[28]

 

XVIII век отмечен значительными, переломными явлениями в политической, экономической и культурной жизни России. Наиболее характерным для него было слияние всех областей, земель и княжеств в одно целое. Расширение территории государства сопровождалось образованием «всероссийского рынка», что, в свою очередь, явилось предпосылкой капиталистического развития России[1]. Укрепление экономических связей шло одновременно с централизацией государственной власти. Черты абсолютизма, появившиеся в царствование Ивана Грозного, выступали в XVII веке с еще большей определенностью. Новые явления в социально-политической жизни развивались в обстановке обостренной классовой борьбы.

Усиливающееся русское государство активной дипломатической деятельностью укрепляло международное положение России. Экономическое развитие государства, переустройство его внутренней жизни, расширение международных связей — все это способствовало быстрому развитию русской культуры. XVII век стал переломным в ее истории. В это время в рамках культового искусства происходит смена стилистических формаций. Переход от старого к новому осуществляется под влиянием стиля барокко, переработанного на русской национальной основе. В 30-40-е годы, в силу неравномерности развития отдельных сторон общественной жизни, ранее, чем в других видах искусства, новый стиль обнаруживался в архитектуре, где его восприятие было подготовлено самостоятельным развитием русского

 

[29]

 

зодчества, со свойственной ему декоративностью и сложными композициями.

В живописи новый стиль развивался медленнее и в полной мере проявился в 50-е годы, выражаясь в усилившихся светских тенденциях, в жизнеутверждающем оптимизме. Церковные росписи конца XVII века окончательно утрачивают былую монументальность.

Господствовавшая ранее в церковном пении знаменная монодия во второй половине XVII века сменилась многоголосным стилем, который не лишил, однако, русскую профессиональную музыку ее своеобразия и самобытности, а лишь стимулировал развитие элементов, лежащих в ее недрах. Даже в период смены стилей, когда новое партесное пение, равно как и связанная с ним линейная нотная система, казалось бы, полностью порывала с предшествовавшей традицией, проявилось своеобразие стилистических закономерностей русского певческого искусства. Русское партесное многоголосие, как убедительно на обширном нотном материале доказал известный советский исследователь С. С. Скребков, во многом было преемственно связано с культурой знаменного пения, вобрав в себя ряд его элементов.

Благодатной почвой для нового многоголосного стиля служили элементы, возникшие в подголосочно-полифонических формах культовой музыки предшествовавшей эпохи. Заметное оживление темпа развития церковного многоголосия, интенсивное восприятие новых форм было подготовлено тем движением, истоки которого ведут к композиторам-новгородцам[2].

Стимулом обновления художественной культуры, в значительной степени, явился активный процесс ее «обмирщения».

 

[30]

 

Церковное мировоззрение, господствовавшее в области идеологии, постепенно уступает место развивающейся светской образованности. В освобождавшуюся из-под влияния церковной идеологии литературу проникали реалистические мотивы, усиливалось светское начало. Новые тенденции изображения действительности приводили к разрушению канонов, к существенным изменениям как содержания, так и формы литературного творчества.

Среди явлений русской литературы, имевших значение и для хорового творчества, было распространение силлабического стихосложения. Его зачинателем явился ученый и поэт Симеон Полоцкий — воспитанник Киевской духовной академии, которая давала не только богословское, но и гуманитарное образование. Напечатанный в 1680 году рифмованный перевод «Псалтыри царя и пророка Давида», который позже М. В. Ломоносов назовет «вратами учености», служил литературной основой для партесных композиций.

Партесное пение, будучи явлением прогрессивным, соответствовало общему направлению исторического развития русской культуры, накопившей к концу XVII века величайшие возможности для будущего развития. Выдающуюся роль в утверждении и распространении партесного пения в России сыграл Николай Павлович Дилецкий[3]. Основополагающим трудом в области теории музыкального творче-

 

[31]

 

ства явилась его «Мусикийская грамматика»[4]. В ней Дилецкий привел в систему основные правила сочинения хоровых композиций, классифицировал голоса и определил их функции, дал методическую разработку вокально-хорового обучения, а также важнейшие музыкально-эстетические тенденции того времени, подчеркнув воспитательное значение хоровой музыки.

Усиление художественного начала хоровых композиций нового стиля и усложнение техники хорового письма привели к дальнейшей профессионализации композиторского творчества. Авторами хоровых сочинений, как и прежде, оставались наиболее талантливые и грамотные певчие церковных хоров. Связь исполнительства и творчества была основой плодотворного развития нового стиля в условиях национального певческого искусства. Однако усложнившиеся творческие задачи, необходимость овладения зачатками «теории композиции», изложенными в «Мусикийской грамматике», обусловили отделение творчества от исполнительства и специализацию этих видов деятельности.

В трудах дореволюционных историков, изучавших древний период русской музыкальной культуры, указывалось на два основных направления, по которым развивалось партесное пение: гармонизация или переложение церковных мелодий (главным образом знаменного распева) и «свободная композиция». Причем если Д. Разумовский относил период «свободной композиции» («эпоха концертная») лишь ко второй

 

[32]

 

четверти XVIII века[5], то С. Смоленский считал их развитие параллельным[6]. Советское музыкознание рассматривает этот стиль хорового творчества в трех видах: партесный концерт, псальмы и канты, обиходная партесная музыка.

Партесный концерт -— крупнейшая форма хоровой музыки «партесного столетия» от середины XVII до середины XVIII веков. Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века. Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с Украины и из Белоруссии.

Партесный концерт внес существенные изменения в структуру хоров, в их исполнительскую манеру, в направление профессионализации певчих, в систему певческого образования. В основе хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Вместо существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре строчной композиции («вершники», «путники», «нижники»), были установлены четыре хоровые партии — дискант (дышкант), альт, тенор и бас.

Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»). При этом партитур концертов не существовало, а нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь.

Воспринятые композиционные принципы переосмысливались русскими мастерами в соответствии с традициями и

 

[33]

 

особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование православного богослужения — пение без сопровождения — диктовало необходимость поиска самобытных средств выражения. Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового tutti с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих голосов.

Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводилось и полифоническое письмо. Широкое применение различных видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных, свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного проведения стало последовательное вступление хоров («похорно»), в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно характерньм принципом для русского партесного концерта, родственным народному многоголосию, была подголосочность. «Подголосочная гетерофония русской музыки, — подчеркивал С. Скребков, — является определяющей стилевой чертой, ясно отличающей русское партесное пение от современного ему многоголосия на Западе»[7].

Стиль партесного концерта — подлинно хоровой, музыкально-поэтический, ибо в нем синтезировано слово и музыка. Концерты в основном создавались на слова «Псалтыри царя и пророка Давида» в переводе Симеона Полоцкого. В тех же случаях, когда музыка писалась на специально

 

[34]

 

сочиненные хвалебные тексты, авторы допускали большую свободу в выборе средств музыкального воплощения, не связывая себя церковными канонами. В партесных концертах впервые проявляется независимость мелодического материала от традиций знаменного распева и близость его к бытовым песенным истокам. Они вобрали все, что «в народной и бытовой музыке служило выражением образов ликования, торжества, прославления»[8].

Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров, поражающих необычной творческой плодвитостью и профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны Н. Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо достойно да веселится», Н. Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский, С. Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века.

Но особенно уверенным владением техникой многоголосного хорового письма отличался выдающийся мастер русского партесного стиля дьяк В. П. Титов (ок. 1650-1710), чье творческое наследие включало десятки восьми- и двенадца-тиголосных концертов. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемственную связь между концертом партесным и последующим этапом развития жанра хоровой музыки a cappella — концертом духовным.

Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли важную роль как в процессе жанрового рассло-

 

[35]

 

ения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций.

Псальмы представляли особый вид домашних песнопений на духовные тексты. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской. Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. П. Титовым. Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом[9]. Это одна из первых авторских светских композиций, в которой проявилось своеобразное мастерство Титова.

Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа (иногда варьирование знаменной попевки) с новой организацией формы и мажорно-минорной основой.

В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно,

 

[36]

 

а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации.

В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной («Во печали его великой»), морской («Буря море роздымает»), застольным, иногда сатирическим содержанием.

Резкое усиление светских тенденций в русской хоровой музыке происходит на рубеже XVII и XVIII веков. Петровская эпоха вместе с переменой социальных условий жизни русского общества принесла существенные изменения и в общественные функции хоровой музыки. Основной смысл перелома заключался в появлении нового качества на основе переосмысления старых традиций.

Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов (типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура), панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах.

 

[37]

 

Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» (1702). В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А. Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12].

Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. И. Буслаева. Содержание сборника (более двухсот примеров) представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13].

По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных («душеполезных») псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные («виваты»), поздравительные, застольные, любовные и т. п. Все они (за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного

 

[38]

 

«Многолетия», исполнявшегося в 1721 году во время празднования по случаю заключения Ништадтского мира) записаны на трех строчках и пелись трехголосно, исключительно a cappella. Соответственно принятой в России новой линейной системе хоровая партитура стала йотироваться в разных ключах. В киевской (квадратной) нотации ключи различались не только по расположению на линейках, но и по начертанию. Так, ключ «до» предназначался дисканту, альту и тенору, ключ «соль» — только дисканту, а ключ «фа» — только басу[14].

Расшифровка кантов из указанного сборника раскрывает множество вариантов хоровых ансамблей с самыми различными сочетаниями голосов. Разнообразие составов хоровых ансамблей является важной деталью в характеристике бытового музицирования. В самом начале XVIII века нарушается многовековая традиция мужского пения. Так, в декабре 1704 года, во время торжественного шествия в Москве по случаю взятия Вильны, «на всех семи триумфальных воротах играла инструментальная музыка, и, что примечательнее, поставлены были при оных девицы, которые пели разные арии». Историк, описавший это событие, подчеркивает, что «сие первое еще было так сказать явление»[15]. Этот факт дает основание предполагать, что в бытовом домашнем пении кантов могли принимать участие и женские голоса, составляя смешанные ансамбли. Как своеобразная форма русской вокальной ансамблевой музыки канты продолжали широко бытовать в городской демократической среде до XIX столетия.

К третьему виду партесной музыки относилась обиходная музыка, предназначавшаяся для церковной службы

 

[39]

 

(обихода) и характеризовавшаяся использованием исконно русского знаменного распева. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки.

Знаменный распев, став своеобразным cantus firmiis обиходного многоголосия, утерял, однако, одно из своих выразительных качеств — неприхотливость ритмического рисунка, рожденную особенностями русской речи. Следствием гармонической связи голосов стало их почти полное ритмическое тождество.

Партесный стиль обиходной музыки внедрялся весьма неравномерно. В церквах, находившихся в непосредственной близости от культурных центров, этот процесс шел активней. Высоким профессионализмом, позволявшим справляться с новыми художественными задачами, отличался хор в Смоленске, для которого Н. Дилецкий создал знаменитую «Смоленскую службу». К старшему поколению мастеров переложения второй половины XVII века относятся государевы певчие — И. Календа, Ф. Черницын, уставщик И. Протопопов, а также И. Игнатьев — священник одной из придельных церквей Благовещенского собора в Кремле.

Девизом монастырских хоров была строгая уставность, то есть приверженность к традиционному пению. Поэтому нотно-линейная система, многоголосное пение и сопутствовавшая ему перестройка структуры монастырских хоров

 

[40]

 

проходила медленно. Еще во второй половине XVII века во многих монастырях звучало знаменное пение, а в Соловецком монастыре, удаленном от центра России, унисонное пение и крюковая нотация господствовали до конца XVIII века.

Энергичным проводником нового стиля стал хор Г. Д. Строганова, увлекавшегося партесным пением. Петь в строгановском хоре считалось хорошей рекомендацией для каждого певчего, ибо его руководителем был с 1675 года некоторое время Н. Дилецкий. Из строгановского хора обычно пополнялись певчие Московского Кремля.

Хор государевых певчих дьяков в последней четверти XVII века был разделен по придворным храмам, каждый из которых именовался по месту службы (певчие Спасского собора, певчие церкви Иоанна Предтечи и т. д.). Численный состав каждого из хоров был от 12 до 24 певчих, однако в особо торжественных случаях они объединялись. К этому обязывали восьми-, двенадцатиголосные партесные концерты (иногда состав хора достигал 48 голосов), которые были рассчитаны на исполнение в трех редакциях — одним хором (малый состав), двумя (средний состав) и тремя (большой состав) в зависимости от значительности события и места исполнения.

При рассмотрении деятельности церковных хоров на рубеже XVII—XVIII веков нельзя не отметить возросшую роль уставщиков. В эту должность по установившимся традициям выдвигались лучшие, наиболее опытные певчие. Значение уставщика возросло в связи с усложнением структуры хоров, расширением функций хорового исполнительства и необходимостью совершенствования мастерства певчих. О высоком уровне профессионализма уставщиков говорит тот факт, что при отсутствии партитур партесных концертов в их обязанность входило знание всех партий наизусть. Уставщиком славившегося на всю Москву хора Новоспасского монастыря

 

[41]

 

был иеромонах Викентий. Столь же известен был «мусикийский регент» Симеон Пекалицкий, часто, в период с 1666 по 1688 годы, приезжавший с Украины в Москву и подолгу живший в ней[16].

Несомненно лучшие певческие силы собирались Петром в его собственный хор, в штатном расписании которого на 1701-1703 годы числилось от 22 до 28 певчих, вывезенных из Москвы в новую столицу. Особым доверием царя пользовался уставщик С. И. Беляев. После победы под Полтавой, отмечая участие хора в торжествах с исполнением большого количества вокальной музыки, царь наградил Беляева имением.

По заказу царя, весьма заботившегося об укреплении хора, в 1710 году из епархии новгородского митрополита Иова были затребованы семь человек «тенорщиков и альтыстов»[17]. Затем, в 1713 году, потребовалось прислать еще «тенористов четырех, басистов двух, альтистов двух, дышкантистов двух человек»[18]. Большая группа певчих (21 человек) прибыла в 1713 году с Украины. Последовательно сменявшие друг друга уставщики В. Е. Дьяконов и И. М. Протопопов продолжали усиливать хор, вызывая певчих из Тверского, Воронежского, Нижегородского, Казанского и других архиерейских домов. Таким образом, к концу царствования Петра I численность хора достигла 70 человек[19]. С 1713 года государевы певчие дьяки стали именоваться Придворным хором.

 

[42]

 

Область церковного пения уже не удовлетворяла музыкальные потребности двора. Певчие, благодаря выдающимся для того времени музыкальным познаниям, содействовали распространению домашнего партесного пения. Особенно большой популярностью среди них пользовалась «Псалтырь» Полоцкого — Титова. Не было почти ни одного певчего, который не имел бы собственного экземпляра «Псалтыри». В репертуаре певчих находилось большое количество панегирических, «виватных» кантов и многолетий. Участвуя в дальних походах Петра на Азов, на Астрахань, певчие делили с ним вечерний досуг. По воспоминаниям современника, «Император Петр I любил в свободное время сам читать Апостол и читал его мастерски благодаря хорошему природному голосу (тенор-бас)»[20]. Об этом же говорят записи в «Походном журнале» за март 1720 года: «В 16-й день его величество играли в бирюльки и пели с певчими партесное <...>. В 20-й день <...> пел со своими певчими концерты»[21] и красиво переписанная, в кожаном переплете тетрадь с надписью: «по сим нотам изволили петь государь царь Петр Алексеевич»[22]. Собственной капеллой в количестве 44 певчих во главе с «регентом хоральной музыки» И. Поповским владела Екатерина I. В архивных документах упоминается о певчих князя А. Д. Меншикова.

Петр обратил внимание на благоприятное воздействие партесного пения. Оно было включено в программу воспитания царевича Алексея, которое доверили певчему дьяку Никифору Вяземскому. Наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах, подготовка певческих кадров

 

[43]

 

поручалась и вновь создаваемым специальным учебным заведениям. Острая нужда в музыкантах и певчих для полковых оркестров и полковых церквей вызвала необходимость основания «музыкантских школ», в которых обучали не только игре на духовых инструментах, но и пению.

Одним из городов, где открылась гарнизонная школа для обучения солдатских детей «нотной музыке», была Казань. В Центральном государственном архиве Военно-Морского Флота хранится распоряжение Петра I графу Ф. М. Апраксину о передаче «нотной науки учеников» в количестве двадцати девяти человек из казанского дворца в Адмиралтейский приказ. К распоряжению приложен список будущих музыкантов— «Роспись нотного пения ученикам»[23].

О переводе певчих по военному ведомству в Петербург из других городов свидетельствуют специальные царские указы. Например, в апреле 1708 года царским чиновникам городов Клина, Торжка, Вышнего Волочка, Великого Новгорода предписывалось пропускать «без всякого задержания» спеваков до Санкт Петербурга[24]. К 1725 году число гарнизонных школ для обучения солдатских детей различным наукам, в том числе «музыке инструментальной и голосной», становится 56[25]. В школе петербургского гарнизона учеников, обучавшихся музыке, было 52[26].

Хоровое пение все шире приобретало новую функцию. На его воспитательную роль указывал в «Духовном регламенте», разработанном в 1720 году по повелению Петра,

 

[44]

 

выдающийся деятель, новгородский архиепископ Феофан Прокопович. Будучи широко образованным публицистом и литератором, он много сделал для распространения просвещения. Проповеди Прокоповича немало содействовали популяризации светской культуры. Он стал «самым энергичным и самым страстным апологетом светской культуры при самом ее рождении на русской почве»[27].

«Духовный регламент» предусматривал развитие эстетических способностей питомцев духовных академий и семинарий через изучение церковного и светского пения и инструментальной музыки. В доме самого архиепископа 60 юношей из разночинцев обучались наукам от грамматики до философии, живописи и музыки «инструментальной и голосной». Об уровне музыкального образования в школе Прокоповича свидетельствуют высокие оценки ее учеников современниками. В школе сложилась своеобразная традиция, по которой знания, полученные старшими учениками от своих учителей, передавались младшим[28]. Распространение певческого образования, получившего столь благоприятные условия при Петре I, было, однако, остановлено его кончиной.

Конец 20-х — 30-е годы явился периодом крайне неблагоприятным для развития национальной культуры. Царствование Анны Иоанновны сопровождалось выходом на арену государственного правления реакционных элементов и иностранным засильем. На положении русских певчих и музыкантов отразилось пренебрежительное отношение к русскому искусству. Придворный хор — детище Петра I — был распущен. Постепенно прекратилась и деятельность «музыкантских школ», не поощряемых правительством. Оживление музыкальной жизни, начало ее нового расцвета при

 

[45]

 

дворе наступит в середине XVIII века. Перед отечественным певческим искусством встанут новые, более сложные художественные задачи, решение которых будет базироваться на достижениях раннего периода партесной музыки в России.

Историческое и художественное значение партесного пения как одного из проявлений прогрессивного этапа развития отечественной художественной культуры велико. Церковно-певческое искусство, развивавшееся до сих пор по пути, обусловленному сугубо культовыми потребностями и традициями, впервые вошло в соприкосновение с достижениями западной музыкальной культуры.

Как и в других областях искусства второй половины XVII века, «чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, сборники передовых повестей, через „литературные" сюжеты стенных росписей, через Печатный приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое»[29]. При известном стилистическом соответствии с искусством Западной Европы русское профессиональное пение сохранило свою самобытность.

Пышный расцвет партесного многоголосия в России стал возможен благодаря многовековой и высоко развитой церковно-певческой культуре. Характерная особенность русского партесного пения заключалась в его преемственных связях с предшествовавшей певческой традицией, в переосмыслении и развитии ее элементов, в придании им новых форм выражения.

 

 

[46]

 

Стилистическое обновление русской хоровой музыки сопровождалось расширением ее функций и обогащением жанров. Под воздействием изменяющихся материальных условий и порождаемых ими общественных идей осознаются богатые возможности специфически музыкального художественного воздействия хоровой музыки. Историческая действительность создала и новые условия общественного бытования хоровой музыки, возникают различные формы музицирования: домашнее ансамблевое пение, оформление триумфальных шествий и школьных драм.

Новые условия общественного бытования хоровой музыки вызвали к жизни и новые жанры, свидетельствующие о развитии и утверждении светской культуры. Важнейшим достижением петровской эпохи стало распространение в широких демократических слоях светских песен-кантов. Сохраняя устойчивую популярность до конца XVIII века, канты вошли в жанровый фонд эпохи и оказали влияние на хоровое письмо первых русских опер. Кант явился источником глубоко самобытных интонаций и фактурных приемов для хоровой музыки a cappella Д. С. Бортнянского и С. И. Давыдова. В 30-40-х годах XIX века широко распространились вокальные ансамбли с аккомпанементом, представлявшие переложения романсов на два, три голоса А. Е. Варламова, И. А. Рупина, А. А. Алябьева. При этом характер изложения неполных смешанных ансамблей весьма напоминает кантовый стиль.

Значительность кантовой традиции сказалась в ее влиянии и на русскую музыку классического периода. Об этом свидетельствует и связь с нею гениального хора «Славься» М. И. Глинки, и дальнейшее развитие этой традиции в «Петербургских серенадах» А. С. Даргомыжского[30].

 

[47]

 

 

Поскольку спецификой музыки массово-бытовых жанров является эмоциональное самовыражение слушателей-исполнителей, а содержание ее — эмоции, определяемые жизненной ситуацией, то заимствование образцов тематизма соответствующего интонационного содержания и настроения происходило из народной и культово-обрядовой музыки. Так, истоки нового типа светской бытовой лирики обнаруживаются в заключительном песнопении литургии «Достойно есть», которое, по предположению С. Скребкова, «было лоном формирования музыкальных средств камерного лирического канта»[31]. Фанфарные обороты и активная ритмика, заимствованные из мелодики сигналов военных оркестров, стали характерными для панегирических и «виватных» кантов.

Создатели партесных концертов не столь ограничивали себя в выборе средств музыкального воплощения, как при сочинении обиходных песнопений, и пользовались достаточно широкими возможностями для проявления индивидуальной творческой инициативы. В концертах с мягким лирическим строем они обращались к песенно-мелодическим элементам, а в композициях с радостно-ликующими интонациями опирались на инструментализм.

Под влиянием партесной музыки существенным изменениям подвергся и хоровой исполнительский стиль. Сложные по фактуре партесные концерты предполагали высокую исполнительскую и техническую гибкость хора, виртуозное вокальное мастерство певчих. Введение в хор дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило структурный и качественный его состав. Став смешанным, хор обрел особый колорит звучания от сочетания мужских голосов с неповторимым тембром мальчиков.

 

[48]

 

Впервые, наряду с дифференциацией голосов по тембровым признакам, устанавливались диапазоны хоровых партий (общий диапазон хора составлял около четырех октав — от ми большой октавы до ля второй). При этом в композициях торжественно-радостного характера использовались в основном средняя и высокая тесситуры голосов, с наибольшей темброво-динамической амплитудой.

Имитационный характер фактуры при равноправных функциях партий, часто чередующиеся резкие смены тактовых размеров при сохранении постоянного темпа и, наконец, разнообразие ритмического рисунка (в том числе распевание слогов шестнадцатыми в быстром темпе) — все это требовало уверенной ориентации певчих, виртуозного владения вокальной техникой. Высокий уровень хорового исполнительства в России периода партесной музыки стал возможным на основе совершенствования национального певческого искусства, дальнейшего развития его принципов: распевание мелодических построений на широком певческом дыхании, обогащение звучания природными тембрами и эмоциональным отношением к исполняемому.

 

 

Источник: В.Ильин. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина XVII – начало XX века. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007. – с. 28-48.

 

Размещено 13.12.2010

---