[160]
В многочисленных нотолинейных одноголосных рукописях конца XVI—XVIII вв. нетрудно обнаружить перемены ключей и различные альтерационные знаки. Вот некоторые примеры (пример. 1 —«Ирмологий» 1598—1601 гг. ЦНБ АН УССР, 1— 5391, л. 257 об.—258 об.; пример 2 —«Обиход» XVII в. (2-я пол.), ГБЛ, ф. 379, № 106, л. 68 об.; пример 3 — «Праздники» XVII в. (2-я пол.), БАН Лит. ССР, ф. 19—117, л. 119—120 об.):
Если прочесть эту музыку так, как она написана, мы увидим неестественные скачки и нелогичные для знаменного роспева случаи внутриладовой альтерации.
[161]
Сопоставляя варианты одних и тех же песнопений из различных рукописей, мы убедились, что находящиеся в них ключи и альтернационные, знаки помимо своей основной функции выполняли и другую — указывали на мелодическую транспозицию и релятивную сольмизацию
[1],
Прямое указание на необходимость применения транспозиционных корректив при чтении одноголосных песнопений с бемольными и чередующимися ключами находим в «Ключе разумения» Тихона Макарьевского — двознаменном музыкально-теоретическом руководстве последней четверти XVII в. Здесь интересующие нас пояснения содержатся в лаконичных толкованиях и музыкальных примерах с заголовками типа «Зде о странных голосах разных гласов...».
«Ключ» Тихона Макарьевского в его различных списках подробно анализируется в книге М. В. Бражникова «Древнерусская теория музыки»
[2]. К сожалению, в числе трудов, оставшихся вне поля зрения ученого, оказался «Ключ» последней четверти XVII в. из собрания Д. В. Разумовского
[3] — этот, на наш взгляд, уникальный экземпляр, исследование которого проливает свет на ряд проблем певческого искусства XVII в. В частности, данное руководство предлагает до сего времени неизвестный науке вариант прочтения «странных голосов» — музыкальных примеров «Ключа», частично освещает теорию транспозиции знаменного роспева и приближает нас к разгадке одной из музыкально-теоретических тайн конца XVII в.— системе дополнительных помет.
Анализируя списки двознаменного руководства, М. В. Бражников обращает внимание на тот факт, что в отделе, посвященном теории помет, в различных контекстах многократно повторяется загадочный термин
странный, например: «Зри же странные попевки знаменные», «Зри же како и странные голосы отменять» и т. д.
[4] Значение этого термина осталось для автора непонятным.
В музыкально-теоретических руководствах XVII в., излагающих систему двознаменной записи, в подавляющем большинстве случаев образуется терминологическое сочетание странные пометы: «Подобает убо о сих пометах странных еще разумети», «... яко же и от покоя в странный покой», «Где после покоя
[162]
стоят странные веди...»
[5] Мелодические построения, содержащие
странные пометы, именуются
странными голосами, странными попевками, странными согласиями, например: «Аще где: в российском пении прилучится странный голос...» (рукопись 379 № 2, л. 80 об.), или: «...како помечать в простых и странных согласиях над российским пением» (там же, л. 65) и т. д.
В справочной литературе термин
странный поясняется как «необычный», «особенный», «вызывающий недоумение», «чужой» и др.
[6] Именно данными понятиями, на наш взгляд, следует руководствоваться при определении контекстного значения, этого слова. По-видимому, аналогичный смысл в понятие-
странный вкладывали и современники Тихона Макарьевского. Процитируем два фрагмента из анонимного музыкально-теоретического трактата XVII в.: «В знаменном же пении и строчном есть примена гласом не обычная и от недостаточества помет своим неким устроением, но многажды на иное согласие прилагатися обыче», «Есть убо в пении строчном и знаменном согласие пременяющееся степеней во единой строке и в полевке? странно и чуждо своих обоих согласий бывающее...»
[7]
Музыка нотолинейных строк «Ключа», как и система дополнительных помет, представляет собой также необычное явление. Это модуляционные построения, чуждые, при условии прямого прочтения, музыкально-стилистическим нормам знаме-менного роспева. Так, например,
фита второго и шестого гласов
зельная[8].
в «Ключе разумения», как и в многочисленных нотолинейных рукописях второй половины XVII—XVIII вв. употребляется в модулирующем виде («Праздники» — двознаменные XVII в.— 2-я пол., ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, № 450, л. 130 об.):
[163]
Характерная для мелодий второго и пятого гласов знамен
ного роспева
фита хабува[9]
в певческих рукописях встречается и в такой записи («Праздники» (двознаменные), ГБЛ, собр. Троице-Сергиевой лавры, №450, л. 130 об.):
В нашем распоряжении имеется достаточное количество подобных примеров.
Поиски источника происхождения странных голосов привели нас к партесной музыке XVII в. Оказалось, что странными голосами в «Ключе» Тихона Макарьевского были названы «тенора»—основные голоса партесных произведений. Вот как выглядят вышеназванные фиты в многоголосном контексте. Примеры 8, 9 взяты из рукописи «Праздники» (партесные), 1690, ТИМ, Син. № 38, л. 142—144.
[164]
Итак, напрашивается следующий вывод: модуляционные построения одноголосных песнопений — это веяние времени. Они продукт партесного многоголосия XVII в.
Характерно, что почти все разделы «Ключа» ориентируют читателя на партесную музыку. Вот несколько тому примеров: 1) в азбуке (379, № 2) излагается система ключей, применяемая в партесных произведениях (л. 66); 2) там же (л. 79) имеются формулировки, типичные для учебников партесного пения: «Зри и внимай, како на простых клявисах голосы придавать, но токмо треба высматривать, чтобы в таблетурах не розбится. Зри же напреди на бемулярных клявисах»; 3) знак бемоля называется «букою полскою»: «...паки же и той аще з букою полскою [приведено начертание ключа с бемолем.—
А. К-] зовется
це соль ут» (там же, л. 65 об.); 4) надпись у музыкального примера, иллюстрирующего диезную альтерацию, сообщает: «...а идеже будет сие писано в партесном пении…
» (там же, л. 73 об.); 5) нотолинейные строки без крюковой параллели записаны в басовом ключе, который не употребляется в рукописях одноголосных певческих традиций
[10]. Видимо не случайно в этой ситуации Н. Ф. Финдейзен назвал «Ключ разумения» «учебником партесного пения»
[11].
Дореволюционные исследователи несколько односторонне определяли предмет и назначение «Ключа». В 1867 г. Д. В. Разумовский выдвинул следующий тезис: «Монах Тихон Макарьевский... написал свой “Ключ”, в котором безлинейные ноты знаменного роспева подробно объяснены нотами линейными»
[12]. В 1900 г. буквально те же слова, произнес В. М. Металлов:
[165]
«Казначей патриарха Адриана, монах Тихон Макарьевский... написал „Ключ" или толкование безлинейных, нотных знаков линейными»
[13]. Другие исследователи (С. В. Смоленский,. И. И. Вознесенский, А. М. Покровский, А. В. Преображенский, Н. Д. Успенский) придерживаются того же мнения. В этой односторонней оценке назначения «Ключа» была и своя положительная сторона: трактат был апробирован в качестве руководства к прочтению безлинейной нотации. «Только благодаря приему двознаменного изложения древнерусских культовых напевов, — пишет М. В. Бражников,—оказалось возможным прочесть безлинейную знаменную нотацию»
[14].
Характеризуя двознаменные азбуки, М. В. Бражников приходит к противоположному заключению о том, что «в них самый прием параллельного знаменного нотолинейного изложения напевов и примеров показывает, что предметом и назначением двознаменных азбук является разъяснение западной нотно-музыкальной системы, ее распространение и внедрение в музыкальное сознание учащихся»
[15]. Если с этим согласиться, то вполне реально будет следующее предположение: в «Ключе» Тихона Макарьевского интерпретирующей строкой является не нотолинейная, а крюковая
[16]. Используя выводы Бражникова, можно попытаться ответить на ряд-загадочных вопросов дво-знаменной азбуки. В частности, рассмотреть природу и функцию двух типов дополнительных помет: 1) помет с «крестами» («сипавых»), основными из которых являются
Мыслете с крыжем, покой с крыжем и
веди с крыжем; 2) «двойных помет или помет к пометам —
мыслете слово, покой слово и
веди слово.
В сохранившихся рукописных экземплярах «Ключа» отсутствует какое-либо описание системы дополнительных помет. Известен лишь единственный случай истолкования помет
покой слово и
веди с крыжем — симметрично действующего приема транспозиционного смещения, речь о котором пойдет ниже. Естественно, что на основании одного, причем частного, определения было бы крайне трудно прочесть
странные голоса, если бы писец—составитель «Ключа» 379 № 2 по принципу сольмизационной системы не ввел третью, поясняющую строку
[17]:
[166]
к двознаменным примерам, идущим под заголовком «Зри о странных голосах» (л. 81) им добавлена строка в виде киноварных нотобуквенных обозначений гексахорда до —ля: оу[т] – р[е] – м[и] – ф[а] – с[оль] – л[я]
Обратимся, однако, непосредственно к прочтению странных голосов (рис. 2 «Ключ разумения...», XVII в. — посл. четв.; ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82).
Следующий пример — «Ключ разумения», ГБЛ, ф. 379 № 2, л. 82:
Странный голос — нотолинейная строка примера 10 (см. фотокопию 1 «Благодатная господь...») содержит смену альтового ключа на сопрановый ключ с бемолем. В контексте партесного произведения процитированный фрагмент не нуждался бы ни в какой транспозиции, его звучание соответствовало бы записи. В условиях одноголосного исполнения регулируемых музыкально-теоретическими нормами знаменного роспева соответствующий корректив, бесспорно, необходим. Сопоставим нотолинейную строку с ее буквенным обозначением (см. тот же пример). Как видим, согласно рукописи построение, изложенное в «бемольном» сопрановом ключе, должно транспонировать на чистую кварту вниз. В момент смены ключа, то есть начала транспозиционного сдвига, у знамени
крюк мрачный выставляется дополнительная помета
покой с крыжем, единственная на все построение. И это не случайно: «А с крыжами,— предупреждает Тихон Макарьевский,— в простых, согласиях отнудь никоторой пометы не стави, того ради, что с крыжами отменять странные голосы потребно»
[18]. Таким образом, нотолинейная
[167]
строка «Благодатная господь...» в условиях одноголосного исполнения должна звучать таким образом, как это показана в примере 10 б.
В очередном примере мелодия странного голоса из альтового ключа на время переходит в сопрановый ключ с бемолем» а затем возвращается в исходное положение — к альтовому ключу (см. также фотокопию рис. 3 «Ключ разумения...», ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.).
В фрагменте «Святый...» нотобуквенные пояснения указывают следующее звуковысотное положение нотолинейной строки (еверху помещены названия звуков «бемольного» эпизода-при прямом прочтении:
[168]
Вновь, как и в предыдущем примере, «бемольный» эпизод транспонирует на чистую кварту вниз, звуковысотный уровень крайних построений при этом остается неподвижным. Соответствующим образом реагирует и крюковая строка: два чередующихся ключа (сопрановый с бемолем и альтовый) — две дополнительные пометы (мыслете с крыжем у знамени запятая и мыслете слово у стрелы простой). Одноголосное прочтение фрагмента «Святый, безсмертный...» см. в примере 116 (ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.).
Нижеследующий пример из «Ключа» 379 представляет собой необычный случай мелодической транспозиции (пример 12а, б —из ГБЛ, ф. 379, № 2, л. 82 об.; пример 12в — из «Октоиха» конца XVII в., МГК, № 21054, л. 29):
Фрагмент «Всуе труждаемся...» (пример 12а) из второго антифона второго гласа «Аще не господь созиждет дом...» (см. также фотокопию 1 — верхняя строка) не содержит условно-транспозиционных знаков: от начала до конца он изложен в бемольном альтовом ключе. На первый взгляд все очень просто: мелодию следует исполнять согласно записи или целиком транспонировать на кварту вниз (при желании отказаться от «бемольного» ключа). Однако нотобуквенные обозначения, которых на этот раз оказалось подозрительно много, противоречат последнему: на слове «душу» нарушается квартовая параллель. Причина этого в том, что данное построение содержит тритон на расстоянии (звуки си-бемоль—ми) — интервал, чуждый
[169]
мелодическому стилю знаменного роспева. Каким же образом певчие исполняли подобный тип
странных голосов? Ответ на этот вопрос находим в следующем толковании: «Зри же како и странные голосы отменять. Аще вверх прийдет странный голос—
соль на
ре, еже есть с покоя на покой и ты подле второго покоя стави слово, яко же в сей таблице указася (сп) на низ —
ми на ля, еже есть с веди на веди и ты помечай вторые веди с крыжем (в) и тако против существа употребиши»
[19]. В азбуку «Ключа» 379, № 2 данное толкование не вошло; последнее, однако, не означает, что оно не было известно писцу-составителю названного экземпляра. Обратимся вновь к музыкальной иллюстрации «Всуе труждаемся...».
В восходящем движении при прямой квартовой транспозиции после производного звука соль, по записи — до (см. половинную ноту с точкой на слоге «...мся»), следовало бы взять звуки ля—си. Однако в целях ликвидации увеличения кварты на расстоянии фа—си (по записи это звуки си-бемоль—ми) писец после нотобуквенного обозначения звука соль указывает на ре. В данном случае писец руководствуется той частью вышеприведенного толкования, где сказано: «Аще вверх прийдет странный голос — соль на ре, еже есть с покоя на покой и ты подле второго покоя стави слово...» («с покоя на покой слово»— свидетельство ладофункционального родства звуков, находящихся в «обиходном» звукоряде на расстоянии кварты друг от друга). И действительно, нотобуквенные обозначения и киноварные пометы показывают, что после звука соль следует взять звук ре, а у статьи мрачной выставить двойную помету покой слово. В данном контексте, согласно сольмизационной системе, функционально равные звуки соль и ре могут быть заменены повторением звука соль.
При нисходящем движении странного голоса (тот же пример со слога «шу») над четвертями ми—ре (по записи) стоят нотобуквенные обозначения м[и], л[я]. Этот момент в толковании разъясняется следующим образом при движении голоса «на низ — ми на ля, еже есть с веди на веди и ты помечай вторые веди с крыжем». Иными словами, здесь указывается на то, что при нисходящем движении данного типа странных голосов звуки ми—ре следует читать как ми—ля, т. е. как повторение одного и того же звука. Во фрагменте «Всуе труждаемся...» этим звуком будет ля. Любопытнейшее явление происходит в это время в крюковой строке. У одного знамени (подчашие светлое) выставляются две киноварные пометы, простая и дополнительная двойная: веди — сверху знамени и веди с крыжем — снизу. Происходит это по следующей причине: подчашие светлое — знамя двоегласное. Если бы данная мелодия звучала так, как записана, то подчашие светлое выража-
[170]
лось бы звуками ми— ре и введения дополнительной пометы веди с крыжем не требовалось. Однако транспозиционный сдвиг, происшедший внутри двоегласного знамени, обусловил появление второй — дополнительной — пометы. Таким образом, фрагмент «Всуе труждаемся...» следует читать в транспозиции на кварту вниз, кроме последовательности двух верхних звуков ре и ми (по записи), которую следует транспонировать на кварту вверх (соль—ля) (см. пример 126). Наше прочтение можно сравнить с изложением того же антифона в других источниках (см. пример 126).
Теперь становится ясным, почему нотобуквенные обозначения в фрагменте «Всуе труждаемся» столь многочисленны: первый, неординарный случай транспозиции требовал тщательного объяснения. Аналогичное явление наблюдается и в двознамен-ном примере «Плода чревня...» из того же антифона (рис. 2, вторая строка сверху).
На материале прочтения двознаменных примеров «Ключа разумения» Тихона Макарьевского можно составить таблицу транспозиционных смещений странных голосов:
Тихон Макарьевский фиксирует семь вариантов чередования ключей в условиях квартовой — «обиходной» — транспозиции для странных голосов. Остановимся подробнее на этом вопросе.
Совершенно ясно, что эти семь вариантов подразумевают объединение некоторых из них в однотипные группы. Возникает возможность их классификации по принципу сходства и, соответствено, отличия. Из таблицы видно, что первые пять вариантов содержат чередование двух ключей (один из которых всегда «бемольный»). В шестом и седьмом варианте чередуются три и пять ключей (смена «бемольного» ключа на чистый или наоборот необязательна; рядом могут находиться и однотипные ключи: см., например, в варианте 7 (из Таблицы) чередование «бемольных» сопранового и тенорового ключей и чи-
[171]
стых альтового и меццо-сопранового). Восьмой вариант-характеризуется наличием одного «бемольного» ключа.
Итак, восемь вариантов в системе «обиходной» транспозиции, согласно нашей классификации, распределились следующим образом: I – 5, 6 — 7, 8. Первую группу вариантов будем именовать «простой», вторую—«сложной», а восьмому варианту присвоим термин «особый». Все это, повторяем, не самостоятельные типы транспозиций, а варианты «обиходной» транспозиции, ее своеобразные подвиды (так мы их обозначили и в Таблице транспозиционных смещений).
В простых подвидах 1, 2 транспозицию вызывают «бемольные» ключи. Это наиболее распространенный метод транспозиции. Подвиды 3, 4 представляют собой «встречную» транспозицию: каждый из эпизодов транспонирует навстречу друг другу— эпизод, изложенный в чистом ключе, транспонирует на кварту вверх, а эпизод «бемольного» ключа —на кварту вниз (см. музыкальные примеры из рукописей «Ключа» 379, № 2 на л. 79, 83 и в рукописи ГИМ, Певч. собр., № 1332 на л. 37 об., 38). В певческих рукописях «встречная» транспозиция нами не обнаружена: в подобных ситуациях певцы транспонировали «бемольные» эпизоды на большую секунду вверх. В конечном итоге результат транспозиции, как по методу Тихона, так и по методу певцов-практиков, всегда получается один и тот же.
В тех случаях, когда эпизоды, изложенные в чистом ключе, невелики по размерам — они транспонируются. Последнее относится к пятому подвиду «обиходной» транспозиции.
Сложные подвиды «обиходной» транспозиции состоят из двух простых. Например, подвид 6 — это сочетание подвидов 2 и 1. Сложный подвид 7 также слагается из двух простых: 1 и 4 (чередование тенорового ключа с бемолем и альтового идентично чередованию бемольного альтового и меццо-сопранового ключей). Сложные подвиды сохраняют принципы транспозиции простых.
Особый подвид (8) описывался нами при анализе фрагмента «Всуе труждаемся...». При наличии одного «бемольного» ключа он имеет два транспозиционных сдвига: на кварту вниз и кварту вверх (для звуков ре, ми и выше).
Мы убедились на музыкальных примерах в том, что знаменному роспеву и его местным вариантам XVII в. всякого рода модуляционные смещения несвойственны, так как они противоречат общепринятым критериям одноголосного стиля. В партесных произведениях модуляция является активным стимулятором ладо-гармонического развития. Странные голоса, находящиеся в контексте одноголосных песнопений, служат ярчайшей и единственной в своем роде приметой, на основании которой можно определить дату, а при соответствующих записях и место употребления партесных произведений. Так, например, обнаружив странные голоса в Супрасльском ирмо-
[172]
логионе 1598—1601 гг., можно предположить, что в конце XVI — начале XVII в. на супрасльском клиросе уже звучала многоголосная музыка.
Каким же образом странные голоса — «тенора» — проникали в одноголосные рукописи XVII—XVIII в.? Нам представляется, что только путем чисто механического включения, (т. е. обычного списывания «теноров» из партесных произведений). Относить природу певческой модуляции, повторяем, не к партесной музыке, а к знаменной, на наш взгляд, ошибочно, так как установлено, что знаменному роспеву эпохи идеографической нотации модуляционные формы развития несвойственны, а к XVII в. он практически превратился в «каноническую святыню», в невосприимчивый к внешней среде организм.
В. двознаменные музыкальна-теоретические руководства XVII в. странные голоса включены, на наш взгляд, как новые, необычные для знаменного пения модуляционные построения из партесных произведений, требующие специального музыкально-теоретического объяснения в хорошо знакомой современникам форме традиционных толкований и нотного письма.
Опубл.: Проблемы истории и теории древнерусской музыки / сост. А.С. Белоненко. Л.: Музыка, 1979. С. 160 – 172.
размещено 27.05.2011
[1] Подробнее этот вопрос освещен в ряде наших публикаций и особенно в статье «О некоторых принципах прочтения русских нотолинейных рукописей конца XVI—XVII вв.». — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978, с. 200—224.
[2] Бражников М. В. Древнерусская теория музыки (по рукописным материалам XV—XVIII вв.). Л., 1972, глава 12.
[3] ГБЛ, ф, 379, № 2: далее обозначается сокращенно: рукопись 379, № 2, или «Ключ» 379, № 2. Из фонда 379 Бражниковым использованы рукописи № 1, 3, 4, 5, 9, 12, 20.
[4] Бражников М. В. Древнерусская теория музыки, с. 321—323.
[5] Сахаров И.П. Исследования о русском церковном песнопении.— ЖМНП, 1848, июль, ч. LVIII, отд. II, с. 99.
[6] Даль В. И. Толковый словарь. СПб.—М., 1909. Т. IV, стб. 566; Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. СПб., 1903. Т. III, стб. 541.
[7] Сахаров И. П. Исследования... с. 98—59.
[8] Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М., 1900, с. 89. № 8. См. также: Разумовский Д. В. Церковное пение в России. М., 1867, с. 307.
[9] Металлов В. М. Осмогласие... с. 92, № 25; Разумовский Д. В. Церковное пение.. .с. 310.
[10] ГБЛ, ф. 379, № 3, л. 71 об.
[11] Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. Т. I. M.—Л., 1928, с. 287.
[12] Разумовский Д. В. Церковное пение в России, с. 176.
[13] Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1900, с. 77.
[14] Бражников М. В. Древнерусская теория музыки, с. 390.
[16] Данная мысль была высказана нами в диссертации на соискание степени канд. искусствоведения «Супрасльский ирмологион 1598—1601 гг. и теория транспозиции знаменного роспева» (М., 1974, с. 75. Рукопись). Того же мнения придерживается Г. А. Никишов в своей кандидатской диссертации «Двознаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти XVII —начала XVIII в.» (см. автореферат диссертации под тем же названием. М., 1978).
[17] Вопрос о связи сольмизации с системой киноварных помет первым из
русских исследователей поставил В. Ф. Одоевский в 1861 г. К сожалению, автор не касается системы дополнительных помет. См. статью «Азбука нотная» в кН.: Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М. ,1956, с.391 – 394.
[18] ГИМ. Певч. собр., № 1332, л. 33 об. Рукопись с датой владельца 1685 г.: далее сокращенно: рукопись № 1332. Идентичное толкование содержится и в рукописи конца XVII в. из собр. ОЛДП, Q 649, л. 64, ГПБ, Ленинград.
[19] ГИМ, Певч. собр., № 1332, л. 34.