил способ изучения пения с помощью сравнения напева известного с напевом изучаемым, а верность интонации проверял монохордом.

Элементы современной музыки, зачатки которых уже встречаются в X в., развивались с необыкновенной медлительностью. Так, для усовершенствования гармонии, для изгнания параллельных квинт и кварт, потребовалось 5 столетий. До XV в. гармонизация почти не делала успехов. Правда, начали прибавлять третий и четвертый голос, начали употреблять синкопы (XIV в.) и т.п., но вместе с этим прежняя гармонизация «органум» слишком часто вступала в свои права. Только с XV в., благодаря целому ряду гениальных нидерландских композиторов, гармонизация была быстро доведена до высокой степени совершенства. Дюфай (1380) является уже чистым гармонистом, он вводит в употребление паузы, изобретает канон. Окенгейм (1500) сильно развивает имитации и фугированный стиль. Он же основал весьма распространенную музыкальную школу. Его ученик Жакен де Пре – многосторонний, замечательный музыкант своего времени. Он усовершенствовал все сделанное до него, придал более изящества, творчества. Кроме того, в его произведениях встречается много веселости и остроумия. Еще из замечательных гармонистов этого времени следует назвать Виллаэрта (ум. 1563): сведущий, но сухой композитор, основал школу в Венеции; его ученика Царлино – лучший теоретик своего времени и предшествующих ему времен, Орландо Лассо (ум. 1595) и француза Гудимеля (ум. 1572). Преобразованная гармонизация получает название контрапункта. Число самостоятельных голосов доходит до 8. Является музыка, написанная для нескольких хоров, число которых доходит до 9. В 1502 г. Петруччи основывает в Венеции нотопечатание. От XIV до XVI в. Нидерланды господствуют над всей музыкой в Европе и распространяют свои способы гармонизации.

Но вместе с те, увлекаясь этой богатой гармонизацией, композиторы того времени совершенно не стали обращать внимания на мелодию, на вдохновение, и тешили себя лишь разными гармоническими фокусами, хитростями и схоластическими формами (напр., сочиняли так, чтобы можно было петь с обоих концов, чтобы голоса можно было переставлять и т.д.). Для церковной музыки брали существующие светские песни и обрабатывали их контрапунктически. Причем самый напев сохранял свой текст, часто безнравственный, цинический по содержанию, а остальные голоса в то же время пели церковные латинские слова. Нередко вся месса или даже несколько месс писались на одну и ту же светскую песню. Мелодия, а также и ритм развивались исключительно в светских песнях, в песнях народных, в песнях трубадуров. Поэты были и сочинителями музыки, но свои мелодии не гармонизировали, точно также как музыканты ex professo, занимались только гармонизацией чужих мелодий, но сами последних не сочиняли.

Безобразное употребление светских напевов со своими текстами в музыке церковной тянулось 300 лет, было осуждено триентским и базельским соборами и требовало настоятельной отмены и преобразования. Таким преобразователем можно назвать Палестрину (ум. 1594). Его церковная музыка сохраняет серьезность, соответствие тексту, мелодическую чистоту и изобретательность. Из его последователей следует назвать Аллегри (ум. 1632). В это время музыкальное господство переходит от нидерландцев к итальянцам, тем более что в начале XVII в. у них являются зачатки драматической музыки, т.е. оперы.

Во Флоренции, около 1580 г., образовалось общество из ученых, поэтов, музыкантов, художников, пожелавшее расширить светскую музыку, в то время существовавшую исключительно в форме мадригалов, т.е. мелодии, обработанной контрапунктически. Приняв за образец декламационную музыку греков, они стали применять речитатив к отрывкам поэм, разным стихам, а за сим и к целым драматическим пьесам. Первой попыткой оперы является «Эвридика» Пери, попыткой, весьма усовершенствованной Клавдием Монтеверде (ум. 1650). Он создал первообраз формы арии и дуэта; он создал оркестровый аккомпанемент (до сих пор инструменты исключительно почти дублировали голоса) и разнообразную инструментовку; он, вследствие частого употребления вводного тона, нашел средство легко модулировать, и вместе с этим церковные лады окончательно преобразовались в наш мажорный и минорный лад. Он ввел более резкие ритмические эффекты. К этому же времени должно отнести установившийся правильный взгляд на гармонию, надлежащую классификацию аккордов, изобретение генерал-баса (обозначение аккордов цифрами). С изобретения оперы можно также считать разделение европейской музыки на три школы: итальянскую, французскую и немецкую.

Итальянская школа разрабатывала исключительно мелодический стиль в вокальной музыке. Если к Монтевердо добавить Кроче – создателя оперы-буфф, то окажется, что существенные оперные элементы были уже налицо, и дальнейшим композиторам предстояло развивать преимущественно только оперные формы. Из них замечательнее других Александр Скарлатти (ум. 1725), расширивший формы оперы, кантаты, оратории; сделавший более выразительными и гармонию, и мелодию. Перголезе, Лео, Порпора, Иомелли, Пиччини, Саккини, Паизиелло, Чимароза разнообразили оперные формы, придумав арии с хором, рондо, трио, квартеты, финалы. Но в то же время, увлекаясь искусными певцами и модою на фиоритуры, они часто жертвовали смыслом исполняемого в пользу голосовой эквилибристики. Окончательно оперу обратил в концерт в костюмах – бойкий, талантливый, остроумный Россини, идол первой половины настоящего столетия, у которого Моисей, Отелло и цирюльник Фигаро поют тождественную музыку. Только в последних своих произведениях («Вильгельм Телль», 1829, последняя его опера), написанных для Парижа, Россини несколько приблизился к драматической правде. После Россини замечательны Беллини (ум. 1835), музыкально мало развитый, но теплый, мелодический, прочувствованный; Доницетти (ум. 1848), более разнообразный, но менее талантливый (по стилю смесь Россини с французской школой), и Верди, кумир 60-х годов, часто грубый, тривиальный, но страстный и во всяком случае повернувший к верному выражению слов. В настоящее время положение оперной музыки в Италии безотрадно: Верди исписался, современные композиторы мало талантливы и лишь подражают ему, вдобавок повсеместно чувствуется неудовлетворительность итальянских оперных форм. Церковная музыка в Италии тоже в упадке: после Палестрины и Аллегри она ничем не отличается от оперной их музыки и лишена религиозного настроения. Симфоническая музыка не существует. Италия основала много превосходных школ пения и скрипки и дала много превосходных виртуозов. Из певцов стоит назвать (до нынешнего столетия в большинстве кастраты): Коффелли, Фаринелли, Маркези, Кретентини, Лаблаш, Ронкони, Тамбурини, Рубини, Кальцоляри, Каталани, Паста, Персиани, Гризи, Малибран и т.д., а из скрипачей: Корелли, Тартини, Нардини, Лотти, Виотти, Паганини, Сивари и т.д. Общий характер (современной) итальянской музыки: певучесть, страстность, искренность, в соединении с однообразием и обыденностью, как результатами недостаточного музыкального образования.

Во Францию итальянская опера проникла еще во времена мазарини (1647), но французскую оперу основа Люлли (ум. 1687), спустя 80 лет после ее появления в Италии, и придал ей более серьезный характер, более роскошную внешнюю постановку и начал писать увертюры. В этом духе писал и Рамо (ум. 1764), обладающий более значительными музыкальными познаниями. Самым замечательным деятелем французской оперной школы был Глюк (ум. 1787), который вступил в ожесточенную борьбу с итальянцами и в последних своих операх («Орфей», «Альцеста», две «Ифигении») стремился к возможно простому и правдивому музыкальному воплощению текста. Глюковские традиции никогда совершенно не исчезали из французской школы, и никогда в ней здравый смысл не приносился окончательно в жертву голосовым эффектам. После Глюка в серьезной опере отличились: Мегюль, Спонтини, творец опер с балетами, шествиями, словом, с роскошной постановкой; сухой но сведущий Керубини, Обер, с популярной эффектной «Фенеллой», Мейербер, блестящий талант, старавшийся в своих операх, кроме эффектных драматических сцен, выразить и местный колорит эпохи; его менее талантливый подражатель Галеви, Берлиоз, пытавшийся в наше время почти буквально воскресить манеру Глюка; Гуно (автор симпатичной, музыкальной, хотя и не глубокой оперы «Фауст»). Комедия, с вставленными в нее куплетами, родила французскую комическую оперу, которая и до настоящего времени заменяет речитативы прозою. Комическую оперу разрабатывали: Дюни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далейрак, Боэльдиё, Герольд и, наконец, остроумный, бойкий, неистощимый Обер, давший этому роду самое полное развитие. Оффенбах, кумир настоящего времени, видя этот род совершенно исчерпанным и желая создать нечто новое, обратился к карикатуре, шаржу, пародии. При недюжинном таланте Оффенбаха, это направление заключает в себе очень много грубого, тривиального и немало уже содействовало порче вкуса масс. В настоящее время оперная французская музыка находится в незавидном положении: стремления Берлиоза не привились, Гуно исписался, последователи Оффенбаха бездарны и антимузыкальны, серьезные современные деятели: Массенэ, Паладиль, Сен-Санс, Таланты милые, но второстепенные. Говоря о церковной и симфонической французской музыке, следует говорить о Керубини, сладком и мелком Фелисьене Давиде и о Берлиозе, который, с необыкновенной силой таланта, во всем старался прокладывать новые пути и стремился к колоритности, эффектности, образности, новизне форм. Он, вместе с Вагнером и Листом, самый энергичный поборник романтизма в музыке. Кроме того, он отец современной инструментовки и самый замечательный из бывших инструментаторов. Общий характер современной французской музыки: бойкость, живость, сильные танцевальные ритмы, пикантность, подчас недостаток благородства и поверхностность, отсутствие глубины.

В Германии развивалась музыка духовная и создалась музыка симфоническая. Ни одна страна не может насчитать такого значительного числа гениальных музыкантов. В XVIII в. там блестят колоссальные имена Иоганна Себастьяна Баха (ум. 1750) и Генделя (ум. 1759). Бах – величайший органист, замечательный мастер в многоголосной музыке (фуги), соединявший громадную технику с вдохновением, разнообразный гармонист, оставил множество пьес фортепианных, органных, ораторий, мотетов, кантат, страстей Христовых (Passionen). Его церковная музыка проникнута религиозным чувством протестантского оттенка. Он окончательно поставил гармонию на современную точку. Гендель тоже первоклассный гармонист, написал необъятное количество опер, ораторий, кантат на мифологические сюжеты. Но многие из этих сочинений едва набросаны. Сильный и грандиозный, он не так разнообразен, как Бах, и менее обработан. Далее духовная музыка имела своих представителей в Моцарте («Реквием» его лучшее произведение с проявлениями сильного выражения страсти), Бетховене (две мессы с музыкой, достигающей местами мистической, неземной глубины) и Мендельсоне, придавшем этому роду музыки обыденный характер. Отцом камерной и симфонической музыки, а также современного оркестра следует считать Гайдна (ум. 1809), хотя уже в 1662 г. Штенкен делал опыты писать струнные квартеты. Квартеты и симфонии Гайдна живы, разнообразны. Моцарт (ум. 1791) инструментальную музыку вперед не подвинул, но Бетховен (ум. 1827), величайший из всех музыкальных гениев, довел ее до высшей степени совершенства. Ни что не может сравниться с глубиною, силою мысли, разнообразием, нервностью музыки его последних квартетов, симфоний, сонат и т.д. Далее в симфонической музыке замечательны: мощный Франц Шуберт (ум. 1828), благообразный, но не богатый мыслями Мендельсон (ум. 1847), симпатичный, бесконечно музыкальный, изящный, глубоко чувствующий Шуман (ум. 1856) и блестящий, тонкий художник Лист, придавший симфониям особенную форму, сокративший их четыре части в одну и, по примеру Берлиоза, снабдивший программами. Современные симфонисты: А. Рубинштейн, Брамс, Рафф, Барчиель, Гаде, Рейнеке, Гольдмарк и др., не отличаются ни силою таланта, ни оригинальностью. Из отдельных инструментов в Германии особенно развилась фортепианная игра с такими исполнителями, как Фильд, Гуммель, Лист, Клара Шуман, Дрейшок, Тальберг, Таузиг, А. Рубинштейн и проч. Этот инструмент сделался любимым инструментом композиторов; все они поручили ему много своих вдохновений. Еще должно заметить, что Германии принадлежит изобретение многих духовых инструментов и улучшение состава оркестра. В Германию, так же, как и во Францию, проникла первоначально опера итальянская, и только в 1649 г. Кейзер представил в Гамбурге свою оперу «Базилиус». После Кайзера много опер написал Гендель, но они мало давались и не могли соперничать с операми итальянскими, и только Моцарт, удачно воспользовавшись элементами итальянскими, делается популярным оперным композитором и влияет даже на итальянцев. Замечательное развитие опере придал Вебер (ум. 1826), сообщив ей во «Фрейшюце» народность, местный колорит, фантастичность и замечательную характеристику действующих лиц. Шпор и Маршнер известные, но мало замечательные оперные композиторы. Вагнер крупный реформатор, стремится к сплочению слова с музыкой; его задачи грандиозны и главным образом заимствованы из древнегреческой мифологии, но музыкальное осуществление этих задач не совсем удачно, как вследствие ограниченных и однообразных творческих способностей, так и вследствие того, что главную музыкальную роль он придает не действующим лицам, находящимся на сцене, и за каждым словом которых следит зритель, а оркестру. Лучшая его опера «Нюренбергские певцы». Современные оперные композиторы, так же, как и симфонисты (почти те же лица), значения в истории искусства не имеют. Но если оперная музыка стоит в Германии не на особенно высокой ступени, то романс там обработан прекрасно, преимущественно Шубертом, Шуманом и Листом. Общий характер немецкой музыки: серьезность и глубина мыслей, старательная обработка, гармонический интерес и некоторый недостаток вокальной мелодичности. В настоящее время, за исключением Вагнера и Листа, Германия не имеет значительных талантов среди великого множества своих композиторов. Еще заметим, что танцевальная музыка, преимущественно вальсы, там обработана талантливо (Ланнер, Штраусы).

Кроме этих трех школ, признаваемых всеми, существует еще четвертая, русская, игнорируемая Европой. Оперные спектакли начались у нас в 1735 г. Была выписана из Италии оперная труппа с капельмейстером композитором Арая. Этот же Арая написал в 1755 г. первую оперу на русский текст Сумарокова «Цефал и Прокис», конечно, в тогдашнем итальянском стиле. По его примеру и другие итальянские капельмейстеры [Сарти, Кавос – опера «Иван Сусанин», – Сапиенца] продолжали писать итальянские оперы на русский текст. (Замечательно то, что Екатерина II написала сама текст пяти русских народных опер). Являются в это время и русские оперные композиторы, вернее, композиторы с русскими именами: Волков, Фомин, А. и С. Титовы, Алябьев. Но все эти таланты не сильные, не оригинальные, не влиятельные. Первый придавший своей музыке явственный народный колорит, старавшийся сообщить ей дух русских народных песен – Верстовский («Аскольдова могила»). Но он, к сожалению, довольно слабый техник, и его оперные формы мелки, почти исключительно куплетны. Поэтому основателем русской оперы следует считать Глинку. Его опера «Жизнь за Царя» (1836) представляет превосходнейшую музыку, широкие оперные формы, прекрасную фактуру, много лиризма и, в то же время, вся она проникнута народным духом. Нужно удивляться гениальности Глинки, который, почти без прецедентов, сразу создает такое крупное, законченное произведение. Во второй опере Глинки («Руслан и Людмила») музыка еще совершеннее, является характеристика лиц, многим сценам придан восточный колорит. По качеству, по красоте музыки нет оперы, которая могла бы соперничать с «Русланом». Замечательно то, на сколько симфонические композиторы относятся серьезно к своим произведениям, на столько, вообще, оперные композиторы относятся к своим произведениям слегка. Это, вероятно, может быть объяснено большой доходностью опер, так что оперное композиторство обращается в ремесло, и композиторы насилуют и убивают свой талант, расточая его на ремесленное производство опер без счету и без роздыха. У нас пока опера мало доходная статья, и у нас пока композиторы прикладывают лучшие свои силы к операм. Гениальные по музыке, оперы Глинки написаны в обыкновенных оперных формах, выработанных на западе, в которых сюжет служит поводом к музыке, а последняя действует непосредственно на слушателей и не стремится к воплощению слова. Даргомыжский почувствовал эту неудовлетворительность, эту антидраматичность формы и в своей «Русалке» написал несколько речитативных сцен, поразительно правдивых. Серов, при больших способностях, провел свою критическую и композиторскую карьеру в колебаниях: в «Юдифи» он является вагнеристом; в «Рогнеде» – он повернул назад к старым оперным формам; во «Вражьей силе» он примкнул к новой русской школе, которая в то время уже была явственной. Около 1865 г. группа молодых композиторов, исходя из того принципа, что в музыке вокальной музыка должна усиливать значение текста, старались применить этот принцип к оперной музыке, предоставляя при этом главную роль голосу и действующим лицам (в противоположность системе Вагнера), не отказываясь, скорее, требуя мелодичности всех речитативных форм, разнообразных форм, местного колорита, богатства гармонии и совершенно отказались от авторитетных имен и произведений, раз они не удовлетворяли этим принципам. Эти идеи начали развиваться в музыкальных фельетонах «Петербургских Ведомостей» и возбудили, между прочим, и своей резкостью, ожесточенную борьбу всеми средствами со стороны всей остальной нашей журналистики. Но к этим идеям горячо примкнул Даргомыжский, и его «Каменный гость» представляет самое зрелое и совершенное произведение новой русской оперной школы, вернее, один из видов ее произведений (маленькая, интимная опера без хоров). Результатом же деятельности молодых композиторов были оперы: «Вильям Радклифф» – Кюи, «Псковитянка» – Римского-Корсакова, «Борис Годунов» – Мусоргского. Вследствие новизны дела, возбуждения борьбы с озлобленными многочисленными противниками, в этих операх есть увлечения и преувеличения, но в то же время в них есть жизнь, недовольство рутиной, движение вперед, стремление к лучшему. Во всяком случае, этими операми значительно выработаны: мелодический речитатив, неукоризненная декламация, разнообразные формы, народные движения (а не оперные хоры), внутренний комизм и юмор в самой музыке (комизм итальянских скороговорок чисто внешний), не говоря о многих чисто музыкальных достоинствах, тщательной гармонической и оркестровой обработке и т.д. Публика не без интереса слушала эти произведения; полемическая борьба смолкла, существование новой русской школы обеспечено. Желательно, чтобы она познакомилась, а в дальнейших произведениях и освободилась от своих недостатков, и тем еще более подвинула оперное дело вперед и у нас, и на западе, когда он заблагорассудит заглянуть в наше оперное дело. Из современных оперных наших композиторов можно указать еще на А. Рубинштейна; но: 1) его оперы немецкие по форме, 2) эти формы рутинные, 3) музыка его опер не отличается крупными достоинствами и оригинальностью. Не только оперная, но и вся вокальная музыка у нас в хорошем состоянии, доказательством этому служат романсы Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Кюи, Корсакова, Бородина, Мусоргского. Общий характер нашей вокальной музыки: итальянская певучесть, соединенная с богатой и красивой немецкой гармонизацией.

Симфоническая музыка у нас едва начинается. И ее основатели – Глинка (его испанские увертюры, «Камаринская») и Даргомыжский (комическая «Чухонская фантазия»). Но оба они более занимались музыкой вокальной. Скорее симфонистами можно назвать Балакирева (увертюры на народные темы), Корсакова (3 симфонии. Он первый из русских написал симфонию), Бородина (2 симфонии), Чайковского (2 симфонии). Оригинальный симфонический стиль у нас на выработан: частью мы придерживаемся старинных форм, частью листовских. Камерная музыка еще в большем детстве; в этой отрасли можно назвать только Ласковского (фортепианные пьесы), Чайковского, Афанасьева и Направника (квартеты). Вообще музыка у нас только началась, но в последнее время быстро пошла вперед, особенно со времени основания двух консерваторий, уже выпустивших несколько талантливых виртуозов (Есипова), и с усовершенствованием русской оперы при директоре театров А. Гедеонове и капельмейстере Направнике. Не нужно также забывать плодотворной деятельности братьев Рубинштейнов в консерваториях, Балакирева и Ломакина в бесплатной школе, и трех первых в концертной эстраде.

Музыка других народов в истории искусства значения не имеет; следует только сделать исключение для Польши, которая дала Шопена, народного, оригинального, изящного, глубоко чувствующего нервного фортепианного композитора, и Монюшку – тоже народного, симфонического, хотя и не глубоко оперного композитора.

Из этого кратчайшего, неполного и беглого взгляда на историю музыки видно, что современная музыка искусство самое молодое; что не минуло еще и столетия, как она технически выработала свои составные элементы; что симфонические формы разработаны полно, разносторонне и зрело; что оперное дело находится в колебании; что в настоящее время, за исключением России и в Германии Вагнера и Листа (сказавших уже впрочем свое последнее слово), она находится в застое; что ей предстоит еще длинный путь вперед, направление которого предвидеть невозможно, но, во всяком случае, некоторый поворот к простоте и естественности желателен – до такой степени современная музыка изысканна и пресыщена всякими пряностями: ритмическими, мелодическими, гармоническими, оркестровыми. В России музыка составляла любимое увеселение древних славян. Северные венеды в VI ст. брали с собою в дорогу, вместо оружия, изобретенные ими кифары; кроме того, им были известны волынка, гудок и дудка. Святополк Окаянный пировал при звуках гуслей. В XII ст. военная музыка состояла из труб, бубен и свирелей; в XIV ст. является другой военный инструмент варган. При Федоре Иоанновиче упоминаются набаты (барабаны), накры (бубны) и сурны (все восточные инструменты: набат, наккара и зурна). Лжедмитрий I имел оркестр музыкантов, состоявший из литавр, барабанов, труб, флейт и проч. известных тогда инструментов. При Михаиле Федоровиче в Россию проникла иностранная музыка. При Алексее Михайловиче составился оркестр из дворовых боярина Матвеева. На ассамблеях Петра Великого оркестр состоял из труб, фаготов, гобоев, валторн, литавр и тарелок; из русских дам того времени некоторые играли на фортепиано. Герцог Голштейн-Готторнский, приехавший в Россию в 1721 г., имел капеллу. В 1735 г. при Дворе заведена итальянская опера; при Елизавете Петровне изобретена в России роговая музыка. При Екатерине II Россию посещали многие знаменитые итальянские композиторы и написали много русских романсов и песен. Для русской сцены писали: Мартин, Паскевич, а после Козловский, Кавос, Антолини, Титов, Куэр, Давыдов, Левашов и др. По смерти Александра I основана была музыкальная академия, но она существовала недолго, и только в новейшее время открыты в С.-Петербурге, Москве и Варшаве консерватория и школы пения Ломакина, музыкальное училище в Киеве, музыкальная школа и общество в Тифлисе. При разноплеменности жителей России, народные музыкальные инструменты чрезвычайно разнообразны: гудок, балалайку, гусли, волынку, свирель, дудку, варган, бубны и погремушки. Малороссияне играют на скрипке, босе (виолончели), цимбалах, лире, бандуре (кобзе), торбане, дудке (сопилке) и др. Инструменты грузин разделяются на три класса – древние (зурна и давидова арфа), персидские (арфа, ручной барабан (димплинито) и янычарский таз или бубны (дайра); и перешедшие из России (горизонтальная арфа, скрипка (чонгури или чиангури), волынка, гобой, флейта и свирель). Финны и жители остзейских губерний употребляют скрипку и пилли (волынку). Татары преимущ. любят балалайку. Киргиз-кайсаки играют на чибызе, кобызе, балалайке и варгане. Калмыки при богослужении употребляют бюрэ, бишкюрр, гангдонг, кенгергу и циланг. Наконец религ. обряды сибирск. шаманов сопровождаются звуком бубен.

Ср.: Элементарная теория музыки, Э. Ф. Рихтера, перев. с немецкого Фаминцына, изд. Бернарда (Лейпциг, 1870), «Музыка понятная для всех», соч. Фетиса, перевод с французского П. Беликова (СПб., 1833), «История музыки», соч. Штаффорда с примечаниями Фетиса, перевод с французского Е. Воронова (СПб., 1838); Обозрение всеобщей Истории музыки, соч. И. Шмотера, пер. Бенель (СПб., 1866).

Русский энциклопедический словарь, издаваемый профессором С.-Петербургского университета Н. И. Березиным. – СПб.: тип. И. Мордуховского, 1873–1879. – Отд. 3. Т. 2. М–Н. – 1875. – С. 433–454.

При перепечатке сохранен стиль и орфография документа.

Подготовила И. Г. Горностаева.

Размещено 2 февраля 2011 г.