[169]

 

Лишь в сорок лет Монтеверди создал первое произведение в том жанре, который принес ему славу, прошедшую сквозь века. Великий классик оперы, не имеющий себе равных до Глюка и Моцарта, он уже вступил во вторую половину своей жизни, когда им завладела любовь к музыкальному театру. Отныне все его художественные устремления, «все творческие помыслы были направлены на музыкальную драму. Даже мадригал отступил на второй план перед этой новой страстью, не угасшей до последнего года жизни. Подобно тому как, например, у Бетховена высшее в искусстве неразрывно связывается с симфонией, у Шуберта — с песней, у Генделя — с ораторией, у Шопена—с фортепианным искусством, так имя Монтеверди неотделимо от фундаментальных художественных открытий в области музыкального театра.

Нелегко найти другого композитора, который в таком зрелом возрасте впервые обратился бы к жанру, ставшему для него ведущим. Даже Бетховен, творчество которого отмечено замедленным формированием, создал свою Первую симфонию, когда был на десять лет моложе. Правда, Глюк и Гендель свой неожиданный уход с проторенных путей совершили на поздней стадии творческого развития, но все же и реформаторская опера Глюка, и героические оратории Генделя были подготовлены предварительными поисками этих

 

[170]

 

композиторов в тех жанрах, в которых им суждено было сказать новое слово. Первым классическим опусам старика Гайдна также предшествовало много десятков произведений в сонатно-симфонической форме. Шуберт сочинял романсы чуть ли не с двенадцатилетнего возраста, Шопену было немногим больше, когда начали появляться его фортепианные пьесы.

Монтеверди же не только не имел никакого опыта работы в оперном жанре до «Орфея», но нет никакой уверенности хотя бы в том, что он сам когда-либо слышал «драму через музыку» (несмотря на то, что существовавшие в то время партитуры он, по-видимому, изучал). Кроме того, «Орфей» - всего лишь шестая по счету из когда-либо созданных музыкальных драм; иначе говоря, сам этот вид искусства, родившийся за десять лет до первой оперы Монтеверди, не успел еще накопить художественных ценностей, которые композитор мог бы обобщить. И, тем не менее, стоило ему только попробовать свои силы в новом жанре, как это прикосновение породило шедевр, значение которого не утратилось с веками. «Орфей» основывается на художественных приемах, внешняя красота которых безупречна, а сила эмоционального воздействия не устаревает. В нем ясно выявлены и главные признаки музыкальной драмы, которые роднят его со всеми будущими произведениями для музыкального театра вплоть до нашей современности. Более того. Именно в наши дни это искусство засверкало новыми гранями. XX век признал, что не с флорентийской оперы, а с «Орфея» Клаудио Монтеверди ведет начало история музыкальной драмы.

Как же согласовать классическую зрелость «Орфея» с молодостью самого жанра и неопытностью Монтеверди в роли оперного композитора?

Ключ к разгадке заключается в том, что вопреки очевидной формальной стороне дела первая музыкальная драма Монтеверди знаменует не только начало пути, но одновременно и завершение длительной предварительной стадии художественных поисков. Эти поиски охватывают и творчество самого Монтеверди, и весь вековой опыт сценической музыки, предшествовавший детищу флорентийской камераты. Четверть века работы в области мадригала привели композитора к ново-

 

[171]

 

мy пониманию задач искусства и к неведомым дотоле возможностям музыкальной экспрессивности. Принципы художественной выразительности, найденные им в мадригалах, легли в основу его первой оперы, преобразовав традиционный придворный дивертисмент и подлинную музыкальную драму.

Невозможно понять сценическую природу «Орфея», исходя только из традиций флорентийской школы. Самый поверхностный анализ либретто первой оперы Монтеверди показывает, что оно вовсе не повторяет принципы флорентийской dramma per musica. Даже оставляя в стороне на время вопрос о музыкальном языке «Орфея», нельзя не заметить, как разнообразна и многопланова сама сценическая структура монтевердиевской оперы по сравнению с сюжетной основой флорентийских спектаклей. Я не намерена ни в какой мере умалять их значение для Монтеверди (речь об этом еще впереди). Однако замысел Монтеверди охватывает гораздо более широкий круг сценических явлений, чем у флорентийцев; он ориентируется не только на омузыкаленное поэтическое слово, но и на другие приемы театральной музыки, разработанные задолго до того, как флорентийские гуманисты осуществили свое «возрождение» античной драмы.

Если для начала XVII века dramma per musica — явление ультрановаторское, то сценическая музыка в более общем плане стала к тому времени уже традицией. Начиная с пьесы Полициано «Орфей», относящейся к 1471 году, при итальянских дворах – в Мантуе, Ферраре, Венеции – использование музыки в театральных постановках широко культивировалось. Мы почти не знаем этой музыки. Как всякий атрибут придворного дивертисмента, музыка в театре не заслуживала в глазах княжеских особ сохранения для потомства. Мы видели выше, что именно это отношение к творчеству придворных музыкантов и привело к безвозвратной потере многих произведений Монтеверди. Лишь благодаря немногим опубликованным в мадригальных сборниках отрывкам из музыкальных интермедий, их традициям, сохранившимся в опере (вплоть до «Возвращения Улисса» самого Монтеверди или «Королевы фей» Перселла), наконец, благодаря разнообразным литературным источникам, включающим

 

[172]

 

и тексты драматургических произведений, и записи придворных летописцев, и эпистолярные материалы, мы способны составить о них более или менее ясное представление.

Музыкальные вставки к пьесам представляли собой сопровождение к роскошным феерическим интермедиям, которыми изобиловали придворные театральные постановки. Так велик был интерес к этим декоративно-живописным эпизодам, что постепенно из подчиненного элемента они стали для публики главным. Драматическое действие было доведено в них до минимального, поэтическое слово утратило значение, все внимание сосредоточивалось на волшебных превращениях и фантастических картинах, осуществляемых необыкновенно развитой машинной техникой.

«Раньше интермедии служили пьесам; теперь пьесы служат поводом для интермедий»,— пишет с горечью и иронией драматург монтевердиевской эпохи. Парящие облака, волнующееся море, уходящие вдаль перспективы райских лугов, вознесение на небеса, инфернальный мир с исторгающимся пламенем и дымом, чудовища, призраки и тени и т. д. и т. п.— все это стало требуемым трафаретом, щедро преподносимым зрителю. Поэты изощрялись в умении находить ситуации, открывающие простор для декоративной феерии, а художники и техники прилагали все свое мастерство ради того, чтобы потрясти воображение публики сценическими чудесами. В воздухе проплывали острова, на которых возвышались аллегорические фигуры; из тумана и мрака возникали божества; высоко над землей порхали зефиры и танцевали небесные светила; шли процессии с горящими факелами; звуки ветра и грома усиливали впечатление романтического сказочного мира. Летописец мантуанского двора при герцогах Гонзага оставил не одно описание подобных феерических интермедий; в оформлении некоторых из них принимал участие и Монтеверди. Характерно, что все современные рецензии на постановки музыкального театра, в том числе и значительно более поздней венецианской оперы, обязательно включают — наравне с оценкой поэтических достоинств пьесы, ее музыки, вокального исполнения — и качество машинной техники.

 

[173]

 

В интермедиях, не отличавшихся сколько-нибудь ясно выраженной театрально-драматургической идеей, роль музыки была более значительной, чем роль слова. Главным средством усиления декоративно-феерического эффекта на сцене стало инструментальное звучание, а также и массивные хоры. Мы с удивлением узнаем, что в эпоху, стиль которой не определялся собственно оркестровой музыкой, театральные интермедии опирались на крупные инструментальные ансамбли отнюдь не камерного состава. При дворах, где роскошь, помпезность, блеск расценивались как показатель княжеского могущества, оркестры, состоящие из сорока исполнителей, были не редкостью. Тяготение к изобразительным эффектам породило и свои выкристаллизовавшиеся тембровые шаблоны. Известно, например, что инфернальные сцены сопровождались звучанием тромбонов, а тембр флейты характеризовал зефиров. И балеты с обильными сменами картин, сложными фигурами и красочными костюмами требовали соответствующей музыки. Хоры, акцентирующие колористические и изобразительные возможности вокальных тембров, сочетались в них с инструментальными звучаниями. Когда в преддверии оперной эпохи началось культивирование вокальной виртуозности, придворная театральная культура широко использовала и это средство. Отметим, наконец, прочно утвердившийся ритуал торжественной фанфары, исполняемой перед началом спектакля в момент появления княжеской свиты.

По всей вероятности, ни один композитор не относился к сочинению музыки для интермедий, как к сколько-нибудь серьезному художественному заданию (известную аналогию можно усмотреть здесь с современной нам музыкой для кино, где самостоятельное оригинальное творчество, вроде сюиты «Александр Невский» Прокофьева или Седьмой симфонии Воан Уильямса, — явление редчайшее). Музыка интермедий носила столь прикладной характер, что, как правило, сочинялась не одним лицом, а поручалась нескольким музыкантам из придворной капеллы. Но хотя как самостоятельное художественное явление она и не представляет интереса, ее сценические традиции и разработанные в ней выразительные трафареты проникли в первую оперу Монтеверди и обрели в ней новую жизнь.

 

[174]

 

В конце XVI века в придворной театральной культуре утвердился жанр пасторали. Условно-стилизованный мир чувств, представляющий собой пародию на подлинную жизнь; изысканные пастухи и пастушки, перенесенные из античной мифологии и изъясняющиеся лирическими виршами на фоне идеализированной деревенской природы; любовь, как господствующая, если не единственная тема, неизменно трактованная как переход от печальных недоразумений и страданий к полному счастью («happy end»); замедленное драматическое действие — все это сегодня заставляет нас воспринимать пастораль как законченный образец гедонистического, придворно-этикетного искусства. Дошедшие до нас литературные тексты пасторалей ни в какой степени не передают сущности этого жанра. Они лишь образуют схематический остов художественного замысла, несколько напоминая оперное либретто. Лирическое начало преобладает в нем над драматическим. На сюжетную основу широко наслаиваются живописно-сценические, балетные и музыкальные эпизоды, где щедро использованы инструментальные интермедии, декоративные хоры, а позднее и сольные песни. Наконец, поэтический язык, за редкими исключениями, отличается такой банальностью, что как самостоятельное литературное произведение пастораль не выдерживает критики. Характерно, что драматург Шекспир высмеял пастораль в своей комедии «Как вам это понравится», а музыкант Чайковский опоэтизировал и обессмертил ее в опере «Пиковая дама».

Влияние пасторали на либретто первой монтевердиевской оперы трудно переоценить. Мы видели выше, что композитор был хорошо знаком с этим видом искусства и своеобразно использовал его поэзию в своем мадригальном творчестве. Сама служба при дворе не только в качестве композитора, но и как исполнителя должна была привести его в теснейший контакт с самым модным театральным жанром своего времени. Существует предположение, что как музыкант придворного оркестра Монтеверди участвовал в первой постановке в Мантуе классической пасторали Гварини «Верный пастух».

Наконец либреттист «Орфея» Алессандро Стриджио был опытным драматургом, «набившим руку» на

 

[175]

 

пасторальной технике. По внешним формальным признакам эта опера представляет собой явную «пасторальную сказку».

 Почти наравне с флорентийской dramma per musiса интермедии и пасторали являются истоками монтевердиевского «Орфея». Все вместе они образуют предысторию оперы. Обобщая их сценические традиции и вместе с тем безмерно возвышаясь над художественным уровнем каждого из этих видов искусства, Монтеверди создал свой первый оперный шедевр.

На первый взгляд стремление отнести флорентийскую драму к преддверию оперного искусства, связав ее с пасторалями и интермедиями, может показаться неоправданным. У самих флорентийцев и их современников такой взгляд несомненно вызвал бы бурный протест. И в самом деле, с позиций «переломной эпохи» конца XVI века dramma per musica знаменовала решительный разрыв с традицией и открытие новых, далеко ведущих путей. И сегодня творчество деятелей флорентийской камераты сохраняет все свое новаторское значение. Именно они создали вид музыкальной драмы, которая ориентировалась на высокий эстетический и этический уровень античной трагедии. Они первые провозгласили самостоятельную роль музыки в театре, отвергая присущее ей дотоле положение «бедной родственницы» драмы. В основе их концепции лежит не театральное представление с музыкальными вставками, а «драма через музыку» на основе синтеза искусств в духе античности. Созданная ими разновидность омузыкаленной поэтической речи прочно легла в основу будущей оперы, образуя один из важнейших неотъемлемых элементов ее языка.

И все же, оценивая сегодня путь, пройденный оперным искусством за последние три с половиной столетия, мы ясно видим, что сочинения флорентийцев и «Орфей» находятся по разные стороны рубежа. Флорентийская dramma per musica примыкает к тем ранним видам театральной музыки, которые еще не возвысились до значения самостоятельного искусства. Первая же опера Монтеверди открыла новый этап в истории европейской сценической музыки, положив начало неразрывной связи театра с главными достижениями музыкального творчества новой эпохи.

 

[176]

 

Какие же признаки отделяют «Орфея» Монтеверди от всех предшествовавших видов музыкально-сценического творчества?

Важнейшим из них нам представляется способность музыки самостоятельно выразить законченную драматическую идею.

В этом смысле флорентийская опера была столь же несостоятельной, как и интермедии и пасторали, от которых она так стремилась отмежеваться. Органическая потребность в зрелищном элементе объединяет между собой все виды сценической музыки, созданной до монтевердиевского «Орфея». В отрыве от зрительного образа они не способны к существованию. Разумеется, на публику того времени совместное воздействие в dramma per musica поэтического слова, актерской игры и музыки должно было произвести необычайное впечатление. Преподнесение со сцены поэтического текста в виде своеобразной омузыкаленной декламации действительно являло собой нечто новое и художественно значительное. И тем не менее, как и для других видов театрально-сценической музыки на рубеже XVI— XVII столетий, элемент спектакля был жизненно необходим и для флорентийской «омузыкаленной поэзии». В отрыве от других компонентов музыкальный план первых опер не обладал притягательной силой. Само название «genere rеpresentativo» (сценический жанр), присвоенное новейшему виду музыкальной декламации, содержит ясный намек на важнейшее значение для него зрительного начала.

Следы происхождения музыкальной драмы из зрелищного спектакля сохранятся, как известно, во всей опере серьезного плана до реалистической оперы XIX века. Пусть флорентийцы восстают против чрезмерной роли инструментальной музыки в драме, пусть они отвергают полифоническое хоровое звучание и закругленные песенные номера, которые представляются им принципиально несовместимыми с воплощением драматической идеи в музыке. Созданный ими декламационный стиль (stile recitativo) — основа музыкальной драмы — не был способен эмоционально воздействовать на слушателя без помощи слова и сцены. Являя

 

[177]

 

собой нечто среднее между речевым декламированием и пением, он беден в мелодическом отношении и, следовательно, не запоминается. Он всецело лишен той внутренней музыкальной организации, которая только и придает музыке драматическую выразительность. Наконец, вполне осознанно и преднамеренно музыке поручаются одни лишь статичные элементы драмы. Развитие драматического конфликта всецело предоставлено слову и актерской игре. Нигде не ощутимо стремление к собственно музыкальным кульминациям. Правда, во всех других сценических жанрах музыкальное звучание было эпизодическим, а в флорентийской опере непрерывным, и революционное значение подобного нововведения нельзя переоценить. Тем не менее, сам музыкальный план флорентийской оперы не был способен выразить драматические образы античной трагедии. Название — «драма через музыку» — выражает скорее намерение, чем реализованный идеал. Случайно ли, что ни одно театральное произведение в флорентийском стиле не вошло в художественную жизнь будущих поколений?

У Монтеверди же синтез музыки, слова и сценического образа достиг неведомого дотоле единства. С одной стороны, сама организация музыкальных звуков стала носителем определенного театрально-драматического образа. Интонационно насыщенные мелодические и гармонические обороты, формальная законченность структур с характерными для музыки приемами развития придают музыкальному языку оперы полнейшую законченность. Можно было бы сказать, что музыкальный замысел живет самостоятельной жизнью, если бы он не возник под прямым воздействием образов и настроений, заключенных в слове. Каждый элемент музыкального языка — от отдельных мелодических и гармонических оборотов и деталей инструментовки до структуры крупных сцен — выражает мысль, содержащуюся в поэтическом тексте. Хотя драматическая идея вся заключена в музыке, тем не менее, как и в современной нам классической опере, ее выразительная сила раскрывается полностью лишь в сочетании со словом и сценическим действием.

Серьезность, поэтичность, интенсивность вдохновения, свойственные музыке «Орфея», также резко отли-

 

[178]

 

чают эту оперу oт всех предшествовавших видов сценической музыки. Именно в этой пасторальной сказке впервые воплотились мечтания флорентийцев о музыке, подобно античной трагедии потрясающей души людей.

Правда, высокий интеллектуализм флорентийцев противостоял придворной эстетике, с ее культом изящной «этикетной» условности. Их литературные высказывания и теоретические труды производят впечатление своей эрудицией, лежащей в русле ренессансного гуманизма, возвышенным строем мысли, глубоким пониманием задач искусства. Флорентийцы искренно верили в то, что они возрождают античную трагедию. И тем не менее, как ни восставали они против позолоченной пустоты и утрированной «красивости» придворного дивертисмента (уже пасторали Кавальери — «Сатир» и «Отчаяние Филено» свидетельствуют о попытках выйти за его рамки), расхождение между поставленной ими задачей и реальным обликом «драмы через музыку» бросается в глаза. Предками dramma per musica являются не столько драмы Софокла, Еврипида, Эсхила, сколько «Аминта» Тассо или «Верный пастух» Гварини. На флорентийской опере лежит неизгладимая печать нарочитого выдуманного мира пасторали, чуждого трагическим аспектам жизни и подлинным душевным коллизиям. Характерно, что Ринуччини исказил античный миф об Орфее, изменив его трагический конец на «happy end» в духе пасторального дивертисмента. Всецело в этих облегченных традициях трактована и условная аллегорическая фигура Трагедии в прологе. Даже сцена с Вестницей лишена скорбных акцентов. Редкие хоровые и инструментальные эпизоды сугубо декоративны. Обе дошедшие до нас флорентийские оперы на сюжет легенды об Орфее дышат утонченной гедонистической атмосферой аристократического двора.

«Орфей» Монтеверди был создан в той же блестящей придворной обстановке, что и более ранние музыкальные драмы, и также предназначался для роскошного празднества. И в нем ощутимы родовые связи с придворным дивертисментом. Тем более разительно отличие сценического замысла «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери или «Эвридики» Каччини, написан-

 

[179]

 

ных на тот же сюжет. Ринуччини, главный поэт флорентийской камераты, один из создателей «драмы через музыку», обладал бесспорным поэтическим дарованием. Высокий стиль, тонкое чувство слова, умение подчеркнуть лирические возможности сюжета определяют облик его музыкальных драм. Но он был совершенно лишен драматической жилки. Театральная основа флорентийских опер крайне упрощена; она лишена побочных эпизодов и дополнительных персонажей, которые могли бы обогатить в театральном плане прямолинейно развивающуюся сюжетную нить. В опере же Монтеверди пасторальные элементы восприняты отнюдь не через стиль флорентийской музыкальной драмы. Утонченная поэтическая манера Ринуччини, его лирическая однотонность слишком резко расходились с требованиями, предъявлявшимися Монтеверди к музыкальной драме[1].

И действительно, уже в «Орфее» при всей его компромиссности (об этом подробнее речь впереди), облик флорентийской оперы радикально преображен. В самой трактовке легенды, заимствованной из «Метаморфоз» Овидия, драматические стороны сюжета подчёркнуты в гораздо большей степени, чем у Ринуччини. Более того, Стриджио сохранил трагическую развязку мифа, отличаясь в этом отношении не только от предшественников, но и от всех своих последователей вплоть до Кальцабиджи. Ведь в «Орфее и Эвридике» Глюка, при всех стремлениях композитора к серьезной трактовке сюжета «в явном противоречии с ними, в либретто живут пасторальные традиции «счастливого конца». Монтеверди же по-иному решил проблему дивертисментного стиля. Ему было ясно, что в придворном спектакле, предназначенном для карнавального празднества, мрачный конец оперы был бы сугубо неуместным. Но, не желая отказываться от трагического элемента, образующего сущность легенды Овидия, композитор побудил Стриджио заменить сцену страшной гибели героя (содержащуюся в первом варианте

 

[180]

 

либретто) картиной вознесения Орфея на небеса. Тем самым он несколько смягчил безнадежный колорит последнего монолога Орфея, оплакивающего вечную разлуку с возлюбленной. В целом, обогащенная сценическая структура «Орфея», его высокие драматические моменты, реалистические черты драматургии, пробивающиеся сквозь условности дивертисментного спектакля, вывели эту пасторальную сказку далеко за рамки придворной эстетики. Первая опера Монтеверди открывает эмоциональные и драматические глубины, неведомые дотоле в музыке театральных спектаклей.

Не используя формальные черты древнегреческой драмы, Монтеверди возродил дух античной трагедии – её приподнятость над повседневностью, свойственное ей высокое этическое начало, острый драматизм в показе человеческих страстей.

Здесь мы затрагиваем последний из тех моментов в драматургии Монтеверди, которые образуют принципиальный рубеж между «Орфеем» и всеми предшествующими видами сценической музыки, а именно – неслыханно новое и смелое для той эпохи понимание, специфики музыкальной драмы. Монтеверди первый осознал, что смысл и сущность музыкального театра – в раскрытии драматизма человеческих переживаний.

Сегодня нам трудно представить себе классическое оперное произведение вне эмоционально-образной сферы, связанной с внутренним миром человека. Рождение и расцвет оперного театра совпадают по времени с господством лирической темы в музыке, начавшемся с творчества Монтеверди. Но в эпоху, к которой принадлежал композитор, лирическая сущность музыкального театра еще ни в какой мере не определилась. Наоборот,— все традиционные виды музыки, созданной для сцены, были дотоле связаны с внешним зрелищным началом. Лирика в музыке ассоциировалась в XVI веке с искусством, являющим полную противоположность театру,— с интимным, камерным, утонченным мадригалом, хранящим выразительные связи со старинным хоровым многоголосием. На фоне подобных традиций способность Монтеверди увидеть в театральном жанре выразителя внутреннего, душевного мира говорит о гениальной проницательности и свободе мысли, а его умение осуществить слияние объективных сценических

 

[181]

 

образов с психологической глубиной полифонического мадригала — о художественном новаторстве эпохального значения.

В венецианский период жизни, когда композитором овладел столь острый интерес к музыкальной драме, что всякое произведение иного плана воспринималось им как помеха главной творческой задаче, он получил однажды из Мантуи либретто с просьбой написать на его основе сценическое произведение. В те годы венецианские публичные театры еще не существовали, и Монтеверди с радостью откликался на заказы мантуанского двора, оценивая их как единственную реальную возможность увидеть свои оперы на сцене. Тем более знаменателен решительный отказ композитора написать оперу на предлагаемое либретто. Его глубоко мотивированные соображения поражают сегодня своим совпадением с современными нам взглядами на основы оперной драматургии. «...Я вижу, что действующими лицами драмы являются ветры, зефиры, сирены... Более того, ветры — западные ветры и северные ветры — должны петь. Как выразить говор ветров, если они не говорят? И как смогу я этими средствами растрогать слушателя? Ариадна трогала потому, что она была женщиной, а Орфей потому, что он был простым человеком, а не ветром. Музыкальные звучания способны воспроизвести звуки природы — шум ветра, блеяние овец, ржание лошадей и т. п.— но только если нет слов. В целом эта сказка оставляет меня совершенно равнодушным... она не воодушевляет меня и на создание драматической кульминации. Ариадна возбуждала во мне истинные страдания, вместе с Орфеем я молил о жалости. А это либретто? Не знаю, чем оно может вдохновить меня...».

За этим лаконичным высказыванием скрывается ряд важнейших мыслей.

Становится ясным, что как легендарные существа, овеянные сказочно-мифологической атмосферой, Орфей и Ариадна нисколько не увлекают композитора. Они представляют для него интерес только как люди, с неизменным для всех времен душевным миром, глубины которого оперная музыка призвана выражать. Для композитора нет сомнений и в том, что опера предпо-

 

[182]

 

лагает наличие драматической кульминации; возникает же она только как выражение высшего момента трагических переживании. Иначе говоря, обязательный для театральной драмы конфликт, воплощенный в ней через действие, в опере осуществлен «путем переключения действия с внешнего плана на внутренний». Соблазненная и покинутая Ариадна, бросающаяся в море, Орфей, потерявший навеки Эвридику и умоляющий богов сжалиться над ним,— именно такие театральные ситуации, которые содержат наиболее острые моменты переживаний, породили музыкальные вершины опер Монтеверди. Наконец, глубокий смысл заключен в убеждении композитора, что натуралистические звукоподражательные приемы не являются принадлежностью оперной выразительности. Мы видели выше, как глубоко занимала композитора проблема музыкального образа в синтезе со словом. На ранней стадии своего творчества он решал ее на основе звукоизобразительных тенденций. В интермедиях инструментальная звукопись казалась ему естественным художественным приемом. Но в музыкальной драме он не приемлет натуралистической изобразительности, ибо музыка в опере является, в его понимании, обобщением образа, содержащегося в поэтическом слове. Это — эмоциональный подтекст драмы, или, точнее, ее другой самостоятельный план, раскрывающий недоступные слову глубины и оттенки душевных движений.

Как только Монтеверди понял, что присланное ему либретто предназначалось не для оперы, а для цикла интермедий, его возражения сразу отпали и он принялся за работу.

В свете выше приведенного высказывания по-новому воспринимается и сам сюжет, избранный композитором для его первой музыкальной драмы.

Этот вопрос был затронут многими исследователями творчества Монтеверди. Ссылались на непосредственный пример первых dramma per musica, иногда даже допускали мысль, что со стороны Монтеверди и Стриджио проявлялось сознательное соперничество с флорентинцами.

 

[183]

 

Вспоминали, что театральные постановки на сюжет легенды об Орфее были в Мантуе вековой традицией. Возникает и естественное предположение, что миф, символизирующий безграничную силу музыки, должен иметь особую притягательную силу для любого композитора. Выбор же темы вне античной мифологии для придворной постановки был немыслим.

Как ни убедительны все эти соображения, они не охватывают, на мой взгляд, самой главной причины, побудившей Монтеверди обратиться именно к мифу об Орфее.

В дошедшей до нас античной легенде об Орфее ясно выявлены два мотива – сила страдания и сила искусства. Центральная идея связана со вторым моментом. Музыкальное искусство в своих высших проявлениях способно одержать верх даже над непокоримыми силами — таков наиболее очевидный, лежащий на поверхности смысл сказания об Орфее. Но Монтеверди «прочитывает» его по-иному.

Мы писали выше о том, что главной творческой темой Монтеверди был человек, находящийся в трагическом конфликте со своим окружением. В страданиях и страстных переживаниях раскрывалась для него полнее всего сущность человеческой души. На протяжении двадцати лет, предшествовавших «Орфею», он последовательно разрабатывал эту тему в своих мадригалах. Теперь же она легла в основу нового вида искусства, открывавшего Небывалый простор для ее раскрытия. Правда, с этой точки зрения легенды об Ариадне, Дидоне, Медее (как, впрочем, и множество других) отвечали бы требованиям Монтеверди в не меньшей мере, чем сказание об Орфее. Характерно, что в оперной культуре XVII — начала XVIII века эти сюжеты занимают место первостепенной важности. Однако для Монтеверди легенда об Орфее и Эвридике имела то преимущество перед всеми другими, что тема страдания как бы соперничала в ней с темой искусства.

В музыке известной оперы Глюка на тот же сюжет эстетическая проблема по существу никак не отражена; она представлена только в либретто. Трагедия Орфея раскрыта Глюком посредством тех же художественных приемов, что и драмы Альцесты или Ифигении,

 

[184]

 

в которых мотив искусства вообще не фигурирует. У Монтеверди же мотив искусства вплетается в основную драматическую и психологическую линию оперы, усиливая значение последней. Монтеверди как бы соизмеряет значение двух мотивов легенды, безоговорочно отдавая предпочтение силе человеческих переживаний. Пусть в прологе и в апофеозе, в духе рассудочных отвлеченных аллегорий, восхваляется великая сила Музыки. На самом деле сама музыка оперы воспевает другое начало в жизни человека. Ее самые сильные, вершинные, воистину изумительные моменты связаны с показом страдания человека. И именно драматическая сила этого изображения прежде всего потрясала современников. После прослушивания «Орфея» публика уносила с собой впечатление, что если для композитора и важно, что его герой — великий виртуоз, то еще более важно было для него показать, что по сравнению с предельной интенсивностью чувства скорби воздействие виртуозного искусства отступает на второй план. Какой бы одноплановой ни казалась нам первая опера Монтеверди на фоне его последней музыкальной драмы, бесспорно одно: с высокой художественной убедительностью в ней претворено начало, образующее сущность классической оперной драматургии,— правда чувств «драматизм внутреннего мира человека, выраженные на возвышенном и волнующем языке музыки.

С самого момента возникновения «Орфей» был окружен ореолом славы. Еще до первой его постановки мантуанцы жили в атмосфере напряженного ожидания уникального события (как можно судить по хронике придворной жизни и эпистолярным материалам). При этом первая опера Монтеверди была лишь одним из многих спектаклей, приуроченных к карнавальному сезону 1607 года. Необычным было только то, что впервые при мантуанском дворе должна была быть поставлена пьеса, в которой, по выражению герцога Винченцо Гонзага, «все актеры разговаривают музыкально». А с тех пор как в 1600 году ему довелось присутствовать во Флоренции при исполнении музы-

 

[185]

 

кальной драмы Пери, этот новый вид искусства не переставал занимать его.

Первое исполнение оперы, состоявшееся в камерном собрании знатоков при мантуанской академии (Accademia dell"Invaghiti), встретило самую высокую оценку. На нем, как и на многочисленных репетициях, присутствовал сам герцог Гонзага, давший распоряжение повторить оперу при дворе. Этому приказу сопутствовала публикация либретто для широкого круга непосвященных. Описание самой придворной постановки до нас не дошло, хотя хвалебный отзыв на нее известен. Кроме того, разные стадии подготовки спектакля широко отражены в письмах Франческо Гонзага[2]

 

[186]

 

(наследника Винченцо), проявлявшего восторженное отношение к готовящемуся событию. От него, между прочим, мы узнаем, что для исполнения роли Орфея у флорентийского князя был специально «одолжен» выдающийся певец-виртуоз Джованни Гуальберто.

В период создания своей первой оперы Монтеверди уже пользовался широкой известностью. К 1607 году он не только успел опубликовать пять сборников мадригалов, но и привлек внимание музыкального мира полемикой с Артузи. И все же «Орфей» принес небывалую славу и ему самому, и мантуанскому двору. За первым исполнением последовали другие в разных музыкальных центрах Италии. В частности, ее концертное исполнение в Кремоне привело к избранию Монтеверди почетным членом кремонской академии (Accademia degli Animosi). Но ярче всего исключительное место, занятое «Орфеем» в оценке современников, характеризует тот факт, что два года спустя после первого исполнения оперы была полностью опубликована ее партитура, а в 1615 году последовало второе ее издание — обстоятельство беспрецедентное в практике театральной музыки той эпохи. В отличие от многих будущих музыкальных шедевров, равнодушно встреченных публикой (вспомним хотя бы «Дидону и Энея» Перселла, «Героическую» симфонию Бетховена, «Тристана и Изольду» Вагнера, «Кармен» Визе), «Орфей» Монтеверди был сразу признан выдающимся художественным явлением современности.

Осознавала ли, однако, публика все значение первой оперы Монтеверди? Или можно говорить лишь об эмоциональном восприятии ее новаторских черт, без ясного понимания их природы? Вопрос этот представляется важным и интересным. С одной стороны, дошедшие до нас отзывы о первых музыкальных драмах Монтеверди свидетельствуют о том, что современники испытали подлинное потрясение. С другой стороны, мысли, содержащиеся в рецензиях, говорят о полном непонимании сущности нового вида искусства. Вот типичный отзыв, интересный именно тем, что он знакомит нас с психологией первых слушателей «Орфея».

«Поэт и композитор представили свое произведение в столь необычной манере, что трудно найти повод для критики. Стихи прекрасны по выдумке, они еще

 

 

[187]

 

более прекрасны по композиции, а в особенности они прекрасны своей выразительностью. Короче говори, стихи таковы, каких и следовало ожидать от такого гениального поэта, как синьор Стриджио. Музыка, следует признать, нисколько не уступает поэзии. Она так удачно следует за стихотворным текстом, что ее нельзя было бы заменить другим, лучшим произведением»[3].

Как воспринимается сегодня это столь странное на наш взгляд высказывание? Почему в центре внимания — посредственный, прочно забытый поэт Стриджио, а не гениальный Монтеверди?

Неужели, спрашиваем мы сегодня, критик не понимал, что сущность «Орфея» не в драматической обработке легенды, к которой композитор удачно «подогнал» музыку, а в великом музыкальном произведении, возникшем на программной основе либретто?

Позиции, с которых критик оценивает «Орфея», являются сами по себе показателем революционного переворота, осуществленного Монтеверди в его первой музыкальной драме. Художественная критика (если не говорить о тех исключительных случаях, когда оценка нового исходит от людей гениальных), как правило, отстает от строя мысли великих созидателей нового. Речь сейчас идет не об отсутствии восприимчивости к новому, из-за которой консервативно мыслящие и консервативно чувствующие люди, часто с лучшими намерениями, ставят преграду художественному новаторству. Примеры подобной «глухоты» неисчислимы, начиная с Артузи, который в красочных гармониях Монтеверди слышал лишь режущие слух диссонансы; Гриль-парцера, искренне верившего, что Бетховен, когда творил, стремился оригинальничать; Фетиса, скорбящего об упадке и деградации в музыке романтиков, и многих других. Однако не на этой стороне вопроса хочется здесь сосредоточить внимание. Речь идет о разрыве между восприятием передового слушателя, способного эмоционально реагировать на художественное открытие, и умением осознать и сформулировать, что именно затронуло его воображение,

 

[188]

 

Позволю себе аналогию с современной кинокритикой. На начальной стадии развития киноискусство прочно ассоциировалось с театром, и инерция этого в большой мере ощутима не только в оценках «непосвященных*, но и в газетных рецензиях профессиональных критиков. По сей день высказывания о кинофильмах часто сосредоточены на сюжетной фабуле и на игре артистов, хотя эти неотъемлемые стороны кинокартины не способны создать законченный художественный образ вне ряда других приемов, индивидуальных и специфических именно для этого искусства. Символика, заключенная в языке кино, динамика, контрастность и ритм в композиции кадров, элементы живописно-изобразительного искусства, преломленные через эффект движущейся камеры, совершенство фотографии, и т. д. и т. п.— ведь именно это помогает раскрыть художественную сущность таких разных кинофильмов, как, например, «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Земляничная поляна» Бергмана, «Восемь с половиной» Феллини.

Между тем многие все еще упорно держатся за арсенал критериев, разработанных в театральной и литературной критике. Совершенно так же при жизни Монтеверди слушатели, взволнованные музыкой «Орфея» и осуществленным в ней слиянием с поэтическим словом, думали и говорили об этом искусстве с позиций традиционной театральной драмы с музыкой. Даже много лет спустя после первой постановки «Орфея» рецензий на оперы продолжали ставить во главу оценки поэтические достоинства пьесы. Но что бы ни писали по этому поводу критики и летописцы, на самом деле не автор либретто возбуждал их восхищение. Произведение Стриджио обретало жизнь и потрясало души людей только благодаря богатству творческой мысли, скрывающейся в композиторской партитуре.

А богатство это было поистине изумительным. Стриджио удалось объединить разнообразные сценические элементы, требуемые традицией карнавального придворного спектакля, в драматургически законченную пьесу.

Вот схематический пересказ ее содержания.

Действие I. Празднество по поводу бракосочетания Орфея

 

[189]

 

и Эвридики. Все выражают желание, чтоб день радости никогда не кончался. Хор пастухов молит о тем, чтоб зависть богов не побудила их омрачить день великого счастья каким-нибудь зловещим поступком и чтоб счастье любовников оставалось неизменным.

Действие II. Чувство безоблачного счастья достигает своего апогея. Орфей исполняет песню, совершенство которой побуждает одного из пастухов воскликнуть, что сама природа стала прекрасней после песни Орфея. В этот момент появляется Вестница с трагическим известием о смерти Эвридики. Хор оплакивает горькую судьбу любовников и поет о том, что смертный никогда не должен доверять богам.

Действие III. Бросая вызов богам, Орфей решается нарушить закон смертных и направляется в Аид. Аллегорическая фигура Надежды ведет его. Предупреждение Данте: «Оставь надежду всяк сюда входящий» — не останавливает Орфея. Харон пытается удержать Орфея от выполнения его дерзкого намерения. Но Орфей решает испытать силу своего искусства и достигает невозможного: смертный впервые получает доступ в царство Плутона. На сцене появляются страшные существа — драконы, цербер с тремя головами и т. п., земля исторгает дым и пламя, зловещие фигуры, олицетворяющие Зависть, Ревность, Презрение, мешают Орфею переправиться через Стикс. Однако в конце концов Орфей достигает Аида. Сцена заканчивается хором инфернальных существ.

Действие IV. Действуя как посредница, Прозерпина убеждает своего супруга Плутона отпустить Эвридику. Плутон сдается, и Орфей ликует. Но сомнения в том, что Эвридика в самом деле следует за ним, заставляют его обернуться. Эвридика исчезает навеки. Стенания и мольбы Орфея остаются без ответа.

Действие V. Орфей блуждает один по пустынным лугам, изливая душу в ламентациях. Он поет о себе — великом музыканте с навеки разбитым сердцем — и умоляет природу пожалеть его и скорбеть вместе с ним. С небес спускается Аполлон. Объявляя Орфея своим сыном, он увлекает его вместе с собой на небеса. Хор радостно приветствует приобщение Орфея к богам.

Пьеса завершается балетом, в котором участвуют обитатели небесных миров.

Монтеверди создал на этой основе на редкость цельное произведение, со своими внутренними, музыкальными законами. Оно отмечено своим собственным развитием, имеет свои кульминации, хотя и отражает при этом разнообразные сценические и драматические ситуации, содержащиеся в поэтическом тексте. Акцентируя по-своему замысел драматурга, композитор побуждает зрителей воспринимать легенду об «Орфее» с особой стороны, которая явилась его открытием и могла быть выражена средствами одной только музыки.

Вопреки единой сюжетной линии либретто Стриджио все же эклектично. Черты драматической пьесы

 

[190]

 

Сильно отягощены в ней обильным привнесением элементов пасторали и интермедии. Дошедшие до нас описания многочисленных придворных спектаклей, предшествовавших «Орфею», не оставляют сомнения относительно принадлежности первой оперы Монтеверди к старинному аристократическому роду дивертисмента Так в чисто пасторальных традициях трактованы сцены пастухов, образующие первые два действия оперы, и эпизод перед финальной сценой вознесения на небеса. Знакомые картины райских лугов, шаблонные образы пастухов и пастушек так и тянут к условной сказочной Аркадии. Диалоги между Орфеем и пастухами в первом действии воспроизводят лирические трафареты пасторали.

Столь же непосредственно выражены в либретто и элементы интермедии, вне которых любой придворный спектакль был бы немыслим. Пролог, произнесенный аллегорией Музыки, инфернальные сцены подземного царства, почти буквально повторяющие некоторые интермедии из придворных постановок, предшествующих «Орфею», аллегорический персонаж Надежда в начале третьего действия, «декоративно-машинная» техника в сцене вознесения на облака и, наконец, традиционный финальный балет — «мореска», в которой участвуют жители небесных миров,— все эти декларативные эпизоды, в высшей степени типичные для придворных дивертисментов и пасторалей, образуют весьма важную часть сценического замысла «Орфея». Уже одна торжественная интрада на поднятие занавеса, представляющая собой приветствие герцогу Мантуанскому и его свите, говорит о том, что первая опера Стриджио и Монтеверди была задумана как обычный придворный спектакль.

Однако сама же «увертюра» и рассеивает инерцию ожидаемого. При внешней связи с традиционной фанфарой внутренний смысл монтевердиевской интрады преображен. На типичные «интонации прославления» (контуры фанфары, подчеркнутые пунктированным маршевым ритмом) наслаивается напевная мелодичность. Она намекает на настроение нежной меланхолии или неясного томления. С первых звуков Монтеверди как бы заявляет о том, что его пасторальная «сказка», как официально именовался «Орфей», откроет

 

[191]

 

перед зрителем небывалый мир лирических переживаний.

 

 

И действительно, в музыке «Орфея» вырисовывается своя художественная линия. Подобно тому, как задумчивый мелодический мотив в верхнем голосе дополняет и оттеняет выразительность торжественной интрады, так музыкальное развитие оперы акцентирует лирико-драматические стороны либретто. У Монтевер-

 

[192]

 

ди художественные вершины совпадают не с праздничными декоративными моментами (хотя и они отличаются полноценной выразительностью). Музыкальные кульминации связаны со сценическими ситуациями, которые выражают важные поворотные пункты драмы чувств. Это — песня Орфея и Эвридики о любви и счастье (первое действие), появление Вестницы с трагическим известием о смерти Эвридики (второе действие), мольба Орфея в подземном царстве (третье действие), окончательная утрата Эвридики (четвертое действие), плач Орфея и его вознесение на небеса (пятое действие). Иначе говоря, в «карнавальном спектакле» автор выявляет в музыке самостоятельную трагедийную линию, которая, внешне не нарушая сценическую концепцию пасторали, тем не менее господствует над ней. В этом музыкальном плане выделяются две сцены, которые по сей день сохраняют место в одном ряду с высшими образцами оперной драматической выразительности. Трагическое появление Вестницы и мольба Орфея в подземном царстве открыли миру неведомые дотоле возможности эмоционального воздействия музыки.

Мы упоминали выше об огромном влиянии монтевердиевских мадригалов на строй речи его первой оперы. Разумеется, в общеэстетическом плане мантуанский музыкант был больше всего обязан флорентийцам. Их пример воодушевил его на создание музыкальной драмы и подсказал выразительные возможности речитатива. Однако по реальному претворению омузыкаленной речи Монтеверди очень далек от создателей dramma per musica. Трудно даже допустить мысль, что их умозрительно рожденная монодия могла бы заинтересовать композитора-практика, который вырос и сформировался на хоровом многоголосии и целых два десятилетия, предшествовавших «Орфею», посвятил его «модернизации». В новом сценическом жанре он также продолжает держаться за реальные, веками выработавшиеся основы языка музыки. И в этом плане влияние его собственного мадригального письма трудно переоценить.

 

[193]

 

Уже одна только лирическая сущность мадригала в решающей степени определила облик первой драмы Монтеверди. Как ее самые яркие достоинства — глубина настроения, тонкое претворение поэтического образа, великолепная законченность музыкального языка, — так и ее слабые стороны — лирическая однотонность, недостаточность динамического развития и индивидуальных характеристик действующих лиц — связаны с лирико-поэтическим искусством мадригала.

Из мадригала заимствует композитор и сам принцип воплощения поэтического образа в музыке, и конкретный, тонко разработанный музыкальный язык, в котором все выразительные детали выражают определенные стороны поэтического образа либретто. Красочные диссонансы в моменты обостренного переживания; нисходящие хроматизмы как характеристика образов страдания и смерти; «ломаная» мелодика на крупноинтервальных скачках в моменты возбуждения; псалмодическая речитация для более нейтральных моментов; тонкая мелизматика для музыкальной живописи; аккордово-фанфарная структура как выражение душевного подъема и рыцарски-военных ассоциаций; концертирующие верхние голоса на фоне отдаленного от них, более статичного баса в качестве особенного лирического эффекта; остинатный бас для усиления впечатления душевной скованности — все эти и некоторые другие приемы были созданы композитором в его упорных поисках мадригальной техники, способной отразить и выразительность отдельных характерных поэтических оборотов, и общее настроение положенного на музыку стиха. Именно к этим выразительным приемам восходит строй речи первой монтевердиевской драмы.

Восходит к мадригалу, но не исчерпывается им. Рожден мадригальными формами выражения, но ни в какой мере не повторяет их. В «Орфее» обрела жизнь та драматургическая струя, которой было тесно в рамках камерной поэзии мадригала. Театральная природа dramma per musica открыла перед Монтеверди новые горизонты, не охваченные его предшествующим композиторским опытом.

Гениальное чувство жанра подсказало композитору, что музыкальная драма при всей ее лирической глубине тем не менее требует большей выпуклости обра-

 

 

[194]

 

зов и простоты, чем камерное искусство мадригала. Музыкальный язык «Орфея» менее сложен, менее насыщен, чем в мадригалах. Монтеверди пишет здесь более крупными штрихами, приберегая остро воздействующие средства мадригала для особых эмоциональных акцентов.

Общий колорит «Орфея» — спокойный, прозрачный, чистый. В опере нет густоты красок, свойственной мадригальной фактуре. Диссонансы, красочные гармонические сопоставления, хроматические ходы, изломанные мелодические мотивы здесь «разрежены». Даже остинатный бас тяготеет к аккордовой структуре в отличие от напряженных мелодических линий мадригальных басов. Тем более остро воздействует на фоне господствующих светлых тонов оперы каждый отдельный прием «мадригальной» выразительности.

Новой, по сравнению с предшествующим творчеством Монтеверди, является и инструментальная сфера, играющая в «Орфее» в высшей степени значительную роль. Истоки инструментального начала в музыкальном языке монтевердиевской оперы, разумеется, не в мадригалах, а в традиционных театрально-сценических жанрах. И все же опыт мадригала сказывается в том, с каким драматическим чутьем и психологической тонкостью использует Монтеверди инструментальные тембры и инструментальный тематизм. Чувство колорита, проявившееся в мадригалах Монтеверди в виртуозном использовании всех темброво-регистровых ресурсов вокального ансамбля, здесь преломляется через специфику инструментального звучания.

Первостепенной важности роль оркестра в музыкальном языке и драматургии «Орфея» тем более интересна, что композитор, как известно, не создал аи одного собственно инструментального произведения. Между тем именно в эпоху Монтеверди (вторая половина XVI — начало XVII столетия) сложились первые самостоятельные инструментальные школы. И, быть может, самая видная роль в этом процессе принадлежит родине композитора. Как органная и лютневая школы, так и камерно-ансамблевая соната сформировались прежде всего в Италии. Кстати, коллегой Монтеверди по мантуанскому двору и его близким другом был один из создателей скрипичной трио-сонаты

 

 

[195]

 

С. Росси. На первый взгляд кажется почти неправдоподобным, что величайший композитор своей эпохи, охвативший все, что было в ней жизнеспособного и устремленного в будущее, обошел своим вниманием инструментальное творчество. Но на самом деле проблему эту нельзя понимать столь прямолинейно. Если самостоятельное инструментальное письмо, тяготеющее к отвлеченности, не волновало воображение Монтеверди, то как элемент оперно-драматической выразительности возможности оркестра были разработаны им с предельной детализацией и на самом высоком современном уровне.

Так много писалось и говорилось об архаичности монтевердиевского оркестра в «Орфее», о случайном характере группировки инструментов, перенасыщенности звучаний, что на этом вопросе стоит остановиться. Действительно, если исходить из классического оркестра, если в качестве критерия выразительности опираться на упорядоченность и монолитность отдельных симфонических групп, то инструментовка первой оперы Монтеверди не может не показаться хаотичной. Более того, на фоне инструментального письма поздних драм самого Монтеверди она также представляется перегруженной. Однако, подходить к ранним инструментальным концепциям Монтеверди с меркой классического симфонического письма столь же неправомерно, как высказывать суждения о драмах Шекспира, опираясь на принципы классицистской трагедии, или оценивать фортепианные замыслы Моцарта с позиций романтического пианизма.

Оркестр Монтеверди интересен своей собственной художественной логикой.

Разумеется, на наш слух многие из его инструментов кажутся устаревшими. Обработки «Орфея» в наши дни в значительной мере сводятся к его переинструментовке, то есть к переводу архаичных звучаний «досимфонического» оркестра в план тембрового мышления XX века. И тем не менее сама инструментальная концепция Монтеверди ясна, последовательна и в высшей степени убедительна. Его инструментальное письмо не столько «перенасыщено» (ведь все инструменты, указанные в партитуре, практически не звучат одновременно), сколько дифференцировано. Монтевер-

 

[196]

 

ди исходит не из общего звучания оркестра (такого понятия в начале XVII века еще не было), а от красочных свойств отдельных тембров, используя при этом весь известный в то время арсенал инструментов[4]. Каждый образ, каждый эпизод «раскрашен» при помощи своего собственного тембрового колорита. Так, например, если Вестница характеризуется тембром маленького органа (di legno), то Харон представлен мощным звучанием регаля. Ритурнель в сцене празднества достигает своих «веселых» тонов при помощи звонких тембров флейт, в сочетании с красками теорб и клавесина, а драконы, выползающие на фоне исторгающегося из земли пламени и дыма, сопровождаются тяжеловесным и мрачным звучанием тромбонов и контрабасов.

Каждый хор также имеет свою инструментальную окраску.

С мастерством и воображением, которые изумляют нас и поныне, Монтеверди обогащал и уточнял сценические характеристики при помощи разнообразных и мастерски выполненных инструментальных штрихов. Он чувствовал, какие образные ассоциации потенциально заложены в тембрах всех современных ему инструментов; он знал, какие интонационные обороты могут быть с максимальным драматическим эффектом извлечены из каждого из них. Эта высокая степень эмоциональной детализации, достигнутая при помощи таких инструментов, как лютня, теорба, клавесин, орган, арфа, флейта, корнет, тромбон, скрипка, виолончель, контрабас и ряд других говорит о развитости и зрелости инструментального мышления, выходящего далеко за рамки искусства барокко и классицизма. Оно перекликается не только с колористическим мышлением романтиков, но даже с тончайшей инструментальной звукописью импрессионистов.

 

[197]

 

В создании сценического образа очень велика роль и законченных инструментальных номеров, именуемых автором «симфониями». Есть основания предполагать, что именно здесь композитор непосредственно продолжал традиции театральных интермедий. Но он преобразил чисто декоративный облик интермедийной музыки, насыщая ее глубокой, подчас психологической выразительностью. Так, роль своеобразного лейтмотива, связывающего всю драму, играет ритурнель, непосредственно следующий за интрадой. Носитель образа всемогущества Музыки, он проникает в разные моменты оперного действия, Иногда «симфонии» предваряют настроение последующей сцены или вокального номера меньшего масштаба, например, симфония хорального склада, обрамляющая сцену мольбы Орфея. Другие инструментальные номера более традиционны, выполняя прямые балетно-сценические функции. Назовем в качестве примера инструментальный номер, открывающий «интермедию» в начале сцены в подземном царстве и явно предвосхищающий стиль будущих танцевальных сюит Люлли, Перселла, а вслед за ними Генделя, Баха и их современников. К симфониям «интермедийного» склада относится эпизод, сопровождающий появление чудовищ, или краткая интерлюдия в конце пятого действия, на фоне которой сценические машины спускают на землю облака. Во всей опере четырнадцать подобных законченных «симфоний». Некоторые из них исполняются в наши дни как самостоятельное произведение — в манере свободной сюиты. Их рельефный тематизм, формальное мастерство, интересный тембровый колорит производят яркое художественное впечатление. Но, как и отдельные вокальные номера оперы, эти «симфонии» в роли самостоятельной сюиты проигрывают по сравнению со своим оперно-драматическим назначением.

Общий подход Монтеверди к инструментальной музыке проявляется в его отношении к интраде из «Орфея». Очевидно, композитор сам высоко ценил эту музыку. Вместе с тем ему, видимо, казалось, что в рамках чисто инструментального, отвлеченного звучания ее выразительные возможности не раскрываются полностью. Во всяком случае, несколько лет спустя он вернулся к своей увертюре; наслоив на нее хоровую

 

[198]

 

партию, он создал на этой основе часть нового произведения – «Литании Девы Марии». К крупнейшим открытиям Монтеверди принадлежат и новые принципы формообразования, разработанные им в его первой музыкальной драме.

Уже сам гомофонный склад центральных музыкальных сцен «Орфея» рождал новые формы, которые не могли быть охвачены хоровым письмом a cappella. Кроме того, и структура театрального спектакля требовала особых приемов музыкальной композиции, неведомых камерному лирическому искусству мадригала. В полной мере сознавая, что особенности формообразования, вырабатывавшиеся веками в хоровой культуре, не соответствовали лирическому и драматическому строю оперного театра, Монтеверди только отчасти опирался на свой опыт мадригального письма. Он нашел в «Орфее» и новые стороны формообразования, более точно отвечающие специфике оперного искусства. С лих и ведут начало формы собственно музыкальной драматургии.

В основе гомофонных форм «Орфея» лежат два на первый взгляд несовместимых принципа: гибкость и строгая оформленность. Иначе говоря, сценическое действие и развитие поэтического образа предполагают в музыке свободную текучесть и интонационную изменчивость. Специфика же нового, гомофонного искусства основывается на архитектонике, связанной с периодичностью, симметрией, остинатной повторностью. Начиная с ученика Монтеверди Кавалли, оперная музыка XVII века последовательно культивировала периодическую, строго оформленную структуру. Немного позднее создатель классицистското стиля в музыке Люлли до предела обнажил метроритмические основы музыкального языка, а еще через сто лет они стали органическим элементом стиля классической симфонии. Мелодическое начало оказалось в подчинении метроритмическому. По существу, лишь у поздних романтиков наметилось высвобождение мелодико-интонационной стороны музыки от «деспотизма» ритмико-структурной организации. У Монтеверди же организация музыкальной ткани никогда не носит внешний наглядный характер, за исключением тех редких случаев, когда «танцевальность» является необходимым и нарочитым прие-

 

[199]

 

мом создания образа (например, в дуэте пастухов из первого действия). Музыкальная архитектоника образует у него скрытый от поверхностного слуха фундамент, на который наслаивается свободно текущий мелодический план.

Яркий пример подобной структуры — монтевердиевский речитатив. Флорентийский stile recitativo не имел музыкальной формы и потому ставил перед композитором особенные трудности. Монтеверди вышел из положения тем, что придал партии генерал-баса самостоятельную логику гармонического и модуляционного движения, при котором, однако, гармонические кадансы преднамеренно не совпадали с завершением мелодической мысли. Иногда при окончании отдельных омузыкаленных фраз встречаются сходные обороты, вызывая ощущение периодичности. Чаще всего в речитативы проникают структурные черты завершенной мелодичности (помимо мелодических мотивов), и тогда речитатив преображается в драматическое ариозо. Благодаря этому, главным образом, так отличаются речитативы Монтеверди от мелодически и гармонически обезличенной монодии флорентийцев. Яркие повороты мелодии, часто на диссонирующие скачки, совпадающие с особенно выразительным словом, точно выполненная модуляционная «раскраска» придают его речитативам ариозный характер и небывалую по интенсивности выразительность. Черты структурной оформленности (о которой подробнее речь впереди) дополнительно сближают их с ариями. Вспомним хотя бы самый первый образец речитатива в «Орфее» — песню радости Орфея в первом действии. Элементы ариозности столь глубоко и органично проникли в его декламационный стиль, что он совсем не походит на монодию флорентийцев. Граница между собственно речитативом и ариозностью здесь по существу неразличима.

 

 

[200]

 

Подобный же ариозный речитатив, отмеченный, однако еще более впечатляющей лирической выразительностью являет собой знаменитый трагический монолог Орфея из сцены с Вестницей, так же как и его плач в момент окончательной утраты Эвридики (четвертый акт) и его финальная ламентация, перекликающаяся и по общему скорбному колориту и по конкретным интонационным оборотам с душераздирающим эпизодом второго действия.

Особенное мастерство композитор проявляет в формальной организации арий, построенных по строфическому принципу.

Строфическая (или куплетная) форма сама по себе весьма элементарна. Механическая повторность куплетов не допускает ни сколько-нибудь сильных контрастов, ни внутренней кульминации. И тем не менее именно эта древнейшая форма, распространенная в народной и бытовой музыке Западной Европы, легла в основу сольных номеров первой оперы Монтеверди. Его небывало смелое обращение с принципами куплетности преобразило их выразительный смысл. Монтеверди придает строфической песне и симметрию, которая ей органически не свойственна, и драматическую кульминацию, тем более чуждую принципу куплетности. Два века спустя Шуберт вызвал восхищение музыкального мира обновлением куплетной формы. Никто в начале XIX века не подозревал о том, что новаторские приемы Шуберта – и тонкое варьирование мелодии в разных куплетах, и объединение посредством движения к общей кульминации, и инструментальное обрамление, создающее впечатление замыкающей репризности, – все уже были найдены Монтеверди в строфических ариях его первой оперы.

Впервые в «Орфее» подобная организация предстает перед нами в арии Музыки из пролога. Инструментальный ритурнель – лейтмотив силы музыкального

 

[201]

 

искусства, встречающийся и в других действиях оперы, предваряет и заключает эту арию.

 

 

Мелодический «тематизм» выдержан на протяжении всех куплетов; но мотивное варьирование, проистекающее из содержания поэтического текста, меняет мелодический облик каждой строфы. Всю музыку скрепляет неизменная линия баса, которая, однако, подвергается ритмическому варьированию. По существу, Монтеверди создал здесь внутренне оформленную «тему с вариациями». Кульминация «произведения» приходится на третью строфу, декламационный склад которой наиболее отдален от первоначальной темы. Этот музыкальный момент предопределен поэтическим смыслом: во второй строфе музыка только представляется «Я – Музыка» («Io la musiсa son»), в третьей же — аккомпанируя себе на золотой лире, она говорит о своей безграничной власти над душами людей, обобщая центральную мысль легенды об Орфее.

В масштабе целого действия или развернутой сцены также лежит строго продуманная система композиции.

 

[202]

 

Как правило, каждый акт имеет свою драматическую вершину[5], предшествующее ей развитие представляет собой движение к кульминации, за которой следует спад. Иначе говоря, идея драмы отражена в самих принципах архитектоники. Кроме того, в композиции действия драматические «середины», как правило, обрамлены блестящими декоративными картинами. В то время как центральные, лирические эпизоды отмечены сдержанным прозрачным звучанием, внешние, обрамляющие моменты опираются на всевозможное богатство звуковых и сценических ресурсов. Оттеняя нежный колорит лирического момента, они прежде всего удовлетворяют требованиям контраста, вне которого оперная драматургия немыслима. Кроме того, придавая музыке праздничность, красочность, симметрию, они связывают ее с эстетикой придворного спектакля, от которой жанр первой оперы Монтеверди не отделим.<…>.

 

[217]

 

<…>За шестьдесят с лишним лет, истекших с того дня, как «Орфей» впервые прозвучал на концертной эстраде, интерес к нему не только не угас, но, наоборот, непрерывно возрастает. Можно думать, что огромное число постановок, редакций и переложений его в наши дни сулит новые перспективы в изучении первого шедевра мировой оперной литературы. Но как бы ни развивался дальше «моитевердиевский ренессанс», бесспорно одно: открытием высоких художественных ценностей, заключенных в этой «пасторальной сказке», созданной для придворного карнавала три с половиной столетия назад, всегда будет гордиться культура XX века.

 

 

 

---